C A L A P E Z D O P E Q U E N O ÇO E N T R E AS C O I S A S D O

Transcrição

1 P E Q C A L AP E Z D O P E Q U E N O ESPA ÇO E N T R E AS C O I S A S C A L AP E Z P E D RO C A L A P E Z D O

2

3 P E D RO C A L A P E Z D O P E Q U E N O ESPA ÇO E N T R E AS C O Galeria NovaOgiva Óbidos 2013 I S A S

4 Exposição / Exhibition Produção / Production Ana Calçada Município de Óbidos Concepção da Montagem / Project Pedro Calapez Montagem / Instalation C. M. Óbidos Jorge Rodrigues (MPPC) Catálogo / Catalog Edição / Publisher Município de Óbidos Design / Design João Brandão Raquel Calvelas B2 atelier de Design, Lda Texto / Text Ana Cristina Cachola Tradução / Translation Kennis Translations Revisão / Editing MPPC Fotografia / Photography MPPC Impressão / Printing Gráfica Maiadouro Depósito Legal / Legal Deposit... ISBN / ISBN

5 3

6

7

8 6

9 7

10 8

11 9

12 10

13 11

14 12

15 13

16 14

17 15

18 16

19 17

20 18

21 19

22 20

23 Aquilo que se sabe vendo (...) nunca dizemos o que vemos; o que vemos nunca reside no que dizemos. Michel Foucault, in As palavras e as coisas Vemos Giuliana, de costas, com um casaco verde. Vemos fábricas. Vemos dejectos. Vemos Giuliana habitar um apartamento provido de móveis e objectos hi-tech. Vemos a loja inacabada de Giuliana, onde não sabe o que irá vender. Vemos, nessa loja, paredes semi- -pintadas. Vemos Corrado, amigo de longa data de Ugo, marido de Giuliana. Vemos uma imagem abstracta em tons de branco que afinal é uma parede. Vemos uma parede que afinal é uma imagem abstracta em tons de branco. Por ver tudo isto e mais ainda - a saturação e desnaturalização da cor, a figuração suspensa, objectos com a densidade dramática de personagens - sabemos que O Deserto Vermelho (Il Deserto Rosso, 1964), de Michelangelo Antonioni é um filme sobre a inquietude, a asfixia, o mal-estar. Sabemos porque vemos. Sendo o primeiro filme a cores do cineasta italiano, que até 1963 tinha insistido no preto e branco, O Deserto Vermelho (inicialmente o filme tinha como título Celeste e Verde) integra a cor enquanto elemento da linguagem visual do cinema e não enquanto mero adereço tecnológico. Giuliana vagueia por uma paisagem industrial, uma paisagem sufocada por lixo e fumo, uma paisagem automática que sufoca 21

24 a personagem num vazio (deserto?) espesso de cores Antonioni viu-se obrigado a negar, inúmeras vezes, a existência de um qualquer simbolismo nas cores utilizadas. Em O Deserto Vermelho (um filme pintado, como afirmou o realizador), tal como na pintura (abstracta), a cor, a linha, a forma, a textura não são devedoras do primado da representação, na sua acepção mimética, escapando, portanto, e também, à ordem do dizível. É por isso que, como afirma Michel Foucault, em As Palavras e as Coisas, a relação entre linguagem e pintura é infinita pois nenhuma pode ser reduzida aos termos da outra: é em vão que dizemos o que vemos; o que vemos nunca reside no que dizemos (Foucault, 2002: 9). Se durante séculos, da pintura enquanto problemática emanava a interrogação sobre qual o grau de verdade que se poderia auferir das imagens, hoje a questão não se coloca em termos de verdade ou inverdade mas constitui-se num campo onde as criações artísticas já não representam o real ou se referem ostensivamente a este (como defendem as teorias neo-representacionais da arte), mas o formam. A pintura é. E o que sabemos acerca dela, sabemos porque vemos. As mudanças aconteceram de forma estonteantemente rápida: se até ao século XX a pintura e a escultura eram os media por excelência das artes, ou pelo menos das Belas Artes (em contraste com as artes decorativas), a partir do século XX os suportes e os materiais multiplicaram-se de forma a que hoje, se tentássemos encontrar os meios possíveis, estes coincidiriam com tudo aquilo que existe ou que se pode produzir em todo o planeta. O mesmo é válido para os temas (a questão já não se coloca de forma positiva, mas negativa: 22

25 sobre o que é que a arte não pode falar?) e para a postura de se relacionar com o real. A representação, a mimesis, deixa de ser uma obsessão e já não há uma obrigatoriedade representativa, pelo menos na sua relação com a verosimilhança: saber do que a arte trata já não se insurge como imperativo. A existência de uma hierarquia entre ver e saber é uma questão transversal à história das ideias e do pensamento (e também à história da arte), existindo uma tradição que determina uma relação antagónica entre ambos os processos, como se fossem, tal como o verbal e o visual, segundo Foucault, inconciliáveis numa lógica de inter-tradução. Esta tradição, inaugurada por Platão, coloca no olhar o ónus da ilusão, da fantasia, do embuste. A contenda foi revisitada por inúmeros autores e ganhou novo fôlego numa contemporaneidade iminentemente visual em que o excesso imagético exige uma nova axiologia do olhar. As imagens (onde se inclui a pintura) são produtoras de sentido cultural e neste processo de produção, o artista contemporâneo acumula novas responsabilidades. A pintura (abstracta) veio renegociar o seu território que se amplia, assim, para lá do campo do representável e visível para as próprias condições da visualidade. Nesta linha de pensamento, o olhar já não se estabelece enquanto obstáculo, mas enquanto ferramenta produtora de conhecimento, um conhecimento particular que permite discutir a ordem do visual pelo visual. A pintura é, porque antes foi olhar. É no assumir da sua própria ontologia enquanto tema, que escapa a uma morte (mal) anunciada. 23

26 A obra de Pedro Calapez mostra, de forma particularmente pertinente, como a pintura contemporânea encontra a sua vocação no acto de ser, e mostra aquilo que antes foi (e de que forma foi) olhar do pintor. É certo que olhar e ver não podem ser tomados como estruturas de acção equivalentes, mas sucedâneas: o olhar é o gesto predisposto que permite activar o processo de ver para lá das suas possibilidades biológicas. Por isso pintar, transforma-se, muitas vezes, num acto de despudor, em que o pintor mostra aquilo que vê. Há na obra de Calapez, um olhar em movimento, ainda que suspenso no tempo e no espaço, que se cruza com o olhar da alteridade olhares em trânsito, olhares em choque. Os trabalhos que apresenta, agora, na exposição Do pequeno espaço entre as coisas, na Galeria Nova Ogiva, em Óbidos, mostram um conjunto de preocupações que se assumem enquanto constante na obra do artista as relações espaciais e a paisagem mas principalmente como os modos de ver, enquanto instrumento e matéria, se situam a montante e a jusante da obra. Um modo de ver singular manifesta-se, primeiramente, na distribuição das obras pelo espaço expositivo, a antiga galeria Ogiva, desenhada e fundada pelo escultor José Aurélio, em Numa conformidade que parece anterior ao exercício de exibição, espaço e obras acolhem-se sincreticamente, fazendo não só com que o espaço seja pequeno entre as coisas, como que este mesmo espaço se esconda no interior da obra, não por desaparecer mas por fazer, tacitamente, parte dela. Os jogos de composição propostos pelo artista, no conjunto de trabalhos aqui apresentado, não são apenas perceptíveis em cada obra isolada mas num conexo de exercícios que resultam numa unidade 24

27 arquitectónica. Sabendo que a arquitectura é, lato sensu, o conjunto de modificações e alterações produzidas sobre uma determinada superfície como o objectivo de compensar uma carência, conseguimos discernir nesta exposição três arquitecturas em diálogo a arquitectura do olhar, a arquitectura expositiva e a arquitectura espacial que respeitam a natureza congénita de cada uma. Contudo, estabelece-se entre elas uma relação de convivialidade que lhes confere um estatuto unitário. Um olhar panorâmico sobre a exposição permite desvelar, neste conjunto, uma euritmia, uma compatibilidade métrica e angular que faz com que as obras acompanhem as condições de horizontalidade e verticalidade do espaço que as acolhe. Mas não é só isso, o regime visual é constantemente desafiado e esse desafio obriga o espectador a diferentes manobras de aproximação e distanciamento que resultam primeiro, na consciência de uma coreografia anterior que orienta, ainda que de forma flexível, a movimentação no espaço; e segundo, num multiplicar dos modos de ver de uma mesma obra. Estes exercícios de procura (e também de descoberta) revelam a existência de uma pedagogia do olhar que, não sendo didáctica nem lúdica, promove a auto-consciência das possibilidades escópicas. A geografia expositiva compele ao movimento declinando-se, de forma constante, em contemplação e performatividade. Algumas obras (tomem-se como exemplo Derrube #9576 e Barreira #c) confrontam o espectador, às vezes com a violência de uma intimidade imposta, com distintos jogos de proximidade. Outras, como Flutuante, surgem, em contraposto, enquanto objectos de desejo, um desejo que só o olhar (distante) pode extinguir. E é por isso que 25

28 há, nas pinturas de Calapez, uma forte dimensão performativa que obriga a uma postura activa por parte do espectador: o espaço transforma-se em lugar pelo exercer de uma praxis visual dirigida. Desde o início do seu percurso, quase sempre determinado pela plasticidade da cor, que Pedro Calapez tem vindo a propor equações visuais onde surgem como constantes as relações espaciais e as diversas dimensões (e possibilidades) do campo do olhar. Não será mera coincidência que a paisagem, sempre natureza olhada, ocupe um lugar de relevo nas composições pictóricas do pintor. A obra de Calapez é dotada de uma quase função de espelho, pois ao observá-la reconhecemos na superfície que nos confronta a mesma acção que estamos a executar naquele momento: a de olhar, um olhar que se estende muito para lá da capacidade biológica de ver. Sentimo-nos tentados a procurar os olhos anteriores que viram o que nos é agora mostrado. Ao vermos reflectido nestas superfícies o assombro da (nossa) descoberta, baralham-se as noções de abstracto e de concreto fazendo com que se reconheça, na obra, uma presença na ausência. É esta, outra das virtudes da obra de Calapez, a de permitir o reconhecimento, numa estrutura concreta, de expressões abstractas que desvendam uma corporeidade da abstracção. Feitas as devidas ressalvas, este reconhecimento tem algumas similitudes com o estádio do espelho lacaniano. O espectador descobre na sua acção reflectida uma nova subjectividade, o momento epifânico de uma nova função do eu: a capacidade de ver a visão. Curiosamente, para Lacan o surgimento deste reflexo provoca no sujeito, preso na atracção da identificação espacial, uma sucessão de fantasias que se expandem a partir de uma imagem-corpo fragmentada 26

29 e é na unificação desses fragmentos que assenta o desenvolvimento mental do indivíduo. O fragmento, bem como este exercício unificador, que na teoria lacaniana lhe sucede, tem um papel preponderante na obra de Calapez. A tela, suporte da pintura por excelência, não só é substituída por módulos, em grande parte da sua obra, como surgem, de maneira constante, em trabalhos diferenciados, fragmentos de forma e de cor e é no unificar de todos estes fragmentos que o espectador consegue desvendar o motivo maior de cada composição. A cor, na sua autonomia plástica, é sem dúvida, uma das saliências mais agudas na sua prática artística. A insistência cromática do artista não é, contudo, devedora de nenhum fim exterior à ontologia da cor, que se revela nos seus trabalhos como repositório de experiências sinestésicas. Como não é, também, resultado de um exercício aleatório que levaria ao limite o imperativo do material. Prova disso é o painel de trinta e três desenhos sobre papel, intitulado Espaço entre as coisas, onde o artista mostra exercícios prévios de diferentes dinâmicas cromáticas. Na obra de Calapez, as cores mostram objectos, palavras, odores, sons, que na pela sua natureza excessivamente concreta se tornam abstractas. O uso da cor é de tal forma preponderante que o artista apresenta uma espécie de síntese fenomenológica da sua actividade cromática em Cinco comentários sobre a cor. O primeiro aspecto digno de nota nesta obra é o médium escolhido pelo artista: o vídeo. Suporte estranho à sua prática artística, o vídeo serve aqui para criar o distanciamento necessário a uma reflexão sobre a (sua) pintura. Alterando o dispositivo de geração visual, consegue determinar-se a fronteira (ainda que ténue) entre tema e forma. 27

30 28

31 Durante 19 minutos, são apresentadas milhares de imagens, que mostram pormenores de obras do artista, acompanhadas por cinco momentos sonoros. O som, da autoria de Manuel Calapez, confere a estas imagens em movimento uma forma sincopada, dura, incómoda que desafia as competências do olhar. Há algo de terrivelmente orgânico nesta conjugação de som, imagem e movimento, que nos leva a habitar o interior de nós próprios e a tomar consciência da dinâmica do processo escópico, enquanto dimensão maior da experiência sensível. Mas não é essa a sua maior virtude: em Cinco comentários sobre a cor, encontramos forma de dizer a pintura. A obra de Pedro Calapez reflecte sobre a própria condição da imagem na contemporaneidade, através da imagem, é meta-reflexiva (não sendo meta-pintura) e interpela a ordem visual vigente; estabelece uma relação dialéctica com imagens outras, anteriores e ulteriores, sem que as conceba enquanto disposições holísticas e consensuais. A obra de Pedro Calapez é analítica e não se quadra com a lógica do imediatismo mas da mediação enquanto apropriação crítica do real, fazendo-nos reactivar não só a nossa crença no olhar, mas nas possibilidades que este nos oferece. E aquilo que sabemos sobre a obra de Pedro Calapez, tal como em O Deserto Vermelho de Antonioni, sabemos porque vemos. Ana Cristina Cachola 29

32 30

33 What we know in seeing (...) it is in vain that we say what we see; what we see never resides in what we say. Michel Foucault in The Order of Things We see Giuliana, her back to us, wearing a green coat. We see factories. We see excrement. We see Giuliana living in a furnished apartment, replete with hi-tech appliances. We see Giuliana s unfinished shop, where she does not know what she is going to sell. In this shop we see half-painted walls. We see Corrado, a long-time friend of Ugo, Giuliana s husband. We see an abstract image in shades of white which turns out to be a wall. We see a wall which turns out to be an abstract image in shades of white. As we see all this and more the saturation and denaturalisation of colour, the suspended figures, objects with the dramatic weight of characters we realise that Red Desert (Il Deserto Rosso, 1964) by Michelangelo Antonioni is a film about disquiet, suffocation and malaise. We know it because we see it. This is the first colour film by the Italian filmmaker, who until 1963 had always opted for black and white. Initially entitled Celeste e Verde (Sky Blue and Green), Red Desert integrated colour as an element of the visual language of cinema, rather than as a mere technological prop. Giuliana wanders through an industrial landscape, a landscape choked by rubbish and smoke, an automated landscape that suffocates the character within a thick void (desert?) of colours. 31

34 On numerous occasions Antonioni was forced to deny that there was any symbolism in the colours used. As in abstract painting, in Red Desert (a painted film, described as such by the director) colour, lines, form and texture are not made subject to representation and its mimetic purposes, but instead escape the diktats of that which can be said. Thus, as Michel Foucault writes in The Order of Things, the relation of language to painting is an infinite relation, as neither can be reduced to the other s terms: it is in vain that we say what we see; what we see never resides in what we say (Foucault, Vintage Books Edition, Random House Inc, April 1994). For centuries the issues surrounding painting arose from the question about the degree to which truth could be conveyed through the images, but today the issue is not couched in terms of truth or untruth, but rather centre around the fact that artistic creations no longer represent or ostensibly make reference to the real (as argued by neo-representational theories of art), but rather form what is real themselves. Painting exists. And we know what we know about it because we see it. The changes happened dizzyingly fast; while painting and sculpture were the medium par excellence of the arts, or at least the Fine Arts (as opposed to the decorative arts) up until the 20th century, from then on the range of media and materials used expanded in such a way that if we were to try to list all the possible media today, they would coincide with everything that exists on Earth, or can be produced. The same can be said of themes (the question is posed in a negative rather than positive way what can art not address?) and the pose of relating 32

35 to reality. Representation, or mimesis, has ceased to be an obsession, and there is no longer an obligation for art to be representative, at least in its relationship with verisimilitude; knowing what art is about is no longer essential. The existence of a hierarchy between seeing and knowing is an issue that cuts through the history of ideas and thought (as well as art history), as there is a tradition that identifies an antagonistic relationship between both processes irreconcilable like the verbal and the visual, as Foucault would have it, since neither can be translated in terms of the other. This dichotomy, first identified by Plato, puts the onus on illusion, fantasy and deception in the act of looking. This contention has been taken up by numerous writers and has gathered new impetus in the modern day, which is predominantly visual, and where the excess of images demands a new axiology of looking. Images (including paintings) are producing cultural meaning, and the contemporary artist has new responsibilities in this process. Painting has thus come to renegotiate its territory, extending it beyond the field of the representational and visual, to the very conditions of visuality itself. According to this line of thought, the gaze is not an obstacle, but rather a tool that can generate knowledge, a specific kind of knowledge that allows us to discuss what is seen through what is seen. Painting exists because before it was gaze. And in taking on its own ontology as a theme, it escapes a death (poorly) foretold. The work of Pedro Calapez is a particularly pertinent demonstration of the way in which contemporary painting s vocation is in the act of being, and shows what it was once (and how it was) the painter s 33

36 gaze. Of course, looking and seeing cannot be considered equivalent structures of action, but rather successive: the gaze is the directed gesture that activates the process of seeing beyond its biological functions. Painting therefore often becomes an act of indecency, in which the painter shows what he sees. In Calapez s work we see a gaze in motion, albeit suspended in time and space, that encounters the gaze of the other gazes in transit, gazes in collision. The works that are being shown in this exhibition entitled About the little space between things at the Galeria Nova Ogiva in Óbidos reveal a set of concerns that are a constant feature in the artist s work spatial relationships and the landscape but it is his concern with the ways of seeing, as both instrument and matter, that forms the main thread that runs through his work. A unique way of seeing primarily manifests itself in the positioning of the works throughout the exhibition space the old Ogiva Gallery designed and founded by the sculptor José Aurélio in In a relationship that appears to be anterior to the exercise of the exhibition, the space and the pieces seem to take on a syncretic nature, so that not only it appears that there is little space between the objects, but also that the space is hidden inside the works not to disappear, but tacitly forming part of it. The compositional plays proposed by the artist in the body of work presented here are not only noticeable in each individual work, but in a series of exercises that result in an architectural unity. Given that architecture is, sensu lato, the modifications and alterations made to a particular surface with the aim of compensating for a shortage, we can discern three architectural approaches in dialogue within this exhibition the architecture of the gaze, the architecture of the exhibition 34

37 and the architecture of the space which respect the essential nature of each one. However, a mutually agreeable relationship is formed between them and gives them a status as a unit. A panoramic look over the exhibition reveals a eurhythmy, a metric and angular compatibility that makes the pieces follow the horizontal and vertical elements of the space in which they are displayed. Yet that is not all the visual layout is constantly being challenged, and that challenge forces the viewer to try out standing closer and further away, first becoming aware of an earlier choreography which guides the movement in the space, albeit in a flexible way, and then realising that there are myriad ways of seeing the same work. These exercises in seeking (and discovery) reveal the existence of a pedagogy of seeing which, neither didactic nor playful, encourages an awareness of the possibilities of the gaze. The layout of the exhibition compels to movement which is declined constantly in contemplation and performance. Some works (such as Derrube #9576 and Barreira #c) confront the viewer, sometimes with the violence of an imposed intimacy, playing with closeness in different ways. Others, such as Flutuante, instead appear as objects of desire a desire that can only be sated by a gaze (from afar). For this reason there is a strong performative element in Calapez s paintings, and this requires an active posture on the part of the viewer: the space is transformed into a venue for a guided visual praxis. Since the start of his work as an artist, which has always been marked by the plasticity of colour, Pedro Calapez has proposed visual equations in which the spatial relationships and different dimensions (and 35

38 possibilities) of the field of vision have been constants. It is no mere coincidence that the landscape, which is always nature as it is seen, occupies a prominent place in the artist s pictorial compositions. The work of Calapez serves almost as a mirror. As we gaze into it we recognise in the surface facing us the very same action that we are making at that moment: looking, a look that extends far beyond the biological function of seeing. We feel tempted to look for those earlier eyes that saw what we are now being shown. In seeing the amazement of our discovery reflected upon these surfaces, the notions of what is abstract and concrete become confused, so that we can discern a presence within the absence in the piece. This is another of the virtues of Calapez s work it allows us to recognise abstract expressions in a concrete structure which unravel into a certain corporeity of abstraction. Having made those caveats, this recognition bears some similarities to the Lacanian mirror stadium. The viewer discovers a new subjectivity in his reflected action, the epiphanic moment of a new function of the self: the ability to see the vision. Curiously, for Lacan the emergence of this reflex causes the subject, in thrall to spatial identification, to have a series of fantasies which stem from a fragmented body image, and the mental development of the individual is based on the bringing together of those fragments. Both the fragment and the unifying process which follows it, according to Lacanian theory, play a leading role within the work of Calapez. The canvas, the ultimate painting surface, is not only substituted by modules in the majority of his work, but these also make a frequent appearance in different pieces, fragments of shape and colour, and it is when all these fragments are brought together that the viewer can grasp the main motif of each composition. 36

39 Colour, in its plastic autonomy, is undoubtedly one of the major features of the artist s work. His focus on colour is not, however, due to any aim other than the ontology of colour, which in his works is a repository for synesthetic experiences. Neither is it the result of a random exercise that would limit the need for the material. Proof of this is the panel of thirty-three drawings on paper, entitled Espaço entre as coisas (Space between things), in which the artist shows preliminary exercises using different colour dynamics. In Calapez s work colours show objects, words, smells and sounds, which become abstract through their excessively concrete nature. The use of colour is so dominant that the artist presents a kind of phenomenological synthesis of their chromatic activity in Cinco comentários sobre a cor (Five comments on colour). The key point about this piece is the medium chosen by the artist: video. Marking a departure from the rest of his work, here video creates the necessary distance for reflection about (his) painting. Changing the device for visual generation establishes a boundary (however tenuous) between theme and form. Thousands of images are presented over 19 minutes, showing details from works by the artist, accompanied by five moments of sound. The sound, by Manuel Calapez, gives these moving images a syncopated, hard and uncomfortable feel, challenging the viewer s perception. There is something terribly organic about this conjugation of sound, image and movement, making us retreat into ourselves and become conscious of the dynamic of the scoping process, as a major dimension of the sensory experience. But that is not its greatest virtue: in Cinco comentários sobre a cor we encounter an instance in which a painting is said. 37

40 38

41 The work of Pedro Calapez reflects on the very condition of the image in the present day, through the image itself. It is meta- -reflexive (without being meta-painting) and challenges the current visual order, while establishing a dialectic relationship with other images that come both before and after it, without these having any holistic or consensual provisions. Calapez s work is analytical and cannot be squared with the logic of immediacy, but only as mediation in the form of a critical appropriation of the real, making us reawaken our belief not only in our gaze, but also in the possibilities that it affords us. And what we know about the work of Pedro Calapez, as in Antonioni s Red Desert, we know because we see. Ana Cristina Cachola 39

42 40

43 41

44

45

46

47

48 46

49 47

50 48

51 49

52 50

53 51

54

55 53

56 54

57 55

58 56

59

60

61

62

63

64 62

65 63

66 64

67 65

68 66

69 67

70 Following the participation in June of Arts 2008, event that sprinkled the town of Óbidos with Art, we welcome, with satisfaction and pride, this individual exhibition of Pedro Calapez that fills NovaOgiva Gallery with a vigorous atmosphere and that is multifaceted in colors that redefine themselves and define the space. The suppression of weight and intensity of the colors define a support operated by the artist to perform a conscious and focused function on the artistic work as an indefinable and shared discovery. Do pequeno espaço entre as coisas (From the small space between things) explores an aesthetic dimension that coordinates the overlap of Art in its own core. The intricate sequence of colors and full voids, on a permanent deconstruction and reconstruction of the artistic object, synchronize the operability of Art, while visual and individual activity. This is the way Pedro Calapez conveys his journey, sharing it with the visitor, attentive or unconcerned, which completes itself with the malleability of works that do not set apart and are, themselves, the space they occupy and what they leave open. It is also with this viewpoint that the Municipality of Óbidos outlines its strategy and occupies the space between things with the natural individuality of each one, pouring into an eclectic space and for all. The axis of Creativity /Innovation, Culture and Community Development look for, like the color in Calapez s work, an uncertain space but occupied and dynamic; an on going perspective and dialogue with the territory, which is known to be incomplete. As Mayor of this Municipality, I believe in Art, Innovation and Community Development, on an inseparable and complementary relation axis. This exhibition reminds me of the built territory to which are not subtracted the parallel processes of conscious evolution and where colors complete and claim the spaces between things; between substances and people that move and move with them, among things, a territory that attaches to them, more than to itself. We reiterate for the territory of Óbidos a policy that believes in Art and Culture as the basis for sustainable development of its core and that has implemented projects such as June of Arts, SIPO (Piano Masterclasses), Baroque May ( ). We welcome contemporary artists that add value to the space of NovaOgiva Gallery and look forward to welcoming the community, in order to build themselves, by building,with them, Art that, like the work of Calapez, pluralizes and redoes itself. Humberto Marques Mayor of the Town Council of Óbidos Óbidos, November 11,

71 Depois da presença no Junho das Artes 2008, evento que pulverizou com arte a vila de Óbidos, acolhemos, com satisfação e orgulho, esta exposição individual de Pedro Calapez que preenche a Galeria NovaOgiva com uma vida expressiva e multifacetada nas cores que se redefinem e definem o espaço. A supressão do peso e da intensidade das cores definem um suporte trabalhado pelo artista para desempenhar uma função consciente e centrada na obra artística como descoberta indefinível e participada. Do pequeno espaço entre as coisas explora uma dimensão estética que coordena a sobreposição da arte no seu próprio núcleo. A sucessão complexa de cores e vácuos cheios, numa permanente desconstrução e reconstrução do objeto artístico, coordena a operacionalidade da arte enquanto execução visual e individual. É desta forma que Pedro Calapez extravasa o seu percurso na arte e o partilha com o visitante, atento ou despreocupado, que se completa com a maleabilidade de obras que não se separam e são, em si, o espaço que ocupam e o que deixam por encetar. É também com esta perspetiva que o Município de Óbidos desenha a sua estratégia e preenche o espaço entre as coisas com a individualidade espontânea de cada um, a verter num espaço eclético e para todos. Os eixos da Criatividade/Inovação, Cultura e Desenvolvimento Comunitário procuram, como a cor na obra de Calapez, um espaço incerto mas preenchido e dinâmico; uma perspetiva em movimento e diálogo com o território, que se sabe incompleto. Enquanto presidente deste Município, acredito no desenvolvimento da arte, da inovação e da comunidade, num eixo de relações indissociáveis e complementares. Esta exposição recorda-me o território construído a que não se subtraem os processos paralelos de evolução consciente e onde a cor preenche e recebe os espaços entre as coisas; entre os corpos e as pessoas que se movem e movem com eles, entre as coisas, um território que se lhes anexa, mais que a si próprio. Reiteramos, no Município, uma política que acredita na arte e na cultura como base para um desenvolvimento sustentado do seu núcleo e implementámos projetos como o Junho das Artes, SIPO, Maio Barroco ( ). Acolhemos artistas contemporâneos que preenchem qualitativamente o espaço da Galeria NovaOgiva e procuramos acolher a comunidade, para que se construam, construindo, consigo a arte que, como a obra de Calapez, se pluraliza e refaz. Humberto Marques Presidente da Câmara Municipal de Óbidos Óbidos, 11 de novembro de

72 70

73 71

74 Contraforte #01, ,5 x 177 x 15 cm Acrílico s/ Alumínio conjunto de 2 painéis em alumínio Flutuante #12, x 125 x 32 cm Acrílico s/ Alumínio Painel em chapa de alumínio deformada Contraforte #02, ,5 x 183 x 15 cm Acrílico s/ Alumínio conjunto de 2 painéis em alumínio Flutuante #13, x 141 x 29 cm Acrílico s/ Alumínio Painel em chapa de alumínio deformada Flutuante #14, x 118 x 36 cm Acrílico s/ Alumínio Painel em chapa de alumínio deformada Quebrado, ,5 x 212 x 15,5 cm Acrílico s/ Alumínio conjunto de 3 painéis em alumínio Flutuante #15, x 194 x 20 cm anteriormente: Barreira N 72

75 Espaço entre #1 a #34, 2013 Acrílico s/ papel 40 x 60,5 cm cada 73

76 Friso #01, x 176,5 x 20,5 cm Acrílico s/ Alumínio conjunto de 7 painéis em alumínio Barreira C, x 70 x 4 cm Acrílico s/ Alumínio Conjunto de 4 painéis cada painel com 50 x 70 Friso #02, x 176,5 x 20,5 cm Acrílico s/ Alumínio conjunto de 7 painéis em alumínio Friso #03, x 176,5 x 20,5 cm Acrílico s/ Alumínio conjunto de 7 painéis em alumínio Friso #04, x 176,5 x 20,5 cm Acrílico s/ Alumínio conjunto de 4 painéis em alumínio Barreira D, x 70 x 4 cm Acrílico s/ Alumínio Conjunto de 4 painéis cada painel com 50 x 70 dobrado 04, x 41 x 5,5 cm Acrílico s/ Alumínio O que vemos das coisas são as coisas, x 279 x 18 cm Acrílico s/ Alumínio conjunto de 15 painéis em alumínio dobrado 03, x 41 x 5,5 cm Acrílico s/ Alumínio bial - horixontes Derrube #9576, 2011/ x 339 x 10 cm Acrílico s/ tela 74

77 Dominó #01, x 310 cm conjunto de 6 painéis em alumínio, 100x100 cm cada Dominó #02, x 310 cm conjunto de 6 painéis em alumínio, 100x100 cm cada Dominó #03, x 310 cm conjunto de 6 painéis em alumínio, 100x100 cm cada Dominó #04, x 310 cm conjunto de 6 painéis em alumínio, 100x100 cm cada 75

78 Pedro Calapez Nasceu em Lisboa (1953) onde vive e trabalha. Começou a expor nos anos setenta tendo realizado a sua primeira individual em EXPOSIÇÕES INDIVIDUAIS 2013 do pequeno espaço entre as coisas, Galeria Municipal Nova Ogiva, Óbidos Contemplation shifts, Galeria Arthobler, Zurique Criss cross, Galeria Presença, Porto Branchings, Rosalux, Escritório de Arte, Berlim 2012 Fragmento, Colégio das Artes, Universidade de Coimbra Céus sombrios, Casa das Histórias Paulo Rego, Cascais Gymnasium (diário íntimo), projecto/instalação, Carpe Diem, Lisboa Obra recente (Barreiras), Galeria Seippel, Colónia 2011 Kickflip, Fundação PLMJ, Lisboa 2010 Trasfondo, Galeria Max Estrella, Madrid 2009 Notas sobre um problema de método, CAV-Centro de Artes Visuais, Coimbra Branca e neutra claridade, Casa da Cerca, Centro de Arte Contemporânea, Almada 2008 Escala de cor, Galeria Max Estrella, Madrid 2006 Obra recente, Galeria Max Estrella, Madrid 2005 Lugares de pintura, CAB-Centro de Arte Caja Burgos, Burgos piso zero, CGAC Centro Galego de Arte Contemporânea, Santiago de Compostela Geografias privadas, Maurio Mauroner Contemporary Art, Salzburgo 2004 Obras Escolhidas , Centro de Arte Moderna, FCG, Lisboa 2003 Lugar do olhar, Galeria Max Estrella, Madrid de um lado para o outro, Galeria Presença, Porto 2002 Mãe água, MEIAC, Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, Badajoz e Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilha Paisagem não revelada, Galeria Seippel, Colónia 1998 Studiolo, INTERVAL Sala de Arte e Cultura, Witten 1997 campo de sombras, Fundació Pilar e Joan Miró em Maiorca 1996 memória involuntária, Museu do Chiado, Lisboa 1994 muro contra muro, instalação, Galeria Luís Serpa, Lisboa 1993 pequeno jardim e paisagem, instalação, Capela Salpêtriére, Paris cidades contínuas, Paço Imperial, Rio de Janeiro e Centro Cultural de S.Paulo 1991 Histórias de objectos, Casa de la Cittá, Roma; Carré des Arts, Paris; FCG, Lisboa EXPOSIÇÕES COLECTIVAS 2013 Sob o signo de Amadeo, CAM FCG, Lisboa 2012 Arte Portuguesa do Século XX, , MNAC Museu Nacional de Arte Contemporânea, Lisboa 2010 A culpa não é minha, obras da Colecção António Cachola Museu Berardo, Lisboa Imagens citadas, Villa Zanders, Galeria Municipal, Bergisch Gladbach The Collection, Barrié Foundation, A Coruña 76

79 COLECÇÕES 2009 Serralves A colecção, Museu de Serralves, Porto Corpo,Densidade e Limite, MACE Museu de Arte Contemporânea de Elvas/Colecção António Cachola 2007 Mapas, Cosmogonías y Puntos de referencia, CGAC-Centro Galego de Arte Contemporáneo, Santiago de Compostela Beaufort- Dentreo e fora, Museu PMMK, Ostende 2005 Do zero a Perspectivas da arte em Portugal, Fundação Marcelino Botín, Santander Arte Contemporânea Portuguesa, Banco Central Europeu, Frankfurt am Main O direito a sonhar, Galeria Mario Mauroner, Salzburg 2004 no desenho, Galeria Cristina Guerra, Lisboa 2002 Sedimento/Ornamento/Bricolage/Paródia, Casa Díaz Cassou, Múrcia 2001 Argumentos de futuro, Caja San Fernando, Sevilha; Fundación ICO (Instituto Crédito Oficial) Madrid 1999 Linhas de Sombra CAM, F.C.Gulbenkian,Lisboa Dias de escuro e de luz, Museu de Arte de Bona 1994 Perspectivas, Centro de Arte Contemporânea de Marne-La-Vallée Depois de Amanhã, Centro Cultural de Belém, Lisboa ª Bienal de S. Paulo Biennial, S. Paulo th S. Paulo, S. Paulo 1986 Bienal de Veneza, Veneza Barrié Foundation, Corunha; CGD-Caixa Geral de Depósitos, Lisboa; CAB-Caja Burgos Art Centre, Burgos; Banco Central Europeu, Frankfurt; CGAC-Centro Galego de Arte Contemporânea, Santiago de Compostela; Banko Chase Manhattan N.A, Nova-Iorque; Colecção Cachola, Elvas; Banco Europeu de Investimento, Luxemburgo; Fundação Coca-Cola Espanha, Madrid; Fundação Prosegur, Madrid/Lisboa; Fundação Pilar e Joan Miró, Maiorca; Fundação Gulbenkian, Lisboa; Fundação EDP, Lisboa; Fundação Luso-Americana Lisboa; Fundação PLMJ, Lisboa; Fundação Portugal Telecom, Lisboa; MEIAC- Museu Ibero-americano de Arte Contemporânea, Badajoz; MNCARS-Nuseu Nacional Centro de Arte Rainha Sofia, Madrid; Museu de Serralves, Porto. PRÉMIOS º Prémio de gravura Máximo Ramos, Ferrol 2005 Prémio Nacional de Artes Gráficas, Calcografia Nacional da Real Academia de Belas Artes,Madrid. Prémio AICA (Associação Internacional de Críticos de Arte -secção portuguesa) 2001 Prémio de Pintura EDP, Lisboa 1999 Prémio de Pintura Cidade de Palma, Palma de Maiorca 1998 Prémio El Brocense, Deputação da Província de Cáceres 1994 Prémio de Desenho, Fundação Pilar e Joan Miró em Maiorca 1990 Prémio União Latina, Lisboa 1987 Prémio Amadeo de Sousa Cardoso (2º), Museu de Serralves, Porto 1986 Arte dos Anos Oitenta, V Bienal de V.N.de Cerveira 1984 Prémio Lagos 84, Lagos 77

80 Pedro Calapez Born in Lisbon (1953) where he lives and works. He began taking part in exhibitions in the seventies and in 1982 had his first solo exhibition. SOLO EXHIBITIONS 2013 on small spaces between things, Ogiva-Municipal Gallery, Óbidos Contemplation shifts, Arthobler Gallery, Zurich Criss cross, Presença Gallery, Oporto Branchings, Rosalux, Art Office, Berlin 2012 Fragment, Art College, Coimbra University Dark skies, House of Stories Paula Rego Foundation, Cascais Gymnasium (an intimate diary), installation, Carpe Diem, Lisbon recent works (Barriers)", Seippel Gallery, Cologne 2011 Kickflip, PLMJ Foundation, Lisbon 2010 Trasfondo, Max Estrella Gallery, Madrid 2009 Notes on a method problem, CAV Visual Art Centre, Coimbra White and neutral clarity, Casa da Cerca Contemporary Art Centre, Almada 2008 Color scale, Max Estrella Gallery, Madrid 2006 recent works, Max Estrella Gallery, Madrid 2005 Places of painting, CAB Caja Burgos Contemporary Art Centre, Burgos ground zero, CGAC Galician Centre for Contemporary Art, Santiago de Compostela Private Geographies, Maurio Mauroner Contemporary Art, Salzburg 2004 Selected Works, CAM Gulbenkian Foundation, Lisbon 2003 The place of the the gaze, Max Estrella Gallery, Madrid from here to there, Presença Gallery, Oporto 2002 Mother water, MEIAC-Iberoamerican Contemporary Art Museum, Badajoz; Andalucia Contemporary Art Centre, Seville Undisclosed Landscape, Seippel Gallery, Cologne 1998 Studiolo, Interval-Art and Culture, Witten 1997 field of shadows, Pilar and Joan Miró Foundation, Palma de Mallorca 1996 involuntary memory, MNAC National Museum for Contemporary Art, Lisbon 1994 wall against wall, installation, Luís Serpa Gallery, Lisbon small garden and landscape, Salpêtriére Chapel, Paris continuous cities, Paço Imperial-Cultural Centre, Rio de Janeiro; S.Paulo Cultural Centre,S. Paulo 1991 Object stories, Casa de la Cittá, Rome; Carré des Arts, Paris; Gulbenkian Foundation, Lisbon GROUP EXHIBITIONS 2013 under the sign of Amadeo, CAM-Gulbenkian Foundation, Lisbon 2012 XX Century Portuguese Art: , MNAC Contemporary National Art Museum, Lisbon, It s not my fault, Berardo Museum, Lisbon Image quotes, Villa Zanders State Gallery, Bergisch Gladbach The Collection, Barrié Foundation, A Coruña 2009 The Collection, Serralves Museum, Oporto Body,Density and Limit, MACE Elvas Contemporary Museum 78

81 COLLECTIONS 2007 Maps, Cosmogonies, Points of reference, CGAC-Galician Centre for Contemporary Art, Santiago de Compostela Beaufort Inside-Outside, PMMK Museum, Ostende 2005 From Zero to 2005, Insights on Portuguese Art, Botín Foundation, Santander Contemporary Art from Portugal, European Central Bank, Frankfurt am Main Le droit de Rêve, Galeria Mario Mauroner, Salzburg 2004 On drawing, Cristina Guerra Gallery, Lisbon 2002 Contemporary Art from Portugal, European Central Bank, Frankfurt am Main Sediment/Ornament/Bricolage/Parodia, Casa Díaz Cassou Art Centre, Murcia 2001 Future Statements, Caja San Fernando, Seville; ICO Foundation Madrid 1999 Shadow lines, CAM-Gulbenkian Foundation, Lisbon 1998 Days of darkness and light, Kunstmuseum, Art Museum, Bonn, Perspectives, Marne-La-Vallée Contemporary Art Centre, France The day after tomorrow, CCB-Belém Cultural Centre, Lisbon st S. Paulo Biennial, S. Paulo th S. Paulo Biennial, S. Paulo 1986 Venice Biennial, Venice Barrié Foundation, A Coruña; CGD-Caixa Geral de Depósitos, Lisbon; CAB-Caja Burgos Art Centre, Burgos; Central European Bank, Frankfurt; CGAC-Galician Contemporary Art Centre, Santiago de Compostela; Chase Manhattan Bank N.A, New York; Cachola Collection, Elvas; European Investment Bank, Luxembourg; Coca-Cola Spain Foundation, Madrid; Prosegur Foundation, Madrid/ Lisbon; Pilar and Joan Miró Foundation, Majorca; Gulbenkian Foundation, Lisbon; EDP Foundation, Lisbon; Luso-American Foundation Lisbon; PLMJ Foundation, Lisbon; Telecom Portugal Foundation, Lisbon; MEIAC- Iberoamerican Contemporary Art Museum, Badajoz; MNCARS-National Museum Reina Sofia Contemporary Art Centre, Madrid; Serralves Museum, Oporto. AWARDS 2012 Máximo Ramos Award, Ferrol 2005 National Graphic Arts Award, Calcografia Nacional from the Royal Fine Art Academy, Madrid AICA Award (International Association of Art critics, portuguese seccion) 2001 EDP Painting Award, Lisboa 1999 Palma de Mallorca Painting Award, Palma de Mallorca 1998 El Brocense, Painting Award, Deputación Provincial de Cáceres 1994 Drawing Award, Pilar and Joan Miró Foundation, Palma de Mallorca 1990 União Latina Award, Lisbon 1987 Amadeo de Sousa Cardoso painting Award, Serralves Museum, OPorto 1986 Art of the Eighties Award, Cerveira V Biennial, V.N.de Cerveira 1984 Lagos 84 painting Award, Lagos 79

82 80