Contraponto Palestriniano Resumo de Regras

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1 Contraponto Palestriniano Resumo de Regras Antônio Gilberto Machado de Carvalho 1 Introdução Este conjunto de regras não pretende ser um substituto para a fonte original 1 de onde as últimas foram retiradas, porém sim ser uma compilação que facilite a memorização das mesmas e, conseqüentemente, a realização mas fluente de exercícios dentro do estilo em questão, o qual é o contraponto do século XVI. 2 Contraponto a 2 Partes 2.1 1a. Espécie Exercícios Preliminares Elaboração de Melodias Escrever nos modos eclesiásticos. Começar e terminar com tônica ou dominante. Podem ser empregados todos os intervalos justos, maiores ou menores, ascendentes ou descententes, iguais ou menores do que uma quinta. Pode ser empregada a 6a. menor ascendente. Quando ascendentes, saltos maiores devem preceder aos menores e vice-versa. Cuidar para a manutenção do estilo melódico. Atingir o ponto culminante apenas uma vez. Dedicar cuidado idêntico ao som mais grave da melodia. Escola de Música da Universidade Federal de Minas Gerais 1 Counterpoint: the polyphonic vocal style of the Sixteenth Century, Knud Jeppesen, New York: Dover, 1

2 Nas cadências, com exceção do modo Frígio, o 7o. grau da escala aparece elevado de um semitom cromático. Nas cadências, não atingir o 7o. grau por salto ascentende. Preferir um movimento por graus conjuntos. Não obstante, é possível atingí-lo por salto de terça descendente. Na melodia, evitar demasiado número de saltos. Procurar um equilíbrio destes com graus conjuntos. Evitar seqüências Contraponto Regras 1. Somente podem ser utilizadas combinações consonantes (a 4a. é considerada uma dissonância). 2. Começar e terminar com uma consonância perfeita (8a. ou 5a.). Entretanto, se o contraponto fica na parte inferior, somente a oitava e o uníssono podem ser empregados (tanto no início quanto no final). 3. Uníssonos podem ocorrer somente na primeira e na última notas do cantus firmus. 4. Não são permitidas oitavas e quintas paralelas. 5. O cantus firmus e o contraponto não devem ficar muito distantes um do outro. Somente por justificativas melódicas fortes o intervalo entre eles deve ser maior do que uma décima. 6. O contraponto e o cantus firmus não devem mover-se por muito tempo em 3as. ou 6as. paralelas. Fazer, no máximo, quatro destes intervalos seguidos. 7. Se as duas partes saltam na mesma direção, nenhuma delas deve efetuar um salto maior do que uma 4a. (o salto de 8a. não é incluído aqui, já que deve ser considerado um tipo de repetição do mesmo tom). 8. Sempre que possível, preferir o movimento contrário a. Espécie Exercícios Preliminares Elaboração de Melodias Às regras expostas anteriormente somam-se aquelas que estão a seguir. As melodias são escritas em mínimas. É possível começar com uma anacruse. Neste caso, a primeira nota deve ser a tônica ou a quinta da escala. 2

3 A antepenúltima e a penúltima nota podem ser substituídas por uma semibreve. Nesta e em todas as demais espécies a última nota é sempre uma breve. Nesta e nas espécies subseqüentes é proibida a repetição de uma nota. A regra sobre intervalos maiores e menores numa mesma direção deve ser rigorosamente observada. Entretanto, a sucessão intervalar 2 +2/+3/ 2 é idiomaticamente correta. A sucessão 3/ 2/+2, por outro lado, não é tão boa, mas pode ser usada Contraponto Regras 1. A thesis (porção acentuada do compasso) deve sempre ser uma consonância. 2. A arsis (porção não acentuada do compasso) pode ser consonância ou dissonância. 3. A consonância pode ser introduzida livremente. 4. A dissonância deve ser alcançada e deixada por grau conjunto na mesma direção. Desta forma ela preenche um intervalo de terça entre as duas notas que estão a seu lado (consonâncias). 5. Em thesis o uníssono é somente permitido na primeira e última notas do cantus firmus. No restante do contraponto, entretanto, ele pode ser empregado em arsis. Sempre que possível, o uníssono alcançado por salto deve ser deixado por movimento em grau conjunto na direção oposta à do salto. 6. Quintas e oitavas em thesis sucessivas devem ser cuidadosamente empregadas, ainda que não sejam inteiramente excluídas a. Espécie Exercícios Preliminares Elaboração de Melodias Às regras expostas anteriormente somam-se aquelas que estão a seguir. As melodias devem ser escritas em semínimas. É possível começar com uma anacruse empregando uma (mais comum), duas ou três pausas de semínima (as duas últimas ocasionalmente). No penúltimo compasso é possível substituir as semínimas por duas mínimas ou uma semibreve. Como as espécies anteriores, terminar com uma breve. 2 A partir deste ponto é empregada uma codificação de seqüências intervalares na qual o sinal antes de um algarismo indica a direção do intervalo e o próprio número indica a classe do intervalo. Por exemplo, +2/ + 3/ 2 significa segunda ascendente terça ascendente segunda descendente, não importando a dimensão do intervalo, ou seja, se as segundas ou terças são menores ou maiores. 3

4 Não são permitidos dois ou mais saltos na mesma direção. Neste sentido somente são empregadas as combinações +3/ + 2 (terça ascendente seguida de segunda ascendente) e 2/ 3 (segunda descendente seguida de terça descendente). Não devem ser realizados saltos ascendentes partindo de semínimas acentuadas (primeira e terceira de cada semibreve). Por outro lado, são possíveis saltos descendentes na mesma condição. Todos os saltos devem ser preenchidos imediatamente após sua realização. Assim, o salto 3 tem sua melhor continuação como 3/ + 2. Porém, também pode ser continuado por saltos ascendentes, tais como as sucessões 3/+3, 3/+4, 3/+5, 3/ + 6, 3/ + 8 (observando-se os intervalos possíveis, é claro). Entretanto. em nenhuma circunstância poderia ser continuado por um movimento descendente. Uma semínima não acentuada (segunda ou quarta de uma semibreve) alcançada por grau conjunto inferior ou continua ascendentemente por grau conjunto na mesma direção ou salta uma terça abaixo. Uma seminíma não acentuada alcançada por grau conjunto superior pode ser mais comumente continuada através da sucessão 2/ 3/ + 2, mas também por 2/ + 3, 2/ + 4, 2/ + 5 e 2/ + 8. Seqüências devem ser evitadas. Não são bons saltos descendentes de duas semínimas sucessivamente acentuadas. Saltos ascendentes na mesma condição são ainda piores. Não repetir a altura da primeira semínima na terceira quando esta for introduzida em movimento descendente. O mesmo é válido para as semínimas não acentuadas. Entretanto, se a terceira ou a quarta semínimas forem introduzidas ascendentemente, elas podem ser repetições das alturas da primeira ou da segunda semínima, respectivamente Contraponto Regras 1. Nas semínimas acentuadas (primeira e terceira de cada semibreve do cantus firmus) somente devem ser utilizadas consonâncias. 2. Nas semínimas não acentuadas (segunda e quarta de cada semibreve do cantus firmus) podem ser empregadas dissonâncias. 3. Além do tratamento de dissonâncias já visto na espécie anterior, podem ser também empregadas as notas auxiliares (bordaduras) inferiores, desde que estejam nas semínimas não acentuadas. 4

5 4. Ainda em relação ao emprego de dissonâncias, pode ser utilizada a cambiata. Tratase da sucessão intervalar 2/ 3/+2 iniciando numa semínima acentuada (primeira ou terceira). 5. Como nas espécies anteriores, o contraponto inicia com consonância perfeita. Não obstante, se o contraponto inicia com anacruse também podem ser empregadas consonâncias imperfeitas. 6. Durante o contraponto, o uníssono somente não pode ser empregado na primeira semínima de cada semibreve; nas demais semínimas seu emprego é livre. Além disso, pode ser empregado, como antes, no primeiro e último compassos. 7. Quintas e oitavas em sucessivas semínimas acentuadas não são permitidas. Se são separadas por quatro semínimas (semibreve), são aceitáveis a. Espécie Elaboração de Melodias Na medida em que o contraponto, em sua maior parte, move-se em semibreves (duas mínimas ligadas), as mesmas regras melódicas da primeira espécia podem ser aplicadas. Duas indicações, entretanto, são dignas de menção: A regra para seqüência de intervalos maiores e menores numa mesma direção pode ser interpretada muito mais livremente. O aspecto vertical (preparação e resolução das dissonâncias) deve ser enfatizado em relação ao aspecto horizontal (melódico) Contraponto Regras 1. As dissonâncias, ao contrário da segunda e terceira espécies, podem ser usadas somente nas mínimas acentuadas. Vem preparadas (ligadas) das partes não-acentuadas precedentes, onde devem ser consonantes com o cantus firmus. As dissonâncias devem ser resolvidas sob forma de consonância na próxima mínima não-acentuada. 2. As dissonâncias somente podems ser resolvidas em consonâncias imperfeitas. Disto segue que, se o contraponto está na voz superior, somente sétimas e quartas podem ser empregadas (resolvendo, respectivamente, em sextas e terças). Se o contraponto está na voz inferior, somente segundas e nonas podem ser empregadas (resolvendo, respectivamente, em terças e décimas). 3. Usar tanto quanto possível as dissonâncias de suspensão (preparadas e resolvidas). Entretanto, devido a razões melódicas ou harmônicas, uma consonância também pode aparecer em thesis (parte acentuada). Neste caso, a continuação da nota ligada não exige que se desça um grau conjunto e pode ser por salto (observando as regras melódicas). 5

6 4. Se uma consonância sincopada acontece numa parte acentuada ela pode ser seguida por uma dissonância na parte não-acentuada, desde que seguindo as regras da 2a. espécie. Ocasionalmente, pode ser necessário quebrar a cadeia de síncopes. Neste caso, podem existir episódios de 2a. espécie, os quais devem ser manipulados de acordo com o específico conjunto de regras. 5. O uníssono pode ser empregado livremente nas partes acentuadas e não-acentuadas. Se a cadeia de síncopes é quebradas, usar as regras da 2a. espécie referente a uníssonos. 6. Pode-se começar com anacruse, a qual deve ser uma consonância perfeita com com o cantus firmus. 7. Nas cadências, se o contraponto está na voz superior, o melhor é usar a suspensão de sétima (resolvendo numa sexta); se o contraponto está na voz inferior, a suspensão de segunda (resolvendo em terça) é a regra. Entretanto, se for necessário devido ao cantus firmus, as duas mínimas do penúltimo compasso podem ser substituídas por uma semibreve a. Espécie Exercícios Preliminares Elaboração de Melodias 1. As melodias são escritas em valores mistos: breve, semibreve, mínima, semínima e colcheia. Destas, a semibreve e a mínima podem aparecer pontuadas. 2. É importante criar variedade. Mudanças abruptas de valores devem ser evitadas sendo preferidas transições graduais. A figurações (onde w é semibreve, h é mínima, q é semínima e e é colcheia) q(ré) q(dó) w(dó) h(si) w(dó) h(lá) h.(dó) e(si) e(lá) h(si) w(dó) são muito usadas. 3. É importante criar melodias orgânicas e com continuidade. Desenvolver gradualmente os movimentos mais rápidos dos mais lentos e vice-versa. O ponto culminante deve ser valorizado ritmicamente com valores mais longos. Em movimentos descendentes é melhor que valores maiores venham antes dos menores. Em movimentos descendentes podem acontecer os dois casos. 4. Quanto ao uso das semínimas: (a) Geralmente é melhor que movimentos descendentes tenhan início em um pulso de mínima não-acentuada. Para movimentos ascendentes isto é indiferente. Se o movimento é descendente e se inicia com uma mínima acentuada, o mais 6

7 comum é proceder em graus conjuntos, mas um salto ascentende a partir da mínima também é possível. Se o movimento é ascendente não se emprega graus conjuntos entre a mínima e a primeira semínima, porém um salto descendente a partir da mínima e depois o movimento ascendentes em graus conjuntos. (b) Como uma regra, é melhor que o movimento ascendente de semínimas continue até uma mínima acentuada. Pode continuar até uma mínima não-acentuada se esta é ligada como uma síncope. (c) Em um movimento de semínimas, empregar, como máximo, aproximadamente dez. (d) Duas semínimas não devem ficar isoladas no lugar de uma mínima acentuada. Para remediar isto, alterar o ritmo inserindo semínimas antes e/ou depois. Entretanto, semínimas ocupando uma mínima acentuada podem ocurrer se a mínima seguinte é ligada ou a primeira semínima das duas vem ligada a uma mínima anterior. 5. Colcheias ocupam o lugar de uma semínima não-acentuada e devem ser alcançadas e deixadas por grau conjunto. Se forem usadas como bodaduras, somente a inferior é permitida. 6. Sobre a síncope: (a) A menor figura a ser ligada a uma outra é a mínima. (b) Não é permitido ligar uma figura a uma de maior valor (exceto no final, onde pode haver a ligadura de uma semibreve a uma breve). Figuras maiores podem ser ligadas a figuras menores, mas neste caso deve haver entre elas a proporção 2:1. (c) No uso da mínima pontuada, as regras da 3a. espécie se aplicam ao último terço da nota Contraponto Regras 1. No que diz respeito ao tratamento da dissonância, as regras das quatro espécies precedentes se aplicam à 5a. 2. Semínimas que vem ligadas se mínimas não acentuadas não devem ser utilizadas como dissonâncias. 3. Semínimas que vem ligadas se mínimas acentuadas podem ser dissonâncias no pulso não-acentuado. Neste caso, melhor que as vozes caminhem em graus conjuntos. 4. Uma semínima acentuada pode dissonar se segue uma mínima acentuada em movimento conjunto descendente. 5. A bordadura superior, em semínimas, somente é possível se precede uma mínima ou uma semibreve. 7

8 6. Ao terminar o contraponto, é interessante empregar fórmulas cadenciais (ornamental com colcheias). 2.6 Contraponto Livre Regras 1. Todas as regras da 5a. espécie são válidas. 2. No que diz respeito às dissonâncias, as regras se aplicam irrestritamente somente para valores maiores do que semínima contra semínima. Para estes últimos valores, dissonâncias de diferentes tipos (em parte não-acentuada) podem ocorrer, desde que tratadas corretamente em cada uma das vozes em jogo. Esta pode ser considerada uma regra geral no tratamento da dissonância quando é nota-contra-nota, a qual diz que: (a) Valores maiores do que semínima não podem dissonar com valores do mesmo tipo. (b) Para valores de semínima, cada voz deve tratar a dissonância corretamente. 3. Semínimas acentuadas podem ser dissonâncias: (a) Quando quatro semínimas, das quais a primeira é acentuada, em movimento conjunto descendente, a terceira semínima (assim como a segunda e a quarta), pode dissonar. Para isto é necessário que: (b) A quarta semínima deve ser seguida por uma nota segunda acima. (c) A outra voz deve formar uma suspensão com a voz que faz as semínimas. 4. Com relação às suspensões, a outra voz não precisa esperar a resolução da suspensão para movimentar-se desde que vá para uma nota que, com a resolução forme uma consonância imperfeita. Nestes casos, suspensões consideradas más, como nonas na voz superior, podem ser permitidas quando resolvem em consonâncias imperfeitas. É também possível a outra voz movimentar-se antes que a suspensão resolva. As quatro possibilidades melódicas para isto são: (a) Bordaduras (superiores ou inferiores). (b) Notas de passagem (ascendentes ou descendentes). Estas quatro possibilidades podem ser resumidas como: Quando a voz que acompanha a suspensão move-se após uma semínima, é necessário que a primeira semínima acentuada seja seguida por dois passos de segunda (bordaduras ou notas de passagem). 5. Durante o uso de semínimas são toleradas mais terças ou sextas paralelas do que quando se usa maiores valores. 8

9 2.6.2 Colocação do Texto 1. Toda nota maior do que uma semínima pode levar uma sílaba. 2. Uma semínima pode levar uma sílaba somente quando segue uma mínima pontuada e é seguida por uma mínima ou um valor maior. Nestes casos é preferível cada uma das notas levar uma sílaba. 3. Notas com valores menores do que uma semínima não podem levar uma sílaba. 4. Um conjunto de semínimas contígüas pode levar somente uma sílaba. 5. Na medida do possível, a pronúncia natural do texto deve ser mantida fazendo com que as sílabas acentuadas recaiam sobre notas acentuadas. 6. Não é bom mudar de sílaba após valores menores do que uma semínima. 7. Deve-se preferir não mudar de sílaba após uma mínima pontuada (exceto no caso já citado antes). 8. É natural que a sílaba final coincida com a última nota da frase. 9. No uso de imitações, a colocação do texto na primeira aparição deve ser mantida para todas as subseqüentes entradas. 10. Repetições de alturas requerem novas sílabas, com exceção de entradas de caráter ornamental (como a antecipação). 2.7 Imitação Definições e Regras 1. Imitação em música significa uma maneira de escrita na qual uma voz imita ou copia uma outra, tomando seu tema, de modo que as vozes entram em sucessão, todas elas possuindo o mesmo material melódico. 2. Classes de imitação: (a) Estrita: os intervalos do tema são seguidos exatamente. (b) Livre: os intervalos seguem a escala e permite leves modificaços no tema. (c) Tonal: o principal, antes da seqüência exata de intervalos, é o estabelecimento e a manutenção da tonalidade. (d) Real: é toda imitação que não segue os rigores da imitação tonal (mais comum no nosso caso). 3. Tipos de imitação: 9

10 (a) Inversão: os intervalos são respondidos por movimento contrário. (b) Aumentação: todos os valores do tema são dobrados. (c) Diminuição: todos os valores do tema são divididos (pela metade). 4. Diferentes classes de imitação podem levar diferentes tipos de imitação. 5. O stretto é uma forma de imitação na qual as vozes posteriores entram com o tema antes que a voz precedente tenha atingido o final do mesmo. 6. Uma imitação pode ser feita a qualquer intervalo (grau da escala). Pode-se igualmente começar com qualquer consonância (perfeita ou imperfeita) ou com qualquer nota que produza uma dissonância por síncope que seja permitida. 7. As imitações mais comuns são a de 5a., uníssono e oitava. Imitações aos demais intervalos permanecem ocasionais. 8. Temas para imitação que sejam baseados unicamente em graus conjuntos não são recomendados. É preferível o uso de saltos e de movimentos levemente abruptos, como os ocasionados por saltos. Tudo isto, não obstante, deve estar conforme às regras melódicas do estilo em questão. 9. São válidas todas as regras da 5a. espécie e sobre a colocação de texto. 3 Contraponto a 3 Partes 3.1 1a. Espécie 1. É possível o emprego de tríades. 2. Deve-se procurar empregar as tríades em sua forma completa, desde que compatível com boa condução melódica, a qual é o mais importante. 3. Do ponto de vista melódico, todas as regras do contraponto a 2 vozes, primeira espécie são válidas. 4. Quartas justas e aumentadas, quintas diminutas e quartas diminutas (em caráter excepcional) podem ser tratadas como combinações consonantes quanto não ocorrem em relação ao baixo. Portanto, podem ser utilizadas tríades em estado fundamental (exceto o acorde de quinta diminuta) e em primeira inversão. 5. A regra que diz que duas vozes não podem saltar em uma mesma direção um intervalo maior do que uma quarta somenta é válida se as vozes forem extremas e se todas as vozes caminham na mesma direção. Caso contrário, é aplicável. 10

11 6. Quintas e oitavas diretas podem ser feitas desde entre a voz interna e uma externa. Neste caso, uma das vozes deve caminhar por grau conjunto. Entre vozes extremas, quintas diretas podem ser feitas se a voz superior caminha em grau conjunto. Oitavas diretas entre vozes extremas não se fazem. Porém podem ocorrer na progressão do penúltimo para o último compasso. 7. Uníssonos podem ser livremente empregados, mas todas as três vozes em uníssono somente no primeiro e no último som do cantus firmus. 8. Se pode começar com a tríade completa (da tônica). Se for empregada a tríade completa, a terça deve ser maior (em qualquer modo). No acorde final, ser houver terça, esta deve ser maior. É possível terminar com o acorde incompleto, sem terça ou sem quinta. Porém, para iniciar, somente são possíveis as tríades completas ou sem terça. 9. As sensíveis de cada modo não devem ser dobradas em nenhuma circunstância a. Espécie 1. Uma parte em mínimas e uma parte em semibreves são adicionadas ao cantus firmus. 2. As regras são as mesmas da segunda espécia a 2 partes mais as extensões dadas para a primeira espécia a três vozes. 3. As cadências podem ser introduzidas com síncopes, à maneira da quarta espécie. Se a síncope está na parte inferior ela pode se resolver numa tríade diminuta em estado fundamental, mas sempre em posição cerrada a. Espécie Nestes exercícios, contra o CF é colocada uma voz em semínimas e outra em semibreves. Não é necessária nenhuma regra acidional às já apresentadas a. Espécie 1. São aplicáveis as regras dadas para o contraponto a duas vozes com as extensões dadas a seguir. 2. As dissonâncias más, tais como quartas e sétimas na voz inferior ou segundas e nonas na parte superior podem ser empregadas sempre que uma boa suspensão existe ao mesmo tempo na relação à outra parte. 11

12 3.5 5a. Espécie 1. São aplicáveis as regras dadas para o contraponto a duas vozes com a extensão dada a seguir. 2. Pode ser empregada, nas cadências, a chamada quarta consonante, a qual é uma quarta justa sobre um baixo prolongado, em parte fraca, alcançada por grau conjunto e mantida prolongada, como suspensão, até o tempo forte seguinte, a partir do qual resolve da maneira usual. 3.6 Contraponto Livre e Imitação 1. São aplicáveis as regras dadas para o contraponto livre a duas vozes tomando-se o cuidado com a indicação dada a seguir. 2. Quando uma quarta, justa ou aumentada, ocorrer em tempo forte ou parte forte de tempo ela deve ser atacada junto com a terça da tríade que contém a quarta. Desta forma, se a tríade está completa, mas a terça vem preparada (como uma semibreve, por exemplo) no momento em que ocorre a quarta, esta continua a ser considerada como uma dissonância. 3. No que diz respeito à imitação a três partes, nada é necessário ser adicionado às regras já dadas, porém são úteis algumas indicações. 4. Deve-se tentar empregar o maior número possível de harmonias completas. 5. Um efeito particularmente belo é obtido se a terceira voz entra de tal modo a suplementar as outras vozes na criação de uma tríade completa. 6. Se a terceira parte entra durante uma suspensão, como ocorre no compasso 7 do Benedictus (da Missa Brevis de Palestrina), o efeito torna-se ainda melhor. 4 Contraponto a 4 partes Nas cinco espécies nenhuma regra adicional é necessária além daquela que permite oitavas e quintas diretas entre vozes extremas desde que uma delas proceda por grau conjunto. Esta regra extende-se, naturalmente, para os casos que envolvam uma voz interna e uma externa ou duas vozes internas. 12