Uma Introdução à Improvisação no Jazz

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1 Uma Introdução à Improvisação no Jazz por Marc Sabatella Outside Shore Music (Tradução) Cláudio Brandt Uma Introdução à Improvisação no Jazz é a versão em português do livro A Jazz Improvisation Primer, de Marc Sabatella traduzida por Cláudio Brandt. Aqui você encontra informações sobre praticamente todos os tópicos relacionados à improvisação no jazz, da história do jazz à teoria musical e a conselhos práticos sobre como tocar em grupo. A versão original em inglês pode ser lida no site do autor, Outside Shore Music. Se você desejar uma cópia impressa da versão original em inglês, pode encomendá-la, sob o título A Whole Approach To Jazz Improvisation. (Disponível em: Nota do Tradutor A improvisação é o coração do jazz. Tocar uma melodia e não improvisar não é jazz por mais "jazzística" que possa soar a execução e a harmonia da música. E, tanto quanto o jazz, a arte da improvisação evoluiu na história. Daí a importância de Uma Introdução à Improvisação no Jazz (A Jazz Improvisation Primer), de Marc Sabatella, livro que associa a história do jazz à evolução da teoria musical por trás dessa música, e aponta para o uso dessa teoria na prática da improvisação. O livro também dá dicas de como tocar jazz em grupo, traz uma excelente discografia comentada, e muito mais. O autor colocou todo este livro gratuitamente à disposição de quem se interessa por saber mais sobre improvisação no jazz, e o mesmo ocorre com esta edição em português. Além de um excelente pianista de jazz o que você pode atestar ouvindo um de seus discos, como Falling Grace, à venda no site Marc Sabatella é um cara muito didático, e as explicações deste livro vão certamente ajudar a ampliar os horizontes do músico que queira dominar a teoria e a técnica por trás da improvisação de jazz, bem como daquele que, não sendo músico, aprecie o jazz e queira conhecer mais sobre o que está por trás de sua evolução musical. Esbarramos nesta tradução em diversos termos e expressões cuja versão para o português oferece, ora várias alternativas, ora nenhuma. Optamos aqui, por exemplo, por traduzir "playing changes" por "improvisar sobre progressões", e "chord changes", ou simplesmente "changes" por "progressão harmônica" (ou de acordes), embora esta expressão seja também conhecida como "seqüência" ou "encadeamento" harmônico (ou de acordes). E a escolha das notas para a execução de um acorde, que o músico de jazz chama em inglês de "voicing", virou para nós "abertura" (seguimos aqui a terminologia usada por Wilson Curia em seus excelentes livros Manual de Improvisação e Harmonia Moderna e Improvisação), embora haja quem utilize expressões como "distribuição", "posicionamento" e outros termos. "Rhythm changes", um tipo de progressão harmônica popularizada no jazz pela música I Got Rhythm, de George Gershwin, virou para nós a "progressão I Got Rhythm", às vezes resumida para "progressão Rhythm", mas quem a ela se refira por outros termos, ou simplesmente a mantenha sem traduzir. Para evitar, entretanto usar múltiplas traduções, ou tomar partido de uma expressão em detrimento de outra de maneira inapelável, em muitos casos optei por manter no próprio texto as expressões em inglês, mesmo quando estas foram traduzidas ou explicadas em português. Acho que isso facilitará a procura de outros materiais na internet sobre cada um dos vários tópicos a que este livro se dedica. Optei nesta tradução por manter as cifras de acordes usadas no texto original. Assim, o leitor verá Cmaj7 para um acorde Dó com Sétima Maior, que muitas publicações brasileiras grafariam como C7M. Espero poder em breve compilar uma tabela das cifras mais usadas no jazz com suas equivalentes utilizadas pela música brasileira. Enquanto isso, achei prudente manter as cifras originais porque a maior parte das lead sheets, como são conhecidas as partituras de jazz, fazem uso dessas cifras. Agradeço aos amigos que me ajudaram na revisão desta tradução. Paulo Trevisani Jr. e Pedro Ramos colaboraram na fase inicial da revisão. Ion Muniz, um grande improvisador brasileiro, ajudou com vários termos da "cozinha" da música. Agradeço também aos colegas dos fóruns e por respostas à pergunta: "como se diz isso em bom português?" Encontrando algum erro, ou tendo alguma sugestão de como eu possa melhorar esta tradução, por favor, entre em contato. Bom proveito! Cláudio Brandt (2005) Tradutor The Outside Shore All rights reserved. Todos os direitos reservados. Todos los derechos reservados. Marc Sabatella P.O. Box Edgewater, CO United States.

2 Uma Introdução à Improvisação no Jazz por MARC SABATELLA (Tradução) Cláudio Brandt 2 Índice Geral Prefácio 03 Objetivos 04 Uma Breve História do Jazz 06 Os Primórdios do Jazz 06 O Jazz das Big Bands e o Swing 07 Bebop 08 Cool Jazz 09 Hard Bop 09 Pós-Bop 09 Free Jazz e a Vanguarda 11 Fusion 11 Jazz Pós-Moderno 12 O Presente 12 Fundamentos do Jazz 13 Estrutura 13 O Suíngue do Jazz 14 Definição 14 Praticando Suíngue 14 Criatividade 15 O Processo Criativo 15 A Improvisação 16 Relações Acorde/Escala 17 Teoria Básica 17 Intervalos 17 Escalas Maiores e Menores 18 Acordes 18 O Círculo das Quintas 19 Harmonia da Escala Maior 20 Escala Maior 20 Modo Dórico 20 Modo Frígio 21 Modo Lídio 21 Modo Mixolídio 21 Escala Menor 22 Modo Lócrio 22 Harmonia da Escala Menor Melódica 22 Frígio com Sexta Maior 23 Lídio Aumentado 23 Lídio Dominante 23 Quinto Modo 23 Lócrio com Segunda Maior 23 Escala Alterada 23 Escalas Simétricas 24 Escalas de Tons Inteiros 24 As Escalas Diminutas 25 Escalas Pentatônicas 25 Escalas Derivadas 26 A Escala de Blues 26 Escalas Menores 27 Escalas Bebop 27 Escalas Sintéticas 27 Quadro de Acordes/Escalas 28 Aplicando a Teoria à Improvisação 28 Desenvolvimento Melódico 29 Intensidade 29 Construção de Frases 29 Improvisando Sobre Uma Progressão Harmônica 30 ii-v 30 Tonalidade Maior 31 Tonalidade Menor 31 Blues 32 Progressão I Got Rhythm 33 Progressão Coltrane 34 Improvisação Modal 36 Cromatismo 37 Improvisação Atonal 38 Improvisação Livre 39 Acompanhamento 40 Instrumentos Harmônicos 40 Aberturas de Acordes 40 Aberturas 3/7 40 Aberturas Quartais 42 Poliacordes e Aberturas de Estrutura Superior 43 Aberturas de Posição Fechada e Abertutras Drop 44 Outras Aberturas Baseadas em Escalas 44 Rearmonização 45 Acompanhamento Rítmico 46

3 Uma Introdução à Improvisação no Jazz por MARC SABATELLA (Tradução) Cláudio Brandt 3 Baixo 47 Linhas de Baixo 47 Baixo Pedal 47 Contraponto 48 Outros Padrões de Baixo 48 Bateria 49 Outros Instrumentos 50 Tocando em Grupo 51 Organização 51 Lidando com Problemas 53 Ouvindo Analiticamente 53 Quebrando as Regras 54 Bibliografia Comentada 54 Fakebooks 54 Livros Didáticos 55 História e Biografia 58 Discografia Comentada 59 Recomendações Básicas 59 Discos 59 Standards do Jazz 63 Prefácio Esta Introdução começou como uma tentativa de juntar algumas respostas a perguntas geralmente levantadas por iniciantes em improvisação que participam do fórum rec.music.bluenote na Internet. No processo de agrupar o texto, entretanto, ele gradualmente ganhou volume até virar um tratado abrangente, que esperamos que seja adequado como um guia inicial para o aprendizado da improvisação de jazz. À medida que ampliava o escopo deste trabalho, de uma simples página com perguntas e respostas para o que ele é hoje, um dos meus objetivos foi torná-lo útil também a pessoas que não tenham a intenção de se tornar músicos de jazz, mas que queiram aumentar sua compreensão dessa música para poder melhor apreciá-la. Alguns ouvintes preferem não saber o que há por dentro da música, considerando-a, nesse aspecto, na mesma categoria das lingüiças, mas sinceramente acredito que o prazer que se tem ouvindo música pode quase sempre ser elevado por uma melhor compreensão dela. Esta Introdução pressupõe que o leitor tenha certa familiaridade com conceitos básicos de terminologia e notação musical, mas não mais do que o que se espera ter aprendido em umas poucas aulas de música na infância. A partir dessa fundação, esta Introdução gradualmente aprofunda-se em teoria relativamente avançada. A quantidade de informação apresentada aqui pode parecer intimidadora para os apreciadores de jazz que não são músicos, exceto talvez os mais ambiciosos dentre eles, mas acredito que o estudo valha bem a pena. A teoria discutida nesta Introdução pode facilmente tomar centenas de páginas para ser coberta adequadamente, e deve ser acompanhada de transcrições de exemplos musicais e trechos de solos conhecidos. Entretanto, não é minha intenção aqui escrever o Grande Manual Universal de "Como Tocar Jazz" (informe-se abaixo, entretanto, sobre o CD-ROM que estou desenvolvendo). Pense nesta Introdução mais como uma iniciação ao assunto, ou como um levantamento dos vários tópicos a serem cobertos por outros textos. Eu acho também que a improvisação no jazz não pode ser entendida ou completamente dominada sem uma compreensão da história do jazz, por isso incluí um capítulo sobre essa história. Novamente, meu tratamento aqui é um tanto superficial, e deve ser considerado somente como um levantamento introdutório. Pode-se argumentar que, em vez de ler esta Introdução, talvez fosse melhor que o leitor simplesmente lesse um livro sobre a história do jazz e outro sobre teoria. Há provavelmente alguma verdade nessa afirmação. Entretanto, esta Introdução tenta relacionar essas abordagens de uma maneira que não dá para ser feita por textos isolados, para passar a você uma ampla idéia do que afinal é a improvisação no jazz. Ela também adota uma visão menos pedante do que a maioria dos textos sobre improvisação, estimulando você a encontrar sua própria voz, em vez de meramente ensinar-lhe como tocar as notas "certas". Acho que você vai sentir que a história, as teorias e as técnicas abordadas neste livro dão um bom passo no sentido de explicar o que está por trás da maior parte do jazz que você ouve, mas não são necessariamente suficientes por si sós para permitir que você reproduza ou mesmo analise completamente esse jazz. Se este livro apontar a qualquer leitor uma direção certa, encorajá-lo a consultar textos mais abrangentes, ou motivá-lo a tomar algumas aulas ou fazer um curso, então ele terá sido bem-sucedido.

4 Uma Introdução à Improvisação no Jazz por MARC SABATELLA (Tradução) Cláudio Brandt 4 Como esta Introdução foi escrita antes do advento da Web, antes da era de gráficos online e do som na Internet, ela é todo texto. Isso é chato, já que torna as seções sobre acordes, escalas e aberturas de acordes muito mais confusas do que elas merecem ser. Ela também resulta numa discussão muito técnica e seca sobre uma forma artística tão livre e criativa como é o jazz. Seria legal poder destinar esta Introdução ao iniciante em improvisação mais típico, o aluno do ensino médio ou superior que não é necessariamente muito inclinado para a técnica. Exemplos musicais sem dúvida me ajudariam a expor alguns argumentos que provavelmente estão hoje passando despercebidos numa excessiva verbalização. Além disso, acho que usar exemplos para enxugar partes das explicações mais entediantes me ajudaria a focar um pouco mais esta Introdução. Até certo ponto, realizei isso ao tornar disponível a versão impressa deste texto, chamada A Whole Approach To Jazz Improvisation. Eu comecei a fazer uma versão multimídia desta Introdução em CD-ROM, que se chamará A Jazz Improvisation Almanac. Ela incluirá hipertexto, gráficos e som. E também será bem expandida; provavelmente na ordem de três vezes a quantidade de texto desta Introdução, além de todos os exemplos que conseguir incluir. Entretanto, este projeto foi suspenso depois que me dei conta que havia mordido mais do que conseguia mastigar. Você pode dar uma olhada no que existe dele online (em inglês) [ ]. (e tem um bom bocado). Qualquer pessoa interessada em ajudar o projeto da versão em CD-ROM pode me contactar diretamente. Se você tiver qualquer sugestão para o meu projeto de CD-ROM ou qualquer outro comentário ou retorno para mim sobre esta Introdução, por favor me avise. Minha página na Web está em Também posso ser achado no endereço postal encontrado no fim desta página. A primeira edição desta Introdução não continha nenhuma indicação de copyright, mas está coberta de qualquer maneira pela legislação internacional de direito autoral e pela Convenção de Berna. Esta edição traz uma declaração explícita de copyright. Você pode navegar livremente este texto online, mas peço-lhe que não tente baixar e imprimir esta versão. Por fim, gostaria de agradecer algumas pessoas que contribuíram para esta Introdução. Solomon Douglas, Jonathan Cohen e Sue Raul revisaram os rascunhos iniciais e me deram muitas sugestões boas, a maioria das quais foi incorporada na primeira edição. Jonathan também contribuiu com algum material para a discussão sobre música modal. Desde que a primeira edição ficou disponível, milhares de pessoas a leram. Recebi muitos comentários e tentei incorporar tantas sugestões quanto possível. Seria difícil listar todas as pessoas que me deram retorno, mas eu gostaria de agradecer especialmente a Russ Evans, Jos Groot, Jason Martin Levitt, Scott Gordon, Jim Franzen e David Geiser. Objetivos Do ponto de vista desta Introdução, somos todos músicos. Alguns de nós podem ser músicos no tocar, enquanto a maioria de nós somos músicos no ouvir. A maioria daqueles também são como estes. Tentarei usar as expressões músico e ouvinte respectivamente, em vez dos termos músico e não-músico, quando me referir ao meu público. Esta Introdução é voltada basicamente para músicos que queiram aprender improvização de jazz. Ela também se destina aos ouvintes do jazz que queiram ampliar sua compreensão desse gênero musical. Acredito que todos os músicos e ouvintes possam se beneficiar de uma compreensão maior do jazz, já que esta pode levar a uma melhor apreciação dessa música. Pressupomos em muitas partes no decorrer desta Introdução que o leitor tenha alguns conhecimentos básicos de música, como certa familiaridade com a notação musical padrão. É altamente recomendável que você tenha acesso a um piano e saiba tocar nele exemplos simples. Os músicos devem já possuir um conhecimento técnico básico de seus instrumentos para poder ganhar o máximo com esta Introdução. Os músicos ouvintes devem fazer um esforço para suportar as discussões mais técnicas e não se deixar desanimar por causa de detalhes que pareçam estar muito fora de seu alcance. Esta Introdução tem três objetivos principais. Eles são: ensinar a você a linguagem do jazz, aumentar a sua compreensão do jazz como ele é tocado por outros músicos, e, para os músicos, fazer você começar a improvisar. A linguagem do jazz é basicamente uma linguagem de estilos, história e teoria musical. Ela é a linguagem que você vê nos textos que acompanham os álbuns de jazz, em entrevistas e livros universitários, e contém termos como "bebop", "Trane", e "lídio dominante". Aprender esta linguagem também vai dar a você uma base para a compreensão da música em si.

5 Uma Introdução à Improvisação no Jazz por MARC SABATELLA (Tradução) Cláudio Brandt 5 Embora seja com certeza possível gostar de John Coltrane sem entender nada de teoria musical, um conhecimento funcional de harmonia pode dar a você uma nova base para a apreciação da música. Também é possível improvisar sem muita bagagem teórica, mas as histórias de músicos famosos que não conseguiam ler partitura são geralmente muito exageradas, e acredito que a capacidade de tocar de qualquer músico pode ser aperfeiçoada com a aprendizagem de mais teoria. Esboço Esta Introdução está organizada como uma série de passos para se virar um músico de jazz melhor, seja como um músico, seja como um ouvinte mais bem informado. A maioria das etapas é voltada para o músico que toca, mas o músico ouvinte é estimulado a tentar tocar tantos dos exemplos apresentados quanto possível. Isso deve ajudar você a sensibilizar o seu ouvido e a reconhecer aspectos musicais do jazz que talvez não conseguisse reconhecer de outra maneira. Os passos apresentados nesta Introdução são: Ouvir a muitos estilos diferentes de jazz Entender os fundamentos do jazz Aprender as relações acorde/escala Aprender como utilizar a teoria na improvisação de jazz Aprender como acompanhar outros solistas Tocar em grupo Ouvir analiticamente Romper as regras Cada uma dessas etapas será descrita em mais detalhe mais adiante. Parte do material apresentado aqui é muito básico, e parte dele é um tanto avançado. Aqueles que já ouviram muito jazz, mas não são músicos, provavelmente acharão as explicações sobre história do jazz simplistas, e as discussões teóricas, assustadoras. Outros podem ficar impacientes com explicações de conceitos tão básicos como a escala maior, mas ficarão embaralhados com o número e a variedade de músicos discutidos. Você pode estar se perguntando por que uma gama tão vasta de informações foi espremida nesta Introdução. Acredito que, para se compreender a improvisação de jazz, é necessário entender a história, a teoria e as técnicas do jazz. Penso que é importante fundir esses caminhos para que se possa desenvolver uma compreensão ampla. Outros Materiais Esta Introdução não é a única fonte de informação que você pode ou deve utilizar para aprender improvisação de jazz. Há livros escritos por Jerry Coker, David Baker e outros autores que podem ser usados como um auxílio no aprendizado da improvização jazzística. Alguns desses livros são relativamente básicos e não cobrem tanto material quanto esta Introdução. Outros são bem avançados, e esta Introdução, esperamos, dará a bagagem necessária para se enfrentar esses textos. Além de livros sobre jazz, um outro material importante para os músicos é o fakebook. Um fakebook geralmente contém a partitura de centenas de músicas, mas apresenta somente a melodia, a letra se for o caso, e as cifras dos acordes. Uma descrição de alguns dos fakebooks disponíveis no mercado pode ser encontrada na Bibliografia Comentada. Quando se está praticando, é geralmente útil tocar junto com uma seção rítmica (piano, baixo e bateria). Isso, é claro, nem sempre está ao alcance. Jamey Aebersold criou uma série de álbuns "play-along" para solucionar este problema. Estes discos, cassetes ou CDs vêm com livros contendo a partitura, no formato fakebook, das músicas do álbum. As gravações contêm somente o acompanhamento, sem melodias ou solos. Tocá-los é com você. O piano e o baixo estão em canais diferentes do som estéreo, de modo que possam ser desligados individualmente se você toca um desses instrumentos. Eu recomendo que todos os músicos consigam alguns desses álbuns. Os anúncios aparecem na revista Down Beat. (N.T.: O Volume 1 da série de livros/discos play-along de Aabersold foi editado em português e está à venda em livrarias brasileiras.) Outra opção é o programa de computador Band-In-A-Box. Esse programa roda em várias plataformas diferentes. Ele permite que você digite as cifras dos acordes de uma música, e aí ele gera as partes de uma seção rítmica e pode tocá-las, via porta MIDI, por meio de um sintetizador, como um teclado eletrônico. Ele na verdade faz um trabalho muito bom de gerar partes realistas, e se o seu teclado puder gerar sons realistas, talvez você nem consiga perceber que não está tocando com uma gravação de uma seção rítmica de verdade. Há discos há venda que contêm centenas de músicas já gravadas neste programa. Os anúncios aparecem na revista Keyboard.

6 Uma Introdução à Improvisação no Jazz por MARC SABATELLA (Tradução) Cláudio Brandt 6 Uma Breve História do Jazz Ouvir outros músicos de jazz é de longe a atividade isolada mais importante que você pode fazer para aprender sobre improvização de jazz. Do mesmo modo que não há palavras que possam jamais descrever como é uma pintura de Monet, nenhuma introdução que eu escreva irá descrever como é o som de Charlie Parker. Embora seja importante para um músico criar seu próprio estilo, isso não deve ser feito em isolamento. Você precisa estar a par do que outros fizeram antes de você. Estando estabelecida a importância de ouvir, a pergunta que fica é: "Que devo ouvir?" O mais provável é que você já tenha alguma noção dos músicos de jazz de que gosta. Geralmente, você pode começar com um músico e a partir dele ampliar o círculo. Por exemplo, o primeiro músico de jazz que eu escutei bastante foi o pianista Oscar Peterson. Depois de comprar uma meia dúzia de discos dele, descobri que também gostava de alguns dos músicos com quem ele tocava, como os trompetistas Freddie Hubbard e Dizzy Gillespie, e comecei a comprar os discos deles também. Daí, ouvindo o pianista Herbie Hancock tocar com Hubbard, descobri uma nova direção a explorar, uma que me levou ao trompetista Miles Davis, e dele ao saxofonista John Coltrane, e esse processo continua até hoje. Parte do objetivo desta Introdução é tentar guiar você em suas audições. O que se segue é uma breve história do jazz, com menção de muitos músicos e discos importantes. Observe que o assunto história do jazz gerou volumes inteiros. Alguns desses estão listados na bibliografia. Esta Introdução faz uma rápida apresentação dos principais períodos e estilos do jazz. Há muita superposição nas eras e estilos descritos. As últimas seções sobre história do jazz são baseadas basicamente em princípios desenvolvidos dos anos 40 até os 60. Esta música é às vezes chamada de corrente principal do jazz (mainstream ou straightahead em inglês). A biblioteca pública de sua cidade pode ser uma fonte valiosa para se conhecer músicos com os quais você não está familiarizado. Você também deve trocar discos com amigos. Gravar discos ou CDs para o uso de outras pessoas é obviamente, entretanto, uma violação dos direitos autorais, e isso desvaloriza a recompensa econômica dos músicos. Você deve usar a biblioteca e as coleções de discos de outras pessoas para ter uma idéia do que você gosta e aí sim comprar o que você quiser. Lista dos Dez Melhores Certamente ninguém espera que você saia correndo e compre os discos de todos os artistas mencionados neste texto. Em geral, os artistas descritos primeiro e em maior detalhe dentro de cada estilo é considerado o mais importante. Uma lista do tipo "Os Dez Melhores", razoavelmente consensual, com representantes de vários estilos e instrumentos, teria Louis Armstrong, Duke Ellington, Billie Holiday, Charlie Parker, Art Blakey, Charles Mingus, Thelonious Monk, Miles Davis, John Coltrane e Ornette Coleman. Eles estão entre os verdadeiros gigantes do jazz. Depois disso, os gostos pessoais começam a entrar em cena. Os Primórdios do Jazz (c.1920 / ) Louis Armstrong As gravações mais antigas de jazz fáceis de encontrar são dos anos 20 e do começo dos anos 30. O trompetista e vocalista Louis Armstrong ("Pops", "Satchmo") foi de longe a figura mais importante desse período. Ele tocava com os grupos chamados Hot Five e Hot Seven; qualquer gravação que você puder encontrar desses grupos é recomendada. O estilo desses grupos, e de muitos outros desse período, geralmente é chamado de jazz de Nova Orleans ou Dixieland. Ele é caracterizado pela improvisação coletiva, em que todos os músicos tocam simultaneamente linhas melódicas improvisadas dentro da estrutura harmônica da música. Louis, como cantor, é tido como o inventor do scat, em que o vocalista usa sílabas sem sentido para cantarolar linhas melódicas improvisadas. Outros músicos notáveis do jazz de Nova Orleans ou Dixieland são o clarinetista Johnny Dodds, o saxofonista soprano Sidney Bechet, o trompetista King Oliver e o trombonista Kid Ory. Outros estilos populares desse período são várias formas de jazz no piano, entre eles o ragtime, o Harlem stride, e o boogie-woogie. Esses estilos são na verdade bem distintos uns dos outros, mas todos os três são caracterizados por linhas rítmicas e percussivas para a mão esquerda e linhas velozes e cheias para a mão direita. Scott Joplin e Jelly Roll Morton foram pioneiros do ragtime. Fats Waller, Willie "The Lion" Smith e James P. Johnson popularizaram o padrão stride para mão esquerda (baixo, acorde, baixo, acorde);

7 Uma Introdução à Improvisação no Jazz por MARC SABATELLA (Tradução) Cláudio Brandt 7 Albert Ammons e Meade Lux Lewis desenvolveram isso nos padrões mais rápidos de movimento da mão esquerda do boogie-woogie. Earl "Fatha" Hines foi um pianista especialmente conhecido por sua mão direita, com a qual freqüentemente, em vez de tocar acordes cheios ou arpejos, tocava linhas puramente melódicas, típicas dos sopros. Isso virou um lugar-comum desde então. Art Tatum é considerado por muitos como o maior pianista de jazz de todos os tempos; ele foi certamente um dos mais bem dotados tecnicamente, e suas descobertas harmônicas abriram caminho para muitos que vieram depois dele. Ele é às vezes considerado um precursor do bebop. O Jazz das Big Bands e o Swing (c. 1938/ ) Art Tatum Embora as big bands, como são chamadas as orquestras de jazz, sejam normalmente associadas a uma era ligeiramente posterior, havia várias dessas orquestras tocando durante os anos 20 e o começo dos 30, entre elas a de Fletcher Henderson. Bix Beiderbecke foi um solista de corneta que tocava com várias bandas e era considerado uma lenda em sua época. Count Basie's band, with singer Jimmy Rushing, 1943 Os meados dos anos 30 trouxeram a Era do Swing e o surgimento das big bands como a música popular do momento. Glenn Miller, Benny Goodman, Tommy Dorsey, Artie Shaw, Duke Ellington e Count Basie regeram algumas das orquestras mais conhecidas.houve também algumas importantes gravações de pequenos grupos de swing durante os anos 30 e 40. Essas diferiam dos pequenos grupos anteriores porque faziam muito pouca improvisação coletiva. A música enfatizava o solista individual. Goodman, Ellington e Basie gravaram com freqüência nesses arranjos de pequenos grupos. Entre os importantes saxofonistas dessa era estão Johnny Hodges, Paul Gonsalves, Lester Young, Coleman Hawkins e Ben Webster. Entre os trompetistas estão Roy Eldridge, Harry "Sweets" Edison, Cootie Williams e Charlie Shavers. Entre os pianistas, temos Ellington, Basie, Teddy Wilson, Erroll Garner e Oscar Peterson; na guitarra, Charlie Christian, Herb Ellis, Barney Kessell e Django Reinhardt; no vibrafone, Lionel Hampton; entre os principais baixistas estão Jimmy Blanton, Walter Page e Slam Stewart; bateristas, Jo Jones e Sam Woodyard. Charlie Christian Billie Holiday Ella Fitzgerald Billie Holiday, Dinah Washington e Ella Fitzgerald foram importantes cantoras dessa era. A maioria desses músicos gravava em pequenos grupos, bem como com grandes orquestras de jazz. Os estilos desses músicos pode ser melhor resumido dizendo-se que eles se concentraram basicamente em tocar melodicamente, no molejo do suíngue, e no desenvolvimento da sonoridade individual. O blues foi, como em muitos outros estilos, um importante elemento dessa música.

8 Uma Introdução à Improvisação no Jazz por MARC SABATELLA (Tradução) Cláudio Brandt 8 Bebop (c ) O nascimento do bebop nos anos 40 é geralmente considerado um marco do começo do jazz moderno. Esse estilo surgiu diretamente dos pequenos grupos de swing, mas deu uma ênfase muito maior à técnica e a harmonias mais complexas, por oposição a melodias cantáveis. Boa parte da teoria a ser discutida mais adiante nesta Introdução deriva diretamente das inovações desse estilo. O sax alto Charlie "Bird" Parker foi o pai desse movimento e o trompetista Dizzy Gillespie ("Diz") foi seu principal cúmplice. Dizzy também regeu uma big band e ajudou a introduzir a música afro-cubana, inclusive ritmos como o mambo, para públicos americanos, por meio de seu trabalho com percussionistas cubanos. Mas foram as gravações em quinteto e outros grupos pequenos com Diz e Bird que formaram a fundação do bebop e da maioria do jazz moderno. Embora, como nos estilos anteriores, muito se tenha usado do blues e da música popular da época, inclusive canções de George Dizzy Gillespie Charlie "Bird" Parker Gershwin e Cole Porter, as composições originais dos músicos de bebop começaram a divergir da música popular pela primeira vez, e o bebop, especialmente, não tinha intenção de ser uma música para dançar. As composições geralmente tinham andamentos rápidos e difíceis seqüências de colcheias. Muitos dos standards do bebop são baseados em progressões de acordes de outras músicas populares, como "I Got Rhythm", "Cherokee" ou "How High The Moon". As improvisações eram baseadas nas escalas subentendidas nesses acordes, e as escalas usadas incluíam alterações como a quinta bemol. O desenvolvimento do bebop levou a novas abordagens de acompanhamento, bem como de solo. Bateristas começaram a depender menos do bumbo e mais do prato de condução e do chimbal. Baixistas tornaram-se responsáveis por manter a pulsação rítmica, passando a tocar quase que exclusivamente uma linha do baixo que consistia principalmente de semínimas enquanto marcavam a progressão harmônica. Os pianistas puderam usar um toque mais leve, e em especial suas mãos esquerdas não eram mais obrigadas a definir a pulsação rítmica ou a tocar a nota fundamental dos acordes. Além disso, a forma padrão do jazz moderno tornou-se universal. Os músicos tocavam o tema ("the head") de uma peça, geralmente em uníssono, daí revezavam tocando solos baseados na progressão de acordes da peça, e finalmente tocavam a melodia novamente. A técnica de trocar quatro compassos, em que os solistas revezavam frases de quatro compassos entre si ou com o baterista, também virou lugar-comum. O formato padrão de quarteto e quinteto (piano, baixo, bateria; saxofone e/ou trompete) usado no bebop mudou muito pouco desde os anos 40. Muitos dos músicos das gerações anteriores ajudaram a abrir o caminho para o bebop. Entre esses músicos estão Lester Young, Coleman Hawkins, Roy Eldridge, Charlie Christian, Jimmy Blanton e Jo Jones. Young e Hawkins especialmente são geralmente considerados dois dos mais importantes músicos dessa empreitada. Entre outros notáveis músicos do bebop estão os saxofonistas Sonny Stitt e Lucky Thompson, os trompetistas Fats Navarro, Kenny Dorham e Miles Davis, os pianistas Bud Powell, Duke Jordan, Al Haig e Thelonious Monk, o vibrafonista Milt Jackson, os baixistas Oscar Pettiford, Tommy Potter e Charles Mingus e bateristas como Max Roach, Kenny Clarke e Roy Haynes. Miles, Monk e Mingus fizeram avanços posteriores nas eras pósbebop, e a música deles será abordada mais adiante. Lester Young Coleman Hawkins Roy Eldridge Thelonious Monk e Bud Powell (964)

9 Uma Introdução à Improvisação no Jazz por MARC SABATELLA (Tradução) Cláudio Brandt 9 Cool Jazz Miles Davis Embora Miles Davis tenha aparecido primeiro em gravações bebop de Charlie Parker, sua primeira sessão importante como um líder de banda foi chamada The Birth Of The Cool. Um álbum contendo todas as gravações desse grupo está à venda. O estilo cool jazz foi descrito como uma reação contra os andamentos acelerados e as complexas idéias melódicas, harmônicas e rítmicas do bebop. Essas idéias foram apreendidas por muitos músicos da Costa Oeste americana, e esse estilo por isso também é chamado West Coast jazz. Essa música é geralmente mais relaxada que o bebop. Entre os outros músicos do estilo cool estão os saxofonistas Stan Getz e Gerry Mulligan e o trompetista Chet Baker. Stan Getz também leva o crédito pela popularização de estilos brasileiros, como a bossa nova e o samba, nos Estados Unidos. Esses estilos e alguns poucos outros estilos latino-americanos são às vezes chamados coletivamente de jazz latino. Muitos grupos do estilo cool jazz não usam um piano e contam, em vez disso, com o contraponto e a harmonização entre os instrumentos de sopro, geralmente o saxofone e o trompete, para delinear as progressões de acordes. Entre os grupos liderados por pianistas que saíram dessa escola estão os de Dave Brubeck (com Paul Desmond no saxofone), Lennie Tristano (com Lee Konitz e Warne Marsh no saxofone) e o Modern Jazz Quartet ou MJQ (com John Lewis no piano e Milt Jackson no vibrafone), que também utiliza elementos de música clássica. A incorporação de música clássica no jazz é geralmente chamada de terceira corrente, ou third stream. Hard Bop Naquilo que foi descrito como ou uma extensão do bebop ou uma revolta contra o cool jazz, um estilo de música conhecido como hard bop desenvolveu-se nos anos 50. Esse estilo também desprezou as melodias tecnicamente exigentes do bebop, mas o fez sem abandonar a intensidade. Ele fez isso mantendo a pulsação rítmica do bebop e ao mesmo tempo incluindo uma saudável dose de blues e da música gospel. Art Blakey And The Jazz Messengers foram, durante décadas, o expoentes mais conhecido desse estilo. Muitos músicos foram criados na chamada "Universidade de Blakey". Nos primeiros grupos de Blakey estiveram o pianista Horace Silver, o trompetista Clifford Brown e o saxofonista Lou Donaldson. Art Blakey Clifford Brown também dividiu a liderança de um grupo com Max Roach que é considerado um dos melhores quintetos da história do jazz. Vários álbuns desses grupos estão à venda atualmente e todos são recomendados. Miles Davis também gravou vários álbuns nesse estilo durante o começo dos anos 50. Também houve vários grupos liderados por, ou com a participação de, organistas que vieram dessa escola, com ainda mais influência do blues e da música gospel. O organista Jimmy Smith e o sax tenor Stanley Turrentine foram músicos conhecidos desse gênero. Pós-Bop O período que vai de meados dos anos 50 até meados dos anos 60 representa o apogeu do moderno jazz mainstream. Muitos daqueles que hoje são considerados como entre os maiores de todos os tempos alcançaram a fama nessa época. Miles Davis teve quatro grupos importantes durante esse período. O primeiro tinha John Coltrane ("Trane") no saxofone tenor, Red Garland no piano, Paul Chambers no baixo e "Philly" Joe Jones na bateria. Esse grupo é às vezes considerado o melhor grupo de jazz de todos os tempos. A maioria de seus álbuns está à venda atualmente, entre eles a série com Workin'..., Steamin'..., Relaxin'... e Cookin' with the Miles Davis Quintet. Miles aperfeiçoou seu modo brando de tocar baladas com esse grupo e a seção rítmica foi considerada por muitos como o melhor suíngue do jazz. O segundo grupo importante de Miles surgiu com a incorporação do sax alto Julian "Cannonball" Adderly e a substituição de Garland por Bill Evans ou Wynton Kelly e a substituição de Jones por Jimmy Cobb. O álbum Kind Of Blue, desse grupo, é o ponto alto da maioria das listas de discos favoritos de jazz. O estilo básico desse grupo é chamado modal, porque ele conta com

10 Uma Introdução à Improvisação no Jazz por MARC SABATELLA (Tradução) Cláudio Brandt 10 músicas escritas em torno de escalas simples ou modos que geralmente duram muitos compassos cada, ao contrário das harmonias rapidamente mutantes dos estilos derivados do bebop. Bill Evans O terceiro grupo de Miles dessa era foi na verdade a orquestra de Gil Evans. Miles gravou vários álbuns clássicos com Gil, inclusive o Sketches Of Spain. O quarto grupo importante de Miles desse período tinha Wayne Shorter no saxofone, Herbie Hancock no piano, Ron Carter no baixo e Tony Williams na bateria. As primeiras gravações desse grupo, inclusive Live At The Plugged Nickel, bem como o primeiro My Funny Valentine, com George Coleman no saxofone no lugar de Wayne Shorter, apresentam principalmente versões inovadoras de standards do jazz. Discos posteriores, como Miles Smiles e Nefertiti, consistem de músicas originais, inclusive várias de Wayne Shorter, que em boa parte transcendem as harmonias tradicionais. Herbie Hancock desenvolveu uma nova abordagem de harmonização que era baseada tanto na sonoridade quanto em qualquer fundamento teórico convencional. John Coltrane é um outro gigante desse período. Além de tocar com Miles, ele gravou o álbum Giant Steps, em seu próprio nome, que mostrou que ele era um dos músicos tecnicamente mais bem dotados e harmonicamente mais avançados do pedaço. Depois de deixar Miles, ele formou um quarteto com o pianista McCoy Tyner, o baterista Elvin Jones e vários baixistas, para finalmente se fixar em Jimmy Garrison. O modo de Coltrane tocar com esse grupo mostrou que ele era um dos músicos mais intensamente emocionais da parada. McCoy Tyner Elvin Jones John Coltrane Tyner também é uma voz importante em seu instrumento, apresentando um ataque muito percussivo. Elvin Jones é um mestre da intensidade rítmica. Esse grupo evoluiu constantemente, desde o relativamente pósbop do My Favorite Things ao modal altamente energizado de A Love Supreme, e à excepcional vanguarda de Meditations e Ascension. Charles Mingus Charles Mingus foi outro líder influente durante esse período. Seus pequenos grupos tendiam a ser menos estruturados do que outros, o que dava mais liberdade a músicos individuais, embora Mingus também dirigisse conjuntos maiores em que a maioria das peças era escrita na pauta. As composições de Mingus para pequenos grupos eram com freqüência somente rascunhos, e os músicos tinham suas partes às vezes compostas ou arranjadas literalmente no tablado, com Mingus dando direções aos músicos. Eric Dolphy, que toca sax alto, clarineta baixo e flauta, foi um dos pilares dos grupos de Mingus. Seu modo de tocar era geralmente descrito como angular, o que quer dizer que o intervalo em suas linhas eram freqüentemente grandes saltos, ao contrário das linhas escalares, que consistem principalmente de intervalos de um tom. O álbum Charles Mingus Presents Charles Mingus, em que Dolphy toca, é um clássico. Thelonious Monk Thelonious Monk é geralmente visto como um dos mais importantes compositores do jazz, além de ser tido como um pianista altamente original. O modo de ele tocar é mais espaçado do que o da maioria de seus contemporâneos. Entre seus álbuns estão Brilliant Corners e Thelonious Monk With John Coltrane. O pianista Bill Evans era conhecido como um dos músicos mais sensíveis para tocar baladas, e seus álbuns com trio, especialmente Waltz For Debby, com Scott LaFaro no baixo e Paul Motian na bateria, são modelos da integração em trio. O sax tenor Sonny Rollins rivalizava com Coltrane em popularidade e gravou muitos álbuns sob seu próprio nome, inclusive Saxophone Colossus e The Bridge, que também tinha Jim Hall na guitarra. Sonny também gravou com Clifford Brown, Miles Davis, Bud Powell, Thelonious Monk e outros gigantes.

11 Uma Introdução à Improvisação no Jazz por MARC SABATELLA (Tradução) Cláudio Brandt 11 Wes Montgomery foi um dos mais influentes guitarristas do jazz. Ele geralmente tocava em grupos com um organista, e tinha um som particularmente comovedor. Ele também popularizou a técnica de tocar solos em oitavas. Entre seus primeiros álbuns estão o Full House. Álbuns posteriores foram mais comerciais e menos bem-vistos. Entre outros músicos que valem a pena destacar dessa era estão os saxofonistas Jackie McLean, Dexter Gordon, Joe Henderson e Charlie Rouse; os trompetistas Freddie Hubbard, Lee Morgan, Woody Shaw e Booker Little; os trombonistas J. J. Johnson e Curtis Fuller; o clarinetista Jimmy Guiffre; os pianistas Tommy Flanagan, Hank Jones, Bobby Timmons, Mal Waldron, Andrew Hill, Cedar Walton, Chick Corea e Ahmad Jamal; o organista Larry Young; os guitarristas Kenny Burrell e Joe Pass; o guitarrista e gaitista Toots Thielemans; o vibrafonista Bobby Hutcherson; os baixistas Ray Brown, Percy Heath, Wes Montgomery Sam Jones, Buster Williams, Reggie Workman, Doug Watkins e Red Mitchell; os bateristas Billy Higgins e Ben Riley; e os vocalistas Jon Hendricks, Eddie Jefferson, Sarah Vaughan, Betty Carter, Carmen McRae, Abbey Lincoln e Shirley Horn. Big bands como as de Woody Herman e Stan Kenton também se destacaram. Free Jazz e a Vanguarda Durante estas mesmas décadas dos anos 50 e 60, alguns músicos levaram o jazz para direções mais exploratórias. Os termos free jazz e vanguarda são geralmente usados para descrever essas atitudes, em que as formas tradicionais, harmonia, melodia e ritmo, foram estendidas consideravelmente, ou até abandonadas. O saxofonista Ornette Coleman e o trompetista Don Cherry foram pioneiros desse tipo de música em álbuns como The Shape Of Jazz To Come e Free Jazz. O primeiro, bem como vários outros gravados com um quarteto que também tinha ou Scott LaFaro ou Charlie Haden no baixo, e ou Billy Higgins ou Ed Blackwell na bateria, ainda retêm a atmosfera básica do jazz dos pequenos grupos do pós-bop tradicional, com solistas alternando sobre uma linha de baixo e uma batida suingada de bateria. Esse estilo é às vezes conhecido como freebop. O álbum Free Jazz foi um trabalho mais cacofônico, que apresentava improvisação coletiva. Ornette Coleman Outra grande figura da vanguarda do jazz foi o pianista Cecil Taylor. A maneira de ele tocar é muito percussiva, e inclui agrupamentos dissonantes de notas e rápidas passagens técnicas que não parecem ser baseadas em nenhuma harmonia ou pulsação rítmica em particular. John Coltrane, como já foi mencionado, mergulhou na vanguarda em meados dos anos 60. Álbuns como Ascension e Interstellar Space mostram Coltrane absorvendo tanto Free Jazz quanto os trabalhos de Cecil Taylor. Grupos posteriores de Coltrane tinham a mulher dele, Alice, no piano e Rashied Ali na bateria, bem como Pharoah Sanders no saxofone tenor. Ele também gravou o álbum The Avant Garde, com Don Cherry, que é interessante por seus paralelos com o The Shape Of Jazz To Come e outros discos do quarteto de Ornette Coleman. Coltrane influenciou muitos outros músicos, entre eles os saxofonistas Archie Shepp, Sam Rivers e Albert Ayler. Sun Ra é uma figura um tanto enigmática da vanguarda do jazz, que diz ser do planeta Saturno. Ele toca vários instrumentos de teclas com suas big bands que vão do estilo swing dos anos 20 ao mais ousado free jazz de Coltrane e outros. Fusion Miles Davis ajudou a promover a fusão do jazz com o rock de meados para o fim dos anos 60 em álbuns como Bitches Brew e Jack Johnson. Tocavam em suas bandas durante esse período Herbie Hancock, Chick Corea e Joe Zawinul no piano elétrico, Ron Carter e Dave Holland no baixo, John McLaughlin na guitarra e Tony Williams e Jack DeJohnette na bateria. Tony Williams formou uma banda inclinada para o rock chamada Lifetime, com John McLaughlin, que também teve seu próprio grupo de alta intensidade, a Mahavishnu Orchestra. Nos anos 70, Miles continuou a explorar novas direções no uso de equipamentos eletrônicos e a incorporação de elementos do funk e do rock em sua música, o que levou a álbuns como Pangea e Agharta.

12 Uma Introdução à Improvisação no Jazz por MARC SABATELLA (Tradução) Cláudio Brandt 12 Outros grupos combinaram jazz e rock numa maneira mais voltada para o grande público, do crossover Top 40 de Spyro Gyra e Chuck Mangione ao guitarrista um tanto mais esotérico Pat Metheny. Entre outras bandas populares de fusion estão a Weather Report, com Wayne Shorter, Joe Zawinul e os baixistas Jaco Pastorius e Miroslav Vitous; Return To Forever, com Chick Corea e o baixista Stanley Clarke; The Crusaders, com o saxofonista Wilton Felder e o tecladista Joe Sample; a Yellowjackets, com o tecladista Russell Ferrante; e a Jeff Lorber Fusion, que originalmente tinha Kenny G no saxofone. Jazz Pós-Moderno Don Cherry Enquanto o fusion parecia dominar o mercado do jazz nos anos 70 e começo dos 80, havia também outros desenvolvimentos. Alguns músicos começaram a tomar emprestado da música clássica do século 20 bem como da música africana e de outras formas da música internacional. Entre esses músicos incluem-se Don Cherry, Charlie Haden, os saxofonistas Anthony Braxton, David Murray e Dewey Redman, o clarinetista John Carter, os pianistas Carla Bley e Muhal Richard Abrams, o World Saxophone Quartet, com quatro saxofonistas e sem seção rítmica, e o Art Ensemble Of Chicago, com o trompetista Lester Bowie e Roscoe Mitchell tocando instrumentos de sopro de madeira. A música deles tendia a enfatizar elementos composicionais mais sofisticados do que a forma tema-solos-tema. Alguns grupos, como o Oregon, rejeitaram a complexidade e as dissonâncias do jazz moderno e tocaram num estilo muito mais simples, que deu início à atual música New Age. No outro extremo estavam músicos como o saxofonista John Zorn e os guitarristas Sonny Sharrock e Fred Frith, que se engajaram numa frenética forma de livre improvisação às vezes chamada "energy music". Em algum ponto no meio desses extremos estava o duradouro grupo formado pelo saxofonista George Adams, que foi influenciado por Coltrane e Pharoah Sanders, e o pianista Don Pullen, influenciado por Cecil Taylor. Esse grupo pegou muito do blues, bem como da música de vanguarda. Outros músicos importantes durante os anos 70 e 80 foram os pianistas Abdullah Ibrahim, Paul Bley, Anthony Davis e Keith Jarrett. Nem todos os desenvolvimentos do jazz ocorreram nos Estados Unidos. Muitos músicos europeus estenderam algumas das idéias do free jazz de Ornette Coleman e Cecil Taylor, e dispensaram ainda mais as formas tradicionais. Outros se voltaram a uma música mais introspectiva. Entre os mais bem-sucedidos dos improvisadores europeus estão os saxofonistas Evan Parker, John Tchicai, John Surman e Jan Garbarek, os trompetistas Kenny Wheeler e Ian Carr, o pianista John Taylor, os guitarristas Derek Bailey e Allan Holdsworth, o baixista Eberhard Weber, o baterista John Stevens e os arranjadores Mike Westbrook, Franz Koglman e Willem Breuker. O Presente Uma das grandes tendências da atualidade é um retorno às raízes bebop e pós-bop do jazz moderno. Esse movimento é geralmente chamado de neoclassicismo. O trompetista Wynton Marsalis e seu irmão, o saxofonista Branford Marsalis, conseguiram muito sucesso tocando música que é baseada nos estilos dos anos 50 e 60. Os melhores dentre esse grupo de jovens músicos, inclusive os Marsalis e as seções rítmicas deles, com Kenny Kirkland ou Marcus Roberts no piano, Bob Hurst no baixo e Jeff "Tain" Watts na bateria, conseguiram estender a arte por meio de novas abordagens para melodia, harmonia, ritmo, e forma, em vez de somente recriar a música de mestres do passado. Wynton Marsalis Um acontecimento animador que vem desde os anos 80 é um grupo de músicos que se refere à música que toca como "M-Base". Aparentemente há algum desentendimento, mesmo entre seus membros, sobre o que o termo representa exatamente, mas a música é caracterizada por linhas melódicas angulares tocadas sobre uma complexa batida funky, com alterações rítmicas inusitadas. Esse movimento é liderado pelos saxofonistas Steve Coleman, Greg Osby e Gary Thomas, o trompetista Graham Haynes, o trombonista Robin Eubanks, o baixista Anthony Cox e o baterista Marvin "Smitty" Smith. Muitos outros músicos estão fazendo uma música com intensidade dentro da tradição moderna. Entre os músicos já mencionados, temos Ornette Coleman, David Murray, Joe Henderson, Dewey Redman, Cecil

13 Uma Introdução à Improvisação no Jazz por MARC SABATELLA (Tradução) Cláudio Brandt 13 Taylor, Charlie Haden, Dave Holland, Tony Williams e Jack DeJohnette. Outros incluem os saxofonistas Phil Woods, Frank Morgan, Bobby Watson, Tim Berne, John Zorn, Chico Freeman, Courtney Pine, Michael Brecker, Joe Lovano, Bob Berg e Jerry Bergonzi; os clarinetistas Don Byron e Eddie Daniels; os trompetistas Tom Harrell, Marcus Belgrave e Arturo Sandoval; os trombonistas Steve Turre e Ray Anderson; os pianistas Geri Allen, Mulgrew Miller, Kenny Barron, Gonzalo Rubalcaba, Eduard Simon, Renee Rosnes e Marilyn Crispell; os guitarristas John Scofield, Bill Frisell e Kevin Eubanks; o vibrafonista Gary Burton; os baixistas Niels-Henning Oersted Pedersen e Lonnie Plaxico; e os vocalistas Bobby McFerrin e Cassandra Wilson. Essa não é de jeito nenhum uma lista completa, e eu recomendo que você ouça tantos músicos quanto puder para aumentar sua percepção e apreciação dos diferentes estilos do jazz. Fundamentos do Jazz Agora que você está ouvindo jazz, precisa ficar mais consciente daquilo que está ouvindo. Os aspectos mais importantes aos quais deve prestar atenção são a estrutura, o suíngue do jazz e a criatividade. Estrutura A maior parte do jazz desde a era do bebop é baseada numa forma que é na verdade bem similar à forma sonata da teoria clássica: uma introdução opcional, a exposição ou tema (possivelmente repetido), a seção do desenvolvimento e a recapitulação, possivelmente seguida de uma coda. A introdução, se presente, dá o tom para a peça; a exposição é a melodia principal; a seção de desenvolvimento é onde o compositor estende as idéias da exposição; a recapitulação é uma reafirmação do tema; e a coda é um encerramento. Na linguagem do jazz, essas seções de uma peça seriam chamadas introdução, tema (possivelmente repetido), a seção de solo, a repetição do tema, e possivelmente uma coda ou encerramento. A introdução estabelece o clima; o tema é a melodia principal; a seção de solo é quando os solistas improvisam sobre a melodia e/ou a progressão de acordes da música; a repetição do tema é uma reafirmação da melodia; e a coda ou encerramento é uma conclusão. Embora nem toda peça siga essa forma, a vasta maioria do jazz tradicional fica muito perto dela. Durante a seção de solo, a seção rítmica geralmente continua seguindo a progressão de acordes do tema enquanto os solistas se revezam na improvisação. Cada vez que a progressão é repetida é chamada um chorus (pronuncia-se "córus"), e cada solista pode tocar durante vários chorus. Nesse aspecto, a forma tema-e-variação da música clássica também é uma analogia válida. Cada solista toca uma variação improvisada sobre o tema. A improvisação é o aspecto mais importante do jazz, do mesmo modo que o desenvolvimento é geralmente considerado a parte mais importante de uma sonata clássica. Quando estiver ouvindo uma peça, tente cantar o tema para você mesmo por trás dos solos. Poderá notar que alguns solistas, especialmente Thelonious Monk e Wayne Shorter, geralmente baseiam seus solos no tema melódico tanto quanto na progressão harmônica. Você também notará que freqüentemente se tomam liberdades com o tema em si; músicos como Miles Davis, Coleman Hawkins, Sonny Rollins e John Coltrane foram especialmente adeptos de fazer declarações pessoais até mesmo quando tocavam somente o tema. Há duas formas muito comuns de um tema no jazz. A primeira é a forma do blues, que normalmente é uma forma de 12 compassos. Há muitas variantes das progressões harmônicas do blues, mas a maioria é baseada na idéia de três frases de quatro compassos. Em sua forma original, a segunda frase seria uma repetição da primeira, e a terceira seria uma resposta a essa frase, embora raramente se siga essa convenção no jazz. Você pode dar uma conferida nas progressões harmônicas do blues apresentadas mais adiante para ter uma idéia de como elas soam, de modo que possa reconhecer as formas do blues quando ouvi-las. Os textos nas capas e folhetos dos discos e os títulos das músicas também geralmente ajudam a identificar quais faixas são baseadas no blues. Entre as músicas de jazz bem conhecidas baseadas nas progressões do blues estão "Now's The Time" e "Billie's Bounce", de Charlie Parker, "Straight, No Chaser" e "Blue Monk", de Thelonious Monk, e "Freddie Freeloader" e "All Blues", de Miles Davis. A outra forma comum no jazz é a forma AABA, amplamente usada na música popular desde a virada para o século XX até o surgimento do rock and roll. Essa forma consiste de duas seções, chamadas seção A e seção B, ou ponte (em inglês, bridge, de onde o "B"). A forma é A1, A2, B (ponte), A3. As seções A são similares ou idênticas, exceto pela letra e talvez os dois últimos compassos. A música "I Got Rhythm", de George Gershwin, é um exemplo da forma AABA. Há literalmente centenas de músicas baseadas na progressão harmônica dessa música, entre elas "Anthropology", de Charlie Parker, e "Oleo", de Sonny Rollins. Outras músicas com a forma AABA incluem "Darn That Dream", de Jimmy Van Heusen, e "There Is No Greater Love", de Isham Jones. Músicas como essas, canções da música popular da primeira metade do Século 20 que foram interpretadas por muitos músicos de jazz, são geralmente chamadas de standards do jazz.