ARTE ATORAL: PRÁTICA DA LETRA, MODALIDADE DE GOZO

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1 ARTE ATORAL: PRÁTICA DA LETRA, MODALIDADE DE GOZO Rejane Kasting Arruda Doutoranda na Universidade de São Paulo Artes Cênicas - Pedagogia do Teatro - Formação do Artista Teatral Orientador: Prof. Dr. Armando Sergio da Silva Apoio: FAPESP RESUMO: Procura-se refletir sobre a repetição da escrita do que chamamos pré-jogo (uma rubrica com falas internas e externas do ator), formalizando certo enlaçamento entre verbo e gozo (no corpo). Isto na medida em que se busca o apoio de proposições extraídas da psicanálise lacaniana (Quinet, Soler, Willemart), da teoria teatral (Knébel, Grotowski, Kusnet) e de depoimentos de alunos. O objetivo é sustentar a arte do ator enquanto uma modalidade de gozo (e prática da letra) para defender o uso do detalhamento do verbo via escrita e repetição experimentado no Centro de Pesquisa em Experimentação Cênica do Ator (USP) e em prática pedagógica. Chega-se na constatação de que, na medida em que a repetição da escrita implica treino na imobilidade e gozo da escuta, imagem e ritmo corporal, o choque com o enquadramento espaço-temporal cênico é inevitável, bem como a vertigem de um voo cego em que não se sabe o que vai acontecer. Palavras-chave: ator psicanálise criação pré-jogo pedagogia. Maria Knébel, assistente de Stanislasvki, propunha que o ator escrevesse tudo o que ouve, vê e toca em cena (KNÉBEL, 2002). O procedimento aponta para uma necessidade de fixar a cadeia verbal. O ator poderia reagir às marcas desta cadeia, atualizando, em cena, o impulso das ações? Poderia unir a precipitação de uma série de reações (no aqui e agora) de maneira a implicar a elaboração imediata da improvisação e se surpreender com o que brota no corpo apesar da cadeia verbal fixa? As imagens

2 acústicas fixadas pela escrita poderiam provocar impulsos fixos para a improvisação em cena? Seguindo as proposições de que a arte implica o que escapa à linguagem (algo de indizível ), para além da significação atribuída às ações, a prática do ator se configuraria como uma modalidade deste indizível (ou impossível ), que a linguagem não dá conta de elaborar - ou, ainda, para introduzir o conceito lacaniano, trata-se de gozo. É a hipótese que trazemos: gozo ou prática da letra. Letra que encontramos em Millán-Ramos e Leite como: ferida-cicatriz provocada pela incisãoinscrição do significante na superfície sensível do corpo (MILÁN-RAMOS & LEITE, 2010). A psicanálise lacaniana formaliza a articulação entre verbo e gozo (no corpo) - de maneira que a linguagem deixa de ser mental. A concepção lacaniana da linguagem como agenciadora do gozo no corpo abre perspectivas para uma reflexão sobre o uso da escrita como agenciadora de uma explosão de gozo em cena. Minhas emoções eram vivas e iam sendo expulsas por todos os poros, como se aquela partitura tivesse vida própria e após entrar através da escrita, saia por todo o meu corpo. Ao escrever o texto já sentia que ele passava pelo meu corpo junto com uma vontade louca de dizê-lo, ou seja, fazer a cena. O método da escrita foi imprescindível para descobrir realmente os impulsos que geram emoções. 1 No ato de repetir a escrita das palavras encadeadas na folha de papel, o ator salta pela série de substituições e associa imagens (isto enquanto é tomado pela vibração, o ritmo corporal e o afeto). As imagens aparecem com a escuta das palavras. Pensando na primazia do significante e na sua determinação sobre a imagem (que Lacan postula), poderíamos dizer que estas associações vêm, não do eu que não é senhor na própria casa (Freud), mas de Outro lugar, deste lugar da linguagem chamado por Lacan de A ; o tesouro dos significantes ; ou o Outro ; o lugar êxtimo 1 Depoimento das atrizes Elaine Queiroz, Juliana Zulatto e Marô Zamaro, respectivamente, sobre procedimento aplicado em curso ministrado por esta pesquisadora na SP Escola de Teatro no primeiro semestre de 2011.

3 (o mais íntimo e ao mesmo tempo estranho) de si mesmo 2. No entanto, ainda haveria o ator como o corpo individual e a condição viva do gozo : para gozar é necessário um corpo, não um sujeito (SOLER, 2010). Para além da imagem, o corpo é uma espécie de página de carne marcada pela repetição das letras do pré-jogo. As feridas (as letras) são o que carrega para a cena 3 : o que foi marcado é encenado. O ator é atravessado pelo gozo concentrado nestas feridas, neste talhos que a repetição da letra causa. Este gozo (esta incidência) é atualizada para o olhar do outro. Percebe-se, assim, um Outro corpo, que figura o impossível deste gozo. Uma energia (dizem os atores), um impulso que, segundo Grotowski, deve ser treinado na imobilidade : (...) alguém senta-se ao meu lado, eu o olho. Agora trabalho sobre este momento sozinho. Exteriormente não estou olhando esta pessoa faço somente o ponto de partida, o impulso de olhá-lo. (...) Agora caminho, caminho... mas permaneço na minha cadeira. É somente assim que se pode treinar as ações físicas (...). Podemos dizer que a ação física quase nasceu, mas ainda é bloqueada, e assim, no nosso dizer, estamos impostando uma reação justa, assim como se imposta a voz. (RICHARDS, 1993, p. 94 apud BONFITTO, 2007, p. 74). O treino com a repetição da escrita do pré-jogo implica um treino na imobilidade (não há enquadramento no tempo-espaço cênico), tanto das ações e falas externas, quanto dos pensamentos 4 direcionados ao outro, instruções de jogo, nomeação de imagens 5. São palavras. Palavras que nos remetem à invenção da fala interna postulada por Kusnet que pode ser fundamentada com o postulado psicanalítico de que falar é um gozo : O significante está ao nível do gozo ; falar é um gozo ; o pensamento é gozo (SOLER, 2010). Que as falas internas podem fazer a carne tremer, a pele arrepiar e o coração acelerar, é algo que a prática da repetição da escrita testemunha: sente-se o organismo se revirar até a ordem do insuportável para então se deparar com a angústia de entrar em cena sem se saber o que vai acontecer. A reviravolta do organismo se presentifica. No entanto, em função do jogo do enquadramento deste corpo do tempo-espaço cênico (onde algo de não pensado fatalmente se estabelece).

4 A psicanálise postula que quando o ser é inscrito na linguagem, sacrifica-se uma parcela do gozo. O que fica de fora forma o que Lacan chama "objeto a": objeto mais-de-gozar sem representação na linguagem (QUINET, 2004). O que não encontra significação seria a causa do desejo. No entanto, é a linguagem que fragmenta o gozo em montagens da pulsão ao redor de objetos-mais-de-gozar : ( ) a linguagem não é apenas princípio de perda, mas princípio de agenciamento daquilo que resta para o falante de relação com o gozo, pois afeta também o gozo, fragmentando-o ao sabor ( ) das montagens da pulsão ao redor de objetos-mais-de-gozar (SOLER, 2010). Nada mais justo do que o ator usar o verbo para montar o corpo: verbo que goza da substância corporal e faz letra; corpo que é transpassado pelo verbo e que, justamente por isto, implica uma falta de representação, algo que ficou fora da linguagem, gozo impossível de dizer 7 que, no caso do ator, é encenado. Fragmentando as suas cadeias verbais o ator pode provocar a escuta o verbo. Segundo Colette Soler, o verbo não implica apenas a linguagem, mas o que da alíngua tomou corpo (SOLER, 2010): os estilhaços de som fora-do-sentido ; o fora do sentido que não se inscreve na linguagem (indizível). O verbo implica o obsceno, o que Lacan chama a coisa freudiana (que não se diz, que não significa); o acontecimento de corpo. A alíngua não é do simbólico, é do real ( ) Como acontecimento de corpo, não se está no nível da lógica, nem da lógica da própria linguagem, nem mesmo naquela da fantasia, mas no nível da contingência do encontro. ( ) Esta alíngua é obscena toda vez que atualizada na fala, pois carrega a coisa (SOLER, 2010, p. 27). Enquanto repete a escrita o ator goza do som, mas também do sentido. Em Lacan o imaginário é a ordem do tamponamento deste furo irrepresentável na linguagem. Trata-se das relações do eu com o mundo; de sentido. Sentido que se constrói também com as imagens que a repetição da escrita produz. Na escrita, as imagens são entrevistas junto à articulação (verbal) não dita (que se escuta), o ritmo

5 corpóreo e o afeto. Há um eu quero direcionado a outro (Stanislavski), enlaçado a significantes como sou uma merda ou faço graça quando estou com sono (são exemplos da produção de meus alunos). O ator produz o que só ele vê operação que podemos articular à visualização de Kusnet: paisagens na retina; lampejão, "mais-de-olhar". ( ) O olhar é uma faísca, um fulgor, um relâmpago que se acende num instante, como o fogo de artifício, o brilho de uma joia eternizando o desejo, o belo desejo, o desejo escópico (QUINET, 2004). O foco, em cena, é sustentado pelo brilho da imagem interna: No véu da mirada narcísica, eminentemente adequada para sustentar, por seus efeitos de sedução e captura, tudo o que nela vem refletir-se (LACAN, 1998). Há um espelho de si (imagem) articulado a significantes, bem como o que escapa no corpo. Lucas, aluno de um curso ministrado em 2011 na SP Escola de Teatro, durante o ato de repetição do pré-jogo, criou a imagem de uma mulher jogada em um canto, magra, caída, machucada. Esta imagem situou o seu foco em cena, permitindo que o detalhamento do pré-jogo se instalasse como impulso. A atenção presa na imagem implica que o ator deixe acontecer o fluxo das incisões marcadas no pré-jogo. O préjogo de Lucas abaixo: (Ela merecia ser agredida?) Às vezes eu acho que minha mãe merecia a porrada, sabe? (Só poucas vezes?) Meu pai agrediu ela poucas vezes? Não que uma coisa justifique, mas (ela não era santa!) Minha mãe levou meu pai à loucura, sabe? Minha mãe humilhava (tinha que respeitar!) Meu pai era oficial da marinha né? Mô boxer (meu exemplo!) (Pra minha mãe nossa família era um LIXO, MISERÁVEL E FUDIDA!) Eu lembro dela dizendo, você é um analfabeto, eu sou obrigada a viver com você no subúrbio ( ) (E a família dela?) Quando na verdade a família da minha mãe também era pobre, e o pai agrediu muito ela, quando ela era menina. (Por que ela era assim?) Eu acho que ela se insurgia contra o marido porque era uma forma de agredir o pai também, ou imitar ele, talvez, não sei.. (eu vejo? Eu acho?) Hoje eu vejo mais ou menos assim.. (Ela era frágil?) Minha mãe, era uma mulher frágil, trinta e nove quilos. (Desculpa mãe, desculpa Léa (a empregada), mas foi hilário! Hehehe) Uma vez meu pai chegou a quebrar a dentadura dela. Dela e da empregada que se enfiou pra ajudar. (Prejuízo?)

6 Meu pai ainda teve esse prejuízo né? (Minha vida..) Seria cômico se não fosse trágico. 2 Felipe, outro aluno deste curso, precisava enunciar (de acordo com o textodado) três vezes a palavra não. Utilizou, no pré-jogo, imagens de relacionamentos frustrados, designando-os por nome das mulheres. Em cena, o foco foi sustentado pela imagem da atriz com quem contracenava (conforme seu depoimento). Com o foco sustentado por esta imagem, ele pôde oferecer o corpo às pulsões que atualizavam as sequencias, marcadas durante a repetição do pré-jogo. As marcas não entravam em foco, mas eram atualizadas em função do jogo com a atriz. Felipe utilizou um elemento da realidade (a atriz que estava objetivamente presente) que adquiria estatuto de imagem, enquanto Lucas criou a imagem da mulher machucada. Já Elaine utilizou a própria imagem no espelho (internamente): Utilizei a imagem de me olhar no espelho e falar comigo mesma 11. Podemos dizer que é o nosso olhar que atribui brilho às imagens que cumprem a função de contraponto (sustentação do foco) 12 durante a instalação do pré-jogo em uma área de vulnerabilidade do corpo. Lacan postula que o ensino freudiano se diferencia do junguiano por não se deixar seduzir pela imagem a ponto de negligenciar a função diretiva da articulação significante. A presença da imagem ( ) não impede que exista o Outro no seu lugar A. Pois retirem-no dali e o homem já nem sequer consegue sustentar-se na posição de Narciso (LACAN, 1998, p. 557). Trata-se do lugar da linguagem, o tesouro dos significantes. É porque há articulação do significante que a imagem se sustenta. Há determinação do significante sobre a imagem. Na repetição do pré-jogo, o ator goza da escuta do verbo que come pelos ouvidos, pedacinho por pedacinho enquanto cria as imagens. Willemart sublinha o herói proustiano como um ser-inteiramentesensações por meio do qual chega-se à concepção de um corpo que valoriza 2 Pré-jogo do ator Lucas Oramnian para o curso Desenvolvendo o registro da atuação realista, ministrado por esta pesquisadora na SP Escola de Teatro no primeiro semestre de O que está entre parênteses é fala interna.

7 primordialmente o gozo (WILLEMART, 2008, 54). Dentre os sentidos, ele sublinha o ouvido: ao escutar a pequena música de Vinteuil que o fazia passar pelo filtro do som e o fazia nadar numa felicidade fundada em sofrimento ( ) (ibidem: 54); O prazer da melodia ( ) toca seus sentimentos e certamente também lhe recorda a linguagem ouvida na infância, no tempo em que a criança goza da linguagem parental sem compreendê-la bem (ibidem: 87). O som é uma senha para o gozo: Segundo Mallarmé, um dos objetivos do poeta é evocar outras coisas não ditas pelas palavras do verso e mergulhar o leitor no devaneio (ibidem: 98). É desta maneira que o ator goza da repetição da escrita: banha-se de sons. A melodia se densifica. As imagens acústicas também podem invadir a escuta em cena, situando o foco e cumprindo a função do contraponto tal como a imagem visual. O ator é capturado (na posição passiva) e deixa que os vincos do pré-jogo talhem o corpo. Isto na medida em que se embriaga do foco - seja a música externa veiculada em cena, a escuta da imagem (acústica) ou a imagem visual que o fascina. Em cena, acontecem novas associações e materiais antigos são instalados, gerando novas resultantes. Cada dia de trabalho implica a variação da mesma cena; cada instante de cena, a variação do mesmo arranjo. Isto se reconhecermos a contingência da criação instantânea (com a mesma cadeia, o mesmo pré-jogo). Esta contingência da produção instantânea deixa o ator estupefato. O que o seu corpo produz será novo mesmo que um pré-jogo seja detalhado e repetido pela escrita. Não há o que fazer em cena, senão entregar-se ao despedaçar-se, explodir-se, despencar-se. Trata-se do instante de um voo cego; de um acontecimento de corpo que implica o choque com algo que não tem par naquele instante e parece figurar o que Nina Leite e Millán-Ramos apontam como um significante-gozo, um significanteangústia, um significante-silêncio, que passa a contar como uma letra solitária e localizada, que não circula porque sua materialidade foi contaminada de gozo (Milán- Ramos & Leite, 2010).

8 Referências Bibliográficas: BONFITTO, M. O Ator-compositor: As Ações como Eixo: de Stanislavski a Barba. São Paulo, Perspectiva, GROTOWSKI, J. Sobre o Método das Ações Físicas. Palestra no Festival de Teatro de Santo Arcangelo (Itália) em junho de KNÉBEL, M. La Poética de la Pedagogía Teatral. México: Siglo XXI, KUSNET, E. Ator e Método. São Paulo: Hucitec, LACAN, J. Subversão do Sujeito e Dialética do Desejo. In: LACAN, J. Escritos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed, MILÁN-RAMOS J. G. & LEITE, N. V. A. (orgs). Terra-mar: litorais em psicanálise escrita, política, cinema, educação. Campinas, Mercado de Letras: QUINET, A. Um olhar a mais: ver e ser visto na psicanálise. Rio de Janeiro: Jorge Zaar Ed., SOLER, C. O corpo falante. Rio de Janeiro: Internacional dos Fóruns Escola de Psicanálise dos Fóruns do Campo Lacaniano. Caderno de Stylus, n.1 WILLEMART, P. Tratado das sensações em A Prisioneira de Marcel Proust. Curitiba: Opus Print Ed