Estrutura formal e relações temáticas no primeiro movimento da Sinfonia n. 3 de Mahler

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1 Estrutura formal e relações temáticas no primeiro movimento da Sinfonia n. 3 de Mahler Ronaldo Alves Penteado ECA-USP ronaldousppenteado@usp.br Resumo: Este trabalho apresenta argumentação, justificativa, técnicas de análise, síntese da bibliografia fundamental e contextualização histórica de uma pesquisa de mestrado recém iniciada, cujo foco principal consiste em analisar o primeiro movimento da Terceira Sinfonia em Ré menor de Gustav Mahler, traçar o desenvolvimento da Forma Sonata nas décadas finais do século XIX e iniciais do século XX, assim como verificar a contribuição da obra de Mahler e de concepções estruturais do Romantismo Tardio ao desenvolvimento estrutural da Forma Sonata, que tornou possível a adaptação de novos materiais e técnicas composicionais a esta forma no século XX. Palavras-chave: Gustav Mahler; Análise musical; Forma Sonata; Romantismo Tardio; Música do século XX. Formal Structure and Thematic Relationship in the First Movement of Symphony nr. 3, by Mahler Abstract: This work presents the arguments, justification, analytical techniques, main bibliography synthesis, and historical context of a master's degree research recently started. Its main focus is to analyze the first movement of the Third Symphony in D minor by Gustav Mahler, to trace the Sonata Form development at the final decades of Nineteenth-Century and the early decades of the Twentieth- Century, as well as verify the contribution of Mahler s work and the structural conceptions of Late Romanticism to the structural development of Sonata Form, making possible the adaptation of new materials and of compositional techniques to this form in Twentieth-Century. Keywords: Gustav Mahler; Musical Analysis; Sonata Form; Late Romanticism; Twentieth-Century Music. 1. Introdução Dentre os diversos aspectos inerentes à música do século XX, podemos citar três parâmetros cuja expansão foi crucial para a busca por novas sonoridades no início do século: forma, ritmo e harmonia. Paul Griffiths chega a associar o termo revolução ao referir-se a estes parâmetros - respectivamente, em Jeux ( ) de Claude Debussy, A Sagração da Primavera (1913) de Igor Stravinsky e Drei Klavierstücke, op. 11 (1909) de Arnold Schoenberg: com estas obras completavam-se os alicerces da música moderna, pois as aventuras harmônicas do atonalismo de Schoenberg eram igualadas em audácia e influência pelo novo manancial rítmico revelado na Sagração e a liberdade formal de Jeux. (GRIFFITHS, 1998: 38). Esta revolução, porém, não corresponde a mera ruptura, mas a um esgotamento de possibilidades harmônicas tonais. Na segunda metade do século XIX, a harmonia cromática de Richard Wagner ( ), vista por seus contemporâneos como o ponto de partida para

2 uma nova fase da tonalidade, trazia consigo uma dilatação que a tornava pouco condizente com as formas que dependiam de estruturas harmônicas tonais. Tomemos, então, como exemplo a Forma Sonata. Segundo o musicólogo Charles Rosen, em seu livro Sonata Forms (1988), na forma comumente estabelecida a Exposição de uma Forma Sonata apresenta o material temático e articula o movimento da tônica para a dominante [...] (ROSEN, 1988: 229). A modulação de um tema à tônica para outro, à dominante, ocorre em uma parte específica chamada ponte modulante. A seção central da forma, chamada Desenvolvimento, é onde os temas que foram apresentados na Exposição sofrem uma série de transformações. Dentre as diversas possibilidades de variação temática podemos citar fragmentação, intersecção, reapresentação em nova textura e timbre, e articulação simultânea de dois ou mais temas. A seção do Desenvolvimento é caracterizada por constantes e rápidas modulações. Na Reexposição, a terceira seção da forma, os temas A e B são reexpostos, ambos à tônica. Rosen nos chama a atenção para o fato dos temas não serem literalmente repetidos, havendo uma reinterpretação do padrão da exposição" (ROSEN, 1988: 284). A estrutura da Forma Sonata nasceu sustentada pela harmonia. Porém, com a expansão da tonalidade na segunda metade do século XIX, passou a haver a possibilidade de um tema começar em uma tonalidade e modular diversas vezes, sem que fosse necessária a existência de uma forte cadência de confirmação. Assim, a própria apresentação temática começou a ganhar características de Desenvolvimento. E, sendo o próprio tema modulante e instável, partes como as pontes modulantes muitas vezes se tornaram desnecessárias. Com isto, as estruturas formais já não dependiam unicamente da harmonia, o que colocou em risco a própria forma. Mas se a forma estava em risco, como a coerência do discurso musical pôde ser mantida? Uma resposta foi dada por Franz Liszt ( ) que, apesar de ter levado a dimensões inusitadas a estrutura da Forma Sonata na Sonata para piano em Si menor (1854), buscou suportes literários para o desenvolvimento temático musical, com base na experiência adquirida ao compor obras como os 13 Poemas sinfônicos ( ). Nesses casos, a leitura de um programa previamente apresentado prepara para a escuta dos temas e desenvolvimentos, cuja composição procurou traduzir musicalmente imagens narrativas (GRIFFITHS, 1998: 13). Richard Strauss ( ) levou adiante a ideia de poema sinfônico em obras como Assim Falou Zaratustra (1891) e Uma Vida de Herói (1898). Um caminho alternativo ao discurso narrativo de compositores como Wagner, Liszt e Strauss foi o da primazia formal de compositores como Johannes Brahms ( ) e

3 César Franck ( ). Na segunda metade do século XIX, estes compositores optaram por manter a forma e deixar que a estrutura temática sobressaísse sobre a harmonia. Para ilustrar este pensamento, tomemos como exemplo o segundo movimento da Sonata para Violino (1886) de Franck, cuja estrutura da Forma Sonata é bastante expandida. Na Exposição, o grupo temático A (comp. 4-43), é apresentado em Ré menor com progressão harmônica fortemente cromática que lhe confere característica própria de Desenvolvimento, além de constituir-se numa pequena forma a-b-a. O pequeno trecho de quatro compassos que conecta o grupo temático A ao B (comp ), não constitui uma ponte modulante propriamente dita, funcionando apenas como um elo preparatório, por não estabelecer harmonicamente uma cadência à dominante do grupo temático B. No grupo temático B (comp ), a tônica é afirmada somente uma vez, na cadência do comp. 78 (com uma pequena extensão até 80.2) e em Fá menor o que nos surpreende, pois esperaríamos uma cadência em Fá Maior, tonalidade relativa de Ré menor. Uma vez que a harmonia é instável, o que determina as divisões da Exposição são os temas. A Reexposição, iniciada no compasso 138, repete o mesmo esquema formal da Exposição, com centro Ré, e uma breve Coda conclui o movimento 1. Este exemplo da Sonata de Franck ilustra como alguns compositores optaram por manter o pensamento formal, deixando a questão temática se sobressair à harmônica. Uma vez que a harmonia deixou de ser o suporte convencional formal, aspectos de textura, como densidade, além de timbre e aspectos rítmicos são trazidos também ao primeiro plano estrutural. O ápice destes processos puderam ser notados nas duas últimas décadas do século XIX e na primeira do século XX, período chamado de Romantismo Tardio. Assim como o ponto culminante do desenvolvimento do poema sinfônico se deu nas mãos de Richard Strauss, o auge da harmonia tonal altamente expandida e com sólida estrutura formal verificou-se na obra de Gustav Mahler ( ). Em sua época, Mahler se destacou como regente. Como compositor, iniciou sua carreira escrevendo lieder, dentre as quais podemos destacar Das Knaben Wunderhorn ( ), cujas canções podem ser encontradas em algumas de suas Sinfonias seu principal meio de expressão. Segundo o crítico musical Michael Kennedy, a linhagem sinfônica germânica de Joseph Haydn ( ), Franz Schubert ( ), Ludwig van Beethoven ( ) e Anton Bruckner ( ) teria atingido um apogeu com as nove Sinfonias de Mahler (KENNEDY, 1988: 84 e 90). Sua conduta harmônica na obra sinfônica contribuiu fortemente para a dissolução da tonalidade, de maneira que Arnold Schoenberg

4 ( ), seu amigo e sucessor na linhagem composicional germânica, acabou optando por mergulhar de vez na atonalidade. Retornando, agora, para suas primeiras sinfonias, a Segunda ( ), a Terceira ( ) e a Quarta ( ) são denominadas Sinfonias Wunderhorn, por utilizarem em sua estruturação temática pelo menos uma canção de Das Knaben Wunderhorn. Originalmente, Mahler forneceu um programa a cada uma delas, mas os retirou das versões finais, uma vez que foram estruturadas de maneira a serem entendidas sem esses suportes. A preocupação de Mahler para que suas sinfonias funcionassem como música pura é explicitada pelo musicólogo inglês Philip Barford: As três sinfonias Wunderhorn de Mahler foram todas munidas de explicações programáticas retiradas após a primeira execução. Mahler desejava, compreensivelmente, ser conhecido como compositor que trabalhava com notas, independente de material não musical (BARFORD, 1983: 27). Tomaremos, então, a Terceira Sinfonia em Ré menor 2 ( ) como ponto de investigação. Partindo do pressuposto de que Mahler é um dos compositores que mais longe levou o desenvolvimento formal do Romantismo Tardio, e levando em conta que a harmonia tonal já havia alcançado o auge de sua expansão, nossa pesquisa de mestrado apresentará um percurso percorrido pela Forma Sonata no final do século XIX e início do XX, para então responder como está estruturado o primeiro movimento de sua Terceira Sinfonia, investigando através de uma análise musical a obra considerados aspectos de textura, densidade, timbre e orquestração, dinâmica e articulação, tempo, métrica e rítmica. Sobre a maneira segundo a qual Mahler arquiteta a Forma Sonata, um dos aspectos que mais chama a atenção na Terceira Sinfonia de Mahler é que os temas são desenvolvidos e variados já na Exposição. Um exemplo é o característico tema que segue a famosa abertura das trompas: em Ré menor, ele ocorre duas vezes na Exposição. Em sua primeira aparição (compassos ), sobre um motivo rítmico que confere a este tema uma característica de marcha, notamos um diálogo entre trompetes, que executam uma tríade de Ré menor com uma sétima maior e as trompas, que executam uma melodia característica. Já em sua recorrência (compassos ), uma nova melodia executada por um trombone solo se torna a característica mais marcante deste grupo temático (Ex. 1)

5 Ex. 1: Parte da melodia do trombone solo (comp ), que se torna a principal característica temática na recorrência do grupo em Ré menor - já variado e desenvolvido na Exposição. No parâmetro textural, podemos notar algumas características importantes da música do século XX. Uma delas é a utilização da textura em camadas e da massa sonora, como por exemplo, no Desenvolvimento (comp ), em que todo o movimento musical converge para uma textura em camadas que funciona como clímax da seção a partir do compasso 605. Sua característica mais marcante é a textura em massa sonora nas cordas apresentada sob fragmentos dos temas do movimento em eventual contraponto com passagens executadas pelos sopros (Ex. 2). Ex. 2: Parte do trecho em massa sonora executada pela seção das cordas (comp ). Juntamente com fragmentos temáticos em contraponto, formam uma textura em camadas, funcionando como clímax do Desenvolvimento.

6 Compreender o procedimento composicional desta obra, uma das peças chave para o entendimento da transição da música do século XIX para a música do século XX, poderá responder também como Mahler possivelmente contribuiu para que compositores do século XX pudessem adaptar à Forma Sonata novos materiais e técnicas composicionais, uma vez que a referida forma continuou a interessar os compositores do século XX e mesmo do século XXI. 2. Objetivos e justificativa A pesquisa proposta neste trabalho visa a contribuir ao fluxo de pesquisa atual sobre a estruturação do primeiro movimento da Terceira Sinfonia por Mahler e a possível compreensão do movimento sem suportes programáticos. Nesta análise musical, serão enfocados os seguintes aspectos: Análise formal, ressaltando a aproximação de Mahler com a Forma Sonata e sua contribuição para o desenvolvimento estrutural da mesma. Análise temática, entendida como suporte formal, procurando verificar: as variações temáticas desde a Exposição, o embate direto que estes temas irão sofrer no Desenvolvimento e a peculiar recapitulação temática na Reexposição. Análise de textura, densidade, timbre e orquestração, dinâmica e articulação, tempo, métrica e rítmica, verificando sua valorização em uma obra em que a questão temática se sobressai à harmônica. Análise de aspectos ligados à expansão harmônica e que já não mais obedecem a padrões estabelecidos. O trabalho será contextualizado por um panorama da expansão da Forma Sonata no Romantismo do final do século XIX e início do século XX. Para tanto, serão enfocadas obras de Brahms, Franck, Schoenberg, Alban Berg e Béla Bartók. Uma vez que Mahler é uma das peças chave para o entendimento da transição da música do século XIX para a do século XX, o trabalho mostrará como ele possivelmente ajudou a abrir os caminhos para que os compositores do século XX pudessem adaptar à Forma Sonata novos materiais e técnicas composicionais, uma vez que a referida forma continuou a interessar os compositores do século XX e mesmo do século XXI. Entendemos que um detalhamento de concepções estruturais do Romantismo Tardio muitas vezes considerado demasiadamente exagerado em suas proporções pelos compositores modernos ajudará a compreender a importância desta fase como decisiva para a nova música do século XX.

7 3. Quadro teórico de referências As análises serão baseadas em conceitos presentes nos títulos que seguem: Aspectos formais: Sonata Forms (1988), de Charles Rosen; Form in Music (1966), de Wallace Berry; The Analysis of Musical Form (2007), de James Mathes; Elements of Sonata Theory: Norms, Types, and Deformations in the Late-Eighteenth-Century Sonata (2006) de James Hepokosky e Warren Darcy; A forma sonata em três obras inaugurais: diálogos da nova música de Berg, Schoenberg e Santoro com a tradição (2010), de Juliane Larsen. Aspectos motívicos: The Analysis of Musical Form (2007), de James Mathes; Fundamentos da composição musical (2008), de Arnold Schoenberg. Aspectos rítmicos e texturais (considerados densidade, timbre, articulação, dinâmica e movimento musical): Structural Functions in Music (1987), de Wallace Berry; Analytic Approaches to Twentieth-Century Music, de Joel Lester; Materials and Techniques of Twentieth- Century Music, de Stefan Kostka; The Study of Orchestration (2002), de Samuel Adler. Aspectos harmônicos tonais e atonais: Harmony in Context (2003), de Miguel Francolí; Tonal Harmony: With an Introduction to Twentieth-Century Music (2000), de Stefan Kostka e Dorothy Paine; Materials and Techniques of Twentieth-Century Music, de Stefan Kostka; Funções Estruturais da Harmonia (2004), de Arnold Schoenberg; Análise Musical na Teoria e na Prática (2012), de Jonathan Dunsby e Arnold Whittall. Estrutura e prolongamentos: Harmony and Voice Leading (2003), de Edward Aldwell e Carl Schater; Structural Hearing (1982), de Felix Salzer. Referências: ADLER, Samuel. The Study of Orchestration. 3 ed. New York: W. W. Norton and Company, ALDWELL, Edward; SCHATER, Carl. Harmony and Voice Leading. 3 ed. Belmont: Thomson Schirmer, BARFORD, Philip. Mahler: sinfonias e canções. Rio de Janeiro: Zahar Editores S. A., BERRY, Wallace. Form in Music. New Jersey: Prentice-Hall, BERRY, Wallace. Structural Functions in Music. New York: Dover Publications, DUNSBY, Jonathan; WHITTALL, Arnold. Análise musical na teoria e na prática. Tradução de Norton Dudeque. Curitiba: Editora UFPR, FRANCK, César. Violin Sonata in A major. Moscow: Muzgiz, partitura.

8 FRANCOLÍ, Miguel A. Roig. Harmony in Context. New York: McGraw-Hill GRIFFITHS, Paul. A Música Moderna: uma história concisa e ilustrada de Debussy a Boulez. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, HEPOKOSKI, James; DARCY, Warren. Elements of Sonata Theory: Norms, Types, and Deformations in the Late-Eighteenth-Century Sonata. New York: Oxford University Press, KAPLAN, Richard A. Temporal Fusion and Climax in the Symphonies of Mahler. Music The Journal of Musicology, v. 14, n. 2, 1996, p KENNEDY, Michael. Mahler. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, KOSTKA, Stefan M. & PAINE, Dorothy. Tonal Harmony: With an Introduction to Twentieth- Century Music. 4 ed. New York: McGraw-Hill, KOSTKA, Stefan M. Materials and Techniques of Twentieth-Century Music. 3 ed. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, LARSEN, Juliane C. A forma sonata em três obras inaugurais: diálogos da nova música de Berg, Schoenberg e Santoro com a tradição. São Paulo, f. Dissertação (Mestrado em Música). Universidade de São Paulo. LESTER, Joel. Analytic Approaches to Twentieth Century Music. NY: W. W. Norton, MAHLER, Gustav. Symphonies nos. 3 and 4 in full score. New York: Dover Edition partituras. MATHES, James. The Analysis of Musical Form. Upper Saddle River: Prentice Hall, ROSEN, Charles. Sonata Forms. Revised Edition. New York: W. W. Norton and Company, SALZER, Felix. Structural Hearing. New York: Dover, SCHOENBERG, Arnold. Funções estruturais da harmonia. São Paulo: Via Lettera Editora SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da composição musical. 3 ed. São Paulo: Edusp, Notas 1 Nestas observações a respeito da Sonata para Violino, II, de Franck, não nos referimos a parâmetros como densidade, timbre e orquestração, dinâmica e articulação, tempo, métrica e rítmica. No entanto, em nosso projeto de pesquisa estes aspectos serão amplamente considerados na análise musical. 2 Quando buscamos informações sobre estas sinfonias ainda encontramos explicações programáticas para os movimentos puramente instrumentais dessas obras. Este tipo de abordagem parece ter sido uma tendência de autores que abordaram a obra de Mahler até finais da década de A partir da década de 1990 esta tendência começa a mudar e as obras de Mahler passam a serem objetos de exame analítico (conforme relato de Kaplan, 1996: 213, na bibliografia que acompanha este pôster). Atualmente, a abordagem da obra de Mahler conta com uma gama de explorações analíticas estruturais. Nosso projeto de pesquisa visa contribuir ao fluxo de pesquisa atual de como Mahler estrutura o primeiro movimento de sua Terceira Sinfonia.