UMA HISTÓRIA CRÍTICA DO FOTOJORNALISMO OCIDENTAL

Transcrição

1 UMA HISTÓRIA CRÍTICA DO FOTOJORNALISMO OCIDENTAL Jorge Pedro Sousa PORTO 1998

2 INTRODUÇÃO O presente livro resulta da ampliação e restruturação de um capítulo da nossa tese de doutoramento (1997) e pretende contribuir para eliminar uma lacuna no panorama editorial português na área das Ciências da Comunicação: a inexistência de livros sobre a história do fotojornalismo, apesar de este assunto ser crucial para a compreensão do actual momento fotojornalístico. Neste trabalho, propomo-nos encarar as fotografias jornalísticas como artefactos de génese pessoal, social, cultural, ideológica e tecnológica. É um ponto de vista que parcialmente alarga o modelo com que Michael Schudson (1988) procurava explicar por que é que as notícias são como são e parcialmente se opõe à visão schudsodiana, uma vez que esse autor afirmou taxativamente que as notícias são cultura, não ideologia (Schudson, 1995, 31). Por outro lado, estruturámos a nossa visão da história do fotojornalismo em função de momentos determinantes para a evolução da actividade. A esses momentos demos, à falta de melhor, o nome de "revoluções" e é com base neles que subdividimos o presente trabalho em capítulos. Em acréscimo, falamos também da evolução histórica do fotojornalismo em Portugal, capítulo para cuja elaboração muito contribuiu o livro Uma história de Fotografia, de António Sena, e referimos alguns dos trabalhos mais recentes no que respeita à investigação científica sobre fotojornalismo. Estudar a evolução histórica do fotojornalismo é uma opção complexa. Nascida num ambiente positivista, a fotografia já foi encarada quase unicamente como o registo visual da verdade, tendo nessa condição sido adoptada pela imprensa. Com o passar do tempo, foram-se integrando determinadas práticas, tendo-se rotinizado e convencionalizado o ofício, um fenómeno agudizado pela irrupção do profissionalismo fotojornalístico. Chegaram, então, os géneros fotojornalísticos, nomeadamente os géneros realistas, e de um reino da verdade passou-se ao reinado do credível como muito bem se pode ler na obra Give Us a Little Smile, Baby, de Harry Coleman,

3 já no final do século passado se manipulavam as imagens em função de objectivos que em nada tinham a ver com a verdade, mas, de facto, unicamente com o credível. Ainda assim, na linha da não-manipulação, nasce o fotodocumentalismo, que, em pouco tempo, à vontade do registo vai sobrepor a beleza da arte. Chega-se então à ideia de fotógrafo autor e artista, criador, original. Deste ponto, rapidamente se incorporou no fotojornalismo, em consonância com a visão da época, a ideia da construção social da realidade, processo que em parte se nutre na acção dos media. Mas esta foi também a linha de partida para a interpretação fotojornalística do real, até porque as percepções que dele se têm são dissonantes da realidade em si e, neste sentido, são sempre uma espécie de ficção. Legitimam-se, assim, os criadores-fotógrafos, que olham para si mesmos como participantes num jogo que há muito deixou de ser um mero jogo de espelhos, para desembocar no jogo bem mais elaborado e complexo dos mundos de signos e de códigos, de linguagem e de cultura, de ideologia e de mitos, de história e tradições, de contradições e convenções. Nesse âmbito, interessou-nos, neste livro, focalizar o aparecimento e a manutenção de rotinas produtivas e convenções profissionais fotojornalísticas, um assunto muito bem aprofundado na obra Seeing the Newspaper, de Kevin G. Barnhurst. No campo oposto, fizemos uma incursão pelos fotógrafos-autores, aqueles que procuram traçar percursos fotográficos pessoais ou redireccionar a evolução da fotografia. As obras de Margarita Ledo Andión, particularmente Foto-Xoc e Xornalismo de Crise e Documentalismo Fotográfico Contemporáneo, constituiram, neste ponto, uma pista preciosa. É de referir que o traçado histórico-evolutivo do fotojornalismo que constitui o presente livro corresponde apenas a uma visão pessoal dessa evolução, pois não há uma história da fotografia, mas várias, apesar de os diversos compêndios sobre história da fotografia tenderem a reproduzir as mesmas imagens e a realçar os mesmos fotógrafos. Neste campo, a própria selecção de fotógrafos que fizemos, embora tanto quanto possível abrangente, não impede que muitos contributos históricos para o fotojornalismo se mantenham na sombra a selecção de informações e personalidades, a este nível, será sempre problemática. De qualquer modo, não foi nossa intenção,

4 com este livro, fazer história, mas tão só corresponder aos propósitos já definidos, tentando sobretudo provar a influência das pessoas, dos meios sociais, das ideologias, das culturas, das histórias e das tecnologias na evolução do fotojornalismo, de onde o relevo dado a vários fotógrafos de diferentes épocas, embora sem preocupações de exaustividade. Foi também nosso objectivo contribuir para a reunião de exemplos de temas, actuações e abordagens fotográficas que permitam ao fotojornalismo português enveredar por um fotojornalismo que, no nosso entender, será mais e verdadeiramente performativo, entendendo a performatividade como matéria associável à geração de conhecimento. Realce-se que a própria passagem do tempo relativiza a percepção que se tem das fotografias e da evolução do medium. Aliás, nem sequer as fotografias que entusiasmaram os nossos pais ou avós são sempre aquelas que nos entusiasmam: a aventura do olhar é uma aventura evolutiva. Por exemplo, num estudo de 1980 sobre as mensagens fotográficas eventualmente patentes nas fotos de Russell Lee da era da depressão ("A study of the messages in depression-era photos"), Paul Hightower descobriu que pessoas que viveram a depressão não viam uma pobreza tão intensa nas fotos como aquela que perspectivavam os mais novos. No estudo, o autor coloca até a hipótese de a credibilidade das imagens diminuir com a passagem do tempo, já que uma das respostas que obteve sobre uma foto de uma cozinha foi que esta "não podia parecer assim!". Vemos, assim, que a fotografia de imprensa foi percorrendo, ao longo da história, um caminho de encontros e desencontros, inter-relacionando-se com o ecossistema que a rodeava em cada momento e alargando o campo de visão dos seres humanos. Será esse caminho o motivo que procuraremos descrever neste livro, de forma cronologicamente ordenada, pois essa sistematização facilita a disposição e apreensão de dados e, consequentemente, as tarefas do autor e do leitor. A fechar, gostaríamos de explicitar leve e brevemente do que falamos quando, neste livro, falamos de fotojornalismo.

5 A noção de fotojornalismo é cada vez mais difícil de precisar, devido à multiplicidade de fotógrafos que se reclamam do sector, mas que nem sempre apresentam unidade na expressão e convergências temáticas, técnicas, de abordagens e de pontos de vista. Mais: o fotojornalismo tem-se mesclado com a própria publicidade, como aconteceu nas campanhas da Benetton. E mesmo quando se fala do fotojornalismo como a actividade orientada para a produção de fotografias para a imprensa, repara-se que vários fotógrafos que se reclamam igualmente jornalistas apostam noutros suportes de difusão. Devido à complexidade do assunto, julgamos que a melhor forma de abordar o conceito de fotojornalismo é fazê-lo em sentido lato e em sentido restrito, sendo que, em qualquer caso, para se abordar o fotojornalismo se tem de pensar numa combinação de palavras e imagens: as primeiras devem contextualizar e complementar as segundas. a) Fotojornalismo (lato sensu) No sentido lato, entendemos por fotojornalismo a actividade de realização de fotografias informativas, interpretativas, documentais ou "ilustrativas" para a imprensa ou outros projectos editoriais ligados à produção de informação de actualidade. Neste sentido, a actividade caracteriza-se mais pela finalidade, pela intenção, e não tanto pelo produto; este pode estender-se das spot news (fotografias únicas que condensam uma representação de um acontecimento e um seu significado) às reportagens mais elaboradas e planeadas, do fotodocumentalismo às fotos "ilustrativas" e às feature photos (fotografias de situações peculiares encontradas pelos fotógrafos nas suas deambulações). Assim, num sentido lato podemos usar a designação fotojornalismo para denominar também o fotodocumentalismo e algumas foto-ilustrativas que se publicam na imprensa. b) Fotojornalismo (stricto sensu) No sentido restrito, entendemos por fotojornalismo a actividade que pode visar informar, contextualizar, oferecer conhecimento, formar, esclarecer ou marcar pontos de vista ("opinar") através da

6 fotografia de acontecimentos e da cobertura de assuntos de interesse jornalístico. Este interesse pode variar de um para outro órgão de comunicação social e não tem necessariamente a ver com os critérios de noticiabilidade dominantes. Em sentido restrito, o fotojornalismo distingue-se do fotodocumentalismo. Esta distinção reside mais na prática e no produto do que na finalidade. Assim, o fotojornalismo viveria das feature photos e das spot news, mas também, e talvez algo impropriamente, das foto-ilustrações, e distinguir-se-ia do fotodocumentalismo pelo método: enquanto o fotojornalista raramente sabe exactamente o que vai fotografar, como o poderá fazer e as condições que vai encontrar, o fotodocumentalista trabalha em termos de projecto: quando inicia um trabalho, tem já um conhecimento prévio do assunto e das condições em que pode desenvolver o plano de abordagem do tema que anteriormente traçou. Este background possibilita-lhe pensar no equipamento requerido e reflectir sobre os diferentes estilos e pontos de vista de abordagem do assunto. Além disto, enquanto a "fotografia de notícias" é, geralmente, de importância momentânea, reportando-se à "actualidade", o fotodocumentalismo tem, tendencialmente, uma validade quase intemporal. De qualquer modo, o fotodocumentalismo não apresenta uma prática única: os fotógrafos podem ter métodos e formas de abordagem fotográfica dos assuntos que os distinguem. O documentalismo social, enquanto forma mais comum de fotodocumentalismo, procura abordar, mais ou menos profundamente, quer temas estritamente humanos quer o significado que qualquer acontecimento possa ter para a vida humana ou ainda as situações que se desenvolvem à superfície da Terra e afectam a mundivivência do Homem. Enquanto o fotojornalista tem por ambição mais tradicional "mostrar o que acontece no momento", tendendo a basear a sua produção no que poderíamos designar por um "discurso do instante" ou uma "linguagem do instante", o documentalista social procura documentar (e, por vezes, influenciar) as condições

7 sociais e o seu desenvolvimento. Mesmo que parta de um acontecimento circunscrito temporalmente, o documentalista social tende a centrar-se na forma como esse acontecimento revela e/ou afecta as condições de vida das pessoas envolvidas. É preciso, porém, não esquecer que, como disse Szarcowski (1973) a propósito do eventual carácter documental da fotografia, tanto se pode mentir num sistema documental como noutro. Apesar da tentativa de destrinça, mesmo no sentido restrito o fotojornalismo continua a ser uma actividade larga e ambígua, já que inclui fotografias de notícia, foto-reportagens e até fotografias documentais. Apesar de tudo, parece-nos que, mesmo na actualidade, a sua ambição máxima corresponde à mais antiga vocação da fotografia: testemunhar, com um elevado número de cópias a preço acessível.

8 CAPÍTULO I RUMO A UMA VISÃO HISTÓRICA DO FOTOJORNALISMO NO OCIDENTE (1) A história do fotojornalismo é uma história de tensões e rupturas, uma história do aparecimento, superação e rompimento de rotinas e convenções profissionais, uma história de oposições entre a busca da objectividade e a assunção da subjectividade e do ponto de vista, entre o realismo e outras formas de expressão, entre o matizado e o contraste, entre o valor noticioso e a estética, entre o cultivo da pose e o privilégio concedido ao espontâneo e à acção, entre a foto única e as várias fotos, entre a estética do horror e outras formas de abordar temas potencialmente chocantes, entre variadíssimos outros factores. E é também uma história que assiste, gradualmente, ao aumento dos temas fotografáveis, o mesmo é dizer, a uma história que assiste à expansão do que merece ser olhado e fotografado. Se na evolução histórica do fotojornalismo notamos essas tensões, também não é menos verdade que existem interpretações diferenciadas desse percurso. Por alguma razão demos o título "Uma visão " ao presente capítulo deste livro e não o denominámos por "A história ". De qualquer modo, parece-nos que por detrás das diversas histórias do fotojornalismo se esconde a noção de que, pelo menos algumas fotografias jornalísticas, são poderosas como a do suspeito vietcong morto à queima roupa pelo chefe da polícia de Saigão. Essas fotos, se bem que não sejam o dia a dia da profissão, permanecem como seus símbolos e correspondem às qualidades convencionalmente tidas por desejáveis nas fotografias de notícias, mostrando também que a cultura e as convenções profissionais são, em larga medida, transorganizacionais e transnacionais. De facto, os historiadores, ao desvelarem a história, tendem, concomitantemente, a impor-lhe um sentido. Por esta razão, mas também pelo facto de o significado dos produtos fotojornalísticos derivar, em larga medida, dos propósitos e significados que às fotos foram

9 encomendadas pelo devir da civilização, encontramos versões da história da fotografia e do fotojornalismo que constroem sentidos diferenciados para esse percurso. Assim, histórias como a de Gernsheim e Gernsheim (1969), a de Geraci (1973) ou a de Hoy (1986) propõem, de algum modo, a ideia de que a evolução tecnológica (desde as primitivas câmaras escuras às actuais máquinas fotográficas) e estética (principalmente a partir da descoberta da perspectiva linear, que já vem da Renascença) permitiram a representação imagética da realidade de uma forma cada vez mais perfeita, alimentando, por consequência, a ideia de que a fotografia seria o espelho da realidade. Eles olham para a história do fotojornalismo como se fosse composta por fragmentos que levaram a actividade ao sítio onde hoje está, onde seria capaz de cumprir o ideal da reflexão dos acontecimentos actuais que ocorrem na realidade para um elevado número de pessoas. Os mais abordados desses fragmentos são os seguintes: as obras dos "grandes" fotógrafos, elevados, com frequência, a um estatuto quase mitológico (culto dos fotojornalistas); as gravuras pré-históricas; as câmaras escuras; a utilização de gravuras de madeira; o halftone; as primeiras coberturas de guerra; a emergência do fotojornalismo como profissão; as revistas ilustradas; o aparecimento das agências; o serviço de telefoto; as conquistas técnicas, que levaram à diminuição do peso e do tamanho das câmaras, à melhoria das lentes e dos filmes, à conquista do movimento (valorização do instantâneo e do espontâneo), ao aumento da definição das imagens e à fotografia em interiores sem iluminação artificial; o aparecimento do flash de magnésio, a que sucedeu o flash electrónico; o nascimento do fotojornalismo moderno na Alemanha; os fotógrafos do pós-guerra; a Life, etc. Os livros mais recentes (e.g., Kobre, 1991) falam também da fotografia digital e do tratamento electrónico das imagens fotográficas, salientando os perigos da sua manipulação. Outros focalizam-se na tecnologia, chamando a atenção para a "era do grande formato" ou para a "era do 35 milímetros" (por exemplo, Gernsheim e Gernsheim (1969)). No campo oposto, as obras de vários académicos, como Mitchell (1992), Snyder (1980) ou Crary (1990), rejeitam a ideia de que a evolução da fotografia permitiu ao medium a reprodução da realidade. Pelo contrário, eles sugerem que a história da fotografia é uma história de

10 substituição e imposição de convenções, uma história ideológica, uma história do domínio e abandono de determinadas ideias. E mostram também que a noção de que o que cada um de nós vê com os seus olhos é a realidade não passa de uma falácia, aliás como muitos teóricos entre os quais os fenomenologistas foram advertindo e provando ao longo da história. Newhall (1982), Freund (1989) e outros abordam o contexto histórico, económico e social em que a fotografia se desenvolve. Newhall, mais esteta, descreve condições como as que suportaram a demanda social de fotografias; Freund, por seu turno, dá um grande destaque à fotografia documental e ao fotojornalismo enquanto interventores na sociedade. Noutro prisma, Sontag (1986), Sekula (1984), Hall (1981) ou Benjamin (1986) situaram a fotografia no contexto da cultura, das ideologias, dos mitos e dos valores, questionaram o seu valor informativo, lançaram um olhar crítico para o papel político, ideológico e económico de fotógrafos, actantes nas fotografias e organizações fotográficas e abordaram temas como os direitos de autor, a estética, as técnicas e os usos sociais da fotografia. Na linha desses teóricos, Bolton (1989) e Guimond (1991), provavelmente influenciados pelos trabalhos de Barthes (1961, 1964, 1984, 1989) e pela ideia de Foucault (1973) segundo a qual a visão pode impor um controle social, exploram a construção de sentido da fotografia no seio da cultura. Sociólogos e antropólogos, como Becker (1978) e Worth (1981), questionaram, por seu turno, até que ponto a fotografia estaria relacionada com a verdade, enquanto historiadores críticos, como Hardt (1991) e Brecheen-Kirkton (1991), duvidaram da relevância documental do fotojornalismo, embora este último tenha salientado que os fotojornalistas, mais especificamente os fotodocumentalistas, elegiam muitas vezes os grupos menos visíveis na cobertura jornalística dominante como tema do seu trabalho. Os editores podem até, por vezes, segundo Phelan (1991), escolher imagens que rompem estereótipos, padrões, rotinas e convenções. As primeiras histórias especificamente devotadas ao fotojornalismo surgiram em livros de apoio destinados a socializar e aculturar neófitos no ofício e a permitir aos amadores uma

11 aproximação às convenções profissionais (por exemplo, Kinkaid, 1936; Ezickson, 1938). Ainda hoje são publicados livros que cumprem a mesma função (Hoy, 1986; Kobre, 1980 e 1991; Keene, 1993). Outros livros, como os do World Press Photo, os da National Press Photographer's Association, o anuário Fotojornalismo (Portugal), o de Norback e Gray (1980) ou o de Faber (1978) enfatizam as fotografias premiadas em concursos, frequentemente em concursos internacionais, ou as fotografias mais "consideradas" pelo colectivo profissional, mostrando as qualidades convencionais que, em cada momento histórico-cultural, uma fotografia jornalística deve ter para ser considerada "boa", o que releva também a intensa profissionalização do campo. As colecções de imagens de nomes grandes do fotojornalismo, como Capa ou Smith, trabalham no mesmo sentido, bem como livros como o de Lacayo e Russell (1990) e as edições de agências, jornais e revistas. Não são apenas as publicações impressas, porém, a marcar as qualidades tidas por desejáveis na fotografia jornalística. Exposições como a The Family of Man, e respectivos catálogos, já nos longínquos anos cinquenta, ajudaram e ainda ajudam (como as exposições da World Press Photo) a definir rumos para a fotografia, sejam eles no mesmo sentido das fotos inseridas nas exposições, seja em sentidos diferentes (por oposição). Em alguns casos, todavia, é dada atenção a fotógrafos com uma produção alternativa, como Karen Korr ou Salgado. Estes, por vezes, trazem para o fotojornalismo (entendido numa forma vasta) a recuperação de antigas ideias ou novas concepções que superam as convenções existentes e redireccionam a história da actividade. Os primeiros fotógrafos foram pintores, pelo que não é de admirar que, conforme Hicks sustenta, as grandes referências que os primeiros fotógrafos de imprensa tinham fossem as da pintura (2) ; por outro lado, diz o mesmo autor, imbuídos de uma mente literária, os editores resistiram durante bastante tempo a usar fotografias com texto, não só porque desvalorizavam a seriedade da informação fotográfica (3) mas também, julgamos nós, porque as fotografias não se enquadrariam nas convenções e na cultura jornalística dominante na época. Provavelmente, a associação da fotografia

12 à pintura e, portanto, à arte, terá sido também uma das razões que levou ao enquadramento das imagens fotográficas publicadas na imprensa por filetes floreados e outros motivos, como se da representação de uma moldura se tratasse. Baynes sugere que o aparecimento do primeiro tablóide fotográfico, em 1904, marca uma mudança conceptual: as fotografias teriam deixado de ser secundarizadas como ilustrações do texto para serem definidas como uma outra categoria de conteúdo tão importante como a componente escrita. (4) Hicks vai mais longe e considera que essas mudanças, ao promoverem a competição na imprensa e o aumento das tiragens e da circulação, com os consequentes acréscimos de publicidade e lucro, trouxeram consigo a competição fotojornalística e a necessidade de rapidez, que, por sua vez, originaram a cobertura baseada numa única foto a doutrina do scoop e o fomento da investigação técnica em fotografia. (5) A investigação teria levado ao aparecimento de máquinas menores e mais facilmente manuseáveis, lentes mais luminosas e filmes mais sensíveis e com maior grau de definição da imagem. (6) Apesar das inovações técnicas, no início do século os fotojornalistas ainda operavam com flashes de magnésio e as máquinas menores continuavam enormes, quando comparadas às actuais. Segundo Hicks, o fumo do flash não só tendia também a impedir que se realizasse mais do que uma fotografia por assunto como também afastava as pessoas do fotógrafo, pois o cheiro do magnésio queimado era nauseabundo. (7) De qualquer modo, as diversas constrições terão levado, pela imitação e pela necessidade (competição), ao aparecimento de uma das convenções mais perenes no fotojornalismo: o cultivo da foto única (8). Esta convenção, segundo pensamos, levou os fotógrafos a procurar conjugar numa única imagem os diversos elementos significativos de um acontecimento (a fotografia como signo condensado) de forma a que fossem facilmente identificáveis e lidos (planos frontais, etc.). Para isso também terá contribuído o facto de no início do século as imagens serem valorizadas mais pela nitidez e pela reprodutibilidade do que pelo seu valor noticioso intrínseco. (9)

13 Conta-nos Hicks que, no início do século, quando o fotógrafo entrava num local para fotografar pessoas, estas paravam, arranjavam-se e olhavam para a câmara ou, em alternativa, levantavam objecções a serem fotografadas. (10) De algum modo, o fotógrafo dominava a cena, até devido à sua reputação de "mal-cheiroso". Hoje, recorrendo à nossa própria experiência profissional, parece-nos que as pessoas procuram mostrar que estão à vontade e naturais, o que demonstrará algum domínio por parte do público das actuais convenções profissionais fotojornalísticas (fotoliteracia), que valorizam o instantâneo e o espontâneo, tal como na viragem do século XIX para o XX as pessoas dominavam minimamente as convenções então vigentes, pelo que posavam. Trata-se, ao fim e ao cabo, de uma questão de inserção histórico-cultural. O moderno fotojornalismo terá visto a luz do dia pelos anos vinte, devido a vários factores, entre os quais a modificação de atitudes e ideias sobre a imprensa. Barnhurst salienta que, após a I Guerra Mundial, se valorizou a eficiência e a comodidade. (11) Essa terá sido, em conjunto com o aparecimento de máquinas mais pequenas e providas de objectivas de boa luminosidade, como a Leica, uma das razões que levaram à obtenção de imagens sem a cooperação dos sujeitos fotografados e à "fotografia cândida" (candid photography). Solomon, Man, Eisenstaedt e os seus companheiros na fundação do fotojornalismo moderno mudaram quer o modus operandi dos fotojornalistas quer o formato das imagens. Estas puderam tornar-se menos formais e mais vivas. O valor do espontâneo e o valor noticioso sobrepuseram-se, quanto a nós, à nitidez e à reprodutibilidade como convenções profissionais, embora não as substituindo totalmente (a história do fotojornalismo não é apenas uma história de rupturas, também é uma história de reformulações). Barnhurst releva ainda que se valorizavam também o pormenor e a emoção. (12) Szarkowski, na mesma linha, caracteriza o fotojornalismo moderno como sendo franco, favorecedor da emoção sobre o intelecto, enfatizador da subjectividade, redefinidor da privacidade e marcado pela publicitação da autoria. (13) E Hicks chama a atenção para as políticas editoriais da Life e da Time, revistas em que as fotografias eram tratadas como tendo a mesma importância que o texto e onde os editores recusavam o retoque modificador

14 das imagens e a sua emolduração (14), o que trouxe respeitabilidade e reconhecimento aos fotojornalistas (15). Szarkowski vê as fotografias de notícias como um fluxo de rostos particulares em papéis estruturais permanentes: participantes em cerimónias, os perdedores e os vencedores, as vítimas, o bizarro, os contestatários e os manifestantes, o jet-set e os heróis. (16) O autor observa ainda que em parte a forma de cobertura dos acontecimentos dita o formato das fotografias: por exemplo, na alvorada do século a maior parte das fotografias dizia respeito a cerimónias que ocorriam em estrados e a acontecimentos planeados que se desenvolviam a cerca de 3,5 metros do fotógrafo. (17) Aliás, sabemos também da teoria da notícia que a maneira como as organizações noticiosas organizam a produção afecta o formato do produto, conforme se repara em trabalhos como o de Gans (1980) ou os de Tuchman (1969, etc.). Os livros que procuram integrar os neófitos no ofício de foto-repórter também nos dão pistas para analisarmos a evolução e as rupturas das convenções profissionais e das rotinas. Os primeiros desses manuais, como o de Price (1932), o de Pouncey (1946) e o de Kinkaid (1936), advertem os fotojornalistas contra a composição formal das imagens que, segundo eles, era da esfera da arte e dos académicos. Apesar disso, Kinkaid aconselha uma série de regras que, ao fim e ao cabo, são regras de composição: motivo centrado, selecção do "importante" em cenários amplos, manutenção de uma impressão de ordem no primeiro plano, correcção do efeito de inclinação dos edifícios mais altos (o autor era norte-americano, não o esqueçamos) e manutenção da composição simples. (18) Se exceptuarmos a ideia de que o motivo deve surgir sempre centrado, grande parte destas regras mantem-se na fotografia de notícias. Apesar de alguns teóricos da fotografia sustentarem que no fotojornalismo ainda vigoram concepções anti-artísticas, como é o caso de Brecheen-Kirkton (1991), os actuais manuais (Kobre, 1980 e 1991; Hoy, 1986; Associated Press Style Book, etc.) preconizam o aproveitamento fotojornalístico de regras de iluminação e de composição, nomeadamente da regra dos terços. Estas

15 ideias, que adviriam da fotografia publicitária e da fotografia artística, ter-se-iam infiltrado no fotojornalismo a partir dos anos sessenta. (19) Spencer, por exemplo, apela para a combinação de elementos da arte e do design, de maneira a que as fotografias fossem mais apelativas, contribuindo, assim, para a circulação e prestígio dos jornais e para bater a concorrência; esses elementos seriam a enfatização do grafismo visual e a exploração de expressões de dignidade, serenidade, conforto, prazer e semelhantes. (20) A partir da inculcação destas últimas convenções, nos anos oitenta vemos já os manuais a insistir em códigos compositivos baseados na assimetria do motivo (exemplificando com o aproveitamento da regra dos terços), no enquadramento seleccionador do que o fotojornalista entende que é significativo numa cena vasta, na manutenção de uma composição simples, na escolha de um único centro de interesse em cada enquadramento, na não inclusão de espaços mortos entre os sujeitos eventualmente representados na fotografia, na exclusão de detalhes externos ao centro de interesse, na inclusão de algum espaço antes do motivo (inclusão de um primeiro plano, que deve dar uma impressão de ordem), na correcção do efeito de inclinação dos edifícios altos, na captação do motivo sem que o plano de fundo nele interfira (aconselhando, para tal, usar pequenas profundidades de campo, andar à volta do sujeito para que não haja elementos que pareçam sair-lhe do corpo nem fontes de luz indesejadas, etc.), no preenchimento do enquadramento (para o que aconselham técnicas como a aproximação ao sujeito ou o uso de objectivas zoom), na "agressividade" visual do close in, na inclusão no enquadramento de um espaço à frente de um objecto em movimento, na fotografia de pessoas a 45 graus em situações como as conferências de imprensa, etc. Desses manuais fazem parte, por exemplo, o de Hoy (1986), os de Kobre (1980; 1991), e o de Kerns (1980), embora todos eles, em consonância com Schwartz e Griffin, possam ter recebido influências da indústria fotográfica, que terá distribuído manuais e livros ensinando as actuais prescrições compositivas para a realização de boas fotografias. (21) Em manuais como o de Kerns (1980) ou os de Kobre (1980; 1991) aconselha-se também os fotojornalistas a antecipar o que fotografar e quando fotografar. Esta pré-visualização

16 (pre-visualizing), no entender de Barnhurst, ajuda a consolidar as rotinas fotojornalísticas. (22) Mas não é só esta sugestão que, para nós, promove a consolidação de rotinas de abordagem fotojornalística dos acontecimentos e a cristalização das convenções profissionais. Nos manuais atrás citados, tal como no Le Photojournalisme (1992), no Associated Press Photojournalism Style Book ou no Practical Photojournalism (Keene, 1993), apresentam-se também esquemas de abordagem de acontecimentos, passíveis de aplicação a incêndios, desastres de carros, conferências de imprensa, temas sociais e a uma vasta gama de outras ocorrências, que fomentam igualmente a manutenção de rotinas e convenções, mas que, por outro lado, asseguram também aos fotojornalistas, sob a pressão do tempo, a rápida transformação de um acontecimento em (foto)notícia e a manutenção de um fluxo regular e credível (em parte pela aplicação constante do mesmo esquema noticioso) de foto-informação. Nessa lógica, qualquer reportagem deveria apresentar um plano geral para localizar a acção, vários planos médios para mostrar a acção, um ou dois grandes planos para dramatizar e emocionar, etc. É interessante notar que determinadas práticas de manipulação de imagem, nomeadamente as possibilitadas pelos processos digitais, já se vão inculcando nas convenções profissionais, nomeadamente quando se trata de imitações computacionais do que se fazia em laboratório e quando as fotografias são features photos (fotografias de "situações encontradas", como a criança que beija outra) ou photo illustrations (fotografias que combinam desenho e imagem fotográfica ou que são eminentemente ilustrativas, como a fotografia de um prato culinário). A título exemplificativo, na obra colectiva Le Photojournalisme (1992) aconselha-se o recurso a processos como a acentuação digital do contraste figura-fundo, o reenquadramento e a combinação de diferentes fotos para gerar sentido (por exemplo, a integração de uma imagem fotográfica da mesa de uma conferência numa foto da plateia da mesma conferência). Porém, se excluíssemos os conselhos quanto ao reenquadramento, os autores passam, concomitantemente, duas outras noções: 1) em primeiro lugar, o público deve sempre perceber claramente que se trata de uma imagem manipulada ou, em alternativa, o público deve ser advertido do facto; 2) em segundo lugar, a

17 manipulação só deve ser feita quando, em conformidade com a avaliação do fotógrafo ou com a interpretação que este faz da realidade, o acto resultar em benefício do público (lembremo-nos das fotomontagens de Heartfield). Barnhurst afirma que, seguindo as abordagens estandardizadas, os fotojornalistas podem, sem intenção, reiterar uma série de crenças sobre as pessoas, dando o exemplo dos heróis, que actuam, e das vítimas, que se emocionam "The narrative teaches that the world is not safe, that when things go wrong, what is needed is a hero to intervene and set them right. And the need for a hero presumes a victim, someone who waits passively for rescue." (23) Na verdade, isto significa que, num determinado contexto histórico-cultural, as narrativas convencionais no (foto)jornalismo contribuem para que seja dado significado social a determinados acontecimentos em detrimento de outros, promovendo, por consequência, determinados acontecimentos, e não outros, à categoria de noticías, concorrendo para dar uma aparência de ordem ao caos que é a irrupção aleatória de acontecimentos e dando inteligibilidade ao real, devido à taxonomização deste em determinadas categorias. Isto vem, aliás, ao encontro da função remitificadora que Adriano Duarte Rodrigues identifica nos meios de Comunicação Social: se antigamente as colectividades humanas recorriam ao mito para explicar as experiências do mundo e dar sentido à vida, hoje teriam transferido para os media a tarefa de organizar e integrar as experiências aleatórias de vida num todo racionalizado. (24) O fotojornalista não apenas reporta as notícias, como também as cria: as (foto)notícias são um artefacto construído por força de mecanismos pessoais, sociais (incluindo económicos), ideológicos, históricos, culturais e tecnológicos.

18 CAPÍTULO II OS PRIMÓRDIOS DO FOTOJORNALISMO A fotografia nasceu no ambiente positivista do século XIX (25), beneficiando de descobertas e inventos anteriores, como as câmaras escura e clara, e da vontade de se encontrar um meio que permitisse a reprodução mecânica da realidade visual. O aparecimento da fotografia, singularizadora e analógica, provocará, assim, uma crise de readaptação no universo da arte representacional, "privada" do realismo por um outro realismo. Nos primeiros tempos, a utilização da fotografia prendeu-se, principalmente, com demonstrações técnicas, mas, pouco a pouco, por influência dos primeiros fotógrafos, em muitos casos também pintores, foram surgindo determinados cânones estético-expressivos para o medium. Estavam criadas as primeiras convenções profissionais, muito semelhantes às da pintura. O pictoralismo via, assim, a luz do dia como a primeira grande tendência a desenhar-se em torno da fotografia, constituindo-se como um movimento que visava a integração da fotografia nas artes plásticas, através de procedimentos mais ou menos forçados, inclusive em laboratório. Essa corrente vai influenciar o novo medium durante todo o século XIX. Os pictoralistas consideravam que se a fotografia queria ser reconhecida como arte tinha de se fazer pintura, pelo que exploravam fotograficamente os efeitos da atmosfera, do clima (névoa, chuva, neve ) e da luz (crepúsculo, contra-luz ). A fotografia de retrato, pelo seu lado, também vai copiar as poses forçadas e os cenários que a pintura usava. Mesmo ao nível técnico, o retoque e a pintura das fotos vão fazer escola. Tal constitui um indício da ideia então vigente de que a fotografia era como uma extensão da pintura que, eventualmente, substituiria esta última. Porém, não só a pintura não desapareceu como também a fotografia a poderá ter ajudado a libertar-se das amarras do realismo.

19 As primeiras manifestações do que viria a ser o fotojornalismo notam-se quando os primeiros entusiastas da fotografia apontaram a câmara para um acontecimento, tendo em vista fazer chegar essa imagem a um público, com intenção testemunhal. Também seria uma questão de tornar a espécie humana mais visível a ela própria (26) e essa preocupação "( ) has led them to confront hostile surroundins, censorship, fallible equipment, the conventional tastes of photo editors and readers, the distorting scrims of their own prejudices, the inherent limitations on what photograph can convey". (27) Mais rigorosamente, a fotografia é usada como news medium, entrando na história da informação, desde, provavelmente, 1842, embora, com propriedade, não se possa falar da existência de fotojornalismo nessa altura. Aliás, o fotojornalismo necessita de processos de reprodução que só se desenvolvem a partir do final do século XIX até meados do século passado, desenhadores, gravuristas e gravuras de madeira eram intermediários entre fotógrafos e fotografias e os leitores. (Fig. 1) De facto, a publicação directa de fotografias só se tornaria possível com as zincogravuras, que surgiriam ao virar do século. Até essa altura, a tecnologia usada envolvia papel, lápis, caneta, pincel e tinta para desenhar; depois, tornava-se necessário recorrer a madeira, cinzéis e serras para criar as gravuras. Um exemplo eloquente é o registo do que aconteceu a uma das primeiras fotografias de acontecimentos, o daguerreótipo das consequências de um incêndio que destruiu um bairro de Hamburgo, em 1842, realizado por Carl Fiedrich Stelzner. (28) (Fig. 2) A The Illustrated London News, revista semanal que durante muito tempo esteve à frente das publicações ilustradas, grandes artífices da comunicação/informação visual, usou uma imagem, desenhada a partir desse original, para ilustrar o sucedido (29), pois a reprodução de fotografias constituía um problema com que se defrontavam os primeiros jornais e revistas desse tipo. De qualquer modo, também é de relevar que o gosto da época privilegiava o desenho. (30)

20 Nos Estados Unidos, a primeira fotografia de um acontecimento público foi realizada em Trata-se de um daguerreótipo da autoria de William e Fredecrik Langenheim, mostrando uma multidão reunida em Filadélfia por ocasião da eclosão de uma série de motins antiimigração. (31) A Guerra Americano-Mexicana de foi, por seu turno, a primeira guerra para onde jornais enviaram correspondentes, tendo mesmo um daguerreotipista anónimo realizado uma série de fotos de oficiais e soldados. (32) Em Abril de 1848, foi publicada no The Sunday Times uma reprodução sob a forma de gravura de madeira daquele que talvez se possa considerar como o primeiro daguerreótipo político "publicado" na imprensa: The Great Chartist Crowd. Em 1849, um ou mais fotógrafos anónimos fotografaram os soldados e oficiais envolvidos no cerco de Roma, mais um prenúncio da atenção que o fotojornalismo iria devotar à guerra. Em meados do século XIX, inicia-se a edição de publicações ilustradas. A The Ilustrated London News, a primeira revista ilustrada, nasceu em Maio de O seu fundador, Herbert Ingram, afirmou, no número um, que a revista daria aos seus leitores informação em contínuo dos acontecimentos mundiais e nacionais mais relevantes, da sociedade à política, com a ajuda de imagens caras, variadas e realistas. (33) Entre 1855 e 1860, a tiragem cresceu de 200 mil para 300 mil exemplares (34), o que indicia uma crescente apetência social pela imagem. Em Paris, começa a ser publicada, em 1843, a Illustration, a segunda grande revista ilustrada a ver a luz do dia. É também durante esse ano que um funcionário fixa, em daguerreótipo, a cerimónia de assinatura de um tratado de paz entre a França e a China. Com ele, completa-se a figura do pré-foto-repórter. (35) As fotografias de um incêndio (o de Hamburgo) e de uma cerimónia protocolar ficam, assim, para a história, como indícios daquilo que, mais tarde, se conformaria como alguns dos temas configuradores de rotinas produtivas e convenções no fotojornalismo.