TAM I - aula 3 UFJF - IAD. Prof. Luiz E. Castelões

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Rayssa da Fonseca Carneiro
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1 TAM I - aula 3 UFJF - IAD Prof. Luiz E. Castelões luiz.casteloes@ufjf.edu.br

2 Plano Geral da Aula: (1) Princípios básicos de Teoria Musical; (2) Aplicação da Teoria do item (1) na análise de pequenos trechos de um prelúdio de S. L. Weiss ( );

3 (1) Princípios básicos de Teoria Musical 1.1) Diferença entre História e Teoria da Música; 1.2) Relação entre Teoria e Análise Musicais; 1.3) Princípios gerais de Teoria da Música Tonal;

4 1.1) Diferença entre História e Teoria da Música A História é, a grosso modo, um relato em torno do que aconteceu (ou do que se sabe sobre o que aconteceu), portanto essencialmente temporal, enquanto que a Teoria almeja ser um relato sobre como se explica o funcionamento de certas coisas (musicais, no nosso caso) retiradas de seu contexto e tempo, o que faz da Teoria algo, em certa medida, atemporal (mesmo que cada teoria seja aplicada para um repertório historicamente específico e sofra das vicissitudes históricas próprias do período em que foi desenvolvida).

5 1.2) Relação entre Teoria e Análise Musicais A Teoria é análise congelada, enquanto que a Análise é teoria aplicada; Ou seja, a Teoria cria e desenvolve os conceitos que serão usados pela Análise. E a Análise modifica, adapta e adeqüa estes conceitos a exemplos da vida real (i.e., do repertório musical).

6 1.3) Princípios gerais de Teoria da Música Tonal 1.3.1) Harmonia 1.3.2) Melodia (apostila da aula 5)

7 1.3.1) Harmonia (aspecto simultâneo [vertical] da Música) ) formação de acordes na música tonal; ) relações entre acordes sucessivos (funções harmônicas) na música tonal; ) relação entre harmonia e forma na música tonal;

8 ) formação de acordes No contexto da música tonal, os acordes de um tom (Maior ou menor) qualquer são formados a partir de sua respectiva escala (Maior ou menores); mais precisamente, a partir da sobreposição (ou empilhamento) de terças sobre CADA UM dos graus desta escala; cada acorde assim formado recebe um algarismo romano DE ACORDO com o grau da escala sobre o qual ele é construído, maiúsculo para acordes Maiores e minúsculo para acordes menores (para tons maiores: I, ii, iii, IV, V, etc.; para menores (usando as três escalas menores): i, iiº, ii, III, III+, iv, IV, V, v, etc.);

9 Exemplo ( a): acordes formados a partir da escala de Dó Maior

10 Exemplo ( b): acordes formados a partir da escala de ré menor harmônico (com exceção do III, advindo da menor natural)

11 ) relações entre acordes sucessivos (funções harmônicas); No contexto da música tonal, defende-se a idéia de que o que determina a passagem de um acorde para o seguinte são as FUNÇÕES que estes acordes detêm (daí o nome Harmonia Funcional ). Existem três funções básicas que um acorde pode assumir: TÔNICA (geralmente relacionada ao repouso ), SUBDOMINANTE (geralmente relacionada ao distanciamento ) e DOMINANTE (geralmente relacionada à tensão ). A teoria da música tonal, portanto, descreve a música tonal como uma alternância entre estados de repouso e tensão (entremeados por distanciamentos ).

12 Exemplo ( a): esquema geral das funções harmônicas na música tonal (T = tônica; S = subdominante; D = dominante).

13 O que determina a função harmônica de um acorde É O GRAU DA ESCALA sobre o qual ele é construído. O sistema de funções harmônicas se baseia na premissa de que a função tônica é via de regra desempenhada pelo acorde I (ou i, para tons menores), a função subdominante pelo acorde IV (ou iv) e a função dominante pelos acordes V e V7. [ex b] Os acordes construídos sobre os demais graus da escala atuam como substitutos de I, IV e V (ou i, iv e V), desempenhando suas respectivas funções de tônica, subdominante e dominante. [ex c]

14 Exemplo ( b): esquema geral das funções harmônicas na música tonal com acordes I, IV e V correspondentes.

15 Exemplo ( b): esquema geral das funções harmônicas na música tonal com acordes i, iv e V correspondentes (para tons menores).

16 Ex. ( c): esquema geral das funções harmônicas na música tonal com acordes I, IV e V e seus substitutos ii, iii, vi e vii.

17 Ex. ( c): [para tons menores] esquema geral das funções harmônicas na música tonal com acordes i, iv e V e seus substitutos ii, III, VI e vii.

18 O esquema de funções harmônicas acima descrito (sinteticamente chamado de tonalidade ) é expandido pelo fato de que ele também pode ser aplicado, ao longo de uma obra musical, aos graus da escala sobre os quais o empilhamento de terças para formação de acordes gera tríades Maiores ou menores, ou seja, entre 2 e 6 para tons maiores e 3 e 7 para menores ( modulação a tons vizinhos ), ou seja, quando uma música modula, isto significa que ela transfere todo o esquema de funções harmônicas acima descrito da tônica original ou primária (I ou i) para a tônica de destino ou secundária, a qual passa a ser chamada de I (ou i ). (para tons Maiores: ii, iii, IV, V, ou vi; e para tons menores: III, iv, v, VI, ou VII [III, v e VII advindos da escala menor natural]).

19 - Qualquer obra musical do período da prática comum (a grosso modo, de Monteverdi a Beethoven tardio) contém tanto o esquema de funções harmônicas descrito acima quanto modulações a tons vizinhos - além de um punhado de exceções e situações harmônicas que a Teoria Musical não consegue explicar de maneira simples, elegante e satisfatória

20 ) relação entre harmonia e forma na música tonal No contexto da música tonal (no período da prática comum ), a Harmonia determina em larga medida a Forma de uma obra musical. Neste sentido, boa parte das formas binárias de Bach são compostas por uma 1a seção que modula de I para V (ou de i a III) e uma 2a seção que retorna de V para I (ou de III a i); grande parte das sonatas clássicas têm uma esposição onde o 1o tema (ou grupo de temas) é na tônica, e o 2o tema é na dominante, o desenvolvimento modula a tons vizinhos e a reexposição reitera 1o e 2o temas no tom da tônica, etc. É justamente o fato de que a Harmonia determina a Forma na música tonal que faz com que a análise harmônica seja um item fundamental na análise deste tipo de música

21 (2) Aplicação da Teoria do item (1) na análise de pequenos trechos de um prelúdio de S. L. Weiss ( ) Proposta de prática lúdica individual: esqueçam por um momento a análise da grande forma (do macropro micro-) que vínhamos fazendo e concentrem-se em observar exemplos de casos descritos pela Teoria aprendida hoje (acordes construídos sobre graus da escala, relações entre acordes, funções harmônicas, modulações, diferença entre tons menores e Maiores, etc.) no Prelúdio da Suíte 34 de S. L. Weiss.

22 - Uma estratégia que facilita enormemente a análise harmônica é a redução harmônica (Schenker), que consiste em reescrever a harmonia do trecho em questão SEM o ritmo e as figurações originais (ex. 2a)

23 - Exemplo de redução harmônica nos comp. 1-5 do Prelúdio de S. L. Weiss (ex. 2b)

24 Referências (Teoria e Análise Musicais): Zarlino, Fux, Marpurg, Rameau, Schenker, Riemann, Schoenberg, Hindemith, Koellreutter, Forte, Kerman, Berry, Narmour, Cone, Lewin, etc.

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