orquestra sinfónica 27 OUT :00 SALA SUGGIA Emílio Pomàrico direcção musical Emilio Pomàrico direcção musical 1ª Parte

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1 27 OUT 2012 orquestra sinfónica do porto CASA DA MÚSICA ARDITTI QUARTET 18:00 SALA SUGGIA Emílio Pomàrico direcção musical 1ª Parte Igor Stravinski Sinfonias de instrumentos de sopro [1920; rev. 1947; c.12min.] Pascal Dusapin Quarteto VI, Hinterland, para quarteto de cordas e orquestra [ ; c.23min.]* 2ª Parte Béla Bartók Concerto para orquestra [1943; c.38min.] 1. Introduzione 2. Giuoco delle coppie 3. Elegia 4. Intermezzo interrotto 5. Finale *Estreia em Portugal; encomenda da Casa da Música, Luzerner Sinfonieorchester e Arditti Quartet, Donaueschinger Musiktage, Wien Modern e RSO Wien Portrait Pascal Dusapin viii: Compositor em Residência 2012 frança 2012 Notas ao programa disponíveis em na página do concerto ou no separador downloads. Emilio Pomàrico direcção musical Maestro e compositor italiano, Emilio Pomàrico nasceu em Buenos Aires e estudou com Franco Ferrara (Siena, Itália) e Sergiu Celibidache (Munique, Alemanha). Desde o início da sua bem sucedida carreira internacional, tem sido convidado regularmente para dirigir as orquestras europeias mais notáveis tais como a Orquestra Sinfónica da Rádio Bávara, Sinfónica wdr de Colónia, Orquestra da Accademia di Santa Cecilia em Roma, Filarmónica do Scala, Orquestra Filarmónica da Radio France, Sinfónica de Bamberg, Orquestra Sinfónica Escocesa da bbc, Sinfónicas das Rádios de Hamburgo (ndr), Estugarda (swr) e Viena (rso) e Filarmónica da Rádio Holandesa, e em teatros como Ópera de Paris, Teatro alla Scala de Milão, Ópera de Roma, La Fenice de Veneza, Teatro São Carlos de Lisboa, nye Opera de Bergen, Ópera de Oslo e Ópera de Graz. É convidado regularmente pelos festivais internacionais mais importantes, tais como o Festspiele de Salzburgo, Festival Internacional de Edimburgo, Festival d Automne e Agora em Paris, Wiener Festwochen e Wien Modern em Viena, Berliner Festspiele, Musica Viva em Munique, La Biennale Musica em Veneza, Donaueschinger Musiktage, Musik der Zeit e Musik Triennale em Colónia, Musica em Estrasburgo, etc. Compromissos próximos levam no à Sinfónica wdr de Colónia, Filarmónica da Rádio Alemã de Saarbrücken, Sinfónica da Rádio Bávara em Munique, Sinfónica swr de Baden Baden e Freiburg, Filarmónica de Câmara da Rádio Holandesa e Orquestra Sinfónica do Porto Casa da Música. Sendo também compositor, Emilio Pomàrico dedica muitas das suas energias à interpretação de música contemporânea, colaborando com os principais ensembles europeus tais como o Asko Schönberg, Ensemble intercontemporain, Klangforum Wien, Musikfabrik, Remix Ensemble, Ensemble Resonanz e ensemble recherche. MECENAS ORQUESTRA SINFÓNICA DO PORTO CASA DA MÚSICA MECENAS CASA DA MÚSICA APOIO INSTITUCIONAL MECENAS PRINCIPAL CASA DA MÚSICA

2 arditti quartet Irvine Arditti violino Ashot Sarkissjan violino Ralf Ehlers viola Lucas Fels violoncelo O Arditti Quartet tem uma reputação mundial pelas suas interpretações espirituosas e tecnicamente refinadas de música contemporânea e do início do século xx. Várias centenas de quartetos de cordas e outras obras de câmara foram escritas para o agrupamento desde a sua fundação pelo violinista Irvine Arditti em Estas obras deixaram uma marca definitiva no repertório do século xx e deram ao Arditti Quartet um lugar sólido na história da música. O quarteto acredita que a colaboração próxima com os compositores é vital ao processo da interpretação de música moderna, procurando por isso trabalhar em conjunto com todos os criadores cujas obras aborda. O compromisso dos membros do quarteto com o trabalho educativo revela se nas suas masterclasses e workshops para jovens instrumentistas e compositores de todo o mundo. A discografia do Arditti Quartet inclui actualmente mais de 170 cds e documenta uma parte substancial do seu repertório. Reconhecido pelos muitos discos monográficos gravados na presença dos compositores, o Arditti Quartet registou a integral dos quartetos de Luciano Berio, pouco antes da sua morte. Entre as edições mais recentes incluem se Birtwistle e Rihm. Nos últimos 35 anos, o agrupamento tem recebido muitos prémios pelo seu trabalho, entre os quais o Deutsche Schallplatten Preis, várias vezes, e o Gramophone Award para a melhor gravação de música contemporânea em 1999 (Elliott Carter) e 2002 (Harrison Birtwistle). Em 1999 recebeu o prestigiante Ernst von Siemens Music Prize como prémio de carreira. orquestra sinfónica do porto casa da música Christoph König maestro titular A Orquestra Sinfónica do Porto Casa da Música trabalha regularmente com reputados maestros e solistas, destacando se em 2012 as estreias de Stefan Blunier, Antoni Wit, Jérémie Rohrer, Felicity Lott e Cyprien Katsaris. Tem também colaborado com importantes compositores como Emmanuel Nunes, Jonathan Harvey, Kaija Saariaho, Magnus Lindberg e Pascal Dusapin, no âmbito das Residências Artísticas promovidas pela Casa da Música. Para além dos ciclos de concertos na Casa da Música, a Orquestra tem vindo a incrementar as actuações fora de portas: nas últimas temporadas estreou se em Viena, Luxemburgo, Bélgica, Holanda e no Brasil, e regressou a Santiago de Compostela e Lisboa. A acção da Orquestra estende se ao universo do jazz, fado ou hip hop, ao acompanhamento de projecção de filmes e aos concertos comentados. O compromisso com a área educativa deu origem ao projecto A Orquestra vai à escola, a workshops de composição para jovens compositores e a masterclasses de direcção com o maestro Jorma Panula. A interpretação da integral das sinfonias de Mahler marcou as temporadas de 2010 e Em 2011 gravou os concertos para piano de Lopes Graça para a editora Naxos, e foram também editadas obras de Grieg, Kodály e Bartók, realizadas ao vivo na Casa da Música. A origem da Orquestra remonta a 1947, ano em que foi constituída a Orquestra Sinfónica do Conservatório de Música do Porto, que desde então passou por diversas designações. Engloba um número permanente de 94 instrumentistas, o que lhe permite executar todo o repertório sinfónico desde o Classicismo ao Século xxi. É parte integrante da Fundação Casa da Música desde Julho de orquestra sinfónica do porto casa da música Violino I Zofia Wóycicka Radu Ungureanu Vadim Feldblioum Zoltan Santa José Despujols Emília Vanguelova Maria Kagan Andras Burai Evandra Gonçalves Roumiana Badeva Ianina Khmelik Arlindo Silva Diogo Coelho* Vera Sousa* Violino II Nancy Frederick Tatiana Afanasieva Lilit Davtyan Francisco P. de Sousa Paul Almond Pedro Rocha Vítor Teixeira Mariana Costa Domingos Lopes José Paulo Jesus José Sentieiro Nikola Vasiljev Germano Santos Pedro Carvalho* Viola Ryszard Wóycicki Joana Pereira Anna Gonera Biliana Chamlieva Jean Loup Lecomte Francisco Moreira Theo Ellegiers Rute Azevedo Mateusz Stasto Emília Alves Hazel Veitch Luís Norberto Silva Violoncelo Vicente Chuaqui Feodor Kolpachnikov Gisela Neves Bruno Cardoso Aaron Choi Hrant Yeranosyan Américo Martins* Vanessa Pires* Vasco Alves* Malvina Stasto* Contrabaixo Slawomir Marzec Florian Pertzborn Joel Azevedo Jean-Marc Faucher Altino Carvalho Tiago Pinto Ribeiro Nadia Choi Angel Luis Martinez* Flauta Paulo Barros Angelina Rodrigues Alexander Auer Oboé Aldo Salvetti Elisa Carvalho* Jean-Michel Garetti Clarinete Luís Silva António Rosa Gergely Suto Fagote Gavin Hill Robert Glassburner Cláudio Lopes* Trompa Eddy Tauber Bohdan Sebestik José Bernardo Silva Hugo Sousa* Trompete Sérgio Pacheco Ivan Crespo Luís Granjo Trombone Severo Martinez Dawid Seidenberg Nuno Martins Tuba Sérgio Carolino Tímpanos Bruno Costa Percussão Paulo Oliveira Harpa Ilaria Vivan Emanuela Battigelli* *instrumentistas convidados PATROCINADOR FRANÇA 2012 APOIO INSTITUCIONAL MECENAS PROGRAMAS DE SALA MECENAS EDIÇÕES CASA DA MÚSICA A CASA DA MÚSICA É MEMBRO DE

3 Este concerto apresenta nos três abordagens muito diversas da orquestra. Duas delas envolvem apenas uma parte do efectivo orquestral: a peça de Stravinski é exclusivamente escrita para instrumentos de sopro; a de Dusapin, para uma pequena orquestra que quase não tem metais (apenas duas trompas). Na peça de Stravinski, ouvimos frequentemente pequenos grupos instrumentais, sugerindo um carácter camarístico; na de Dusapin, retoma se um pouco o espírito do concerto grosso do período barroco, em que um conjunto de solistas (o concertino) se opunha às forças orquestrais (o ripieno), já que encontramos aqui um quarteto de cordas (solista) acompanhado por uma orquestra. A última peça do concerto (de Bartók) reúne finalmente o efectivo orquestral completo. Apesar de ser uma obra em grande escala, dividida em cinco andamentos, Bartók não a designa por sinfonia, mas antes por concerto para orquestra, já que certos instrumentos (ou grupos de instrumentos) são recorrentemente tratados como solistas. Neste concerto, ouvimos duas obras totalmente consagradas como clássicos do século xx (as de Stravinski e Bartók), juntamente com uma peça muito recente e em estreia nacional (a de Dusapin, Compositor Residente na Casa da Música em 2012). Igor Stravinski oranienbaum (rússia), 17 de junho de 1882 nova iorque, 6 de abril de 1971 Sinfonias de instrumentos de sopro (versão revista de 1947; original de 1920) Na obra que hoje ouvimos, o termo sinfonias (no plural) é usado no sentido etimológico original, que significa soar em conjunto: temos, assim, uma sucessão, um mosaico, de sonoridades de sopros. A imagem do mosaico, de resto, adequa se especialmente a esta obra, constituída por uma sucessão de quadros musicais relativamente estáticos e quase auto suficientes, que são permanentemente interrompidos uns pelos outros. Contudo, não são todos diferentes: numa análise emblemática da obra (em The Time of Music), Jonathan Kramer identifica sete tipos de momentos musicais, cada um com características próprias em termos de andamento, harmonia e motivos. Os diferentes tipos de momentos vão aparecendo de forma alternada: designando os por a, b, c, etc, ouvimos inicialmente a sucessão aaabcaddad... Apesar de tanta repetição, a obra mantém sempre a nossa atenção desperta: não só cada tipo de momento nunca aparece exactamente igual (e nunca sabemos que variante vamos ouvir a seguir), mas também nunca sabemos bem quando um momento irá terminar e qual o tipo de momento que vem a seguir. Esse jogo magistral entre o familiar e o desconhecido, sempre com uma boa dose de imprevisibilidade, é sem dúvida um dos traços da genialidade do compositor. Como afirmava Stravinski, este aspecto de mosaico, associado a uma escrita musical sóbria, dá à obra o carácter de um ritual austero que se desenvolve através de pequenas litanias entre diferentes grupos de instrumentos homogéneos, sugerindo um sentido hierático que se adequa especialmente ao propósito fúnebre da obra. As Sinfonias foram compostas entre 1918 e A estreia foi no Queen s Hall de Londres, em 10 de Junho de 1921, com a direcção de Serge Koussevitski. 3 Desde cedo que Stravinski manifestou uma especial predilecção pelos instrumentos de sopro. Uma das suas primeiras obras entretanto perdida era um canto fúnebre para sopros, à memória do seu professor Rimski Korsakoff. Curiosamente, essa obra antecipa estas Sinfonias, que constituem um canto fúnebre em memória de Debussy (com quem Stravinski muito aprendeu, apesar de não ter sido seu aluno). Outros momentos da sua obra em que os sopros têm destaque incluem o início da sua mais célebre obra (a Sagração da Primavera), bem como a Sinfonia dos Salmos, o Octeto para sopros e o Concerto para piano e sopros. Muito se pode especular sobre esta inclinação do compositor. Parece, em todo o caso, que ao carácter mais imediatamente expressivo, subjectivo e romântico das cordas, preferia a sonoridade mais sóbria, objectiva e clássica dos sopros. Stravinski tinha uma posição tipicamente formalista e anti romântica: para ele, a música é essencialmente uma forma de especulação sonora e temporal, sendo por sua própria natureza, essencialmente incapaz de exprimir alguma coisa, seja um sentimento, atitude, estado de espírito, fenómeno natural, etc. (in Igor Stravinski, Uma Autobiografia). Os sopros mais livres de conotações expressivas e românticas do que as cordas pareciam prestar se a uma maior objectividade na elaboração das ideias musicais. Pascal Dusapin nancy, 29 de maio de 1955 Quarteto VI, Hinterland para quarteto de cordas e orquestra ( ) Pascal Dusapin tem uma relação de longa data com o Quarteto Arditti, que lhe tem regularmente encomendado novas obras desde o início da década de 80. Estimulado pelo extraordinário virtuosismo técnico e musical dos músicos do quarteto, Dusapin foi construindo um dos mais importantes ciclos de quartetos de cordas da música actual, com sete obras compostas até ao momento (seis das quais estreadas pelo Quarteto Arditti). Hoje ouvimos o Quarteto nº 6, que tem a insólita particularidade de ser acompanhado por uma orquestra sinfónica! A realização de uma obra deste tipo deveu se à insistência do próprio Irvine Arditti (primeiro violinista do quarteto), que acabou por vencer a relutância inicial do compositor. Em todo o caso, é bem claro que Dusapin vê a experiência como um caso isolado: afirma inclusivamente ter sido por isso que escolheu para subtítulo a expressão grega hapax, que denota uma palavra que acontece apenas uma vez num dado contexto.

4 A obra é, aliás, especialmente rica em subtítulos! A designação completa é Quatour VI Hinterland, hapax pour quatour à cordes & orchestre. O primeiro subtítulo, Hinterland, parece ser um pouco mais enigmático, remetendo porventura para a ideia de uma paisagem remota, distante, ou pelo menos oculta. Seja como for, esta não é uma obra de carácter contemplativo. Bem pelo contrário! Aliás, o aspecto que mais imediatamente capta a atenção do ouvinte é o seu permanente impulso rítmico, associado a uma ambiência nervosa, ansiosa. Esse impulso ouve se logo na sonoridade inicial das cordas orquestrais, que repetem um mesmo acorde com ritmos irregulares. Pouco depois entra o quarteto de solistas, com uma polifonia de linhas melódicas muito tensas, num registo agudo, auxiliado por figuras caprichosas nas flautas. A densidade do som orquestral vai aumentando, com a entrada gradual dos instrumentos. Pouco depois, os papéis trocam se: a sonoridade repetitiva e rítmica que estava em pano de fundo na orquestra passa para os solistas, enquanto que as linhas melódicas tensas e agudas passam para as cordas da orquestra. Embora esta descrição dê apenas conta de pouco mais que os dois primeiros minutos da peça, dá já o mote para muitos aspectos característicos: desde logo, as ideias musicais referidas (acorde repetido com ritmo nervoso, linhas tensas nos agudos, movimentos caprichosos nas flautas) são recorrentes na peça; a um nível mais abstracto, começa aí a desenhar se uma grande variedade de formas de interacção entre os solistas e a orquestra, que vão da cooperação ao conflito, com trocas de material de um lado para o outro, e servindo a orquestra para comentar, amplificar ou antecipar as ideias dos solistas, quando não é um mero pano de fundo; o início anuncia também o ambiente expressivo tenso, às vezes crispado, que quase nunca cessa. A encomenda desta obra resulta da acção conjunta de nada menos que seis instituições internacionais: a Casa da Música, o próprio Quarteto Arditti, a Orquestra Sinfónica de Lucerna, o Donaueschinger Musiktage, o Wien Modern e a rso Wien. Foi estreada em 28 de Abril de 2010 no Centro Cultural de Lucerna, na Suíça, com o Quarteto Arditti e a Orquestra do Festival de Lucerna, sob a batuta de Jonathan Nott. Béla Bartók nagyszentmiklos (hungria, actual roménia), 25 de março de 1881 nova iorque, 26 de setembro de 1945 Concerto para orquestra (1943) O Concerto para orquestra foi composto num período difícil da vida de Bartók. Por força do deflagrar da Guerra na Europa e da potencial ameaça que pesava sobre si próprio e sobre a sua família na Hungria pró hitleriana da época (já que Bartók assumira corajosamente posições públicas de condenação da política nazi), encontrava se desde 1940 exilado nos Estados Unidos. Aí experimentou sérias dificuldades económicas, de adaptação e também de saúde (que o acabariam por levar à morte em 1945). Foi justamente numa altura em que se encontrava num hospital (no Verão de 1943) que Serge Koussevitzki encomendou a Bartók uma nova obra para a Orquestra Sinfónica de Boston. Pouco depois, já em Saranac Lake (num retiro), Bartók compôs a peça num curto período de trabalho intensivo, de meio de Agosto a Outubro. Estreada no ano seguinte a 1 de Dezembro de 1944, no Carnegie Hall de Nova Iorque, com Serge Koussevitzki à frente da Orquestra Sinfónica de Boston, a obra suscitou reacções variadas. Koussevitzki descreveu a entusiasticamente como a melhor obra orquestral dos últimos 25 anos. Em termos de público, a obra foi e continuou e continua a ser um enorme sucesso. Contudo, muitos críticos (incluindo bartokianos fervorosos) consideram que esta não é das obras mais conseguidas do autor. É o caso de Fernando Lopes Graça, que associa esse facto à deslocação para a América: A transplantação para a América foi de funestas consequências para a sua arte. (...) Não será impiedoso reconhecer que a obra mais popularizada desse período (e, aliás, de toda a sua produção), o Concerto de Orquestra (...), é justamente das que mais flagrantemente denunciam o deperecimento (muito relativo, já se deixa ver...) das extraordinárias faculdades criadoras do grande músico húngaro (in Lopes Graça, Obras Literárias: Opúsculos 2). Apesar de ser certo que esta obra tem uma forma mais simples, harmonias mais consonantes, sonoridades menos densas e um carácter expressivo mais imediato do que algumas outras peças de Bartók, o que sem dúvida a torna especialmente acessível a um grande público, é hoje difícil acompanhar a perspectiva de Graça. O que ressalta da obra é a perfeição e equilíbrio da sua construção, a riqueza de invenção melódica e tímbrica, a força expressiva e o fascinante convívio entre elementos eruditos e populares. Em termos estruturais, a obra evidencia a atracção de Bartók por formas simétricas. Assim, o esquema dos cinco andamentos pode ser representado pelas letras abcba: o primeiro e último andamentos (A) são os de conteúdo mais dramático, os mais desenvolvidos e os mais próximos de formas tradicionais (seguem o modelo da forma sonata); o segundo e penúltimo (B) são scherzos, de conteúdo mais simples e carácter mais ligeiro; a meio, encontramos um andamento mais sombrio (C), cujo material é quase inteiramente derivado do primeiro andamento. No primeiro andamento, após uma introdução misteriosa, são apresentados dois temas, o primeiro vigoroso, o segundo mais exótico e relaxado; depois de um desenvolvimento com partes bastante virtuosísticas, os temas são reexpostos, mas condensados e na ordem inversa (dando origem a outra simetria: tema 1 tema 2 tema 2 tema 1). O segundo andamento, intitulado Jogo dos Pares, é uma das invenções mais originais de Bartók. É composto por vários pequenos episódios, cada um protagonizado por um par de instrumentos (primeiro fagotes, depois oboés, clarinetes, flautas...), numa escrita claramente concertante. Depois de um coral nos metais, os pares iniciais 4

5 regressam, mas acompanhados por uma orquestração mais elaborada. O terceiro andamento começa e termina em carácter enigmático, com sonoridades orquestrais de grande requinte e originalidade; no meio, sucedem se alguns temas derivados de material do primeiro andamento. O quarto andamento inicia se com um tema jocoso e descontraído, de sabor popular, a que se segue um outro mais melancólico; no final, os temas regressam, mais uma vez, na ordem inversa. No meio, há uma parte contrastante, de efeito abertamente humorístico, em que, segundo alguns, Bartók cita um tema da Sinfonia Leninegrado de Chostakovitch e, segundo outros, da Viúva Alegre de Lehár: é evidente que Bartók está a fazer humor, até a zombar de alguma coisa, mas não se sabe exactamente de quê! O quinto andamento é marcado por duas ideias: o movimento permanente e rapidíssimo das cordas e o motivo enunciado logo no início pelas trompas, que é usado em várias passagens imitativas. De acordo com a nota de programa escrita por Bartók, o carácter geral da obra evoca à excepção do jocoso segundo andamento a passagem progressiva da austeridade do primeiro andamento e do canto fúnebre do terceiro para a afirmação de vida do último andamento. Em última análise, assim se descreve um dos aspectos mais marcantes da música de Bartók (em geral) e desta obra (em particular): a sua humanidade. 5 daniel moreira (2012)