A IMAGEM DA CRUCIFICAÇÃO: UMA ANÁLISE DO AFRESCO DE GIOTTO NA BASÍLICA DE SÃO FRANCISCO DE ASSIS. 1

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1 A IMAGEM DA CRUCIFICAÇÃO: UMA ANÁLISE DO AFRESCO DE GIOTTO NA BASÍLICA DE SÃO FRANCISCO DE ASSIS. 1 doi: /XIIjeam2013.pelegrinelli.visalli39 PELEGRINELLI, André Luiz Marcondes 2 VISALLI, Angelita Marques 3 Uma nobre matrona romana como de costume rezava em seu quarto, frente a um quadro com a imagem de Francisco de Assis, seu patrono. Em meio a sua oração, e olhando atentamente a imagem, afligiu-se ao descobrir que na imagem faltavam-lhe as chagas de Francisco. A mulher guardou para si essa aflição, e dias depois ao olhar novamente a imagem descobre que nela surgiram impressas as chagas que lhe faltavam. Intrigada com o acontecido pede a sua filha que confirme a aparição milagrosa das chagas, a mesma confirma, mas a dúvida sobre se aquilo seria mesmo uma manifestação divina permanece. Em resposta a dúvida humana dessa mulher, Deus acrescenta um segundo milagre, fazendo desaparecer novamente as chagas que agora eram visíveis. Assim, mercê de um novo prodígio, foi confirmado o prodígio anterior. Eu mesmo conheci esta dama, que era casada e senhora de grande virtude. Mais: sob as vestes seculares, nela reconheci uma alma verdadeiramente consagrada ao Cristo Senhor (CELANO, 10). É assim que o hagiógrafo Tomás de Celano, em seu Tratado dos Milagres se refere a um milagre atribuído a Francisco. Neste milagre, a matrona romana não teve contato com Francisco, ela não o conheceu, não o viu em sonho, mas somente sua imagem, uma imagem aparentemente comum, assim como tantos outros retábulos, afrescos etc, mas que aqui se tornou milagrosa. Relatos como esse nos revelam o quão diferente era a concepção de imagem para os homens do medievo. Longe do conceito de arte forjado principalmente pela Estética a 1 Pesquisa resultante de participação no projeto: ILUMINURAS FRANCISCANAS: A CONSTRUÇÃO DA IMAGEM E HERANÇA DE FRANCISCO DE ASSIS NA FRANCESCHINA (1474) (apoio financero del CNPQ/Brasil). 2 Graduando em História da Universidade Estadual de Londrina. andrepelegrinelli@hotmail.com 3 Professora doutora adjunta ao departamento de História da Universidade Estadual de Londrina. visalli@sercomtel.com.br 1

2 partir do século XVIII (BASHET: 2006, p. 481), ao contrário, a imagem medieval não possuía finalidade estética autônoma, embora não esquecesse ou tivesse preocupação menor com a esteticidade. Imagens que por vezes falam, realizam milagres, surgem em sonhos. Imagens que legitimam poder, fazem referências à memória, podem ser didáticas ou ainda tendo como objetivo a comoção e a conversão, entre outros usos que ainda podemos atribuir. As imagens religiosas medievais não são e não podem ser pensadas somente como representações, mas implicam no reconhecimento de uma força esperada, possível ainda que não constante. A presença milagrosa não é, mas pode estar. Presentificação em lugar de presença tem sido a expressão mais felizmente empregada (VISALLI: 2013, p. 97.) É através de uma imagem que Francisco se converte; uma outra provoca a morte de Santa Catarina de Sena; através das imagens os fiéis exprimiam seu sentimento religioso. Nesse estudo, pretendemos entrar nesse mundo de imagens medievais. Analisamos aqui um afresco produzido por Giotto ( ), e que está na Igreja Inferior da Basílica de Francisco, em Assis. O mesmo retrata a crucificação, momento emblemático da história da salvação cristã. Refletiremos sobre o papel dos afrescos no uso cristão, o artista criador da imagem e a Basílica que a abriga. Em seguida realizaremos a análise dessa imagem, atentando-se à influência dos textos bíblicos sobre a mesma e considerando o relevante papel que Maria, Cristo e Francisco de Assis possuem na composição. Diferentemente do tipo de imagem apresentada no relato de Tomás de Celano, uma imagem de culto particular, aqui estamos diante de um afresco. Técnica valiosa, a pintura sobre o gesso úmido garantiu a boa conservação de muitas imagens, ao contrário da pintura a seco, de que também contém exemplares a Basílica de Assis, mas que estão em um processo de degradação muito mais acelerado. Os afrescos, pintados sobre as paredes, tetos ou outros lugares imóveis, não tinham como função o culto (como o era, por exemplo nos retábulos e estatuetas), o que não quer dizer que estas estavam limitadas somente a função decorativa. Por exemplo, Santa Catarina de Siena ( ), ao contemplar o mosaico Navicella de Giotto, em São Pedro do Vaticano, sente-se esmagada pelo barco dos apóstolos retratado na imagem, e permanece paralisada até a morte (BASCHET: 2006, p. 498). A imagem aqui não se manifestou de forma extraordinária, mas comoveu Catarina, fazendo-a sentir-se dentro da imagem a ponto de sofrer em seu corpo físico os sentimentos provocados por ela. 2

3 Por outro lado, as imagens pintadas nas paredes, imóveis, podem ter função de memória ou mesmo funções didáticas. Sem reduzi-las ao conceito de Bíblia dos iletrados, as consideramos úteis, sim, para a catequese dos não letrados, mas não limitando-as a isso. Sem deixar de lembrar que são objetos de memória: a Igreja relembra e revive o Batismo de Cristo frente a uma cena do mesmo, a imagem ilustra e completa a mensagem de conversão do clérigo ao mostrar o Purgatório e suas danações etc. Importante papel tem os afrescos e todas as outras imagens que fazem parte de uma igreja. As imagens aderem a um lugar que tem função própria, a casa de Deus, e sendo casa de Deus, sua principal função era oferecer aos mistérios divinos um cenário digno da sua grandeza (VAUCHEZ: 1995, p. 166), o edifício sagrado precisava fazer com que os fiéis se sentissem entrando na própria esfera celeste (BASCHET: 2006, p. 508). Assim, a sacralidade de um afresco, ou de qualquer outra imagem que adere o edifício santo, estaria muito mais no seu uso enquanto parte desse edifício sagrado do que pela imagem em si própria. A Navicella de Giotto, era parte do edifício sagrado, assim, era ela própria sagrada. O abade cluniacense Suger no século XII, possuía grande preocupação pela ornamentação do lugar santo, dos vasos sagrados, etc. A abadia para ele devia fazer irradiar os esplendores para a maior glória de Deus (DUBY: 1978, 104). Da mesma forma os vasos sagrados e tudo o que devesse servir a liturgia deveria ser o mais ricamente ornamentado. Para ele a imagem possuía além das funções já destacadas, a de ornamentação. Francisco foi chamado pelos habitantes de Assis como Poverello ou seja, pobrezinho, coitado, em italiano, andava vestindo trapos e recusava qualquer posse de bens, pregando um evangelho de penitência. Em 1228, dois anos após sua morte, foi canonizado e a pedra fundamental para a construção da Basílica de Francisco foi posta. O ideal de pobreza absoluta no molde próprio do pensamento de Francisco não foi mantido após sua morte. Os que estavam à frente da ordem precisaram forjar a teoria de que os bens recebidos pelos franciscanos são de seu uso deles, mas de propriedade do papa (BASCHET: 2006, 213). A Basílica de São Francisco, então, vai ser tratada com o mesmo cuidado e luxuosidade com que Suger tratou sua abadia. Não que houvesse diálogo entre estes, mas 3

4 não foram poupados esforços na construção da segunda, que recebeu grandes nomes da pintura italiana: Cimabue, Giotto etc. A Basílica Franciscana foi o primeiro grande investimento na construção da imagem de Francisco (VISALLI: 2011, p. 206.), para tal, utilizando-se da versão presente na Legenda Maior de Boaventura para a criação e identificação das imagens, principalmente aquelas que se referem ao ciclo da vida de Francisco, também executada por Giotto para a Igreja superior. A Basílica consiste de dois grandes complexos: a Igreja Superior, com o mesmo funcionamento de qualquer outra igreja, aberta aos fiéis, etc, e a Igreja Inferior, de uso particular dos religiosos e que tinha sua maior importância por abrigar o túmulo do santo de Assis. O afresco de Giotto aqui estudado está na Igreja Inferior, mais especificamente, faz parte do ciclo de imagens que se encontram no transepto norte da Igreja Inferior, ciclo composto de seis imagens maiores (imagem I): Visita de Isabel, Nascimento de Cristo, Adoração dos Reis Magos, Apresentação do menino no Templo, Crucificação e Maria entronizada junto a Francisco. As cinco primeiras são de Giotto, a última de Cimabue, a qual se afasta das demais pelo estilo próprio do pintor e por não se tratar de uma cena bíblica, mas baseada na tradição segundo a qual Maria foi entronizada. Cimabue e Giotto trabalharam juntos em afrescos da Igreja Inferior. É importante perceber o conjunto de imagens, pois, estas precisam ser vistas dentro de seus respectivos ciclos. Nesse caso, Giotto valoriza em quatro de suas cinco obras, a infância de Jesus; valoriza Maria, que tem destaque em todas e aparece com um manto azul; na Crucificação a mesma recebe um papel diferente, e logo o veremos. Wolf acredita que estes afrescos de Giotto datem por volta de

5 Imagem 1 Vista do transepto norte da Igreja Inferior da Basílica de São Francisco em Assis. Aqui nos debruçamos sobre o afresco Crucificação (Imagem II). Imagem II Afresco Crucificação, Igreja Inferior da Basílica de São Francisco, Assis. 5

6 Tratando-se de uma imagem que descreve uma cena bíblica, sem dúvida a maior base de inspiração para ela foi o próprio relato bíblico. A crucificação é a cena protagonista do Novo Testamento. A Crucificação é descrita pelos quatro evangelhos canônicos. No Antigo Testamento, encontramos referências proféticas como o livro de Isaías e o Salmo 22. São narrativas dramáticas, com forte tom emocional, ricas em detalhes e fatos extraordinários. John Crossan (CROSSAN: 1995, p. 155) identifica três estágios nas descrições da Paixão: um histórico, outro profético e por último um narrativo. O primeiro refere-se aos acontecimentos da primeira metade do século I em Jerusalém, posteriormente descrito pelos evangelistas; o segundo preocupa-se em identificar nos acontecimento da Paixão as profecias do Antigo Testamento; e, por fim, o último insere detalhes menores à narrativa. Partindo desse pressuposto, são estes estágios proféticos e narrativos que inserem na Paixão detalhes de sofrimento, forte emoção, etc, característicos de alguns trechos do Antigo Testamento. O livro do profeta Isaías e o Salmo 22 são ricos em explorar a comoção. O primeiro coloca na boca do servo de Deus, reconhecido pelos evangelistas como o próprio Cristo (GINZBURG: 2001, p. 109): Ofereci o dorso aos que me feriam e as faces aos que me arrancavam os fios da barba; não ocultei o rosto às injúrias e aos escarros (Isaías 50, 6). E continua, falando do servo de Deus : Era desprezado e abandonado pelos homens, Homem sujeito à dor, familiarizado com o sofrimento, Como pessoa de quem todos escondem o rosto; Desprezado, não fazíamos caso nenhum dele. E, no entanto, eram nossos sofrimentos que ele levava sobre si. Nossas dores que ele carregava. (Is 53, 3-4a) O Salmo 22 se pergunta Meu Deus, meu Deus, por que me abandonaste? (Sl 22, 2a), ou ainda Quanto a mim, sou verme, não homem, riso dos homens e desprezo do povo (Sl 22, 7). O Salmo 22 não possui um personagem definido, como o era o servo de Deus para Isaías, mas canta a lamentação e prece de um inocente perseguido. Os Evangelhos são a principal referência, e tendo a preocupação em demonstrar a missão messiânica de Jesus, oferecem longos e detalhados relatos sobre a Crucificação. Os evangelhos de Mateus e Marcos são muito semelhantes, inclusive na organização dos fatos. 6

7 A descrição do primeiro estende-se dos versículos 34 à 56 do capítulo 27, já a descrição dada pelo Evangelho de Marcos estende-se do versículo 23 ao 41 do capítulo 15. Seguem a seguinte narrativa: os soldados oferecem vinho misturado a fel para Jesus, mas ele não bebe; em seguida, os mesmos repartem as vestes de Cristo. Após ser mencionada a repartição das vestes, os autores citam o letreiro INRI - Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum, colocado na cruz. Após ser pregado na cruz, Jesus é caçoado por transeuntes, pelos chefes dos sacerdotes, e pelos crucificados junto a ele. Jesus exclama Deus meu, Deus meu, porque me abandonastes? (uma clara referência ao Sl 22, 2a), em seguida lhe é oferecido vinagre em uma esponja, morrendo em seguida. Após sua morte, manifestações extraordinárias ocorreram: Mateus diz que o véu do templo se rasgou, houve um terremoto e vários mortos ressuscitaram. Aqui é marcada uma diferença entre os dois evangelistas: Marcos apenas menciona o véu do templo que se rasga. Os dois evangelistas atribuem estas manifestações ao reconhecimento da filiação divina de Cristo por parte dos soldados. Após narrar estes eventos, os autores mencionam as mulheres presentes durante a crucificação: Maria Madalena, Maria, mãe de Tiago e de José, Salomé, a outra Maria, entre outras. Lucas, por sua vez, dedica o trecho dos versículos 33 à 49 do capítulo 23 de seu livro para narrar o evento da Crucificação. O autor começa narrando que após Jesus chegar ao lugar onde foi crucificado junto aos malfeitores, pediu o perdão para aqueles que o torturavam, pois eles não sabiam o que faziam, depois repartiram e sortearam suas vestes. Em seguida o autor relata que, tal qual Mateus e Marcos, os transeuntes, sacerdotes e soldados caçoavam de Cristo. Lucas menciona um episódio importante também: um dos malfeitores reconhece Jesus como justo e Cristo diz que naquele mesmo dia ambos partilhariam o Paraíso. Jesus entrega seu espírito ao Pai e expira. Em seguida o centurião reconhece Cristo como o justo, a multidão percebe ter sacrificado um inocente. Por fim, Lucas menciona a presença de todos os amigos de Cristo e das mulheres que o acompanhavam desde a Galiléia. A narrativa de Lucas (Lc 23, 33-49) acrescenta um importante episódio: do ladrão preso à cruz que se arrepende, reconhece a sacralidade de Jesus e, pedindo-lhe perdão, recebe a informação de que estará salvo no Paraíso Celeste. Os outros eventos acompanham descrições próximas dos outros dois evangelhos. Lucas não menciona 7

8 nenhuma mulher específica na Crucificação, apenas menciona a existência de mulheres que acompanhavam Jesus desde a Galiléia. O Evangelho de João escolhe, ao longo de todo o livro, episódios diferentes dos outros três para descrever a vida de Jesus. A Crucificação está narrada no capítulo 19, ao longo dos versículos 18 a 37. O autor inicia mencionando que Jesus foi crucificado em meio a outros dois condenados e que sua cruz era identificada com um letreiro com os dizeres Jesus Nazareno, Rei dos Judeus. Em, seguida, em uma clara alusão ao Sl 22, 19, os soldados partilham as vestes de Cristo. Os versículos 15 a 27 são essenciais para o culto mariano: Perto da cruz de Jesus, permaneciam de pé sua mãe, a irmã de sua mãe, Maria, mulher de Clopas, e Maria Madalena. Jesus, então, vendo sua mãe e, perto dela, o discípulo a quem amava, disse à sua mãe: Mulher, eis teu filho! Depois disse ao discípulo: Eis tua mãe! E a partir dessa hora, o discípulo a recebeu em sua casa. (Jo 19, 25-27) A exegese bíblica relaciona esse discípulo a quem amava ao discípulo João e, a partir da tradição, a toda a humanidade representada no discípulo. Este é o principal trecho legitimador quanto à questão da maternidade de Maria sobre a humanidade. Após, Jesus pede água, referindo-se ao Sl 69, 22 e ao Sl 22, 16, recebe vinagre e entrega o espírito. A versão de João também acrescenta a perfuração feita no flanco de Cristo para averiguar sua morte. Assim, justifica não terem quebrado os ossos de Cristo, pois segundo a ordem para comer o cordeiro pascal dada por Moisés em Ex 12, 46, o cordeiro não deveria ter os ossos quebrados. Outras referências dadas por João estão presentes em Sl 34, 21 e Zc 12, 10. As descrições bíblicas, tanto do evento da Crucificação em si, tanto das profecias que culminam nela possuem forte caráter emocional. Cremos que é essa visão dramática inicial que possibilita interpretações posteriores, como a de Giotto, que elevam a um caráter maior essa dramaticidade. No ciclo em que se encontra a imagem da Basílica de São Francisco, as únicas imagens referentes ao momento da Crucificação são estas aqui estudadas. Sendo assim, Giotto precisou escolher eventos da narrativa da Crucificação que representassem todos os outros ocorridos no mesmo episódio. Desse modo, ele demonstrava o que não só ele, mas a espiritualidade do período mais valorizava no episódio da Crucificação. 8

9 Quanto aos elementos que, na imagem, contém embasamento bíblico mais explícito, a imagem da Basílica de São Francisco retrata: a) o Cristo preso à Cruz; b) Maria e os outros personagens (Mt 27, 55-56; Mc 15, 40-41; Lc 23, 49; Jo 19, 25-27). Detendo-nos na imagem em si mesma. Parte considerável da imagem é preenchida por anjos, e esses apresentam uma interessante simetria: todos os que estão ao lado esquerdo possuem um correspondente na mesma posição do lado direito. Entre os anjos percebe-se o apelo emocional: enquanto um anjo ao lado esquerdo de Cristo se incumbe de coletar o sangue sagrado que jorra de seu flanco, o anjo correspondente deste, ao lado direito, rasga suas vestes expressando seu luto. Mais do que se responsabilizar por coletar o sangue de Cristo, o que é praticado por três anjos, eles tem um papel fundamental na trama de dor que envolve a cena. Consideramos três principais núcleos na imagem: à esquerda Maria como centro de atenção dos personagens; ao centro o Cristo crucificado, em torno do qual gira toda a imagem; e à direita os franciscanos, os quais embora voltem sua atenção em Cristo, desenvolvem um papel à parte e particular, o que chama a atenção para os mesmos. Vamos analisar cada um destes núcleos e as ligações que estabelecem entre si. No lugar nobre da imagem, no centro, está Cristo preso à cruz. Já está morto, os relatos evangélicos dizem que ele foi perfurado em seu flanco após sua morte, e aqui o sangue proveniente do mesmo já escorre. A imagem de Cristo crucificado reúne dois elementos que por muito tempo caminharam separados na iconografia cristã: Cristo e a Cruz. Desde a Alta Idade Média, a representação de Cristo é majoritariamente enquanto Pantokrator, palavra grega para Todo Poderoso, comumente associado à imagem em que Cristo aparece fazendo o sinal de benção com a mão direita e um livro na mão esquerda. Ou seja, um Cristo em glória, em majestade, divino, que mesmo que fugisse dessa representação clássica, em representações de cenas do evangelho, por exemplo, ainda assim tendia a ser caracterizado pela pomposidade e poder. Esse leque de figurações de Cristo tende a aumentar com a espiritualidade advinda e influenciada pelas ordens mendicantes (WARNER: 1976, 211). Um dos primeiros relatos que temos de devoção a imagem do crucificado é com relação ao culto a imagem do Cristo crucificado seminu na cidade de Narbonne, no século VI (SCHMITT: 2007, p. 168), onde a população contemplava uma imagem até antes 9

10 praticamente desconhecida, só vai se popularizar muito mais tarde com essa nova forma de ver o Evangelho. Na imagem, há algo que merece destaque no núcleo em torno de Cristo: a cruz tem a forma de um tau. A parte de cima do tau não é a sua continuação, apenas sustenta o letreiro. Uma imagem buscava por vezes na intenção de quem a encomendava suas inspirações, assim, buscamos dentro da imagem produzida de Francisco pelas hagiografias oficiais a inspiração para a representação do tau no lugar da cruz clássica. A cruz em forma de tau, letra do alfabeto grego, é significativa na vida e na espiritualidade advinda de Francisco. Na Legenda Maior (LM), São Boaventura nos diz que Francisco tinha uma predileção especial pelo tau por ser próxima à representação da cruz, que o mesmo queria fazer como o profeta Ezequiel (Ez 9, 4) e imprimir este símbolo em todos aqueles que sofrem e gemem, e de todos os que sinceramente se converterem (LM, Cap IV, 9). Em outra passagem de sua obra, São Boaventura relata que Francisco apareceu em visão a um doente, e este com um graveto em forma de tau tocou o enfermo, fazendo com que esse ficasse curado, e no lugar da enfermidade esta foi gravada. (LM, Cap. X, 6). A percepção nova a respeito do divino, sua humanização, produz um Cristo sofredor. A intenção de quem encomenda, o lugar onde está, produz um Cristo sobre o TAU, um Cristo franciscano. O núcleo à esquerda gira em torno de Maria. Ela aparece apoiada por três personagens, dos quais dois aureolados. Maria não só é apoiada, mas desfalece, a cabeça pendendo em sinal de sofrimento. Ela não está acompanhada de João, este está em pé, com as mãos próximas ao rosto tendo seu olhar fixo no crucificado. Maria aparece nas imagens de Giotto deste ciclo (Imagem I) vestida de azul, sempre com o mesmo manto. Ela se apresenta na cena da Crucificação diferente, um manto pálido, cabelos soltos, distanciando-se das outras representações. O que nos permite então, identificar esse personagem como a Virgem Maria? Essa personagem é a que mais se sensibiliza com o acontecimento, em sua expressão de dor, corpo desfalecendo etc, se exprime um grande drama, tal como aquele que os anjos passam. O estudo do culto à Maria em dor nos permite identificá-la como tal em várias referências culturais. O hino Stabat Mater, do século XIII, reflete sobre as dores de Maria ao ver o filho sendo crucificado. O culto à Maria em dor começa a crescer na Itália, França, Inglaterra, 10

11 Países Baixos e Espanha, para, até ao final do século XIV, ser popularizado (WARNER: 1976, 210). Este toma maior robustez com o culto às sete dores de Maria, as representações de espada em torno de seu coração, conforme a profecia de Simeão. Nas laudas, o objetivo da atenção dada às dores tem como objetivo comover o laudantes (VISALLI: 2004, 241), seu sofrimento é sempre acompanhado do sofrimento de Cristo. Para Marina Warner (WARNER: 1976, 223), a Mater Dolorosa consola o sofrido porque ela partilha seu sofrimento, e mais que isso, satisfaz a necessidade de ver que seus sofrimentos estão em uma linguagem universal. Por fim, encontramos no núcleo em torno de Francisco de Assis, um importante item a ser estudado. Ao lado direito da cruz estão alguns soldados e civis em pé, ajoelhados estão os irmãos franciscanos. São claramente visíveis três franciscanos. À esquerda Francisco, à direita Santo Antonio e um outro franciscano sem auréola no meio. Giotto utiliza de sua técnica para retratar mais dois franciscanos que, se não forem observados bem atentamente, poderiam ser menosprezados: suas silhuetas surgem atrás de Santo Antonio e do outro franciscano. Essa técnica dá volume, Giotto não quis representar cinco franciscanos, mas toda a Ordem dos Frades Menores é liderada por Francisco que está à frente, mas todos estão enquanto grande ordem diante do Cristo crucificado. Francisco tinha uma predileção especial pelo Cristo crucificado: é através da imagem do crucifixo que escuta por três vezes a ordem Francisco, vai e repara a minha casa, que como vês está toda a cair (LM, Cap. II, 4). Numa manhã na Festa da Exaltação da Santa Cruz, Francisco rezava em uma montanha quando viu um serafim descendo do céu, e nessa criatura Francisco pôde observar um corpo humano crucificado. Boaventura nesse trecho da narrativa diz que Esta aparição deixou-o profundamente assombrado, enquanto no coração se lhe misturava a tristeza com a alegria: alegria pela expressão benigna com que se via observado por Cristo no Serafim tristeza, porque ao ver o sofrimento de Cristo pregado à cruz, uma espada de dor lhe trespassava a alma com dolorosa compaixão (LM, XIII, 5-6) 4. Com essa visão, Francisco recebe as marcas em seu próprio corpo e torna definitiva a relação do Santo e da ordem com o Cristo crucificado. Como já dissemos, foi a espiritualidade do pobre de Assis que colaborou com 4 Lc 2, 35. Trecho da Profecia de Simeão sobre Maria, é o mesmo trecho que mais tarde fará surgir na iconografia da Mater Dolorosa pequenas espadas ao redor de seu coração. 11

12 emergência desse culto ao Cristo humano, sofrido e morto. Converteu-se pelo crucifixo, seu manto tinha forma de cruz e, por fim, recebeu as marcas dessa mesma cruz, Mas, podemos nos perguntar se a presença destes franciscanos na cena da crucificação ocorre somente pelo apreço da ordem pelo tema. Cremos que não. A ordem franciscana expandiu-se rapidamente, em poucos anos dominava toda a Europa. Setenta anos depois da fundação da Ordem, o papa (Nicolau VI) era franciscano. A ordem precisava de uma constante reafirmação: diante dos próprios franciscanos e de toda Igreja. Reafirmação dos ideais evangelísticos e condutores da ordem, reafirmação frente à Igreja de uma forma de cristianismo que se diferenciava radicalmente de outras formas de vivelo, mais próxima ao monaquismo de séculos anteriores e a não preocupação com a pobreza. A crucificação é o momento auge do Novo Testamento, e consequentemente de todo o cânon. Assim, percebemos um importante papel das imagens, que não foi destacado anteriormente, e não se limitam somente ao medievo. Elas legitimam poder. A imagem da corte celeste foi por diversas vezes ao longo do medievo associado ao poder temporal dos monarcas (KLANOVICZ: 2009), legitimando-o. A imagem da Corte Celestial dentro da sala de um governante legitimava o poder deste, seu poder temporal era reflexo do poder espiritual de Cristo. Seguindo a mesma linha de pensamento, os franciscanos da crucificação de Giotto legitimam e reafirmam os ideais da ordem. Além disso, recordava a espiritualidade advinda da mesma e que logo se espalhou pelo cristianismo de fins do medievo. Os dois núcleos, de Maria e de Francisco dependem do Cristo crucificado, os dois chamam a atenção para si, mas apontam para o centro da imagem. Giotto não inovou, não foi o único a fazê-lo, Cimabue pintou uma cena da crucificação na Igreja Superior em 1280 e apresentava todos os elementos aqui estudados, ainda que com uma menor dramaticidade, mas a imagem aqui estudada bem traduz os valores de um cristianismo que passava por mudanças, vinda da inspiração do próprio pintor, Giotto, ou ainda sob ordem direta dos franciscanos, a imagem vem legitimar aquela que mais tarde seria uma das mais importantes ordens e que teve papel essencial na evangelização do novo mundo 12

13 REFERÊNCIAS: BASCHET, Jérôme. A Civilização Feudal. Do ano mil à colonização da América. São Paulo: Globo, DUBY, Georges. O Tempo das Catedrais: a arte e a sociedade Lisboa: Editorial Estampa, CROSSAN, John Dominic. Jesus: uma biografia revolucionária. Rio de Janeiro: Imago Ed., GINZBURG, Carlo. Olhos de Madeira: nove reflexões sobre a distância. São Paulo: Cia das Letras, KLANOVICZ, J. (et al.). Venha a nós o Vosso reino : a legitimação da Corte Medieval através da imagem da Corte Celestial. In: Mirabilia, 9, 2009, pp SCHMITT, Jean-Claude. O Corpo das Imagens: ensaios sobre a cultura visual na Idade Média. Bauru, SP: EDUSC, TOMAS DE CELANO. Tratado dos Milagres. Introduções: Frei David de Azevedo, OFM; Tradução: Frei José Maria da Fonseca Guimarães, OFM. Disponível em: df, acesso em 05/03/2013. VAUCHEZ, André. A Espiritualidade na Idade Média Ocidental. Séculos VIII a XIII. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, VISALLI, Angelita Marques. Cantando até que a morte nos salve: estudo sobre laudas italianas dos séculos XIII e XIV. Tese de Doutorado. Universidade de São Paulo, O Crucifixo de São Damião: assim Cristo se manifesta a Francisco de Assis. In: Notandum, 32, mai-ago 2013, pp ; OLIVEIRA, Terezinha (orgs.) Leituras e imagens da Idade Média. Maringá: EDUEM, WARNER, Marina. Alone of All her Sex. The myth and the cult of the Virgin Mary. New York: Vintage Books, Legenda Maior de São Boaventura. Introduções: Frei David de Azevedo, OFM; Tradução: Frei José Maria da Fonseca Guimarães, OFM. Disponível em: af84ffa4a4a6.pdf, acesso em 30/08/2012. BÍBLIA DE JERUSALÉM. São Paulo: Paulus,

14 Crédito das imagens Imagem I Vista do transepto norte da Igreja Inferior da Basílica de São Francisco, Assis. Disponível em: acesso em 10/03/2012. Imagem II Afresco Crucificação, Igreja Inferior da Basílica de São Francisco, Assis. Disponível em: acesso em 10/03/