UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI CELSO FABIO SABADIN. O JECA QUE VIROU CULTURA. Recepções Críticas à Obra Cinematográfica de Mazzaropi ( ).

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1 UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI CELSO FABIO SABADIN O JECA QUE VIROU CULTURA. Recepções Críticas à Obra Cinematográfica de Mazzaropi ( ). SÃO PAULO

2 CELSO FABIO SABADIN O JECA QUE VIROU CULTURA. Recepções Críticas à Obra Cinematográfica de Mazzaropi ( ). Dissertação de Mestrado apresentada à Banca Examinadora para a obtenção do título de Mestre em Comunicação, área de concentração em Comunicação Audiovisual da Universidade Anhembi Morumbi, sob orientação da Prof. Dra. Sheila Schvarzman. SÃO PAULO

3 CELSO FABIO SABADIN O JECA QUE VIROU CULTURA. Recepções Críticas à Obra Cinematográfica de Mazzaropi ( ). Dissertação de Mestrado apresentada à Banca Examinadora para a obtenção do título de Mestre em Comunicação, área de concentração em Comunicação Audiovisual da Universidade Anhembi Morumbi, sob orientação da Prof. Dra. Sheila Schvarzman. Aprovado em 19 de abril de Prof. Dr. Gustavo Sousa Prof. Dra. Maria Ignês Carlos Magno Prof. Dra. Sheila Schvarzman 3

4 RESUMO Esta pesquisa teve como objetivo levantar e estudar a recepção que os filmes do ator, diretor, roteirista e produtor paulista Amácio Mazzaropi ( ) obtiveram junto à crítica cinematográfica. Para tal, foi realizado, num primeiro momento, um levantamento junto a arquivos físicos e virtuais das críticas publicadas nos mais representativos veículos da mídia impressa preferencialmente de São Paulo e Rio de Janeiro (na época da produção cinematográfica de Mazzaropi, os dois principais centros de difusão cultural e jornalística do país), entre 1952 e 1980 (período da produção dos filmes de Mazzaropi). Num segundo momento, partiu-se para um levantamento de críticas publicadas entre 1981 (ano de falecimento de Mazzaropi) e 2012 (ano das comemorações de seu centenário de nascimento). O objetivo do estudo em dois períodos foi verificar se, como, e em que proporções seria ou não possível verificar alterações significativas nestas percepções críticas, e como elas se transformaram ou não no decorrer do período estudado, e porquê. Foi feita ainda uma análise específica na totalidade das edições da primeira fase da revista Filme Cultura (de 1966 a 1988), tida como das mais representativas do noticiário informativo e crítico do cinema brasileiro deste período. Para efeito de contextualização e aprofundamento deste estudo, foram realizados também estudos sobre a trajetória biográfica e artística de Amácio Mazzaropi, levantamento da história e do desenvolvimento da crítica cinematográfica no Brasil, análise das formas de classificação do conceito de crítica de arte, além de pesquisa sobre a construção da cultura e da identidade caipiras, elementos, indispensáveis para que os objetivos deste estudo fossem cumpridos a contento. Para o campo da Comunicação, esta pesquisa mostra relevância ao desenvolver contrapontos históricos entre as diversas maneiras pelas quais a crítica cinematográfica recebeu, percebeu, processou e difundiu a obra deste cineasta que é considerado o mais bem sucedido comercialmente na História do Cinema Brasileiro. Palavras-chave: Cinema Brasileiro. Mazzaropi. Crítica cinematográfica. Cultura Caipira. Jeca Tatu. 4

5 ABSTRACT This research had as objective to raise and to study the reception that the films of the actor, director, scriptwriter and producer Amácio Mazzaropi ( ) got together with the Brazilian cinematographic criticism. To do this, a survey was first carried out with physical and virtual archives of the criticisms published in the most significant print media, preferably in São Paulo and Rio de Janeiro (at the time of the Mazzaropi cinematographic production, the two main cultural and journalistic diffusion of the country), between 1952 and 1980 (period of the production of the films of Mazzaropi). In a second moment, a review of criticisms published between 1981 (year of Mazzaropi's death) and 2012 (year of commemoration of his centenary of birth) was published. The objective of the two-period study was to determine if, how, and in what proportions it would be possible to verify significant changes in these critical perceptions, and how they became - or not - over the period studied. It was also made a specific analysis in all editions of the first phase of the magazine Filme Cultura (from 1966 to 1988), considered as the most representative and significant of the informative news and critic of the Brazilian cinema of this period. In order to contextualize and deepen the main theme analyzed in this dissertation, studies were also carried out on the biographical and artistic trajectory of Amácio Mazzaropi, a survey of the history and development of Brazilian cinematographic criticism, analysis of the emergence and classification of the concept of art criticism, as well as research on the construction of the culture and the idol identity, elements, indispensable for the fulfillment of the objectives of this study. For the field of Communication, this research shows relevance when developing historical counterpoints among the different ways in which film criticism received, perceived, processed and disseminated the work of this filmmaker who is considered the most commercially successful in the History of Brazilian Cinema. Keywords: Brazilian Cinema. Mazzaropi. Film critic. Caipira Culture. Jeca Tatu. 5

6 AGRADECIMENTOS Ao professor Cesar Zamberlan, que me deu o primeiro empurrão ao me propor: Por que você não faz um Mestrado?. À professora Laura Cánepa, que me deu o segundo e decisivo empurrão, ao me dizer: Vem fazer o Mestrado aqui na UAM. Aos professores Luiz Vadico, Gelson Santana, Maria Ignês Carlos Magno e Sheila Schvarzman, que foram me empurrando pelos caminhos do curso de Mestrado. Aos professores Rogério Ferraraz, Gustavo Sousa e, novamente Maria Ignês Carlos Magno, que compuseram as bancas que deram os empurrões finais de todo este processo. E à professora e orientadora Sheila Schvarzman, que não me deixou cair com a cara no chão, depois de tantos empurrões... 6

7 LISTA DE FIGURAS Figura 1 - Página 1 da primeira edição do jornal O Paiz, de 10 de outubro de Figura 2 - Página 1 da primeira edição do periódico Palcos e Telas, de 21 de março de 1910 Figura 3 - Capa da primeira edição da revista Cinearte, de março de Figura 4 - Capa da edição no 12 da revista Clima, de abril de Figura 5 - Propaganda do Laboratório Fontoura confrontando Monteiro Lobato com Jeca Tatu Figura 6 - Capas do Almanaque Biotônico Fontoura em diferentes épocas Figura 7- Selo da gravadora Columbia para a pioneira coleção de discos caipiras produzidos por Cornélio Pires. Figura 8 Propaganda do filme Acabaram-se os Otários. Figura 9 Capa do Caderno 2 do jornal O Estado de S. Paulo de 24 de fevereiro de

8 SUMÁRIO INTRODUÇÃO CAPÍTULO 1 CRÍTICA, UMA CONCEITUAÇÃO Crítica cinematográfica no Brasil, um histórico pré-mazzaropiano, de 1896 ao pós Segunda Guerra...17 CAPÍTULO 2 - MAZZAROPI COMO REPRESENTAÇÂO CÔMICO-SATÍRICA DO UNIVERSO MIDIÁTICO CAIPIRA A construção do caipira A midiatização do caipira Finalmente, Mazzaropi Finalmente, o cinema CAPÍTULO 3 - RECEPÇÕES CRÍTICAS À OBRA CINEMATOGRÁFICA DE MAZZAROPI ( ) Transformações urbanas e culturais na São Paulo dos anos 1940/ O Jeca na São Paulo quatrocentona Inferior, vulgar, repetitivo, a crítica adjetiva Mazzaropi CAPÍTULO 4 - ANÁLISE DA RECEPÇÃO CRÍTICA À OBRA DE MAZZAROPI NA REVISTA FILME CULTURA ( ) CAPÍTULO 5 - A AUTO-CRÍTICA DA CRÍTICA CONCLUSÃO REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS FONTES DOCUMENTAIS REFERÊNCIAS AUDIOVISUAIS

9 INTRODUÇÃO Diz um ditado popular que O drama de hoje é a chanchada de amanhã. Trata-se de uma maneira irreverente de afirmar que o tempo cura tudo (também aqui tomando emprestada outra pílula de sabedoria popular), e que o passar dos anos se incumbiria de, mais que amenizar as dores, transformá-las numa comicidade a ser recordada com bom humor. O estudo da repercussão da produção cômica do cinema brasileiro, em seus diversos períodos, evoca o dito popular supracitado. Análises preliminares, que justamente por serem preliminares carecem ainda de comprovação científica, inferem que a produção fílmica de comédias brasileiras tende a ser bem aceita popularmente no momento de sua produção/exibição, e concomitantemente repudiada por uma significativa parcela da crítica cinematográfica nacional, de maneira geral ancorada em camadas sociais mais elitizadas e, consequentemente, dissociadas do universo popular. Num segundo momento, contudo, depois que algumas décadas se encarregaram de gerar o distanciamento histórico necessário, esta mesma produção cômica seria objeto de revisões críticas, jornalísticas e/ou acadêmicas que jogariam novas luzes sobre o tema, tratando-o agora com visão e profundidade com as quais não foram contemplados no momento de seu lançamento ao público, premiando-a desta feita com novos vieses que acabam conferindo à então comédia popular uma importância inédita a conteúdos não percebidos anteriormente. Exemplos típicos deste comportamento seriam as chamadas chanchadas produzidas pela Atlântida Cinematográfica nos anos 1940, 1950 e 1960, e as comédias infanto-juvenis protagonizadas nos anos 1970, 1980 e 1990 pelo grupo Os Trapalhões. Dois casos de produção fílmica amplamente abraçados pelo público e menosprezados pela crítica, no instante de seus lançamentos, e descobertos como ricas fontes de estudos socioculturais, décadas depois. Um terceiro caso comprobatório deste processo encontra-se na observação da obra cinematográfica de Mazzaropi e na sua recepção crítica, objeto desta dissertação. A possibilidade de estudar Mazzaropi à luz da crítica, ou por que não? a crítica à luz de Mazzaropi, proporciona uma dupla motivação. Em primeiro lugar a possibilidade de analisar com mais minúcias a vasta obra cinematográfica mazzaropiana, composta por 32 longas metragens, número raramente atingido por cineastas brasileiros. E em 9

10 segundo lugar pela possibilidade de investigar com mais profundidade a atividade da crítica cinematográfica, profissão que exerço desde 1979, e sobre a qual nunca havia antes me debruçado com olhar acadêmico. Tive ainda a oportunidade de adicionar a esta pesquisa acadêmica as cerca de 40 horas de gravações de 26 depoimentos de profissionais direta ou indiretamente envolvidos com a obra cinematográfica de Mazzaropi, que coletei entre 2009 e 2012, como base de pesquisa para o documentário de longa-metragem Mazzaropi, roteirizado, coproduzido e dirigido por mim. Faltava, porém, desenvolver um arcabouço teórico que me permitisse transitar com mais desenvoltura por aspectos importantes que tangenciam este estudo, motivo pelo qual é necessário uma fundamentação teórica sobre a crítica, e a história da crítica cinematográfica brasileira antes mesmo do início da carreira de Mazzaropi. Tais embasamentos teóricos e históricos pavimentam com mais segurança os caminhos aqui trilhados. Como se trata de um trabalho onde a crítica cinematográfica é a base, buscou-se, antes de mais nada, conceituar o que seria, portanto, o objeto de estudo sobre o qual vamos nos deter. Assim, baseamos o nosso arcabouço teórico a partir dos estudos sobre crítica e estudos sociais realizados primordialmente por Soleni Fressato, Anna Cauquelin, Maria Elisa Cevasco e Maria Cecília Garcia. Foi realizado um breve apanhado histórico da crítica em geral, de forma ampla, a partir de suas origens, partindo-se posterior e gradualmente para recortes mais próximos dos tempos, temas e espaços relacionados a Mazzaropi, ou seja, aproximando o foco do estudo no Brasil dos anos 1950 a No segundo capítulo, dedicado à construção de Mazzaropi como representação cômica do universo caipira na mídia, se estuda como ocorreu a construção desta cultura dita caipira, bem como os caminhos por ela tomados rumo à midiatização popular nas primeiras décadas do século 20 através dos meios de comunicação disponíveis na época através de autores como Ivan Vilela, Maria Alice Setúbal e Rosa Nepomuceno. A junção destes dois vieses o do caipira e o da mídia do período desembocaram consequentemente no estudo da própria formação de Mazzaropi enquanto artista, item igualmente merecedor de um capítulo à parte nesta dissertação onde, além dos autores que se dedicaram à sua obra, como Paulo Duarte, John Wayne Ferreira e Marcela Mattos, utilizamos muito de nossas próprias pesquisas. Chega-se então à produção cinematográfica de Mazzaropi para que, no capítulo 3, inicie-se efetivamente o estudo mais detalhado proposto nesta dissertação, qual seja, o das percepções críticas aos seus filmes. Para tal, estudaram-se as transformações 10

11 urbanas e socioculturais do Brasil em geral e de São Paulo em particular para que fosse verificado o cenário nos quais se inseriram os lançamentos dos filmes de Mazzaropi, e em que medida tal cenário tanto sob o ponto de vista da crítica como sob o ponto de vista do público influenciaram tal recepção, sempre no intuito de compreender melhor de que forma o trabalho de Mazzaropi foi lido ao longo do tempo. A observação destas recepções críticas levou ainda à necessidade de investigar em um capítulo específico como, no transcorrer do tempo, houve uma nova visão sobre os filmes de Mazzaropi, principalmente após o seu falecimento, ocorrido em Tal revisão, que inspirou inclusive o título deste trabalho, assumiu contornos bem próximos aos observados com as chanchadas da Atlântida e com as comédias de Os Trapalhões que, ao formarem assim um involuntário tripé com a obra de Mazzaropi, permitem adaptar o ditado O drama de hoje é a chanchada de amanhã para A comédia de ontem é o estudo sociocultural de hoje. Gostaríamos ainda de assinalar ainda que não houve um levantamento sistemático de críticas a Mazzaropi em um jornal específico, ou críticos em especial. Fomos guiados antes, pelas críticas tal como foram sendo recolhidas e guardadas nos arquivos das instituições como a cinemateca brasileira, por exemplo, o que já nos aponta em si, uma forma de seleção feita também pelo próprio tempo e por determinado olhar cultural. Por outro lado, ao contrário disso, como a revista Filme e Cultura tinha uma abordagem mais analítica em sua visão sobre o cinema, e o brasileiro em especial, optamos por um levantamento sistemático de todo o seu período de existência entre 1966 e

12 CAPÍTULO 1 CRÍTICA, UMA CONCEITUAÇÃO Descobrir os erros. Este foi o primeiro sentido predominante da palavra crítica, conforme o crítico e novelista galês Raymond Williams. O vocábulo insere-se no idioma inglês como substantivo critic e como adjetivo critical nos meados do século 16, vindo do latim criticus e do grego clássico kritikos e krités. Este último, que também acaba originando posteriormente a palavra critério, era o vocábulo que designava juiz. O significado predominante de descoberta de erros adquire um sentido subjacente de juízo, e a partir do final do século 17 passa a refletir o ato de julgar literatura. O mais interessante é que o sentido geral de descoberta de erros, ou pelo menos um juízo negativo, manteve-se como principal (WILLIAMS, 2007, pg 115). Compreendem-se assim os motivos que levaram a palavra crítica a ser historicamente carregada de uma conotação negativa, de um suposto apontamento apenas das características negativas, dentro da obra criticada. Praticamente um antônimo de elogio. Ainda no século 17, a palavra crítica desenvolve-se em dois rumos, sendo que um deles leva ao vocábulo censura (este sim, de conotação eminentemente negativa), e o outro forma raízes que acabam por originar as palavras gosto, cultivo, cultura e discriminação. Desta forma, o crítico, como resenhista de peças, filmes, livros, etc., adquiriu um significado compreensivamente ambíguo (...) O que está em questão não é apenas a associação entre crítica e descoberta de erros, mas a associação básica entre crítica e juízo de autoridade (WILLIAMS, 2007, pg 116). Cauquelin discorre sobre a fundamental importância que o crítico como juiz de obras artísticas passa a adquirir a partir dos anos 1860, momento em que se inicia o recuo da hegemonia da Academia, instituição destinada a gerir a carreira dos artistas, concedendo prêmios, gerando encomendas (CAUQUELIN, 2005, pg 35). O enriquecimento da classe burguesa a partir daquele momento, fruto da chamada Segunda Revolução Industrial, provoca um significativo aumento de potenciais compradores de arte, o que por sua vez gera nos pintores reivindicações para que os critérios de julgamento de suas telas sejam mais livres, mais maleáveis, e menos amarrados às rígidas convenções do Salão de Paris, entidade que até então apontava prioritária, majoritária e de certa forma autoritariamente os caminhos através dos quais as artes plásticas deveriam percorrer no mundo ocidental. As reivindicações frutificam, as regras são flexibilizadas e o Salão de Paris é declarado livre em Como 12

13 consequência, o número de telas ali apresentadas sobe de em 1847 para em 1848, ultrapassando a marca de 200 mil anuais a partir de Contabilizam-se cerca de 3 mil pintores estabelecidos em Paris e outros mil pelo interior da França, de acordo com números de Cauquelin. A Academia e o Salão de Paris não conseguem mais absorver tal multiplicação exponencial de obras e artistas, e o dinamismo da atividade começa a ser absorvido pelo empreendimento privado. O sistema acadêmico não soube nem desenvolver nem cultivar os diversos mercados potenciais que existiam dentro de um público aumentado de compradores, no dizer de Harrison e Cynthia White 1, citados por Cauquelin, fazendo assim que as decisões do mundo das artes passasse para as mãos dos marchands e dos próprios compradores. Os críticos emergem então como preciosos auxiliares (CAUQUELIN, 2005, pg 36) dos marchands, passando a ocupar posição privilegiada nas relações de compra e venda que se intensificam nesta segunda metade de século 19. Retomando as análises etimológicas de Williams, verifica-se que quando o sentido da palavra crítica modifica-se eventualmente para gosto e cultura, tal desenvolvimento dependeu do isolamento da recepção de impressões: o leitor, poderíamos dizer hoje, como consumidor de um leque de obras (WILLIAMS, 2007, pg 116). A arte, agora, como importante objeto de consumo da burguesia enriquecida, passa a ter seus caminhos e tendências direcionados fora da Academia, e o papel do crítico é, doravante, o de colocar um artista, seja integrando-o a um grupo de oposição, seja isolando-o como figura singular e, portanto, original (...). Isto porque colocá-lo em sua prosa jornalística ou em seus escritos é atrair a atenção do público e também vendê-lo (CAUQUELIN, 2006, pg 38). Transforma-se, assim, o crítico, em instrumento de vendas, ou como preferem os novos tempos, em ferramenta de marketing. O crítico, nova estrela ascendente no firmamento da arte (CAUQUELIN, 2006, pg 39), passa não apenas a nomear os movimentos artísticos como também a constituí-los, distribui louvores e censuras, posiciona-se como intermediário entre o artista e o público agora mais do que nunca, consumidor -, e cria distinções e 1 WHITE, Harrison e Cynthia, La carrière des peintres aos XIX Siècle, 1965, tradução Flammarion, pg

14 hierarquias em meio à crescente afluência de artistas, obras e compradores. Seus julgamentos de valor não mais dirão respeito apenas à escolha do pintor deste ou daquele tema (...) mas estarão relacionados à sua escolha ideológica (CAUQUELIN, 2006, pg 40), encontrando-se necessariamente na posição de romper com a tradição acadêmica e renovar, posto que a partir de agora estão fortemente sintonizados com os desejos de compra da burguesia e, consequentemente, com os mecanismos de mercado. Transportando este pensamento para o Brasil atual, no ritmo acelerado de um mercado brasileiro que nos últimos três anos tem oferecido ao público uma média superior a 400 longas metragens lançados anualmente no circuito comercial 2, assistir aos filmes, analisá-los, escrever sobre eles e publicar os textos em tempo hábil para que eles cumpram sua função de orientador de consumo transformou-se em tarefa incompatível com reflexões estéticas e artísticas. É neste pouco pensar que parte da crítica principalmente a atrelada ao cotidiano jornalístico - acaba funcionando como mero instrumento de divulgação de lançamentos a serviço das distribuidoras. Estas empresas não raro colocam seus interesses acima das funções jornalísticas, chegando em vários casos a determinar as datas em que as críticas devam ser publicadas de modo a atender da melhor forma possível suas necessidades de mercado. Nestes casos, é vedado pela distribuidora o acesso do crítico às sessões prévias do filme, caso ele não se comprometa, por escrito, a cumprir as datas de publicação determinadas pela empresa de distribuição. Corroem-se desta forma não apenas a liberdade de imprensa como também as relações distribuidora/imprensa. Retornando à transição do século 19 para o 20, da mesma forma que a apreciação da atividade artística sai da autoridade da antiga Academia de Belas Artes e via críticos e marchands se populariza para uma classe social com recursos de compra crescentes, o ensino de uma forma geral igualmente se difunde a partir da necessidade política de estabelecer uma educação democrática para os que tinham sido privados desta oportunidade (CEVASCO, 2012). Em sua obra, Cevasco cita Williams em The future of cultural studies the politics of modernism: against the new conformism, publicado em 1989, que, categórico, contextualiza: A mudança de perspectivas no ensino das artes e da literatura e sua relação com a história e a sociedade 2 Dados da Abraccine - Associação Brasileira de Críticos de Cinema disponível em consultado de 20 de fevereiro de

15 contemporânea começou na Educação para Adultos, não começou em nenhum outro lugar (CEVASCO, 2010, pg 61). Williams refere-se às escolas noturnas para trabalhadores, uma tradição britânica já estabelecida antes mesmo da Segunda Guerra Mundial, mas que tiveram seu momento de expansão durante o tempo de maior integração social no pós-guerra, quando a sociedade tinha de, pelo menos, fazer um esforço para incluir os que tinham lutado para ganhar a guerra (CEVASCO, 2012, pg 62). Williams lecionava na WEA Worker s Educational Association, entidade de esquerda cujo objetivo era educar os operários adultos no período noturno, uma escola onde ser professor era mais uma intervenção política que uma profissão (CEVASCO, 2012, pg 62), e onde estes mesmos educadores acabam recebendo um choque de realidade ao tomarem contato com um meio social diametralmente oposto ao que estavam acostumados, no mundo acadêmico. A proposta da WEA era a construção de uma nova consciência social, de baixo para cima, a partir de uma educação pública e igualitária, em frontal oposição aos defensores do acesso ao ensino apenas para as classes mais altas. Um projeto didático cujas palavras chave são experimentalismo, interdisciplinaridade e envolvimento político (CEVASCO, 2012, pg 63), o que acarreta em alterações nos temas ensinados, na maneira de ensinar, e nos próprios estudos culturais. Tais alterações, contudo, não mudam o procedimento básico de estudar a obra para que posteriormente se estabeleçam as relações com a sociedade onde ela se insere. Tampouco o pensamento inverso, estudar a sociedade e exemplificar seu escopo através do conjunto de sua produção artística. O que muda, segundo Williams, é que passa a existir uma recusa em dar prioridade ou para o projeto, ou para a formação, ou, usando termos mais antigos, a arte ou a sociedade (COQUELIN, 2012, pg 64). Williams adjetiva como idealista a crítica que considera as artes como um domínio separado da vida social, lidando com valores atemporais e externos (COQUELIN, 2012, pg 65). Não faltam adjetivações, teorizações e classificações em relação às diversas formas de relacionar crítica e cultura. Estudo da professora e pesquisadora Vera Vieira França, da Universidade Federal de Minas Gerais, discorre sobre a Teoria Crítica do Instituto de Pesquisa Social de Frankfurt, advinda do programa interdisciplinar formulado por Max Horkheimer, em 1931, momento em que já se destacava 15

16 a denúncia da mercantilização da sociedade e a onipresente motivação do lucro, que contamina a cultura e provoca sua degradação e subserviência. Em tal contexto, a cultura se vê reduzida à ideologia e inscrita numa lógica de alienação (...) Para Adorno, cultura verdadeira é aquela implicitamente crítica; o fermento da verdade da cultura é a negação. (FRANÇA, 2014). No mesmo estudo, registra-se também a teoria da hegemonia do filósofo e político italiano Antonio Gramsci, na qual a cultura é um campo de lutas e negociações; culturas subalternas não constituem mero resultado das imposições da cultura hegemônica nem pura resistência (GRAMSCI citado por FRANÇA, pg 102). Garcia relaciona subdivisões do pensamento e da atividade crítica, destacando as críticas estruturalista, dialética e polifônica. A estruturalista, defendida pelo sociólogo, semiólogo e filósofo francês Roland Barthes, empenha-se em demonstrar e reconstituir a estrutura da obra na esperança de compreender o segredo nela oculto (GARCIA, 2004, pg 41), definindo a própria crítica como resultante do atrito entre a linguagem do autor e a relação desta linguagem-objeto com o mundo. A dialética, idealizada pelo teatrólogo também francês Bernard Dort, propunha uma nova crítica, que fosse ao mesmo tempo crítica do fato teatral como fato estético (crítica semiológica) e crítica das condições sociais e políticas da atividade teatral (crítica sociológica), de forma que o crítico estaria ao mesmo tempo dentro e fora do teatro (GARCIA, 2004, pg 41 e 42). Enquanto a polifônica, do filósofo e pensador russo Mikhail Bakhtin leva em conta a pluralidade das vozes e consciências independentes e inconfundíveis que se manifestam (...), vozes autônomas que nãosão abafadas ou silenciadas pela voz do autor (GARCIA, 2004, pg 54). Destaca-se por fim a marcante apologia da importância da crítica e dos críticos feita pelo o escritor, poeta e dramaturgo irlandês Oscar Wilde, defensor do conceito de que a crítica poderia ser artisticamente mais elevada e mais artística que a própria obra criticada, bem como a forma mais pura de impressão pessoal, e, em seu gênero e modo, mais criadora que a criação, porque tem menos relação com um modelo qualquer exterior a ela mesma, não tem compromissos com a verossimilhança. (WILDE citado em GARCIA, 2004, pg 53). Tais classificações e sistematizações, como vimos, nascem como conceituações das críticas de artes plásticas, literatura e teatro. Mas se constituirão, a partir da virada do século 19, na base para análise, julgamento e crítica da nova arte que então nascia e começava a se desenvolver: o cinema. A compreensão do arcabouço e das ferramentas 16

17 que construíram a origem do pensamento crítico tornam-se, pois, importantes para a própria compreensão dos rumos que tomará a crítica cinematográfica. 1.1 Crítica cinematográfica no Brasil, um histórico pré-mazzaropiano, de 1986 ao pós segunda guerra. Visando uma compreensão mais ampla da formação social e profissional da crítica cinematográfica no Brasil, este capítulo apresenta um panorama histórico da atividade, desde o seu nascimento, centralizando-se aqui no período que antecedeu o início da carreira cinematográfica de Mazzaropi. O objetivo é investigar como se forma o crítico de cinema no Brasil, que rumos ele toma nesta sua gênese, como e para quem surgem as primeiras publicações da área, e qual o olhar que este mesmo crítico lança para a produção cinematográfica feita no Brasil. A Bela Época, de Roberto Moura (RAMOS, 1987, pg12-14) registra 8 de julho de 1896 como a data da primeira projeção cinematográfica realizada no Brasil, mais precisamente na cidade do Rio de Janeiro, então capital da República. Treze dias depois, é publicada no Jornal do Comércio, da mesma cidade, matéria apócrifa que, por utilizar adjetivações e considerações pessoais ao reportar a sessão ocorrida, pode ser considerada como o registro da primeira crítica de cinema publicada no país. O espetáculo é curioso e merece ser visto 3, sugere o anônimo redator, apontando para um dos caminhos que a crítica cinematográfica seguirá no transcorrer dos anos: o de servir como guia do que deve ou não ser consumido pelo público, a exemplo do que os críticos franceses faziam com as pinturas da Paris da virada do século 19. Com o desenvolvimento da produção cinematográfica brasileira, inicia-se também a produção de críticas aos filmes nacionais. O jornal O Estado de S. Paulo de 24 de maio de 1917 comenta positivamente o longa Pátria Brasileira (Guelfo Andaló, 1917), afirmando que, à exceção de dois ou três quadros mais ou menos opacos, o filme é nítido, muito bem fabricado, elogiando ainda o bom português que aparece na explicação dos episódios. A matéria publicada em O Estado de S.Paulo não tem assinatura e consta da seção Notícias diversas, posto que na época ainda não havia crônica especializada em cinema (MACHADO IN RAMOS, org. 1987, pg 102). 3 Jornal do Comércio, Rio de Janeiro, 20 de julho de 1896, em RAMOS, 1987,pg 13) 17

18 Contudo, o estudo Cronologia da Crítica Cinematográfica no Brasil, dos críticos Ruy Gardnier e Juliano Tosi i, 4 contesta a informação que em 1917 ainda não havia crônica especializada em cinema no país. O levantamento registra que desde 1897 o poeta, dramaturgo, jornalista e crítico teatral maranhense Arthur Azevedo publica no diário O Paiz que circulou entre 1884 e textos opinativos sobre filmes que, naquela época, eram exibidos em casas teatrais. A constante preocupação com o comentário desses filmes faz de Arthur Azevedo o primeiro crítico brasileiro (GARDNIER e TOSI). O texto informa ainda que, a partir de 1913, a revista Cinema foi a pioneira no Brasil a publicar textos opinativos sobre filmes, iniciativa que durou cerca de um ano apenas. Figura 1 Fonte: 4 Disponível em sem data, consultado em 12 de julho de Jornal O Paiz, Biblioteca Nacional Digital disponível em consultado em 22 de outubro de

19 Data de 21 de março de 1918 a edição inaugural da revista mensal Palcos e Telas, publicada no Rio de Janeiro, e de propriedade de Mário Nunes. Sua página 5 traz a seção Cinemas, que promete informar com regularidade o culto público que o lê sobre os programas novos de quinta-feira. Palcos e Telas, como seu título explicita, não tem nos filmes seu único objeto de interesse, debruçando-se também sobre espetáculo teatrais. A publicação alerta, porém, sobre as dificuldades que terá para informar seu leitor a respeito dos lançamentos cinematográficos, dificuldades estas advindas da irregularidade na chegada de vapores e escassez na remessa de films 6. Palcos e Telas foi a primeira revista brasileira com críticas e que tenta dar conta dos filmes em cartaz (GARDNIER e TOSI). Figura 2 Fonte: 6 BNDigital disponível em acessado e 20 de outubro de

20 Além das citadas Cinema e Palcos e Telas, outras publicações especializadas na divulgação de filmes surgiram na cidade do Rio de Janeiro naquele período. Entre elas, A Fita (1913), Revista dos Cinemas (1917), Cine Revista (1919), A Tela e Artes e Artistas (ambas em 1920), Telas e Ribaltas e Scena Muda (1921) e Foto-Film (1922), segundo levantamento de Taís Campelo Lucas publicado na revista eletrônica Mnemocine. 7 A tal profusão de títulos, porém, não correspondia uma proporcional oferta de textos críticos, posto que a maior parte destas publicações concentrava-se na divulgação promocional das estreias cinematográficas, em entrevistas não raro produzidas pelos próprios estúdios de cinema à guisa de informação publicitária, e na difusão midiática dos atores e atrizes das telas, tratados como celebridades. O desenvolvimento do pensamento crítico e a cristalização das tendências da crítica de cinema brasileiro acontecerão com a revista Cinearte, fundada em 1926, período de formação daqueles que, na década seguinte, irão assumir posição de liderança na crítica de revistas (XAVIER, 1978, pg 135). A importância e o sucesso da Cinearte logo em suas primeiras edições ocorrem em função da crítica de cinema para além das resenhas de filmes e comentários sobre as produções, adicionando um caráter combativo, identificado especialmente no interesse diferenciado pela questão do cinema nacional (LUCAS, 2008). Uma das tendências marcantes da crítica cinematográfica da época era extrapolar a apreciação e/ou o julgamento do filme circunscrito em si mesmo. Dentro de um projeto nacionalista, era prática comum nos anos 1920 a crítica defender determinados rumos e temas não apenas para a produção cinematográfica brasileira, como também para a qualidade das salas de exibição. Era a chamada "Campanha pelo Cinema Brasileiro", encampada por um grupo de redatores com uma proposta eminentemente elitista. Em suas colunas, jovens jornalistas cariocas como Adhemar Gonzaga na revista Paratodos e Cinearte, e Pedro Lima na revista Selecta (...) definem as imagens do Brasil que esses filmes deveriam veicular: modernização, urbanização, juventude e riqueza, evitando o típico, o exótico e sobretudo a pobreza e a presença de negros. As salas de cinema deveriam ser extensões desse mesmo projeto: atestariam o grau de desenvolvimento e civilidade de suas populações (SCHVARZMAN, 2005). 7 LUCAS, Taís Campelo, revista eletrônica Mnemocine, 2008, disponível em consultado em 24 de outubro de

21 Pregava-se o cinema como elemento de construção e divulgação de uma suposta imagem dignificante para o Brasil, via exclusão popular e diferenciação social, passando necessariamente pela elitização das salas de exibição e principalmente dos seus frequentadores. Entre os críticos que mesclavam as apreciações sobre os filmes com comentários sobre as condições de conforto das salas, fazendo de seus textos instrumentos pedagógicos deste projeto nacionalista, estavam o poeta, advogado e escritor Guilherme de Almeida ( ), de O Estado de S. Paulo; o advogado Canuto Mendes de Almeida ( ); o médico legista, político e escritor Afrânio Peixoto ( ); e o radialista e roteirista Octávio Gabus Mendes ( ), todos ocupados em filtrar para o grande público o conteúdo veiculado pelo cinema (...) A produção cinematográfica brasileira padecerá dessa dicotomia ao longo de sua história; basta pensar nos embates contra a Chanchada e as aspirações desmedidas da Vera Cruz durante os anos 50 (SCHVARZMAN, 2005). Octávio Gabus Mendes, anos depois, produziria e escreveria o primeiro programa de rádio apresentado por Mazzaropi, como veremos depois. Paulo Emílio Salles Gomes estabelece o início de um pensamento cinematográfico crítico brasileiro entre 1923 e 1933, momento em que se manifesta uma verdadeira tomada de consciência cinematográfica: as informações e os vínculos estabelecidos por essas revistas, o estímulo do diálogo e a propaganda teceram uma organicidade que se constitui como um marco a partir do qual já se pode falar em movimento de cinema brasileiro (GOMES, 1996, pg 51). Neste processo, a Cinearte se constitui numa estrutura de sociabilidade que reúne um grupo de intelectuais-artistas para construir, organizar e propagar as suas ideias, para além de copismos simplistas (LUCAS, 2008), ao mesmo tempo que é vista como.. um dos fenômenos mais complexos e mal estudados da história do cinema brasileiro: ao mesmo tempo em que se autodefinia como "o natural intermediário" do público com Hollywood, a revista de Adhemar Gonzaga e Mário Behring foi também a primeira (e desde seus números iniciais) a realizar uma campanha combativa em favor do cinema nacional, mostrando uma nítida vontade de ação prática e local que iria culminar com a criação dos estúdios da Cinédia, fundados por Gonzaga (GARDNIER e TOSI). 21

22 Se a partir dos meados dos anos 1920 a Cinearte se torna veículo fundamental para o desenvolvimento de um pensamento crítico cinematográfico brasileiro, também é neste período que desponta a importância do jornalista carioca Pedro Lima ( ), pioneiro da figura do crítico de cinema tal como entendida hoje ((GARDNIER e TOSI). Em entrevista concedida em 1987 e publicada na revista eletrônica Eptic 8, Lima afirma ter iniciado seus escritos sobre cinema ainda criança, em 1910, tendo colaborado no semanário carioca A Fita, na Palcos e Telas e na revista Selecta onde lançou, em 1924, a coluna Cinema do Brasil, considerada a primeira tentativa ordenada de se tentar compreender as dificuldades econômicas e o atraso técnico da produção brasileira. (GARDNIER e TOSI). Sua atividade profissional extrapolou o jornalismo (onde atuou ainda nos periódicos cariocas A Noite, Correio da Manhã, Gazeta de Notícias, Diário da Noite e O Paiz), expandindo-se para os sets de filmagens, onde fez assistência de produção em Vivo ou Morto (Luiz de Barros, 1916), uma pequena participação como ator em Jóia Maldita (Luiz de Barros, 1920), além da gerência de produção de Barro Humano (Adhemar Gonzaga, 1929). 9 Figura 3 Fonte: Os novos ares deste início de pensamento crítico têm continuidade com a revista O Fan ( ), editada por Otávio de Faria, Plínio Sussekind Rocha, Cláudio 8 Revista Eptic, disponível em 9 Imdb disponível em consultado em 5 de novembro de

23 Mello e Souza, e Almir Castro, uma pioneira tentativa crítica de olhar o cinema como arte e cinefilia. (GARDNIER e TOSI). Na década seguinte, a revista Clima, publicada entre maio de 1941 e novembro de 1944, estabeleceria um novo patamar na crítica brasileira, mesmo com sua curta duração. Fundada por alunos da Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras da Universidade de São Paulo, a publicação catalisou textos de então jovens talentos universitários que pouco mais tarde se constituiriam em importantes nomes da cultura paulista em particular e brasileira em geral. Entre eles, Paulo Emílio Salles Gomes, Décio de Almeida Prado, Antonio Cândido, Rui Coelho, Gilda de Mello e Souza, Lourival Gomes Machado, Roberto Pinto e Souza, Antonio Branco Lefèvre e Damy de Souza Santos. Agitar as ideias e o meio inativo e sonolento de São Paulo este era o programa da Clima e de seu grupo (MAGNO, 1992). Num primeiro momento, a publicação focava seus textos eminentemente sobre temas culturais, evitando abordar assuntos referentes a política. Uma proposta que se tornou insustentável, na medida em que se desdobravam os acontecimentos da Segunda Guerra Mundial. Posicionando-se contra Hitler, Clima adotou postura democrática e de esquerda. Seus textos tinham como base tamanhas singularidade, seriedade e eficácia que renderam ao seu grupo de redatores o apelido de chato boys, dado por Oswald de Andrade (CARLOS MAGNO, 1992, pg 19). Durante seus 16 números, Clima foi o veículo da renovação das atitudes críticas no Brasil, com uma clara e inédita proposta de discussão e atuação nos rumos da cultura nacional (GARDNIER e TOSI). 23

24 Figura 4 Fonte: Terminada a Guerra, o ano de 1946, além de marcar o encerramento das atividades de Clima, marca também a primeira crítica cinematográfica publicada pelo soteropolitano radicado no Rio de Janeiro Antonio Moniz Vianna ( ). Médico por formação e jornalista por opção, Vianna levou para a crítica o olhar sincero e direto do fã, tendo escrito mais de 5 mil textos críticos para o jornal Correio da Manhã, durante 27 anos, além de ter sido fundador e diretor da Cinemateca do MAM do Rio, de 1956 a Também dirigiu as duas versões do Festival Internacional de Cinema do Rio, em 1965 e Em entrevista concedida em 2009 a Evaldo Mocarzel e publicada no portal Críticos.com em 2013, Vianna responde laconicamente sobre o que gosta no cinema brasileiro: Muito pouca coisa. E também não gosto de falar sobre isso. Diante da insistência do repórter, classifica o Cinema Novo com uma única palavra: Palhaçada 11. Sem ser teórico ou acadêmico, Moniz Viana foi o primeiro crítico a conseguir status de intelectual do cinema. (GARDNIER e TOSI). 10 Site do Grupo Companhia da Letras, capítulo Autores, disponível em consultado em 12 de novembro de Convidados Antonio Moniz Vianna, disponível em 24

25 Esboça-se, assim, neste primeiro meio século da crítica cinematográfica brasileira, um perfil de críticos vindos primordialmente de uma camada mais elitizada da sociedade. Em sua maioria, são escritores, poetas, jornalistas, advogados, enfim, representantes de uma formação sócio-cultural-profissional, primordialmente urbana e de nível superior. Tal estrutura social alicerçada pela elite tenderá a entrar em confronto com o tipo de cinema enraizadamente popular a ser proposto pelo cinema de Mazzaropi a partir dos anos 50. Um cinema que terá como protagonista o homem simples quando não simplório vindo das classes mais baixas da sociedade, em constante conflito com a modernidade, e não raro em situação de desconforto e revolta com os representantes dos poderes institucionalizados e constituídos. Eminentemente ainda que não totalmente rural, este protagonista encontrará na representação da figura do caipira o seu maior expoente de identificação junto ao grande público, motivo que nos leva a desenvolver, a seguir, um capítulo dedicado a esta centenária, histórica e alegadamente arcaica cultura que se convencionou chamar de caipira, de forma a relacioná-la com o personagem criado por esse filho de italianos que faz do seu nome, em grande parte de sua obra, um sinônimo de caipira. Com isso procuramos entender de que forma esses vários aspectos contribuem para a visão que a imprensa letrada e urbana foi construindo sobre ele.. 25

26 CAPÍTULO 2 - MAZZAROPI COMO REPRESENTAÇÂO CÔMICO-SATÍRICA DO UNIVERSO MIDIÁTICO CAIPIRA 2.1 A construção do caipira Para a compreensão da obra de Mazzaropi, é necessária uma explanação sobre a figura do caipira, e de como este personagem se insere no imaginário e na mídia brasileiros. A cultura que se convencionou chamar de caipira, identificada esta palavra como a adjetivação do morador do interior paulista, tem origem etimológica no termo tupi Ka apir ou Kaa-pira, que significa `cortador de mato, referência que os índios guaianás, do interior do estado de São Paulo, deram aos colonizadores, no sentido de caboclos ou mamelucos, resultado da mistura de grupos indígenas e brancos (...) O termo teve sua origem no Estado de São Paulo, onde o núcleo original do caipira formou-se Região do Alto Tietê, estão entre as primeiras vilas fundadas no interior de São Paulo, durante o Brasil colonial, e de onde partiram algumas das importantes bandeiras no desbravamento do interior brasileiro, passando a Minas Gerais como `capiau palavra também significando cortador de mato (SERPA, 2012). Ou seja, etimologicamente, a palavra caipira, na sua origem, não vem carregada de preconceitos. Caipira é quem corta o mato, o que por si só não é nem positivo, nem negativo. Porém, no imaginário popular o vocábulo se reveste de um forte sentido pejorativo, trazendo consigo preconceitos que vêm sendo desenvolvidos no decorrer dos séculos, desde a época dos movimentos bandeirantistas. Os próprios dicionários registram o caráter negativo da palavra. O Mini Houaiss, por exemplo, define caipira como o que ou quem é da roça, e por extensão, quem é simplório, não tem requinte ou muita instrução (HOUAISS, 208, pg 123), já dissociando em sua raiz o caipira dos conceitos de educação e refinamento. Outras definições de caipira encontradas inclusive em dicionários de Portugal são: Quem não tem instrução e é rude 12, pessoa simplória, de pouca instrução e de modos rústicos 13, indivíduo malandro 14 e que ou quem revela falta de requinte ou de bom gosto; brega, 12 Dicionário da Língua Portuguesa, Porto Editora, Porto, Portugal, disponível em consultado em 11 de dezembro de Idem, 14 Michaelis.uol.com.br disponível em consultado em 11 de dezembro de

27 cafona 15. As conotações pejorativas que muito rapidamente se agregaram à palavra caipira estão ligadas ao processo de colonização do interior brasileiro em geral, e paulista em particular. Como ressalta Setubal: A expansão em direção ao interior das terras paulistas, ou seja, o desbravamento do sertão na busca de novas áreas para as culturas de subsistência e especialmente para o açúcar, no século XVIII até meados do século XIX, e para o café, a partir do século XIX, fez com que as fronteiras agrícolas fornecessem recursos que permitiram a uma pequena elite tornar-se rica e poderosa. Mas, para os homens livres e pobres, a situação era diferente, (...) pois os pequenos lavradores eram os primeiros a chegar. No entanto, como não tinham documentos de posse, e na falta de habilidade física e política para preservar e proteger suas terras, acabavam sendo expulsos. (SETUBAL 2006, pg 22). Tecnicidade dos dicionários a parte, Cândido define o caipira como um homem rústico de evolução muito lenta, tendo como fórmula de equilíbrio a fusão intensa da cultura portuguesa com a aborígene, e conservando a fala, os usos, as técnicas, os cantos, as lendas que a cultura da cidade ia destruindo, alternando essencialmente ou caricaturando (CÂNDIDO, 1993). O primeiro grande abalo no sentido de desestruturar a cultura caipira foi a implantação das grandes fazendas de café, que foi, num segundo momento, seguida pelo processo de industrialização. Assim, enquanto na cultura caipira produz-se o suficiente para a sobrevivência, e o tempo livre, o lazer, é parte integrante do modo de vida, com as festas, a moda de viola, as prosas, a caça e as atividades artesanais, nas fazendas o tempo é dirigido essencialmente para a produção de mercadorias e riquezas. Foi essa a origem do rótulo de preguiça que colou na figura do caipira e em seu ritmo de vida diferenciado, que alterna períodos de intensa atividade na roça ou na caça com períodos de descanso ou lazer (CÂNDIDO, 2010, pg 50). A identificação do caipira com a preguiça e, consequentemente, com a nocividade que esta não-produtividade representa para os novos tempos, é mais antiga do que possa parecer, o que pode ser comprovado pela correspondência trocada entre dois nobres do século 18: Luís Antonio de Souza Botelho, o Morgado de Mateus, e Sebastião José de Carvalho e Melo, o Conde de Oeiras. Em 1776, escreveu Botelho a Melo: 15 Dicionário da Língua Portuguesa, Porto Editora, Porto, Portugal, disponível em consultado em 11 de dezembro de

28 São os paulistas (...) os seus vícios são a presunção e a desconfiança, o ódio e a vingança, e sobretudo uma preguiça que excede toda a explicação. 16 Quase 150 anos após a carta de Botelho, o escritor Monteiro Lobato utiliza as páginas de um dos maiores jornais diários paulistas para desqualificar a figura do caipira. Em seu texto Velha Praga, publicado pela primeira vez em O Estado de S. Paulo de 12 de novembro de 1914, Lobato cria os nomes fictícios Manoel Peroba, Chico Marimbondo e Jeca Tatu, nesta ordem, para personificar os mais diversos deméritos que, acreditava ele, estavam arraigados na forma de ser e de viver do caipira. Para Lobato, o caipira é um parasita a ser exterminado. (...) Este funesto parasita da terra é o caboclo, espécie de homem baldio, seminômade, inadaptável à civilização, mas que vive à beira dela na penumbra das zonas fronteiriças. À medida que o progresso vem chegando com a via férrea, o italiano, o arado, a valorização da propriedade, vai ele refugindo em silêncio, com o seu cachorro, o seu pilão, a pica-pau e o isqueiro, de modo a sempre conservar-se fronteiriço, mudo e sorna. Encoscorado numa rotina de pedra, recua para não adaptar-se. (...) O caboclo é uma quantidade negativa. (...). A terra reabsorve os frágeis materiais da choça e, como nem sequer uma laranjeira ele plantou, nada mais lembra a passagem por ali do Manoel Peroba, do Chico Marimbondo, do Jeca Tatu ou outros sons ignaros, de dolorosa memória para a natureza circunvizinha (LOBATO, 19 57). Nascia assim o personagem Jeca Tatu, a representação de um ser pernicioso criado para ser combatido, um pária personificado na figura típica do caipira. Aos poucos, porém, a ira de Lobato contra o caipira, agora batizado Jeca Tatu, se ameniza, conforme se pode verificar em alguns de seus textos posteriores publicados no próprio jornal O Estado de S.Paulo: Pobre Jeca Tatu! Como és bonito no romance e feio na realidade! (...) Da terra só quer a natureza, o milho e cana. A primeira por ser pó já amassado pela natureza. Basta arrancar uma raiz e deitá-la nas brasas. Não impõe colheita, nem exige celeiro. O plantio se faz com um palmo de rama fincada em qualquer chão. Não pede cuidados. Não a ataca a formiga (...) Mas enquanto dispuser de um pão cujo preparo se resume no plantar, colher e lançar sobre brasas, Jeca não mudará de vida. O vigor das raças humanas está na razão direta da hostilidade ambiente. (LOBATO, 1972). Jeca passou a receber um tratamento mais condescendente de Lobato, que começou atribuir a indolência do personagem à mistura de raças. Em contraposição à preguiça caipira, Lobato exaltava as qualidades do europeu trabalhador principalmente o italiano - este sim talhado para vencer, dentro da nova realidade 16 Citado em CÂNDIDO, Antônio. Parceiros do Rio Bonito, Editora Ouro Sobre Azul, 2010, pg

29 econômica e produtiva do século 20. Para Lobato, o nosso dilema é este: ou doença ou incapacidade racial (LOBATO, 1957). Figura 5 Fonte: ZFdDSoASy7oC4CA&ved=0CAgQ_AUoAQ#imgrc=laWgMoUdIcKQSM: A redenção do Jeca aconteceria a partir de 1920, quando Lobato e o farmacêutico Cândido Fontoura idealizaram e lançaram no mercado brasileiro uma revista anual denominada Almanaque Fontoura. Distribuída gratuitamente em farmácias pelo país, sua principal função era servir de veículo publicitário para o Biotônico Fontoura, um fortificante criado dez anos antes pelo farmacêutico de mesmo nome, amigo de Lobato. Entre o conteúdo tradicional de um almanaque de informações variadas, anedotas, passatempos e curiosidades, destacava-se na primeira edição do Almanaque Fontoura a história em quadrinhos de Jeca Tatuzinho, criada pelo próprio Lobato, mostrando um homem do campo, um caipira de barba rala e calcanhares rachados porque não gostava de usar sapatos pobre e ignorante. Não trabalhava porque era avesso aos hábitos de higiene urbanos, o que lhe propiciava a contaminação com as mais diversas doenças. Havia, porém, uma cura possível, uma forma de levar o Jeca ao bem-vindo caminho do progresso, que só se alcança através do trabalho: a solução era adquirir hábitos de higiene, passar a usar sapatos e nasce aqui o Jeca garoto-propaganda - tomar Biotônico Fontoura. 29

30 Naquela década, quando o Brasil tinha pouco mais de 30 milhões de habitantes, a primeira edição de Almanaque Fontoura foi lançada com uma expressiva tiragem de 50 mil exemplares. A cada novo ano, renovava-se muito pouco o conteúdo editorial do Almanaque, que tinha como carro-chefe os quadrinhos de Jeca Tatuzinho. A popularidade do personagem cresce ainda mais com a criação, em 1924, de um programa radiofônico, igualmente patrocinado pelo Biotônico Fontoura, onde Jeca Tatuzinho ensinava noções de higiene e saneamento às crianças, e superava através das ondas do rádio a barreira do analfabetismo. Em 1982, a tiragem do Almanaque foi de impressionantes 100 milhões de exemplares (MEYER, 2001). Figura 6 - Fontes: xumv1vylxtc/usrf3sokici/aaaaaaaaibs/_hod3ysa9yc/s1600/biotfont.jpg 2.2 A midiatização do caipira O início do século 20 é um período de fundamental importância na difusão da cultura caipira via produção artística e meios de comunicação. Já em 1908, o curta metragem mudo Nhô Anastácio Chegou de Viagem (Júlio Ferrez) cria situações cômicas derivadas das diferenciações socioculturais entre a cidade e o campo, retratando com humor e sarcasmo seus aspectos mais sensíveis e polêmicos (RAMOS, 1987, pg 41). Ainda que a capital em questão seja o Rio de Janeiro, e não São Paulo, as situações exploradas no filme referem-se diretamente às questões do universo rural. 30

31 Em relação à música e às artes cênicas, partituras e programas de teatro de revista dos anos 1910 e 1920 permitem um razoável mapeamento da atividade cultural caipira, registrando a produção de canções como Cateretê Paulista (de Eduardo das Neves, 1912), Caipira Paulista (Cadete, 1912), O Matuto e Cenas da Roça, ambas de Marcelo Tupinambá. Nos palcos burlescos e circenses, a atriz e cantora Abigail Maia, e o casal de intérpretes Alda e Américo Garrido encenam peças como Cabôca di Caxangá (de Gastão Trojano, 1914), Flor Sertaneja (J. Miranda, 1916), e Não Sou Caipira (Bento de Camargo, 1921), entre outras. (NEPOMUCENO, 1999, pg ). Em 1910, após tentar vários empregos e ocupações, o jovem jornalista, escritor e empreendedor cultural Cornélio Pires, nascido no interior de São Paulo, promove no colégio Mackenzie, na capital, um final de semana dedicado a apresentar aos alunos daquela instituição diversas expressões musicais classificadas como caipiras. O reconhecimento foi fato (VILELA, 2011). Com o êxito da empreitada, Pires passa a realizar o que ficou conhecido como conferências humorísticas, nas quais contava histórias cômicas de conteúdo caipira e anedotas conhecidas como causos. A partir de 1915, em apresentação que lotou o cine Pathé Palácio, no bairro paulistano de classe alta Campos Elíseos, Pires passa a enriquecer suas palestras e anedotas com cantadores autênticos ao vivo, transformando assim os espetáculos em seu principal meio de vida (VILELA, 2011). As apresentações obedeciam a uma fórmula infalível: começavam com Cornélio contando histórias, fazendo graça com os costumes caipiras e com os do povo da cidade. Depois vinham os violeiros e, para terminar, as danças e os fandangos (NEPOMUCENO, pg 112). É na virada dos anos 1920 que dois fatores contribuem de maneira fundamental para a difusão e a popularização da cultura caipira: as gravações em discos das apresentações de Cornélio Pires, e a popularização do rádio no Brasil. Nepomuceno contesta a informação amplamente difundida por várias fontes de que o primeiro registro em discos da música caipira teria acontecido em A autora sustenta que as empresas Odeon e Zon-o-Phone realizavam com alguma frequência gravações em discos tanto de canções como de poesias caipiras logo nos primeiros anos do século. E cita o poema A Cabocla, sem autoria definida, gravado em 1902 por um intérprete identificado apenas como Baiano, como o pioneiro desta questão (NEPOMUCENO, 1999, pg 101). Pioneiros ou não, os históricos discos gravados em 1929, por iniciativa de Cornélio Pires, tiveram impacto tanto na difusão da cultura caipira como no seu descobrimento como mercado ativo e lucrativo. Naquele ano, motivado pela 31

32 receptividade positiva de suas apresentações pelo interior do estado de São Paulo, Pires sugere à gravadora Columbia a edição e copiagem de um disco contendo músicas e histórias caipiras. Tendo sua proposta negada, sob a alegação de falta de consumidores interessados em adquirir tal produto, Pires decide ele próprio financiar a empreitada: paga à Columbia, com recursos pessoais, a gravação e copiagem de algo em torno de cinco ou seis discos, cada qual com cinco mil cópias, e passa a vendê-los pelo interior do estado, com grande sucesso. Instaurava-se no Brasil a era do disco caipira. Velhos tabus caíam por terra e antigas barreiras preconceituosas vinham abaixo (FERRETE, 1985). Figura 7 Fonte: Também é de 1929 a produção do longa metragem Acabaram-se os Otários (Luiz de Barros), que retoma o tema do citado Nhô Anastácio Chegou de Viagem ao mostrar a história de um matuto do interior que ingenuamente compra um bonde na cidade grande (RAMOS, pg 126). O papel principal é de Genésio Arruda, que será grande influenciador da carreira de Mazzaropi. 32

33 Figura 8 Fonte: ess.com%2f2014%2f09%2f2set141.png&imgrefurl=https%3a%2f%2fefemeridesdoefemello.com%2f2014%2f09%2f02%2fprimeiro-filme-sonoro-brasileiro-estreia-em-sao- paulo%2f&docid=hxprn6xu- EUovM&tbnid=YKPLb20_QgGF8M%3A&vet=1&w=721&h=323&client=aff-maxthonmaxthon4&bih=649&biw=1247&q=mazzaropi%20anuncios&ved=0ahUKEwizcHN5I3SAhXBk5AKHVibB8g4vAUQMwgmKCMwIw&iact=mrc&uact=8#h=323&imgrc=Y KPLb20_QgGF8M:&vet=1&w=721 Pouco depois, a partir de 1932, o rádio passa a desempenhar papel de grande importância na divulgação da cultura caipira. As transmissões radiofônicas no Brasil já haviam sido iniciadas dez anos antes, e foram inauguradas como parte das comemorações do centenário da independência do país. Porém, na sua primeira década, a atividade foi eminentemente elitista e amadorística (VINCI DE MORAIS, 1999). Somente a partir de 1932, com a permissão de exploração comercial e venda de espaços publicitários, as emissoras iniciaram a busca efetiva pela audiência. Visando conquistar diferentes tipos de público, as emissoras esmeravam-se em criar diferentes cardápios musicais, sempre na tentativa de sensibilizar musicalmente este ou aquele grupo de espectadores. Eram comuns os programas direcionados às colônias italianas, portuguesas, espanholas, e a toda fatia de ouvinte que fosse numericamente significativa o suficiente para gerar atrativos índices de audiência ao patrocinador em potencial. Numa São Paulo de fortes tradições caipiras, o público rural foi um dos mais lembrados. Os programas sertanejos começaram a proliferar nas rádios paulistanas nos anos 30, e muitas vezes confundiam-se com os humorísticos, pois boa parte deles misturava os esquetes humorísticos, narração de causos e histórias, sempre acompanhados por muita música regional paulista (VILELA 2011). Diferente dos programas dedicados às colônias de imigrantes, que não se pautavam majoritariamente pela comicidade e sim pelas músicas e canções, os programas radiofônicos caipiras tiveram no humor uma sólida base de sustentação de suas audiências. O riso advindo da 33

34 paródia e da ridicularização de uma suposta ingenuidade do estereótipo do caipira encontrava naquele momento ecos atribuídos à nova conjuntura política do país que ainda tentava se adaptar ao fim de seu período imperial, conforme afirma o historiador Elias Thomé Saliba: As expectativas geradas pelo advento da República é que possibilitaram a criação de uma peculiar linguagem humorística brasileira. Esta linguagem múltipla, variada, concisa e eclética porque misturava música, anúncios publicitários, dança e marchinhas de carnaval, cantadas no teatro de revista transfere-se, com poucas adaptações, para o rádio, nas décadas de 1930/1940. O humorista brasileiro típico era alguém que já tinha um pé na cultura verbal mais culta e um outro pé numa cultura mais popular daí sua capacidade de produzir uma linguagem humorística compreensível a todos. 17 A programação radiofônica brasileira, a partir nos anos 30, vê então a criação e profusão de horários inteiramente dedicados ao público que migrara do interior. Os programas apresentados por caipiras de primeira linha eram muitos, em São Paulo e no Rio de Janeiro (NEPOMUCENO, 1999, pg 120), onde se destacavam como apresentadores Capitão Furtado, Nhá Zefa, a dupla Alvarenga e Ranchinho, Nhô Totico, Genésio Arruda, Riellinho, Capitão Barduíno e vários outros. A estrutura destes programas não se constituía exatamente em novidade, pois reproduzia as apresentações de Cornélio Pires realizadas na primeira década do século. Comandados geralmente por um caipira ou sertanejo com o linguajar característico do caboclo (...) alcançavam o sucesso e o reconhecimento do ouvinte paulistano reforçando o que Elias T. Saliba chamou de `estilização caricatural do caipira e a busca de uma tradição popular que foram os traços marcantes do humor paulista no período (SALIBA, 1993, pg 52, citado em VINCI DE MORAIS, 1999). Nos anos 1930, o fluxo interior-capital intensificava-se, e os cantores consagrados continuavam a incluir no repertório músicas com temas rurais (...) As primeiras duplas se formaram (NEPOMUCENO, pg 112). Neste período de amplo crescimento do rádio brasileiro, o número de emissoras salta de 23 em 1933 para 72 em Entrevista concedida pelo historiador Elias Thomé Saliba na revista o IHU Instituto Humanista Unisinos on line, disponível em consultado em 12 maio

35 2.3 Finalmente, Mazzaropi 18 É dentro deste panorama de crescimento, midiatização, popularidade, e efervescência de manifestações culturais caipiras que Mazzaropi emerge para o mundo do entretenimento e das comunicações. Nascido em 1912, na capital paulista, Amácio Mazzaropi tem suas raízes nas classes populares: é filho de pai italiano, taxista em São Paulo, e de mãe paulista, empregada doméstica, filha de portugueses. Em 1914, Bernardo e Clara, seus país, decidem trocar a capital por Taubaté, no Vale do Paraíba, em busca de melhores condições de vida. Ambos se empregam como operários numa tecelagem local. Ainda pré-adolescente, Mazzaropi torna-se assíduo frequentador do teatro taubateano Polytheama, onde toma contato com a produção teatral da época, que oscilava entre duas tradições: a urbano-carioca e a ítalo-brasileira, sendo que a primeira sempre contava com a marcante presença do caipira como uma das figuras centrais do enredo, enquanto a segunda se originava do Movimento Filodramático, engedrado em São Paulo, mais firmemente na capital, pelos imigrantes italianos do final do século 19 e início do 20.(BARSALINI, 2002). São diversas as incursões de Mazzaropi nas artes cênicas, em seu período amador. Em 1926, aos 14 anos, mesmo contra a vontade da família, ingressa no Circo La Paz encenando pequenos números cômicos entre as apresentações de um faquir. Em 1931, promove no convento Santa Clara, em Taubaté, um espetáculo de variedades que lhe rendeu na imprensa local a menção de o cômico caipira Mazzaropi 19. No ano seguinte, durante a Revolução Paulista, participa ao lado de vários artistas do Teatro do Soldado da Rádio Record, iniciativa que visava levantar fundos para as viúvas e os filhos dos combatentes mortos no conflito. A experiência o coloca em contato com renomadas companhias teatrais da época, incluindo a Trupe Arruda, de Genésio e Sebastião Arruda. 18 As informações biográficas de Mazzaropi têm como fontes de pesquisa os livros Mazzaropi, o jeca do Brasil (BARSALINI, Glauco, Átomo, Campinas, SP, 2002), Mazzaropi, uma antologia de risos (DUARTE, Paulo, Imprensa Oficial do Estado, São Paulo, 2008), Sai da frente! A vida e a obra de Mazzaropi (MATTOS, Marcela, Agir, São Paulo, 2010), as teses acadêmicas Perfis biográficos de Amácio Mazzaropi (FERREIRA, John Wayne, Universidade Federal de São João Del Rey, Minas Gerais, 2013), Caipira sim, trouxa não representações da cultura popular no cinema de Mazzaropi (FRESSATO, Soleni Bicouto, EDUFBA, Salvador, 2011), e em depoimentos coletados pelo autor para a produção do longa metragem documental Mazzaropi (SABADIN, Celso, 2013). 19 SOUZA, Olga Rodrigues Nunes de e RODRIGUES, Carlos Roberto, Mazzaropi, a imagem de um caipira. São Paulo, SESC, 1994 pg12. 35

36 Em 1935, auxilia na montagem do cenário e faz uma pequena participação como ator na Trupe Luiz Carrara. Dois anos depois, ingressa na Trupe de Olga Crutt, uma das mais conhecidas e estruturadas do estado de São Paulo, onde permanece por quase dez anos. Este período é dos mais significativos e emblemáticos na construção da carreira de Mazzaropi. É nele que o então aspirante a ator não só se profissionaliza, como também consegue derrubar as barreiras impostas por seu pai, que insistentemente tentava fazer com que o filho trocasse as artes cênicas por algum trabalho mais seguro e melhor remunerado. O crescimento profissional e financeiro de Mazzaropi faz com que ele contrate seus pais para a empreitada da Trupe, Bernardo na administração e Clara atuando como atriz. São incertos os motivos que levaram à posterior alteração do nome do grupo de Trupe Olga Crutt para Trupe Mazzaropi. Especula-se que a mudança pudesse estar relacionada a um suposto interesse amoroso que a atriz Maria Nogueira do Amaral nome verdadeiro de Olga nutrisse por Mazzaropi, a ponto dela alterar seu próprio nome artístico para Olga Mazzaropi. Outra possibilidade, esta menos romântica e mais pragmática, diz respeito à receptividade positiva que o público demonstrava por grupos teatrais familiares. O sucesso do grupo seria maior se as plateias o identificassem como uma empreitada da família, onde todos seriam Mazzaropis. A Trupe apresenta-se majoritariamente pelo interior paulista, chegando eventualmente a cidades mineiras e paranaenses. Seus locais de apresentação são circos, teatros ou salas de cinemas. Nos casos de cidades sem a estrutura mínima necessária para a apresentação dos espetáculos, arma-se um pavilhão, uma estrutura desmontável de zinco ou madeira construída de forma provisória em terrenos alugadas. O Pavilhão Mazzaropi torna-se um dos mais conhecidos e concorridos do interior paulista. Em novembro de 1943, Mazzaropi consegue finalmente apresentar-se na capital paulista, com grande sucesso, mas no ano seguinte se vê obrigado a dilapidar suas economias com o tratamento de um câncer que acometeu Bernardo. Reduz então os integrantes da companhia teatral, desativa o pavilhão, e passa a se apresentar apenas em teatros e espaços de terceiros. Em novembro de 1944, estreia no Cine Teatro Oberdan, no bairro paulistano do Brás, dirigindo e protagonizando a peça Filho de Sapateiro, Sapateiro Deve Ser, de João Baptista de Almeida. No tema, fica explícita a homenagem que presta a Bernardo, recentemente falecido. A boa receptividade de Mazzaropi por parte do público, seja em teatros, circos, ou em qualquer casa de espetáculos que lhe abrisse espaço, lhe rende um convite para um teste na Rádio Tupi de São Paulo. Contando piadas, causos, tocando sanfona, e 36

37 cantando, Mazzaropi é aceito pela direção da emissora, e sob a direção do radialista e roteirista Otávio Gabus Mendes, estreia em março de 1946 o programa Rancho Alegre, que trilhava os caminhos já abertos na década anterior por Cornélio Pires. O programa revelou-se um sucesso imediato, gerando mais de 2,5 mil cartas por semana (DUARTE, 2009, pg 55). Como funcionário da Rádio Tupi, componente das Emissoras Associadas, de propriedade do empresário das comunicações Assis Chateubriand, Mazzaropi se engaja na Brigada da Alegria, um espetáculo que viaja por todo o Brasil com a finalidade de divulgar as emissoras de rádio do grupo de Chateubriand, levando músicas e números cômicos protagonizados por parte do elenco fixo da Tupi. A caravana teve importância fundamental na projeção nacional de Mazzaropi, até então restrita principalmente às regiões sudeste e sul. Em 1950, ano da inauguração da televisão brasileira por iniciativa do próprio Chateubriand, o formato do programa radiofônico Rancho Alegre é adaptado para a TV, ampliando ainda mais o alcance de Mazzaropi junto ao público. O cômico permanece na Rádio Tupi ate 1953 (transferindo-se em seguida para a Rádio Nacional, onde ficou até 1955) e na TV Tupi até Antes, porém, em 1951, é convidado pela Companhia Cinematográfica Vera Cruz para interpretar o papel principal do filme Sai da Frente, já roteirizado pelo dramaturgo paulista Abílio Pereira de Almeida ( ), que buscava um ator de alto potencial cômico para o projeto. Lançado no ano seguinte, com a direção do próprio Abílio, Sai da Frente marca a estreia cinematográfica de Mazzaropi. 2.4 Finalmente, o cinema Em sua época de circo e teatro, Mazzaropi atuava tanto em papéis cômicos como em dramáticos, mas foi interpretando comicamente personagens tipicamente caipiras, a princípio no rádio e posteriormente na TV, que obteve um maior reconhecimento popular. Na contra mão de outros intérpretes cômicos de sua época, que nomeavam os personagens caipiras que criavam com apelidos relacionados ao universo rural, Mazzaropi desde o início de sua carreira optou por utilizar profissionalmente o seu próprio sobrenome de batismo, assim gerando, no imaginário popular, uma zona nebulosa entre os limites que separariam o profissional Amácio Mazzaropi de sua 37

38 persona cômica também denominada Mazzaropi, e também do imigrante italiano que se associa ao caipira São este dois Mazzaropis, o ator profissional e sua persona cômica, já neste momento popularmente sedimentada como ícone representativo do caipira, que em 1952 ingressam no mercado cinematográfico brasileiro. O ator Mazzaropi conta, então, com 40 anos de idade. E Mazzaropi, a persona, conta com uma significativa popularidade relacionada à sátira, à comicidade e à ruralidade do universo caipira. Ainda que Izidoro Colepícula, o simplório proprietário de um rudimentar e deteriorado caminhão de fretes, primeiro personagem vivido por Mazzaropi no cinema, não seja caipira, a popularidade que o precede via circo, teatro, rádio e televisão, auxilia neste processo de amalgamar Mazzaropi, seus personagens e, agora, seus filmes, à cultura da caipirice. Comédia eminentemente urbana, Sai da Frente não foi concebido para ter um protagonista caipira. De acordo com o cineasta Galileu Garcia, assistente de direção do filme, o roteiro já estava pronto e o personagem Izidoro Colepícula definido bem antes da escolha de Mazzaropi para o papel. Para protagonizar Sai da Frente, a Vera Cruz queria descobrir, em São Paulo, um ator cômico que tivesse um talento equivalente ao de Oscarito, no Rio. Abílio Pereira de Almeida nos explicou que era importante que a gente seguisse o esquema de produção da Atlântida, do Rio de Janeiro. Com este filme a gente vai procurar um bom comediante popular aqui, mas que seja um tipo paulista. 20 Na realidade, é só a partir de seu terceiro filme como ator - Candinho (Abílio Pereira de Almeida, 1954) que Mazzaropi começa a viver, na tela, o personagem caipira similar ao que interpretou durante os primeiros anos de sua carreira nos palcos e nas rádios. Em seus dois primeiros longas como ator - Sai da Frente (Abílio Pereira de Almeida, 1952) e Nadando em Dinheiro (Abílio Pereira de Almeida e Carlos Thiré, 1952) o protagonista vive o mesmo Izidoro Colepícula, homem simples, de maneiras rudes, cujo sobrenome sugere a ascendência imigrante/italiana comum em São Paulo e entre os fundadores da própria Vera Cruz. Isidoro demonstra um eterno conflito com a urbanidade e com a modernidade, mas sem o referencial rural que caracteriza o caipira. Em seu quarto filme, A Carrocinha (Agostinho Martins Pereira, 1955), ainda que a ação seja ambientada numa pequena cidade do interior, a fictícia Sapiranga, o personagem de Mazzaropi, Jacinto, não vive exatamente o caipira estilo Jeca Tatu que o consagraria nas 20 Galileu Garcia em depoimento concedido ao autor.em

39 telas. Ele mantém o hábito de cantar segurando com ambas as mãos o chapéu meio amassado na altura do peito, tem sotaque forte, mas ainda não força seu típico caminhar marcante que comporia o personagem. Em seu trabalho seguinte, Fuzileiro do Amor (Eurides Ramos, 1956), Mazzaropi está novamente inserido no meio urbano, trabalhando como sapateiro numa cidade grande, e em sua primeira aparição surge vestindo terno e gravata. O locutor em off explica o traje: é domingo, dia de namorar. No papel de Zé Ambrósio, ele mantém o sotaque interiorano, a maneira errônea de conjugar os verbos no plural, e a postura corporal oprimida, com ombros retraídos e cabeça baixa. Seu caminhar, com braços mais abertos e pernas mais arqueadas, aproxima-se do futuro Jeca Tatu. É em seu sexto longa como ator - Chico Fumaça (Vitor Lima, 1956) que Mazzaropi finalmente consegue imprimir nas telas a composição do caipira que já vivia, há tempos, em outras formas de manifestações artísticas. Neste filme já é possível visualizar claramente o futuro Jeca Tatu, seja em seus trejeitos, roupagem, modo de andar e comportamento, como em sua vivência rural. Chico vive na pequena e fictícia Jequitibá, está completamente sem dinheiro, e logo nos primeiros momentos da trama se vê obrigado a vender sua querida vaquinha Mimosa para pagar parte das dívidas. Tratase de um homem simples, extremamente pobre, que mora num casebre de pau a pique. Analfabeto, é o único aluno adulto da escolinha local. Com baixíssima autoestima, tenta entrar na aula com um leitão debaixo do braço, no que é imediatamente reprimido pela professora: - Na sala de aula não se permite a presença de animais!. Entre triste e envergonhado, Chico responde: - Eu sei, mas eu só quero aprender ler, acreditando que o animal se referia a ele próprio. Em cenas posteriores, chega a pedir esmolas. Tamanha humildade e subserviência não são vistas nos personagens mazzaropianos interpretados anteriormente, protagonistas que não permitiam que as eventuais dificuldades financeiras e/ou sociais abalassem seu orgulho e esperteza caipiras. Ao lado de Fuzileiro do Amor e O Noivo da Girafa (Vitor Lima, 1958), Chico Fumaça compõe a trilogia dos filmes que Mazzaropi fez no Rio de Janeiro, sob a produção das empresas Cinedistri e Cinelândia, após o encerramento das atividades da Vera Cruz. Eram os chamados filmes cariocas de Mazzaropi, tudo feito da forma mais sintética e mais barata possível (...). Ele sempre odiou os filmes feitos no Rio, e queria 39

40 comprar estas produções para que elas nunca mais fossem exibidas (...). Ele achava que aqueles filmes estavam destruindo a carreira dele 21. Se enquanto ator, escritor, diretor e produtor de suas próprias apresentações teatrais ou circenses Mazzaropi tinha pleno domínio de ações e decisões referentes aos seus espetáculos, o mesmo não acontecia no cinema, onde sua participação limita-se única e exclusivamente a atuar sob as ordens de outros produtores e diretores. A experiência negativa do Rio de Janeiro faz então com que Mazzaropi, em 1958, invista suas economias acumuladas até então na criação e montagem de sua própria produtora cinematográfica, a PAM Filmes Produções Amácio Mazzaropi - onde ele passa a ter a mesma independência criativa que possuía na época dos teatros e pavilhões. O filme de estreia da nova empresa, Chofer de Praça (Milton Amaral, 1959) é uma clara homenagem que Mazzaropi, também coautor do argumento, presta ao seu pai: a história fala de Zacarias (Mazzaropi), que sai do interior para tentar melhores condições de vida na capital, onde passa a trabalhar como motorista de táxi, a exemplo do que Bernardo Mazzaropi fez na vida real. Os choques culturais entre o rural e o urbano, entre a simplicidade campestre e a modernidade citadina, explorando ora aspectos cômicos, ora aspectos melodramáticos, traçam a estrutura narrativa do filme. Ainda em 1959, em conjunto com o diretor Milton Amaral, Mazzaropi inicia a adaptação para as telas da popular história que Jeca Tatuzinho imortalizou nos milhões de exemplares do Almanaque Fontoura distribuídos há décadas por todo o país. Lançado em 1960, o filme Jeca Tatu (Milton Amaral) reconta, com Mazzaropi no papel título, a história que o almanaque contava em quadrinhos, e o grande sucesso comercial do filme amalgama o personagem Jeca com o ator e cineasta Mazzaropi. Embora na época não existissem no Brasil sistemas confiáveis de aferição de vendas de ingressos de cinema, um levantamento realizado pela jornalista Maria do Rosário Caetano em 2002 colocou Jeca Tatu entre as cinco maiores bilheterias brasileiras de todos os tempos até então, com um total de ingressos vendidos estimado em 8 milhões. 22 Tal 21 Professor e pesquisador Máximo Barro em depoimento concedido ao autor em CAETANO, Maria do Rosário. As maiores bilheterias do cinema nacional. Em: Revista de Cinema, abril 2002, disponível em consultado em 8 de outubro de

41 receptividade liga definitivamente Mazzaropi ao Jeca, de maneira que ator e personagem passam a se confundir na percepção do público, assim como Chaplin e Carlitos, Mário Moreno e Cantinflas. De 1960 a 1980, ano de seu último filme, Mazzaropi estrela as produções Uma Pistola para Djeca (Ary Fernandes, 1969), O Jeca Macumbeiro (Amácio Mazzaropi e Pio Zamuner, 1975), O Jeca Contra o Capeta (Amácio Mazzaropi e Pio Zamuner, 1976), O Jeca e Seu Filho Preto (Berilo Faccio e Pio Zamuner, 1978) Jeca e a Égua Milagrosa (Amácio Mazzaropi e Pio Zamuner, 1980), sendo que em nenhum deles o protagonista leva efetivamente o nome de Jeca. Em Uma Pistola para Djeca o personagem se chama Gumercindo; em O Jeca Macumbeiro, Pirola; em O Jeca Contra o Capeta Mazzaropi leva o nome de Poluído, enquanto em O Jeca e Seu Filho Preto ele se chama Zé, e em O Jeca e a Égua Milagrosa, seu último trabalho, seu nome é Raimundo. Assim, Mazzaropi une o conceito do caipira, de uma forma ampla, e do Jeca, de maneira particular, e tudo o que deles emana em termos de atraso, passadismo, rusticidade, pobreza e preconceitos sociais, ao seu próprio nome. Mesmo porque é baseado no antagonismo entre a alegada precariedade passadista do universo caipira contraposta aos avanços técnicos e às alterações sociais da urbanidade que Amácio Mazzaropi construiu a maior parte de sua obra. É importante lembrar que, mesmo sendo praticamente um sinônimo de Jeca, Mazzaropi também encarnou personagens não necessariamente caipiras. Faz parte de sua persona, sim, o desajuste, o incômodo, a simplicidade, o mau humor, a identificação com as camadas menos favorecidas da população, o conflito com a elite e o poder, mas não obrigatoriamente o homem rural marcado pelos ícones e comportamentos determinantes da construção da cultura caipira. Assim, torna-se importante neste momento deste estudo uma investigação mais detalhada sobre as diferenças e nuances dos personagens cinematográficos interpretados por Mazzaropi. Com foi visto, antes de fundar sua própria empresa e transformar-se em produtor de seus filmes, Mazzaropi protagonizou oito longas. Nos dois primeiros Sai da Frente e Nadando em Dinheiro ele interpreta o mesmo Isidoro Colepícula, motorista do mesmo caminhãozinho de fretes denominado Anastácio (ainda que o segundo longa não seja obrigatoriamente uma continuação do primeiro), já aqui especificado. Em seu terceiro longa, o protagonista que dá nome ao filme, Candinho, surge como um bebê abandonado portando um medalhão supostamente valioso que leva a família que o encontrou a considerá-lo como filho de pessoas ricas. Criado no ambiente rural, porém, Candinho cresce como um legítimo caipira. Sua primeira 41

42 aparição no filme, agora adulto, ressalta o chapéu de palha, as roupas puídas, os pés descalços, a preguiça, o banho de rio, a religiosidade ( Louvado seja Nosso Senhor Jesus Cristo é a segunda fala do personagem no roteiro), o trabalho no campo. No decorrer da trama, a ingenuidade será sua característica mais marcante, relacionando-se diretamente ao personagem Candide, de Voltaire, no qual se inspira bem livremente. Seu personagem subsequente é Jacinto, o orgulhoso responsável pela carrocinha de cachorros na interiorana Japiranga, cenário do filme A Carrocinha. Novamente Mazzaropi se vê às voltas com um velho e desconjuntado caminhão, como já havia acontecido em seus dois primeiros filmes, mas desta vez a ação é totalmente ambientada no interior, e não mais na capital paulista, como em Sai da Frente e Nadando em Dinheiro. Ainda que morador da pequena cidade, Jacinto habita agora a zona urbana de Japiranga. Funcionário público, veste-se quase o filme inteiro com o uniforme da prefeitura, e não está mais exposto às mazelas da pobreza da zona rural, ainda que mantenha seu forte sotaque caipira, e não consiga dar nó em gravata. Em A Carrocinha, os pés descalços, o chapéu de palha e o trabalho no campo ficam a cargo de outro personagem, Salvador, vivido por Adoniran Barbosa. Mazzaropi tampouco vive o caipira típico em Fuzileiro do Amor, quinto longa de sua carreira, e o primeiro entre os três que fará no Rio de Janeiro. Seu personagem, Zé Ambrósio, ainda que mantenha o típico sotaque interiorano e um jeito desleixado de andar e vestir-se, mora e trabalha na cidade grande, é sapateiro de profissão, e usa paletó e gravata para visitar a casa da namorada. Sua inadaptabilidade aos poderosos fica explicitada nas relações conflituosas e até violentas que mantém com o pai da namorada, um fuzileiro naval aposentado, e com o sargento que enfrentará durante boa parte do filme, quando decide, ele próprio, também ser fuzileiro para conquistar a aprovação do provável futuro sogro. Sua postura, contudo, é de total subserviência no decorrer de toda a trama, em nada lembrando o personagem ladino e de humor ferino de produções anteriores. Já em seu sexto filme a entrar em cartaz, Chico Fumaça (Victor Lima, 1956), seu personagem bebe na fonte de Candinho e antecipa o Jeca Tatu que viveria nas telas quatro anos mais tarde. Em seus trejeitos, vestimentas, modo de andar, de falar, comportamento e vivência rural, tudo remete à tradicional construção do caipira. Embora lançado posteriormente a Chico Fumaça, O Gato de Madame foi rodado antes da ida de Mazzaropi ao Rio, mas problemas financeiros da Companhia Cinematográfica Vera Cruz fizeram com que o longa chegasse ao circuito com 42

43 considerável atraso. Nos letreiros iniciais, verifica-se que a produção é creditada à Cinematográfica Brasil, nome desconhecido do mercado brasileiro até aquele Na verdade, a marca Cinematográfica Brasil é apenas um subterfúgio jurídico que a Vera Cruz utilizou durante um curto período de tempo, no momento em que renegociava contratos e administrava suas dívidas. O Gato de Madame é então o sétimo longa com Mazzaropi a entrar em cartaz, mas nitidamente ele dialoga de perto com os três primeiros filmes estrelados pelo comediante Sai da Frente, Nadando em Dinheiro e Candinho todos os três, assim como O Gato de Madame, roteirizados por Abílio Pereira de Almeida e rodados nos estúdios da Vera Cruz. Não por acaso, em O Gato de Madame temos um protagonista Arlindo Pinto que representa novamente a inadaptabilidade do homem simples aos problemas da grande cidade. Ele mora num fictício cortiço paulistano batizado ironicamente de Vila da Alegria, está desempregado, e é acusado pela esposa que sustenta a casa lavando e passando roupas de não querer sequer encontrar trabalho. O conflito social é marcante, com Arlindo remexendo no lixo das casas de classe alta onde entrega as roupas lavadas pela esposa. Mesmo pressionado e humilhado pela falta de dinheiro, ele mantém uma postura agressiva e arrogante, disparando comentários racistas contra a empregada da residência onde entrega as roupas, ou agredindo a esposa com frases como Te meto a mão na cara que você vai ver onde vai parar esse escutador de baião. Por mais rude que soe hoje, a cena deve ter sido considerada divertida na época, posto que foi selecionada para fazer parte do trailer promocional do filme nos cinemas. Perambulando pelo bairro rico da cidade grande sempre de mau humor, e sempre em rota de colisão com a elite e o poder, Arlindo Pinto nada tem de ingenuidade caipira, nem de qualquer referência bucólica à vida rural. Data de 1958 o oitavo e último filme protagonizado por Mazzaropi antes de se tornar empresário do cinema: O Noivo da Girafa (Victor Lima), produzido no Rio de Janeiro. Seu personagem principal, Aparício Boamorte, segue o mesmo modelo de Zé Ambrósio, do também carioca Fuzileiros do Amor. Ele mora na cidade grande, trabalha como zelador no zoológico do Rio de Janeiro, e também traz o típico sotaque interiorano somado a um característico desleixo nas maneiras de andar, vestir e se comportar em sociedade. Em serviço, usa o uniforme do zoológico, mas sem abrir mão do tradicional chapéu de palha. Reclama da falta de dinheiro, dizendo-se com a barriga mais vazia que cabeça de político. Todos se aproveitam ou tentam se aproveitar de sua suposta ingenuidade, a partir dos próprios colegas de trabalho provavelmente da 43

44 mesma classe social que a sua mas que mesmo assim exploram Aparício trocando horas de serviço por um mero charuto. A exemplo de Zé Ambrósio, Aparício mantém uma constante postura de subserviência em relação ao poder, e padece dos conflitos gerados pelo distanciamento cultural entre suas origens e o local onde habita. Pode-se dizer que, nestes oito primeiros filmes onde atuou, Mazzaropi viveu basicamente três personagens: (1) o homem simples, invariavelmente mal humorado, vindo das camadas menos favorecidas da população, não necessariamente rural, que habita a urbanidade paulistana e que reage aos conflitos contra as elites e os representantes do poder misturando doses de agressividade, ironia e esperteza, casos de Sai da Frente, Nadando em Dinheiro e O Gato de Madame; (2) o homem simples de classe baixa, também não necessariamente rural, que vive na cidade do Rio de Janeiro e reage com subserviência e conformismo quando se conflita com representantes das elites e/ou do poder, casos de Fuzileiro do Amor e O Noivo da Girafa; (3) e o caipira ingênuo e humilde, oriundo da simplicidade arcaica do campo, que reage com esperteza e maleabilidade quando confrontado com o poder, casos de Candinho e Chico Fumaça. Fica fora desta avaliação o filme A Carrocinha, que apresenta um roteiro dos mais desconjuntados e irregulares, praticamente uma sucessão mal alinhavada de gags e correrias de pouco sentido, que tornam inócuos os esforços de delinear as características mais significativas que possam ser atribuídas ao seu protagonista. Conclui-se que, entre os oito primeiros longas estrelados por Mazzaropi, apenas dois deles - Candinho e Chico Fumaça o apresentam como o caipira verdadeiramente típico, representante das variadas características que formam a sua construção. A fase dos filmes que, além de estrelados, também são produzidos por Mazzaropi, é iniciada por Chofer de Praça (Milton Amaral, 1958), longa também coescrito por Mazzaropi. Abordando frontalmente a questão do êxodo rural dos anos 1950, Chofer de Praça mostra a trajetória de Zacarias, típico caipira que, junto com a esposa, troca sua roça pela capital paulista com o objetivo de tentar uma vida melhor que possa ajudar a pagar os estudos do filho mais velho na cidade grande, enquanto o filho mais novo permanece no meio rural. Em busca de dinheiro, Zacarias consegue emprego de motorista de táxi, profissão eminentemente urbana que serve de gatilho para o desenvolvimento de diversas situações que irão explorar as dicotomias cidade/campo e a inevitável inadaptabilidade do protagonista. O filme conta também com uma alta dose de melodramaticidade, ao ressaltar o constrangimento que o filho-estudante, em 44

45 sua tentativa de pertencer ao meio urbano, tem de seus pais recém-chegados do interior com modos e maneiras incompatíveis às desejadas na sociedade desenvolvimentista. São tão claras as semelhanças entre Zacarias e Isidoro Colepícula que seria lícito imaginar Chofer de Praça como um prequel de Sai da Frente, utilizando aqui a notação contemporânea do mercado cinematográfico internacional. Uma espécie de Isidoro: Origens, ainda em referência à mesma notação internacional globalizada, na qual Nadando em Dinheiro fecharia esta imaginada trilogia interpretada pelo mesmo personagem: o homem da roça, protagonista do êxodo rural, em sua hercúlea tentativa de vencer na capital. Zé do Periquito (Amácio Mazzaropi e Ismar Porto, 1960), o filme subsequente a Chofer de Praça, é o primeiro a exibir em seus créditos o nome de Mazzaropi na direção, que ele divide com Ismar Porto. Segundo filme de sua própria produtora a PAM Filmes Zé do Periquito também estampa o nome de Mazzaropi como argumentista e como um dos responsáveis pela adaptação cinematográfica. Este último crédito soa estranho, posto que não se trata de roteiro adaptado, mas sim de uma ideia original. Diferente de seus trabalhos anteriores - ambientados no interior, na capital paulista, ou no Rio - desta vez o filme se passa no litoral, com locações realizadas nas cidades litorâneas paulistas de Santos e São Vicente. Mesmo assim, o protagonista (Zenó, interpretado por Mazzaropi) mantém seu sotaque interiorano e sua típica indumentária caipira, incluindo seu característico par de botas, nada condizente com o ambiente praiano. A exemplo de Fuzileiros do Amor e O Noivo da Girafa, em Zé do Periquito também o protagonista tem emprego fixo (jardineiro de uma escola), mora na cidade, e vem de origem simples. No mesmo ano em que lança Zé do Periquito, Mazzaropi produz o emblemático Jeca Tatu (Milton Amaral, 1960), filme em cujos créditos iniciais se lê: Uma sincera homenagem ao saudoso Monteiro Lobato. Logo em seguida, outro letreiro informa: Esta história é baseada no conto Jeca Tatuzinho, cujos direitos autorais foram cedidos graciosamente pelo Instituto Medicamenta Fontoura s/a [sic]. Expresso aqui, meu agradecimento. É com Jeca Tatu que Mazzaropi galvaniza definitivamente sua imagem ao personagem Jeca, como foi visto. A partir daí, em seus 21 longas seguintes, o Jeca de Mazzaropi, que se funde ao de Lobato como representação simbólica da construção do imaginário caipira será repetido em mais 14 longas: em Meu Japão Brasileiro (Glauco Mirko Lauelli, 1962), O Lamparina (Glauco Mirko Lauelli, 1964), O Jeca e a Freira (Amácio Mazzaropi, 1968), Uma Pistola para D Jeca (Ary 45

46 Fernandes, 1969), No Paraíso das Solteironas (Amácio Mazzaropi, 1969), Betão Ronca Ferro (Geraldo Affonso Miranda e Pio Zamuner,1970), O Grande Xerife (Pio Zamuner,1972), Um Caipira em Bariloche (Mazzaropi e Pio Zamuner, 1973), Portugal Minha Saudade (Mazzaropi e Pio Zamuner, 1974), O Jeca Macumbeiro (Mazzaropi e Pio Zamuner, 1975), Jecão, Um Fofoqueiro no Céu (Mazzaropi e Pio Zamuner, 1977), O Jeca e Seu Filho Preto (Berillo Facio e Pio Zamuner, 1978), A Banda das Velhas Virgens (Mazzaropi e Pio Zamuner, 1979) e Jeca e a Égua Milagrosa (Mazzaropi e Pio Zamuner, 1980). As exceções ficam por conta de O Vendedor de Linguiça (Glauco Mirko Lauelli, 1962), onde ele retoma o personagem urbano morando num cortiço paulistano; O Corinthiano (Milton Amaral, 1967), onde interpreta um barbeiro que habita numa vila operária na capital; Portugal Minha Saudade (Mazzaropi e Pio Zamuner, 1974), no qual interpreta um feirante de trejeitos caipiras, mas trabalhando na capital; e principalmente em O Puritano da Rua Augusta (Mazzaropi, 1965) o personagem mais urbano de toda sua carreira: Pundoroso, morador da rua que dá nome ao filme, conhecida na época pelo seu comércio direcionado às classes altas paulistanas e pela sua intensa movimentação de lazer, principalmente junto ao público jovem. Bem vestido, pai de família, e proprietário de casa e automóvel modernos e luxuosos, Pundoroso quase nada tem de caipira, à exceção do seu sotaque e de um certo caminhar desengonçado. Há ainda algumas curiosas variações na galeria de tipos interpretados por Mazzaropi. Em Casinha Pequenina (direção de Glauco Mirko Laurelli, 1963), ele interpreta Chico, empregado de uma fazenda comandada com mão de ferro por um latifundiário escravocrata. Ainda que caipira, de pés descalços, e sotaque carregado, Chico não tem nada de ingênuo, e mesmo dentro de suas limitações de empregado, enfrenta com coragem os desmandos do patrão, colocando-se na defesa dos escravos. Trata-se do personagem mais altivo e contestador interpretado por Mazzaropi. Em Casinha Pequenina há também um deslocamento temporal do protagonista, aqui ambientado no século 19, época da escravidão. Este mesmo deslocamento é observado em três outras oportunidades: O Lamparina, Jeca e a Freira e Uma Pistola para D Jeca. Neles, Mazzaropi interpreta personagens que seguem toda a típica caracterização da figura de Jeca Tatu, mas em tempos e espaços que seriam, a rigor incompatíveis. Este Jeca reinventado habita o universo nordestino da época do cangaço em O Lamparina, e vive no século 19 em Jeca e a Freira e Uma Pistola para D Jeca, 46

47 demonstrando que sua reconstrução mazzaropiana obtém uma aceitação popular que o permite extrapolar simbolicamente as barreiras do tempo e da lógica geográfica. É com esta galeria de tipos, a maioria deles uma espécie de variação sobre o mesmo tema, que Mazzaropi acaba estabelecendo uma forte empatia junto ao público oriundo da urbanização paulistana e do êxodo rural pelo qual passou o estado de São Paulo a partir dos anos Alternando ingenuidade, simplicidade, ironia, sarcasmo e esperteza, seus personagens mostraram-se hábeis no desafio e muitas vezes na superação dos valores defendidos pelos donos do poder. Em O Gato de Madame, por exemplo, seu personagem, Arlindo, flagra um fiscal do Imposto de Renda desviando indevidamente um percentual sobre a recompensa que acabara de receber. Este é um desconto feito na fonte, diz o fiscal. Arlindo retoma o dinheiro do bolso do fiscal e reclama, irritado: Deste jeito a fonte seca já. Em Chofer de Praça, o protagonista discute com uma mulher de classe alta que prepotentemente o desafia: O senhor sabe quem é o meu pai?. A resposta vem rápida: Não sei nem quem é o meu pai, quanto mais o seu agora. Este homem simples, mas que não leva desaforo para casa, dialoga de maneira igualmente simples, direta e eficiente com seu público ao não adotar posturas de subserviência diante da elite e dos mais poderosos, provocando assim situações que desembocam em momentos cômicos de grande apelo popular. Por que Mazzaropi fazia tanto sucesso? Porque há um grande país caipira que passa por São Paulo, Minas Gerais, Goíás, vai até Assunção, volta e cerca pelo norte do Paraná, que é uma presença cultural muito forte, subestimada do ponto de vista acadêmico, mas muito importante do ponto de vista social (...) Até hoje São Paulo tem alguns problemas com a cultura caipira, aquela que existia antes da imigração, que é o lado mais brasileiro de São Paulo que Mazzaropi representava. 23 Em função de várias questões já observadas neste estudo, a figura do caipira, icônico personagem de representação citadina sobre aspectos do Brasil rural, é historicamente revestida por preconceitos relacionados ao atraso social, à preguiça e à ignorância, fatores que se opõem diametralmente aos valores de modernidade, desenvolvimento, industrialização e urbanidade que passavam a vigorar no Brasil pós- Segunda Guerra. Tornando-se Mazzaropi ao longo do tempo a representação do caipira mais popular e comercialmente mais bem-sucedida da mídia brasileira, torna-se ele também alvo de visões preconceituosas contra este tipo tão característico da cultura 23 Depoimento do cineasta, crítico e superintendente da Embrafilme ( ) Gustavo Dahl, concedido ao autor em

48 nacional de uma forma geral e paulista em particular. Por um lado, sua obra é acolhida e consagrada pelo grande público, que o transformam em fenômeno ímpar de bilheteria do cinema brasileiro. E, por outro, criador e criatura se confundem, fazendo com que tanto o profissional Mazzaropi como o personagem que ele interpreta na tela, bem como seus filmes, passem a ser alvos de preconceitos por parte de algumas camadas mais elitizadas da população. Incluindo a crítica. Vale ressaltar que tais críticas e preconceitos, contudo, não são prerrogativas exclusivas de Mazzaropi, mas sim do cinema brasileiro de uma forma mais ampla, geralmente preterido pelo público das classes média e alta, cujo repertório cinematográfico foi formado pelas produções norteamericana e europeias, que na época apresentavam acabamento técnico mais elaborado. O fato da persona de Mazzaropi ser enraizadamente associada à figura do caipira, mesmo tendo ele interpretado em várias oportunidades, como vimos, personagens não necessariamente oriundos desta cultura, o torna um alvo ainda mais visado deste sistema de preconceito generalizado contra a produção cinematográfica nacional. Mas ser interiorano, rural, ou mesmo apolítico e subdesenvolvido não são os únicos fatores que deflagram este preconceito: a categorização de seus filmes como comédias potencializa ainda mais a intensidade das vozes contrárias ao seu cinema. Com a vivência da experimentação dos dois lados da moeda, tendo atuado tanto como cineasta quanto como crítico de cinema, o escritor, diretor cinematográfico e jornalista Alfredo Sternheim, em depoimento concedido ao autor em 2011, afirma que a comédia em geral feita no Brasil era desqualificada pela crítica. A crítica era [na época de Mazzaropi] bastante preconceituosa e, aliás, ainda é. A comicidade presente em todos os 32 longas interpretados por Mazzaropi é clara e explícita. O humor foi a grande ferramenta por ele utilizada com o intuito de provocar empatia e conquistar as grandes plateias. Invariavelmente, os roteiros de seus filmes colocavam o protagonista (sempre interpretado por Mazzaropi) em situações de desconforto, apuro ou mesmo de desespero, situações estas também invariavelmente causadas por antagonistas que, de uma forma ou de outra, estavam ligados a algum tipo de poder, fosse ele físico, econômico, político ou social. O agente deflagrador do conflito poderia surgir personalizado como um coronel escravocrata (Casinha Pequenina), um militar violento (Fuzileiro do Amor), um vizinho rico (Jeca Tatu), um cangaceiro matador (O Lamparina), um especulador desonesto (Meu Japão Brasileiro), um cafetão inescrupuloso (Candinho), um pistoleiro do Velho Oeste (O Grande Xerife), um político corrupto (Tristezas do Jeca) e assim por diante. Ao utilizar as artimanhas da 48

49 comicidade para enfrentar e eventualmente até derrotar tais poderosos, Mazzaropi criava com sua plateia igualmente oprimida por poderosos semelhantes - os tão necessários laços de identificação e simpatia que ajudam a formar os alicerces do humor, simpatia na dor, simpatia no desamparo, simpatia na fragilidade, na angústia, na verdade, na insignificância universal de tudo (COMTE-SPONVILLE, 2000, pg 236). Ao enfrentar com as armas da comicidade os inimigos tangíveis representativos de tantas mazelas históricas e intangíveis da sociedade brasileira (pobrezas, injustiças, incapacidades, violências), Mazzaropi constrói um humor de grande poder de representatividade junto à maior parte da população, pois o humor será tanto mais profundo quando o sentido alcançar zonas mais importantes de nossa vida, ou acarretar com ele, ou fizer vacilar, trechos mais vastos de nossas significações, de nossas crenças, de nossos valores, de nossas ilusões, digamos, de nossa seriedade (COMTE-SPONVILLE, 2000, pg 237). Em O Corintiano (Milton Amaral, 1967), o barbeiro Manuel (Mazzaropi), cedendo às pressões familiares, vai a contragosto assistir à apresentação de dança de sua filha no Teatro Municipal de São Paulo. Veste-se a rigor e adentra num ambiente no qual não se sente socialmente à vontade, mesmo porque seu pensamento está no estádio onde seu time do coração - o Corinthians realiza uma partida de futebol na qual Manuel preferiria estar. Na tentativa de conciliar o inconciliável o balé clássico da filha amada e a competição esportiva do time querido Manuel subverte as leis de convívio social e o próprio bom senso levando um rádio à plateia do teatro, onde pretende ver o espetáculo e ouvir o jogo ao mesmo tempo. A tentativa de transgressão não funciona: o ruído da transmissão esportiva logo começa a incomodar os presentes, chamando a atenção de um guarda do teatro. Manuel rapidamente esconde o rádio; o guarda, desconfiado, o interpela: O senhor está com um rádio?. Manuel banca o ofendido e responde rispidamente: Não, aqui não e lugar de trazer rádio, ora. O guarda sai lentamente, distancia-se um pouco, mas Manuel faz questão de chamá-lo de volta para lhe dizer: Olha, mas tá zero a zero ainda, viu?. Esta forma, digamos, gaiata de desconstruir a autoridade, de buscar subterfúgios para contornar as dificuldades impostas por normas que se chocam com as aspirações populares, e principalmente de evitar o confronto direto com a parte sabidamente mais forte do jogo social, é um dos trunfos mais marcantes do humor de Mazzaropi em seu 49

50 processo de simpatia com as plateias. É um humor no qual Sempre há um sentido a questionar, sempre há uma seriedade a afastar (COMTE-SPONVILLE, 2000, pg 238). Contudo, mesmo tendo seu nome historicamente associado ao riso, é lícito considerar que os filmes interpretados por Mazzaropi podem não ser classificados necessariamente como comédias, no mais amplo sentido da palavra. Pelo contrário, são muito sentimentais, segundo o pesquisador e professor Máximo Barro, em depoimento concedido ao autor em 2011: São filmes melancólicos onde de vez em quando tem anedota. Ele vai buscar isso na temática sertaneja, onde não tem anedota. Verificando-se atentamente a totalidade da produção cinematográfica na qual o nome de Mazzaropi está envolvido, percebe-se que a percepção de Barro tem forte fundamento. Mazzaropi protagoniza todos os 32 longas metragens nos quais participou quer como diretor, roteirista, argumentista, produtor ou ator. Em todos, ele é a única personagem cômica. Em nenhum deles existe uma segunda personagem dedicada a fazer humor. Todos os momentos de riso são protagonizados por Mazzaropi, e todas as suas escadas (ator ou atriz que prepara a gag, a piada ou a situação cômica para o ator principal) são realizadas por personagens não cômicos. Diferente dos filmes de Oscarito e Grande Otelo, ou do grupo Os Trapalhões, na obra cinematográfica de Mazzaropi cabe a uma única pessoa ele próprio - interpretar os momentos de humor, que invariavelmente surgem como contrapontos cômicos das mais diversas situações dramáticas que formam, a rigor, a espinha dorsal da trama a ser desenvolvida no filme: um amor impossível, uma injustiça social, um caso de racismo, uma crise de agricultores, banditismo, escravatura, fraude eleitoral, etc. Sua atuação cômica, contudo, é tão forte e determinante (o cineasta Galileu Garcia, que foi assistente de direção em filmes de Mazzaropi, chega a afirmar em depoimento ao autor que o público já começava a rir simplesmente ao ler o nome Mazzaropi nos créditos iniciais) que seus filmes ficaram indelevelmente marcados como comédias, mesmo que uma análise mais rigorosa possa classificá-los de maneira diferente. Comédias brasileiras que já nasciam com uma forte tendência à desqualificação por parte de camadas mais elitistas da sociedade - simplesmente por serem comédias e por serem brasileiras protagonizadas por um caipira igualmente desqualificado em sua base cultural simplesmente por ser caipira. 50

51 CAPÍTULO 3 - RECEPÇÕES CRÍTICAS À OBRA CINEMATOGRÁFICA DE MAZZAROPI ( ). O estudo sobre o sucesso comercial de Mazzaropi a partir de seu primeiro filme, Sai da Frente, esbarra na questão da falta de credibilidade dos números de bilheteria auferidos numa época na qual ainda não havia sido desenvolvido no Brasil um sistema de ingressos padronizados, ou mesmo algum tipo de mecanismo minimamente confiável de controle de público. Desta forma, faz-se aqui um recorte entre os anos de 1970 e 1980, período de maior credibilidade na contagem de ingressos, em função da criação da Embrafilme, em Neste período de 11 anos, foram lançados 897 longas metragens de produção brasileira no circuito comercial nacional, perfazendo uma média de 81,5 filmes a cada ano (ROBERTSON, 1998, pg 14). Deste total, apenas 35 (3,9%) conseguiram arregimentar um público superior a 2 milhões de pagantes, nas bilheterias das salas de exibição. Destes 35, nada menos que oito (22,8%) foram estrelados por Mazzaropi e igualmente produzidos por ele, através de sua própria produtora, a PAM Filmes Produções Amácio Mazzaropi. 24 Como neste mesmo período Mazzaropi lançou 10 longas metragens no circuito exibidor brasileiro, conclui-se que apenas dois deles não suplantaram a casa dos dois milhões de espectadores. Considerando-se as 35 maiores bilheterias de filmes brasileiros entre 1970 e 1980, Mazzaropi vendeu ingressos. Ainda que expressivo, o número é praticamente a metade dos ingressos vendidos pelos 11 filmes estrelados pela trupe cômica Os Trapalhões 25, o que poderia levar à conclusão que o sucesso comercial do grupo comandado por Renato Aragão tivesse sido bem maior que o de Mazzaropi. Tal conclusão, porém, seria precipitada, pois existem neste raciocínio duas importantes diferenças mercadológicas e empresariais a serem consideradas. A primeira: enquanto os 11 filmes dos Trapalhões que constam nesta lista foram realizados através de parcerias de várias empresas produtoras diferentes, todos as produções de Mazzaropi saíram de dentro da mesma PAM Produções Amácio Mazzaropi. A segunda: diferente dos Trapalhões, Mazzaropi distribuía seus próprios filmes, retendo assim, ele próprio, os 25% da bilheteria que são destinados à empresa 24 Análises cruzadas de dados numéricos dos sites e consultado em 7 de julho de Idem. 51

52 distribuidora. Tais fatores alçam Mazzaropi, como empresa, à condição de um dos mais lucrativos produtores do cinema brasileiro de todos os tempos. Se não o maior. Se esta análise fosse estendida a todo o transcorrer da carreira cinematográfica de Mazzaropi, o que englobaria também os anos 1950 e 1960, provavelmente os números seriam ainda mais favoráveis ao domínio financeiro de Mazzaropi. Porém, tal tipo de análise esbarra na impossibilidade de obtenção de dados confiáveis de bilheterias de filmes brasileiros antes de Na época anterior à fundação da Embrafilme, não havia ingresso padronizado, tampouco borderôs unificados, além de existir o sistema de venda de filmes por território, onde um produtor poderia vender uma cópia de seu produto, por um preço fixo, para uma determinada cidade ou grupo de cidades, sem que houvesse uma posterior prestação de contas de afluência de público. Há, sim, estimativas não numericamente comprováveis que conferem a Jeca Tatu, por exemplo, um público de 6 milhões de ingressos, e a Casinha Pequenina (Glauco Mirko Laurelli 1963) algo em torno de 8 milhões. São, contudo, números que carecem de fonte fidedigna. 26 Enquanto os filmes de Mazzaropi, ano após ano, continuavam a arrecadar expressivas bilheterias, com um total de público raramente inferior a 2 milhões de ingressos vendidos a cada longa, a crítica especializada mantinha-se refratária à sua obra. Não raro, textos publicados na grande imprensa da época assumiam tons viscerais, extrapolavam a análise da obra e passavam a agredir o autor ou o personagem por ele interpretado. Tal repulsa todavia, não era dirigida unicamente a Mazzaropi, mas sim fruto de um preconceito intelectual predominante na época: a desvalorização dos filmes comerciais. Críticos e cineastas ignoravam chanchada, Mazzaropi, O Cangaceiro, O Ébrio; filme de sucesso era concessão ao gosto popular, isto é, vulgar (CALIL, 2007, pg 225). Esta postura pretensamente erudita que prega o desprezo pelo cômico, atribuindo valor artístico apenas aos sentimentos e sensações tidas como mais dignas e representativas da alma humana é lamentada por Ramos, que atribui tal posição ainda à exacerbação do pensamento ideológico: A extremada atenção dedicada ao filme de autor com trabalhos sem dúvida significativos aliada à uma ênfase ideológica sempre intensa, conduziram a um 26 Análises cruzadas de dados numéricos dos sites e consultado em 7 de julho de

53 desprezo da narrativa de divertimento e das complexas redefinições das tradições, bem como a uma pouca atenção à composição de tipos e personagens (RAMOS, 1993, pg 111). Como consequência desta maneira de pensar e de discriminar a produção artística, uma filmografia como a de Mazzaropi permanece também intocada pela reflexão crítica (RAMOS, 1993, pg 111). Sai da Frente, a estreia cinematográfica de Mazzaropi, aconteceu em 25 de junho de 1952, dois meses após o ator ter completado 40 anos de idade. Depois de atuar em circo, teatro, rádio e televisão, Mazzaropi alcançaria naquela data o veículo de comunicação que finalmente lhe daria uma projeção nacional, posto que, naquela época pré-transmissão via satélite, tanto as emissoras de rádio como as de televisão ainda operavam com transmissores de alcance apenas local. Naquele ano, eram somente três emissoras de TV no Brasil - Tupi São Paulo, Tupi Rio e TV Paulista (BUCCI e KEHL, 2009), todas com penetração regional, enquanto o parque exibidor de cinema já estava implantado em grande parte do território brasileiro (MORAIS, 1994). Produzido pela Companhia Cinematográfica Vera Cruz, Sai da Frente, foi lançado em 12 salas na cidade de São Paulo, entre elas o Ritz São João e o Cine Marabá, ambas no centro capital, consideradas duas das vitrines mais importantes da distribuição cinematográfica brasileira do período Transformações urbanas e culturais na São Paulo dos anos 1940/50. No momento em que Sai da Frente estreava, a capital paulista já vivia o clima da Cidade que mais cresce no mundo, segundo os dizeres vencedores de um concurso para escolher o slogan do quarto centenário de sua fundação, a ser comemorado em Ainda que ufanista, o lema vinha amparado por números significativos, que mostravam que o 1,5 milhão de habitantes da cidade, contabilizados no início dos anos 1940, se multiplicaram para 2,2 milhões em apenas 10 anos, cifra que saltaria para 2,7 milhões no festejado 1954 (DE MATOS, 2001).Tal crescimento tem sua origem no notável desenvolvimento industrial do período pós Segunda Guerra, que fomentou a economia não somente da capital paulista, mas como de todo o estado, cuja riqueza já demonstrava curva ascendente desde meados do século 19, graças à lavoura cafeeira. 53

54 A partir da metade dos anos 1940, a burguesia paulista, com este incremento financeiro, passou a direcionar esforços e recursos para financiar a produção cultural local. O sistema mais utilizado então era o do mecenato direto aos artistas, através do qual a elite paulistana comprava e/ou financiava obras de arte, ou mesmo fundava e construía instituições de cultura voltadas à divulgação e à produção das obras e seus realizadores. Não por acaso, datam exatamente deste período significativos empreendimentos culturais paulistas financiados pela iniciativa privada, como a fundação do MASP - Museu de Arte de São Paulo (1947), as fundações do EAD - Escola de Arte Dramática (EAD) e do TBC - Teatro Brasileiro de Comédia (ambos em 1948) e a criação do MAM - Museu de Arte Moderna (1949). Galerias de arte, profusão de exposições, revistas direcionadas ao mercado cultural, mais livrarias e novos espaços de convívio entre artistas e intelectuais ajudam a criar um clima cosmopolita e de efervescência cultural inédito até então na cidade (GALVÃO, 1981, pg 15-25). Especificamente na área cinematográfica, o ano de 1946 marca a fundação do segundo Clube de Cinema de São Paulo (por Francisco Luiz de Almeida Salles, Rubem Biáfora, Múcio Porphyrio Ferreira, Benedito Junqueira Duarte, João de Araújo Nabuco, Lourival Gomes Machado e Tito Batini), após o primeiro ter sido fechado na época da ditadura do Estado Novo. Dois anos depois, o clube recebe apoio do empresário Francisco Matarazzo Sobrinho para, em 1949, transformar-se na Filmoteca do Museu de Arte Moderna de São Paulo, dirigida por Paulo Emílio Salles Gomes, Rudá de Andrade e Caio Scheiby, embrião da Cinemateca Brasileira, que surgiria em A própria Companhia Cinematográfica Vera Cruz, produtora de Sai da Frente, foi fundada em 1949 pelo empresário e produtor napolitano Franco Zampari, em associação com Francisco Matarazzo Sobrinho e aporte financeiro do Banco do Estado de S. Paulo. Inspirados pelos grandes estúdios cinematográficos hollywoodanos, capitalizados pela pujança industrial paulista, e motivados pelo ideal de se criar em São Paulo um cinema comercialmente forte e industrialmente estruturado, Zampari e Matarazzo construíram os estúdios da Vera Cruz no município de São Bernardo do Campo, numa área cedida pela família Matarazzo onde até então havia uma granja. Estes dois dos maiores nomes do empresariado paulistano criaram assim as condições técnicas e industriais para o surgimento, daquele que viria a ser um dos maiores 27 Site da Cinemateca Brasileira: consultado em 3 de outubro de

55 expoentes da representação cinematográfica da cultura caipira (MARTINELLI, 2008). Ironicamente, há uma granja na base de toda esta história. Segundo Maria Arminda do Nascimento Arruda, a iniciativa da burguesia em patrocinar as artes e a cultura contribuiu na construção de um terreno privilegiado do estabelecimento de distinções, seja porque permitisse contornar as situações de descenso social, seja porque servisse como área suplementar para cristalização de prestígios recentes (ARRUDA, 2001, pg 70). de uma elite que se enriquecia rapidamente. Era necessária a criação de novos modelos identificadores desta burguesia que marcassem um rompimento com o passado que remetia ao arcaico, formando desta forma uma sociedade que reequacionava a sua relação com o passado, buscando projetar o futuro (ARRUDA, 2001, pg 70). Tratava-se, assim, de um processo de afirmação social da burguesia enquanto classe hegemônica (GALVÃO, 1981), visão esta não compactuada inteiramente por Antonio Candido, que afirma que os filmes da Vera Cruz, por exemplo, buscavam difundir valores universais, e não somente os burgueses (CANDIDO, 1980, pg ). Já Renato Ortiz evita a dualidade entre os conceitos de cultura burguesa e cultura popular-nacional, preferindo se ater ao fato de que a formação de uma indústria cultural patrocinada pelas classes dominantes resultaria em favorecimento destas, na medida em que, calcada em bases empresariais, desenvolveria mão-de-obra adequada aos interesses dos mais diversos empregadores, como funcionários de agências e propaganda e desenhistas industriais (ORTIZ, 1999, pg 15). Foi neste fervor cultural que, dois meses antes da estreia de Sai da Frente, São Paulo sediou o I Congresso Paulista do Cinema Brasileiro, realizado entre 15 e 17 de abril de 1952, e presidido por Carlos Ortiz. Uma das preocupações primordiais do evento foi criar parâmetros que pudessem definir com exatidão o que seria um cinema verdadeiramente brasileiro (MONTEIRO, 2013, pg 35). O Congresso, além de propor que, para ser considerado nacional, o filme deveria ser escrito e dirigido por brasileiro nato ou naturalizado ou estrangeiro radicado do país, sugeria também que os filmes brasileiros deveriam tratar de temas nacionais e atuais, e ter formas destituídas de qualquer espécie de hermetismo, para facilitar o entendimento do público (MONTEIRO, 2013, pg 35). 55

56 No mesmo evento, Nelson Pereira dos Santos, ao defender que o cinema brasileiro deveria contar histórias brasileiras, diz ser inesgotável a riqueza das fontes que, segundo ele, deveriam inspirar nossos filmes. E cita uma literatura riquíssima, um folclore com três fabulosos ramos e uma história empolgante cheia de pequenos e grandes acontecimentos. Exemplifica ainda como fontes a serem consultadas pelos cineastas nacionais as obras de Machado de Assis, Aluizio de Azevedo, Lima Barreto, José Lins do Rego, Jorge Amado; episódios históricos como o de Canudos, a Abolição da Escravatura, da Inconfidência mineira, dos Bandeirantes; histórias baseadas em lendas e fatos da tradição popular, etc (SANTOS, 1952 citado em MONTEIRO, 2013, pg 39). Santos, que no ano anterior já havia vaticinado que o cinema deveria ter uma função crítico-pedagógica, afirma também em sua tese que Ver e sentir coisas da própria vida é o anseio comum de todos os povos. Mas no povo brasileiro este sentimento é reforçado pela enorme dose de patriotismo que lhe é inerente (SANTOS, 1951). Ao crescimento das discussões estéticas, artísticas, sociais e culturais do período, soma-se, como consequência, um aumento também da atividade crítica que irá se relacionar com esta produção artística. Monteiro divide a crítica cinematográfica brasileira dos anos 1940 e 1950 em dois grupos: Esteticistas e Independentes. Os Esteticistas defendiam que o cinema deveria ser considerado como uma arte a ser analisada separadamente do contexto sociopolítico que os filmes pudessem conter e expressar. O referencial cinematográfico norte-americano/hollywoodiano inspirava as críticas dos esteticistas, salpicados por alguns filmes europeus externos à linhagem moderna (MONTEIRO, 2013, pg 35). O autor relaciona como alguns dos críticos mais representativos dos Esteticistas nomes como Francisco de Almeida Salles (do Diário de S. Paulo e O Estado de S.Paulo), B.J. Duarte (O Estado de S. Paulo e posteriormente Grupo Folhas), Rubem Biáfora (O Estado de S. Paulo) e Flávio Tambellini (Diário de S. Paulo e Diário da Noite). Ampliando-se este conceito para o Rio de Janeiro, fazem parte deste grupo Décio Vieira Otoni (Diário Carioca), Moniz Viana (Correio da Manhã) e Ely Azeredo (Jornal do Brasil). Ainda segundo MONTEIRO, os Esteticistas eram críticos de cinema que, em relação aos Independentes, possuíam maior capital social acumulado, advindos de famílias mais abastadas, mantendo relações de amizade e proximidade com 56

57 empreendedores culturais e artistas eminentes do período, como Assis Chateubriand, Franco Zampari, as famílias Mesquita e Matarazzo, Paulo Duarte, Di Cavalcanti e Alberto Cavalcanti. Conseguiam, assim, espaços maiores e mais representativos para expor suas ideias em jornais de grande circulação, além de maior atuação institucional em cinematecas e comissões de cinema relacionadas ao poder público. [Os esteticistas] empregaram-se por longos períodos nos meios de comunicação vinculados ás elites liberais da década de 1950 (revista Anhembi, Folha da Manhã), participaram constantemente da organização de eventos e ligaram-se a instituições centrais na dinâmica do contexto cinematográfico da década (notadamente a companhia Vera Cruz) (MONTEIRO, 2013, pg 38). Por outro lado, os Independentes acreditavam que a ideia contida no filme, fosse ela transmitida de forma implícita ou explícita, se constituía no maior objeto de interesse da obra cinematográfica, superando em importância o estudo e a análise de seus aspectos técnicos e estéticos. Predominavam nos Independentes críticos provenientes de famílias de classe média, majoritariamente sem formação superior completa, e politicamente próximos ao Partido Comunista Brasileiro e aos sindicatos. Atuavam em órgãos de imprensa de menor influência, se comparados aos grandes veículos de comunicação do país àquela época, que invariavelmente faziam parte da rede ideológica do partido. Exceção feita ao período em que Carlos Ortiz foi empregado pelas Folhas, e demitido por pressão do comércio (MONTEIRO, pg 39).. Num curto período de tempo que não excede cinco anos, verifica-se a efervescência desta atividade crítica. B.J. Duarte iniciou sua coluna em O Estado de S.Paulo em 1946; Francisco de Almeida Salles, no mesmo jornal, em Rubem Biáfora estreou sua coluna de crítica cinematográfica na Folha da Noite em 1948, enquanto Alex Viany, após ser correspondente em Hollywood da revista O Cruzeiro entre 1945 e 1948, iniciaria suas colaborações na revista A Cena Muda e no jornal Correio da Manhã, ambos do Rio de Janeiro, em A coluna Cartilha do Cinema, assinada por Carlos Ortiz na Folha da Manhã teve início igualmente em O mesmo ano de 1948, no mês de junho, marca também a circulação do primeiro número da revista Fundamentos, ligada ao Partido Comunista Brasileiro. Fundada em 1948 por Monteiro Lobato, a publicação mantinha um corpo de críticos cinematográficos onde se destacavam com colaborações mais amiúde Carlos Cruz, 28 Alex Viany - Disponibilização do Acervo Documental: 57

58 Rodolfo Nanni e Nelson Pereira dos Santos. Além de combater o imperialismo norteamericano, a partir de 1951 a Fundamentos passa a defender o cinema independente. Traça-se desta forma o panorama cultural onde irá se inserir a estreia de Mazzaropi no cinema. Um momento de forte crescimento econômico, de marcada ascensão de uma elite paulista disposta a sedimentar sua posição social através de investimentos em arte e cultura, de criação e desenvolvimento de equipamentos artísticos e culturais não vistos até então no país, de intensas discussões nacionalistas sobre as definições de brasilidade na produção cinematográfica, e de florescimento de uma atividade crítica que emana simultaneamente de grandes veículos conservadores de comunicação e publicações menores ideologicamente à esquerda. 3.2 O Jeca na São Paulo quatrocentona. É na cidade que mais cresce no mundo que surge Izidoro Colepícula, como foi visto, o primeiro papel de Mazzaropi no cinema, protagonista de Sai da Frente. Logo em seus créditos iniciais, o filme que já estampa a imagem do imponente edifício sede do Banco do Estado de São Paulo, inaugurado em 1947 no centro da capital paulista. Os mesmos créditos especificam que o filme foi realizado com a cooperação do Banco do Estado de São Paulo, explicitando desta forma o merchandising da instituição financeira, numa época em que o termo sequer era utilizado no Brasil. Mas a inclusão do famoso edifício não é apenas uma mera questão comercial. Era importante que o filme, sintonizado com a pujança desenvolvimentista da Companhia Cinematográfica Vera Cruz, apresentasse e difundisse ícones da riqueza paulistana. Durante o filme, serão vistos também o Museu Paulista, popularmente conhecido como Museu do Ipiranga, e forte representação simbólica da independência brasileira proclamada em São Paulo, e o histórico Vale do Anhangabaú, um dos mais conhecidos cartões postais da cidade. Por outro lado, visualizam-se também algumas ruas de terra, sem calçamento, não muito distantes do centro, como que a denunciar inadvertidamente um passado relativamente recente de subdesenvolvimento suburbano ou até mesmo rural. Através de situações cômicas de humor non-sense, os primeiros momentos de Sai da Frente posicionam seu protagonista como um homem em conflito com os pequenos símbolos da modernidade. O relógio ao lado da cama de Izidoro, em tamanho desproporcionalmente grande, desperta às 6:30 da manhã e imediatamente se desmonta por inteiro. Izidoro acorda, recolhe as peças espalhadas e as recoloca sem nenhum tipo 58

59 de cuidado dentro do relógio que, surpreendentemente, mesmo destruído, volta a despertar. Após se render ao inusitado, Izidoro se levanta, abre uma torneira, mas a água sai de outra. Na sequência, na tentativa de fazer café, coloca o palito de fósforo aceso numa das bocas do fogão, mas a chama se acende em outra. Água encanada, fogão a gás, a necessidade de despertar cedo para o trabalho, tanto os confortos como as mazelas da cidade atormentam este personagem que logo nos primeiros minutos de sua estreia na tela já cria a matriz do que virá a ser sua carreira cinematográfica: a representação simbólica do homem simples, de raízes humildes, eminentemente rurais, sempre em conflito e desequilíbrio com a modernidade e a urbanidade. Para sobreviver na cidade grande, seja como motorista de caminhão de fretes, vendedor de linguiças ou chofer de táxi, este protagonista necessitará lançar mão de toda a sua sagacidade, ainda que disfarçada de ingenuidade, e superar os obstáculos contornando-os com destreza, posto que o enfrentamento direto e frontal fatalmente acarretará na derrota do mais fraco. Tal simploriedade do personagem construída dentro de uma estrutura industrial de produção cinematográfica formata um tipo de amalgama vinda da somatória dos anos de circo e teatro popular com a experiência dos formatos massivos do rádio e da televisão, ou, no dizer de Monteiro, numa mescla de tradições artísticas rurais e periféricas com estruturas de elementos da indústria cinematográfica que resultaram na mestiçagem popular-massiva, que, longe de ter sido apanágio de Mazzaropi, disseminou-se por toda a América Latina nas décadas de 1950 e 1960, e que não seria bem recebida por grande parte de seus críticos e pares, mais interessados em projetos distintos de composição cultural (MONTEIRO, 2013, pg 39). 3.3 Inferior, vulgar, repetitivo, a crítica adjetiva Mazzaropi. Esta mestiçagem citada por Monteiro teve recepção mediana por parte do jornal O Estado de S. Paulo, que publicou referências elogiosas muito mais à atuação de Mazzaropi que ao filme propriamente dito. Intitulado Mazzaropi, o novo cômico do cinema brasileiro, o texto do crítico de tendência esteticista Francisco Almeida Salles recepciona o ator com entusiasmo: Sem estabelecer comparações entre ele e os cômicos de mais relevo do cinema e, mesmo do cinema no Brasil, como Mesquitinha e Oscarito, parece-nos, entretanto, óbvio, que a nota mais saliente em Mazzaropi é a sua tipicidade, isto é, trata-se de um 59

60 ator que surge já com a sua personalidade cômica plasmada, formada por suas características de gestos, de andar, e com uma psicologia e um temperamento mais ou menos coerente. Sempre que a gag oral se adapta a este conjunto de diferenças, o rendimento cômico é grande (SALLES, 1952, pg 4). Para Salles, porém, Sai da Frente não se equipara ao potencial exibido pelo seu protagonista: Tal personagem pode ser melhor explorado, e acreditamos que a Vera Cruz, à vista do êxito deste seu primeiro celuloide cômico, faça Mazzaropi viver peripécias mais à altura de suas reais qualidades (SALLES, 1952, pg 4). Credita ainda prioritariamente o sucesso comercial do filme que na data de publicação do texto já estava em cartaz há duas semanas ao seu protagonista: o público aceitou Mazzaropi e aplaudiu a fita pelas qualidades indiscutíveis do personagem principal (SALLES, 1952, pg 4). Significativamente, a comédia da paulista Vera Cruz, protagonizada pelo paulista Mazzaropi, repleta de, como foi visto, ícones representativos da capital do estado, teve sua crítica publicada no jornal O Estado de S. Paulo exatamente em sua edição comemorativa do vigésimo aniversário da Revolução Paulista, em 9 de julho de Atenta ao conhecimento popular que o nome Mazzaropi já havia angariado em função dos trabalhos anteriores do ator em circo, rádio e televisão, a Vera Cruz publica um anúncio na página 11, seção de cinema da Folha da Manhã de 29 de junho de 1952, quatro dias após a estreia do filme, com o título Uma nova força cômica se levantou Mazzaropi. Vinha em seguida a informação que Sai da Frente estava em cartaz com sessões a partir das 10 horas da manhã nos cinemas Ritz São João, Ritz Consolação, Marabá, Plaza, Phenix, Hollywood, Sammarone, Radar, Tropical, Rialto, São José e Moderno. Sete anos após a estreia do filme, portanto, já distanciado do calor dos acontecimentos, Alex Viany vê Sai da Frente com bons olhos, afirmando que trata-se da mais barata produção da Companhia [Vera Cruz] e também a mais legítima como busca de um estilo brasileiro de comédia (VIANY, 1959, pg 115). Nota-se a postura de Viany bastante representativa dos críticos classificados como Independentes. O crítico louva a legitimidade do filme dentro da, na época, tão discutida busca de um cinema verdadeiramente brasileiro, atrelando esta qualidade ao fato de Sai da Frente ser, até então, o produto menos custoso saído da Companhia Cinematográfica Vera Cruz, empresa tão identificada com o modo industrial de produção cinematográfica. Viany 60

61 ratifica assim sua posição de crítico denominado Independente, ao considerar o filme de menor orçamento como o que obteve maior legitimidade em termos de cultura nacional. Já sobre A Carrocinha, Francisco de Almeida Salles, Salles afirma que Tirando-se Mazzaropi da fita, não sobraria nada da trama, esta não subsistiria como intriga dotada de interesse suficiente, para se impor sozinha (SALLES, 1955). E a respeito de Gato de Madame, após um texto de reduzido entusiasmo sobre a história narrada no longa, Salles reafirma que Mazzaropi, cultivando as suas gags costumeiras, consegue interessar (SALLES, 1956, pg 10). B.J. Duarte, outro esteticista, discorda frontalmente de Salles quanto ao talento interpretativo de Mazzaropi. Enquanto Salles considera que o ator é o ponto alto de Sai da Frente, e o único fator de interesse de A Carrocinha e Gato de Madame, Duarte é categórico ao classificar Mazzaropi como um dos piores atores que já vimos (DUARTE, 1955, pg 230). Em matéria publicada na revista Anhembi, o crítico informa que o roteiro original de A Carrocinha, escrito por Walter George Dürst e Marcos Margulies, e vencedor de um concurso promovido pela Comissão de Festejos do Quarto Centenário de Fundação da Cidade de São Paulo, foi após a premiação alterado pelo próprio Dürst para se adaptar ao intérprete do protagonista, Diz Duarte que a obra foi modificada propositadamente para a vulgaridade de Mazzaropi (DUARTE, 1955, pg 230). O mesmo crítico voltaria ao ataque dois anos depois, por ocasião do lançamento de O Noivo da Girafa: Enquanto houver público para estas fitas sem conteúdo, não haverá clima para um cinema mais sério, aquele cinema a ser tido como uma expressão real do homem e das coisas do Brasil (DUARTE, 1957). A partir de 1960, com seu filme Jeca Tatu, o caipira genérico interpretado até então por Mazzaropi ganha nome e sobrenome emprestados da obra de Monteiro Lobato. E é igualmente diminuído pela crítica: O Jeca de Mazzaropi não faz diferenças desses jecas estilizados, em verdade um símbolo não funcional, a representar o caipira paulista, sem realismo nem expressão (DUARTE, 1961). São variados os argumentos utilizados pela crítica no combate aos filmes de Mazzaropi. Para registrar o lançamento de O Vendedor de Linguiça, por exemplo, o crítico mineiro Geraldo Santos Pereira ( ), que naquele momento já havia realizado o longa Rebelião em Vila Rica (1957), em sua crítica publicada no jornal 61

62 carioca O Globo utiliza um dos mais conceituados nomes da história do cinema brasileiro com a finalidade específica de contrapô-lo diametral e negativamente ao alegado subdesenvolvimento cinematográfico de Mazzaropi, e publica: Mazzaropi, o anti-humberto Mauro, está de volta (PEREIRA, 1962). Tal citação de Humberto Mauro em contraposição a Mazzaropi acontece num momento de intensas discussões sobre a necessidade de se produzir um cinema verdadeiramente brasileiro que se contrapusesse à forte atuação dos estúdios norte-americanos no nosso mercado cinematográfico. Tanto os realizadores como a crítica daqueles anos 1950 e 60 buscam compreender uma depuração entre a verdade autêntica do Brasil e o colonialismo de formas e ideologias externas 29. É neste cenário que os filmes de Humberto Mauro são redescobertos e passam a chamar a atenção de pesquisadores, jornalistas e críticos da época, como Alex Viany e alguns contemporâneos a quem vêm se somar depois os jovens do Cinema Novo e Paulo Emílio Salles Gomes, que se interessam também pelos filmes iniciais realizados em Cataguases 30. Segundo a autora, a obra de Mauro é resgatada dentro de uma ideia ingênua de pureza que se projeta sobre o diretor mineiro, como o homem fiel a si mesmo, que não se destitui da sua raiz, que se torna exemplar para o cinema brasileiro. Assim, os jovens do Cinema Novo, bem como a crítica com eles sintonizada, passam a ver em Mauro o cineasta que não pauta seus filmes pela audiência e seus gostos (o mercado), imposições e modas vindas de um modelo externo, que utiliza uma estrutura de produção pobre, independente e artesanal, em oposição às então recentes e em grande medida fracassadas experiências de produção industrial da Vera Cruz 31. Mazzaropi evidencia-se assim, neste contexto, como o Anti-Humberto Mauro definido por Santos Pereira. Também sobre O Vendedor de Linguiça, o jornalista, escritor e crítico teatral português Armindo Blanco, que atuava na imprensa brasileira nos periódicos Última Hora, e, mais tarde, n O Pasquim, escreveu Trata-se de uma opereta cinematográfica de gabarito inferior, mais aparentada com o baixo comércio teatral do que com o verdadeiro cinema (BLANCO, 1962). 29 SCHVARZMAN, Sheila, Humberto Mauro e a Memória do Cinema Nacional, revista Trópico, disponível em consultado em 5 de janeiro de Idem. 31 Idem. 62

63 As críticas centradas na obra, no filme, invariavelmente classificavam os produtos audiovisuais mazzaropianos como demasiadamente simplórios, repetitivos, alienados ou simplesmente de baixa qualidade tanto técnica como dramaturgicamente. Mas poderiam ser divertidos, como admite Jean-Claude Berrnardet, um dos principais interlocutores da geração de cineastas que fizeram o Cinema Novo (MARCOLIN, 2014). Crítico, pesquisador, escritor, autodidata, professor, diretor e roteirista de cinema, e desde 2013, com o curta A Navalha do Meu Avô (direção de Pedro Jorge), dedicando-se prioritariamente à atuação cinematográfica, o belga Bernardet ( ), é doutor em cinema mesmo sem ter concluído o ensino médio, obtendo seu doutorado por notório saber. Na época da ditadura militar, foi impedido de lecionar de 1968 até 1979, e na área da crítica marcou posição ao entender que uma das razões de ser da crítica é o diálogo com a criação e a produção do filme. E essa interação só poderia acontecer se a análise da obra estivesse voltada para o que se faz no Brasil (MARCOLIN, 2014). É com a frase Para se divertir, serve (BERNARDET, 1963), entre aspas, que Bernardet inicia sua crítica ao relançamento, em 1963, do filme Chico Fumaça, de 1958, no jornal Última Hora. As aspas se devem ao fato do crítico atribuir à frase o que ele considera a fórmula de sucesso de Mazzaropi. Logo em sequência, o crítico passa a tecer considerações sobre os motivos do sucesso do ator/produtor, buscando fatores que consigam justificar tamanho público para filmes considerados pela crítica como sem qualidade. A busca por motivos que justifiquem o sucesso de Mazzaropi é uma preocupação constante entre os críticos, ocupando nas páginas de jornais e revistas um espaço que supera, em alguns casos, a própria crítica. Naquele início de anos 1960, a predominância da população rural e as altas taxas de analfabetismo são fatores constantemente citados pela crítica como determinantes do sucesso comercial dos filmes de Mazzaropi. Segundo o IBGE, Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística, 34,2% dos brasileiros com 15 anos ou mais de idade declararam não saber ler e escrever no censo nacional de No mesmo ano, o país registrava, de acordo com a mesma fonte, 33,1 milhões de domicílios rurais (64% do total) contra 12,9 milhões de urbanos (25%) e 5,8 (11%) categorizados como suburbanos. 32 É neste panorama que Bernardet inicia seu texto traçando um raciocínio onde o analfabetismo e a ruralidade despontam como fatores de sucesso não apenas para os filmes de Mazzaropi, como também para o cinema brasileiro em geral: 32 ANUÁRIO ESTATÍSTICO DO BRASIL IBGE Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística, 1960, pg

64 No estado de São Paulo seus filmes [de Mazzaropi] são um grande sucesso, na capital, principalmente, no interior, o que é natural, devido ao grau de analfabetismo no campo. Grande parte do público rural, quando assiste ao um filme estrangeiro, não sabe ler as legendas. O filme brasileiro é, portanto, espetáculo predileto (BERNARDET, 1963, pg 77). Desta forma, o crítico caracteriza o filme brasileiro como sendo a escolha do espectador das classes menos favorecidas não por uma questão estética ou até mesmo de identificação cultural, mas sim como uma espécie de única opção daquela camada da população que não assiste, segundo ele, ao produto estrangeiro por uma incapacidade cognitiva, qual seja, a leitura de legendas. Em seguida, sai da generalização do filme nacional e busca centralizar sua análise mais diretamente sobre Mazzaropi. De forma recorrente, associa o sucesso do ator/cineasta à simplicidade de seu público: A aceitação pública de Mazzaropi compreende-se ainda mais se se pensar que ele encarna um tipo popular brasileiro, utilizando recursos de espetáculo de circo, portanto uma linguagem dramática já conhecida do público (BERNARDET, 1963, pg 77). E, como um Lobato moderno, que generalizou negativamente a figura do caipira denominando-o como Jeca Tatu, Bernardet dá ao espectador de Mazzaropi o nome de João-ninguém : Mazzaropi é (com Zé Trindade) o único a pôr na tela um personagem com quem João-ninguém pode sentir alguma afinidade. As ideias que Mazzaropi emite, as palavras que usa, seu jeito desconfiado, sua astúcia, tudo isso tem algum significado para o público. (BERNARDET, 1963, pg 77). No mesmo texto, Bernardet lamenta ainda as estruturas repetitivas dos roteiros dos filmes de Mazzaropi: Quer seja neste Chico Fumaça, de 1958, agora reprisado, quer seja no seu último filme, Casa Pequenina (sic), o esquema do enredo é o mesmo: Mazzaropi, homem do povo, pobre, encontra-se, por um motivo qualquer, envolvido numa história que o mistura à gente rica, à gente de outra sociedade. Não entende bem do que lhe acontece; aproveita quando pode. E, no fim, volta à sua vida sossegada de antes (BERNARDET, 1963, pg 77). E finaliza com uma irônica metáfora que será, entre outras, uma das mais recorrentes restrições que parte da crítica fazia à obra de Mazzaropi, na época: sua alegada falta de atuação política. Um filme de Mazzaropi funciona como um calmante. Mazzaropi é uma perfeita expressão do conformismo. (BERNARDET, 1963, pg 77). 64

65 Diferente de Bernardet, B.J Duarte, que tanto atacara Mazzaropi na década anterior, mostra-se mais condescendente com Casinha Pequenina. Em matéria publicada na Folha de S. Paulo de 30 de janeiro de 1963, diz o crítico que o filme é sem pretensões como sempre foi o cinema de Mazzaropi, peça, entretanto, cheia de qualidades e de ótimas intenções (DUARTE citado em DE MACEDO, 2009, pg 88). Após tecer vários comentários elogiosos às questões técnicas do filme, como cenografia, reconstituição de época, fotografia e principalmente à direção, a cargo de Glauco Miklo Laurelli, Duarte encerra sua crítica lamentando, como já fizera em outras ocasiões, a superficialidade da trama, assinada por Mazzaropi e seu filho de criação, Péricles Moreira, em parceria com Milton Amaral: Quanto a Mazzaropi, já que cuidou tão bem da parte formal de suas fitas, é preciso agora voltar suas vistas para o seu conteúdo, ainda a caracterizar-se pela fragilidade e inconsequência de seus argumentos. (DUARTE citado em MACEDO, 2009, pg 88). E encerra em tom que mistura algo de paternalista com professoral: Cinema sem pretensões este de Mazzaropi, destinado, sem dúvida ao divertimento de seu público habitual. Não o censuro por isso. Mas gostaria de cumprimentá-lo com o mesmo calor sentido em relação à técnica de suas fitas atuais, se suas futuras realizações apresentarem também histórias e adaptações mais consistentes e de alcance social mais profundo. Tenho certeza que será capaz de fazê-lo (DUARTE citado em MACEDO, 2009, pg 88). O agravamento da situação política brasileira, com a renúncia do presidente Jânio Quadros, em agosto de 1961, e a consequente subida ao poder do ex-presidente Joao Goulart, de direcionamento socialista, acirrou os ânimos ideológicos no país. Os mais variados setores das artes e da intelectualidade brasileiras propõem uma atuação cultural cada vez mais engajada politicamente. O crítico, agora, no momento atual, tem de ser antes de tudo um revolucionário. Quem não o for, então que despareça, que faça tudo, menos crítica cinematográfica (FONSECA, 1963). Assim, eminentemente urbano e politizado, parte do jornalismo cinematográfico brasileiro faz acentuar, após o golpe de março de 1964, e principalmente após a instalação do Ato Institucional no. 5, de 13 de dezembro de 1968, o tom das críticas disparadas contra a alegada alienação dos filmes de Mazzaropi. Enquanto parte da intelectualidade e dos representantes da classe artística brasileiras engajava-se na luta contra a ditadura, os filmes de Mazzaropi permaneciam o mesmo calmante de sempre, para usar a expressão de Bernardet. 65

66 Mesmo antes do golpe, mas bem próximo de sua instalação, o próprio Bernardet já explicitava que o cineasta não acompanhava a mudança dos tempos: Amácio Mazzaropi é um dos sobreviventes da chanchada. A chanchada carioca morreu (...). Por outro lado, alguns produtores ou diretores (...) enveredaram-se pela grande produção ou pelo filme sério. Todavia, Mazzaropi continua firme, produzindo e interpretando sua fita anual. E o público também continua fiel, não dando muito valor, mas divertindo-se com suas palhaçadas e seu jeito desengonçado (BERNARDET, 1964). Bernardet sublinha o anacronismo atribuído aos filmes de Mazzaropi traçando um paralelo da situação do camponês idealizado no filme O Lamparina à situação real do camponês brasileiro naqueles primeiros anos de década de 1960, período de grande instabilidade política. Novamente o crítico aponta a discrepância entre realidade e ficção, cobrando do cineasta uma postura minimamente atuante: A evolução do camponês de Mazzaropi é sempre a mesma: no começo do filme, é o último dos imbecis; no fim, é aplaudido em praça pública. O atual camponês brasileiro também conhece sucesso, através da luta, das reivindicações, da organização. E não há nada mais distante ao camponês mazzaropiano que a luta ou a organização. (...) Em O Lamparina Mazzaropi vai mais longe ainda no conformismo. Contrariamente ao que anuncia a publicidade, o Lamparina não é um bandido; é um camponês, disfarçado de cangaceiro, que está ao lado das autoridades. Aliás. Como imaginar que Mazzaropi, um instante sequer, se coloque contra as autoridades? 33 Após classificar O Lamparina como um dos piores filmes 34 de Mazzaropi, o crítico, novamente, detém-se diante do fato incontestável da popularidade do cineasta, e finaliza seu texto em tom conformista: Mas que importa? Assim mesmo o público acorre ao chamado de Mazzaropi 35 Ao analisar as críticas da época, percebe-se que o grande público arregimentado pelo cinema de Mazzaropi era fator causador de um igualmente grande incômodo numa parcela significativa de jornalistas, analistas ou comentaristas da imprensa. Tal crítica destilava um inconformismo que não se furtava em demonstrar ares de desprezo e desdém a quem se dispusesse a pagar uma entrada de cinema para ver um filme de Mazzaropi: O público do Art Palácio se diverte com a fita de uma maneira bastante melancólica, rindo sem razão e completamente sem saber porquê. Talvez para não ir 33 BERNARDET, Jean Claude, O Lamparina, jornal Última Hora de 22/01/ BERNARDET, Jean Claude, O Lamparina, jornal Última Hora de 22/01/ Idem. 66

67 para casa com a sensação de ter desperdiçado totalmente o dinheirinho que deixou na bilheteria 36. Ao afirmar não possuir a percepção dos motivos que levam a plateia de Mazzaropi ao riso, o crítico infere que o público também desconhece as razões pelas quais se diverte com o filme. Sua linha de raciocínio busca desqualificar a plateia, ao dizer que as pessoas da sessão que presenciou estão rindo não por achar graça, mas para justificar a si mesmas o investimento realizado no ingresso de cinema. Investimento que, de forma elitista, o crítico chama de dinheirinho. Se antes do golpe de 1964 a crítica já cobrava dos filmes de Mazzaropi uma postura mais sintonizada com o atual momento político brasileiro, instalada a ditadura a cobrança da imprensa especializada passou a assumir tons mais ríspidos, mesmo porque não houve alterações nem no estilo nem no conteúdo dos filmes do cineasta, nos anos pós-golpe. Ao escrever para o jornal Última Hora uma crítica ao filme Meu Japão Brasileiro, Ignácio de Loyola Brandão não esconde sua ira: Caberia aqui uma discussão estéril, a fim de saber se Mazza é artista ou não. Deixemos pra lá! Bitolado, fora de época, ausente de tudo o que se passa ao seu redor, a Mazzaropi interessa apenas explorar e fomentar o gosto equívoco, não possuindo o cinema, para ele, qualquer implicação cultural (...) Dentro de seu primarismo, de seu analfabetismo cinematográfico, Mazzaropi contribui para o retrocesso do cinema. Para o retrocesso cultural das plateias. Ele é o anticinema brasileiro no ano de É a cartilha de tudo que não se deve fazer (...) Falta imaginação, tudo é óbvio, chavão, lugar comum, chatice. Um amontoado de planos narcisistas do mau cômico. Nada mais 37. Publicada no mesmo ano e referente ao mesmo filme, uma crítica apócrifa no jornal O Estado de S. Paulo ressalta mais uma vez a falta de novidades nos filmes de Mazzaropi e a repetição de suas fórmulas cinematográficas: O que prevalece é um entrecho totalmente canhestro, com incidentes que se precipitam, não oferecendo a menor surpresa, visto estarem apoiados em chavões já caducos no 36 SCHEIBY, Caio, Folha de S. Paulo, 07 de fevereiro de 1964, citado em revista Filme Cultura edição 40, agosto/outubro de BRANDÃO, Inácio de Loyola, A contribuição de Mazzaropi para o retrocesso. Jornal Última Hora de 4 de feveeiro de 1965, disponível em consultado em 4 de abril de

68 nosso cinema (e não só nele) como também na televisão. Além de gags pouco interessantes, para alongar inutilmente a fita, temos ainda três números musicais 38. Há no texto uma preocupação em analisar a obra, quer pelo seu argumento, roteiro, direção, contemporaneidade ou mesmo criticando-se negativamente a inclusão de números musicais. Terminada a análise do filme propriamente dito, e atribuindo a ele um veredito negativo, passa-se a desqualificar seu público e, por extensão, o país que abriga tal plateia. Relaciona-se, desta maneira, a alegada falta de qualidade do filme ao despreparo do público que o aplaude, seja este despreparo estético, cinematográfico, intelectual, social ou político, na medida em que vive-se neste instante (1965) a indignação do país ser governado pela arbitrariedade de um golpe militar que teve apoio também de parte da sociedade civil. Desta forma, a crítica da época rechaça de forma veemente uma plateia que ri de filmes reacionários e ou de conteúdos despolitizados..o texto, apócrifo, é finalizado com a utilização paternalista do conceito de merecimento: Mas não obstante a ausência total de estrutura, o filme está alcançando boa receptividade por parte do público. É o caso de afirmar que cada país tem a chanchada que merece 39. Tais críticas, escritas no calor do envolvimento emocional de uma ditadura militar que se instalava no país, não resistem a uma análise mais contemporizada. Competentemente fotografado por Rodolfo Icsey (vindo da Cinematográfica Maristela, e que mais tarde seria o diretor de fotografia de A Moreninha), corretamente montado pelo próprio diretor do filme Glauco Mirko Laurelli e com elaborada trilha sonora do maestro e arranjador argentino Hector Lagna Fietta, Meu Japão Brasileiro está longe do primarismo e do analfabetismo cinematográfico alegados no texto de Brandão. O roteiro, assinado por Mazzaropi e por Gentil Rodrigues, pode, sim, ser considerado maniqueísta e carecer de maior criatividade, mas é eficiente na sintonia que estabelece com as grandes plateias que são, a rigor, o maior alvo de Mazzaropi enquanto produtor. À sua maneira, ou seja, com simplicidade e de forma direta, o filme denuncia a exploração que os pequenos produtores rurais sofrem dos atravessadores, ao mesmo tempo em que relaciona diretamente o poder econômico à extorsão, à violência e à criminalidade. Enaltece o trabalho no campo feito sob o sistema de cooperativismo, 38 Jornal O Estado de S.Paulo, 28 de janeiro de 1965, sem assinatura, disponível em consultado em 4 de abril de Jornal O Estado de S.Paulo, 1965, sem assinatura. 68

69 mostra-se simpático e receptivo aos trabalhadores imigrantes japoneses além de, claro, provocar o riso através da espontaneidade divertida de Mazzaropi enquanto ator. Porém, ainda que enfocando temas que classifica de verdadeiros, como miséria, roubo de gado e poder econômico, e colocando no protagonismo de suas histórias o caipira brasileiro, as soluções encontradas nos filmes de Mazzaropi são moralistas e piegas 40 no julgar dos críticos, de acordo com a reportagem Mazzaropi, publicada pela revista Realidade no 51, de julho de Para embasar seu texto, o repórter Hamilton Ribeiro coletou depoimentos de críticos de cinema que, como era usual, não pouparam críticas negativas ao cineasta. Orlando Fassoni, do jornal Folha de S. Paulo, que o classifica de empresário da ignorância e embuste, afirma que Mazzaropi dopa o público com uma falsa felicidade, apresentando-lhe um cinema enganoso e vazio. Mostra um tipo falso e reacionário do caipira paulista. Não passa de uma caricatura de artista de circo, um vendedor de ilusões baratas, que, nadando no dinheiro ganho com facilidade, não ergue um dedo para melhorar seu cinema e oferecer ao público alguma coisa mais válida. 41. Trazendo à tona novamente a questão das altas cifras de bilheteria, que sempre parece incomodar a crítica de uma maneira geral, Fassoni lamenta que Nada mudou desde Sai da Frente até Uma pistola para D Jeca, a não ser as arrecadações 42, e conclui rotulando que Mazzaropi é o Chacrinha do cinema nacional 43, aludindo ao apresentador de televisão Abelardo Barbosa, popularmente apelidado de Chacrinha, que da mesma forma de Mazzaropi constituía-se na época um caso de grande sucesso popular midiático acusado de explorar comercialmente a simplicidade das camadas menos favorecidas da população, mas que, à sua maneira, também era crítico da situação. Fassoni finaliza sua participação na reportagem buscando desqualificar, como era recorrente na época, o público apreciador dos filmes de Mazzaropi: Enquanto houver filas para ver filmes de Mazzaropi, o jeca continuará sendo o mesmo embusteiro 44 Percebe-se nesta declaração não apenas o mesmo tom, o mesmo lamento, mas até a mesma construção estilística do texto, aqui já citado, que Duarte publicara 40 RIBEIRO, Hamilton, Mazzaropi, revista Realidade no 51, disponível em consultado em 13 de janeiro de Idem. FASSONI, Orlando citado em RIBEIRO, Hamilton, Mazzaropi, revista Realidade no 51, disponível em consultado em 13 de janeiro de Idem. 43 Idem. 44 Idem. 69

70 mais de uma década atrás, por ocasião de sua crítica ao filme O Noivo da Girafa: Enquanto houver público para estas fitas sem conteúdo, não haverá clima para um cinema mais sério (DUARTE, 1957). Na mesma matéria de Realidade, Jean-Claude Bernardet faz uma breve apreciação do personagem Jeca, que considera esperto, mas muito dependente, inativo e conciliador (...) um filósofo dos valores da classe média, que defende militantemente 45. Criticando negativamente o conformismo do personagem, Bernardet diz que este protagonista apresenta uma trama cuja solução é quase sempre a reconciliação, a punição do mau e a santificação da família, de preferência com final feliz na frente do padre 46. Admite, por outro lado, que Mazzaropi, de alguma forma, conquistou espaço e importância que merecem nota. E afirma, de maneira que hoje se mostra premonitória: Muita gente arrepende-se de não ter estudado a chanchada, em seu devido tempo. Acho que o mesmo vai acontecer com Mazzaropi 47, conclui. Constatando que as críticas são unânimes em afirmar que todos os filmes de Mazzaropi são mal dirigidos 48, a matéria de Realidade cita uma cena do filme Uma Pistola para D Jeca na qual, durante um julgamento, os jurados juram sobre a Bíblia. Além de no Brasil não se jurar sobre a Bíblia isso é coisa de filme americano, em função da formação protestante do povo - há ainda isso: a ação se passa em 1860, e a Bíblia usada é o volume dourado da Enciclopédia Barsa, distribuído no ano passado como brinde. 49. Uma Pistola para D Jeca também é lembrado pelo jornalista e cineasta paulista Jairo Ferreira ( ), crítico que atuou de 1966 a 1973 no jornal São Paulo Shimbum, direcionado à colônia japonesa radicada na capital paulista, e posteriormente na Folha de S. Paulo (de 1976 a 80) e no grupo O Estado de S. Paulo (de 1988 a 1990). Autor do livro Cinema de Invenção (1986), Ferreira é um nome marcadamente associado ao movimento Cinema Marginal, que nos anos 1960 e 70 propunha caminhos e linguagem diferenciadas para os filmes, em contraposição às usuais formulações tradicionais ligadas ao cinema que busca o mercado (COELHO 2012). Escreve Ferreira em sua crítica a Chico Fumaça: Ary Fernandes, que já tinha dirigido o último filme de 45 BERNARDET, Jean Claude, citado em RIBEIRO, Hamilton, Mazzaropi, revista Realidade no 51, disponível em consultado em 13 de janeiro de Idem. 47 Idem. 48 RIBEIRO, Hamilton, Mazzaropi, revista Realidade no 51, disponível em consultado em 13 de janeiro de Idem. 70

71 Mazzaropi, Uma Pistola para Djeca, lançando Chico Fumaça consegue mostrar que pior que Mazzaropi não há nada 50. A afirmação que Ferreira faria anos depois, de que Mazzaropi foi totalmente ignorado por Glauber Rocha e por quase toda a crítica dita como especializada 51, faz como a de Fressato, que reforça a ideia que até meados dos anos 1970, as produções de Mazzaropi ou eram esquecidas ou discriminadas pelos críticos de cinema (FRESSATO, 2009) por não estarem sintonizadas com o projeto de um Brasil moderno que se pretendia na época. Seus filmes, que apresentavam uma ruralidade ingênua e conformista, não apenas se contrapunham aos anseios de uma modernidade que desejava o ingresso do país no restrito clube das nações desenvolvidas, como também transitava na contracorrente de um pensamento de esquerda que pregava os valores do trabalhador rural engajado na luta camponesa.. A intelectualidade, comprometida com os ideais nacional-desenvolvimentistas, acreditava na possibilidade do país galgar ao status de país desenvolvido e moderno, pelo fato de estar em processo de urbanização e industrialização (...) O passado rural com sua população tipicamente camponesa estava em vias de ser esquecido FRESSATO, 2009, pg 113). Tal esquecimento ou discriminação, vigente na crítica daquele período, constituía-se numa tendência de pensamento corroborada pela maioria da crítica, mas que ao mesmo tempo provocava o que o produtor Moracy Do Val, na época repórter de cultura do jornal Última Hora, chama de dicotomia : Nós, jornalistas, metidos a intelectuais, odiávamos Mazzaropi. E ao mesmo tempo, na nossa infância, adorávamos Mazzaropi (...) Naquela época de Juscelino, de Bossa Nova, o país se modernizando, havia uma classe média urbana que dizia: `Não temos nada a ver com este Brasil colonial que subsiste no interior. Não queremos esta cultura!. 52 Já o escritor e crítico carioca José Carlos Avellar ( ), que colaborou por 20 anos no Jornal do Brasil e dirigiu instituições como a RioFilme, Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e a divisão de cinema do Instituto Moreira Salles (RANGEL, 2016), reservou, em 1973, um olhar um pouco mais tolerante, e em 50 FERREIRA, Jairo, Jornal São Paulo Shimbun de 26 de novembro de FERREIRA, Jairo, O Estado de S.Paulo, 13 de junho de DO VAL, Moracy, em depoimento concedido ao autor, em

72 certo sentido até poético e/ou sarcástico, na grande acolhida popular que Mazzaropi experimenta a cada lançamento de filme: Ele [Mazzaropi] é sempre amado pelas crianças e pelos puros de coração. E na vitória de seu personagem desajeitado e sentimental, corintiano, devoto de São Jorge, amigo dos animais, há uma indireta promessa de um paraíso, uma promessa de que esta terra ainda vai tornar-se um imenso roseiral (AVELLAR, 1973). Avellar não só admite a receptividade popular de Mazzaropi como também atribui ao seu público uma certa ingenuidade necessária para que as tradições do cinema brasileiro sejam mantidas. Referindo-se às plateias mazzaropianas, escreveu: Bem-aventurados os generosos, os de riso fácil, que vemos e ouvimos na sala escura. Mas ao crítico cabe somente registrar o fenômeno de receptividade ininterrupta, constatar que embora sem a força histriônica de um Oscarito há alguém que não deixa morrer a tradição da chanchada. Afinal de contas, não temos muitas tradições a perder entre as crises da memória nacional, no setor do cinema 53. Contudo, o mesmo crítico muda o tom ao analisar Um Caipira em Bariloche, lançado naquele mesmo 1973, ao considerar, não sem uma dose de sarcasmo, que o longa sequer pode ser considerado cinema: Da ideia de cinema aqui se assimilou apenas o que uma visão primitiva pode revelar: trata-se de um espetáculo registrado numa câmera de filmar e projetado numa sala escura. Em nenhum instante se deve procurar alguma informação no jeito de compor a imagem ou de fazer a montagem. O filme é apenas o veículo onde se encontra impressa, sem muito cuidado, uma encenação semi-amadorística apoiada em palavras. 54 De fato, Um Caipira em Bariloche já faz parte do terço final da carreira de Mazzaropi composto pelos 10 longas dirigidos ou codirigidos pelo italiano Pio Zamuner entre 1970 e Nesta fase percebe-se uma forte queda da qualidade cinematográfica de sua produção de uma forma geral, com fotografia primária, enquadramentos equivocados, falta de ritmo narrativo e, principalmente, uma direção de atores bastante fraca que consegue comprometer até a conhecida espontaneidade de Mazzaropi como ator. Provavelmente influenciado ou até mesmo pressionado pela aceitação popular das comédias eróticas do período, conhecidas como pornochanchadas, Mazzaropi, que assina ou coassina o roteiro de todos estes dez últimos filmes, por vezes busca um tipo de humor um pouco mais picante, distante da ingenuidade caipira que tanto marcou sua carreira, o que acaba enfraquecendo a leveza de seu humor e resvalando na grosseira. Uma cena do próprio Um Caipira em Bariloche mostra o protagonista de costas, em 53 AVELLAR, José Carlos, Jornal do Brasil, 20 de janeiro de 1973, citado em revista Filme Cultura edição 40, agosto/outubro de Idem. 72

73 postura que sugere que ele esteja urinando na cerca de sua fazenda. Sua filha olha de longe, constrangida. Ao se virar de frente para a câmera, perceber-se então que ele está limpando seu cachimbo, o que é ressaltado com um desnecessário close que encerra a igualmente desnecessária cena. Se Avellar questiona se o trabalho de Mazzaropi pode ser considerado cinema, Paulo Emílio, ao analisar os anos 1950 em texto de 1973, vê em Mazzaropi uma revitalização da comédia, classificando-o como a principal contribuição paulista à chanchada brasileira, embora não tivesse aquela crueza burlesca de seu antecessor, compondo um Jeca impregnado de um sentimentalismo que Genésio [Arruda] evitava (GOMES, 1973, pg 76). Segundo o autor, [Na década de 50] não esmorecia a vitalidade da fita musical e da comédia popularesca, ao contrário das previsões; houve certa diversificação na chanchada, sobretudo com o aparecimento de Amácio Mazzaropi que trouxe de volta a figura do caipira representado por Genésio Arruda (GOMES, 1973, pg 76). Em contraposição a Salles Gomes, e com uma ácida dose de sarcasmo, o crítico Ely Azeredo ( ), nacionalista, colaborador do Jornal do Brasil e Última Hora, e nome ligado à criação de cineclubes (DINES, 2009, pg 14-15), afirmou em texto de 1976 que o que o trabalho de Mazzaropi (a quem ele se refere de forma irônica como Sr. Mazzaropi ) não pode sequer ser considerado como filme, aproximando-se mais do conceito de vácuo, de nada. Todas as tentativas de imitar as películas impressas (impossível chamá-las de filmes) do Sr. Mazzaropi fracassaram. Lógico: não existe um universo cinematográfico ficcional, social mazzaropiano. Impossível imitar o vácuo. O que é uma fita do Jeca? (AZEREDO, 1976). Passados exatos 40 anos da publicação deste texto, Azeredo mantém seu tom crítico e sustenta sua opinião: Mazzaropi nada sabia de cinema, exceto a contabilidade. Irritava-se com a técnica. Não queria planos detalhe ou close-ups, dizendo que o público pagava para vê-lo inteiro. Quando passou a produzir, escolhia diretores submissos, que não ousavam, não dominavam o ofício, e depois ele próprio passou a dirigir.mazzaropi dirigindo, o desastre era total! 55 Flávio R. Tambellini, que a exemplo de Azeredo também escrevia para o Jornal do Brasil, deixa a análise em segundo plano em relação à receptividade popular, que vê 55 Depoimento de Ely Azeredo concedido ao autor em

74 de forma positiva: Não importa quão maniqueístas sejam suas histórias ou esquematizados seus personagens. O que interessa é o diálogo público/protagonista. Ele conversa com quem está na plateia e transmite ao espectador uma cumplicidade que prende a atenção (TAMBELLINI, 1976). A esta cumplicidade popular registrada por Tambellini soma-se uma atemporalidade que, na visão de Ely Azeredo, cria entre o autor e seu público um vínculo que não só valida a continuidade repetitiva dos filmes de Mazzaropi, como também a suporta financeiramente: Entra Cinema novo, chega e passa a euforia do underground, malha-se a chanchada e desenterra-se a dita, cai o Poder civil, nasce e amadurece a Revolução, e Mazzaropi não toma conhecimento (...) O público a que Mazzaropi se dirige cauciona a sua imutabilidade. 56 Tal dissonância entre público e crítica remete diretamente às discussões sobre os conceitos de Arte e Povo verificadas pelo historiador e ensaísta francês Élie Faure ( ) e citadas por Isabele Marinone. A autora afirma que Ele [Faure] acreditava que, como no tempo dos construtores de catedrais, a arte deveria se voltar para o povo (MARINONE, 2009, pg 92). Ainda citando o historiador francês, Marinone registra seu pensamento que... há entre a palavra Povo e a palavra Arte (...) um antagonismo irredutível (...) O Povo é o início; a Arte, a conclusão. A pérola não faz o mar. É o mar que forma a pérola (MARINONE, 2009, pg 92). Também o jornalista, professor e historiador paulista Paulo Emílio Salles Gomes ( ), nome dos mais representativos e icônicos não somente da crítica, mas como de todo o pensamento cinematográfico brasileiro 57, afirmou, em 1976, não se lembrar de ter escrito, em sua carreira, alguma crítica positiva a Mazzaropi: Acontece que nos tempos e terras de Vera Cruz, a crítica favorável foi tradicionalmente fatídica e Mazzaropi teve a sorte de não ser elogiado. Eu próprio não me lembro de tê-lo feito. Mazzaropi me parecia como um dos sinais do clássico provincianismo paulista frente ao Rio (...) São Paulo nos trazia de volta apenas mais um caipira cujo sinal retardado de novos tempos era o nome italiano AZEREDO, Ely, Jornal do Brasil de 11 de abril de 1975, citado em DUARTE, Paulo, Mazzaropi, uma Antologia de risos, pg Trajetórias, disponível em consultado em 8 de setembro de GOMES, Paulo Emílio Salles, Jornal da Tarde de 1976, citado em revista Filme Cultura edição 40, agosto/outubro de

75 Da mesma forma, os críticos que optam por analisar os filmes de Mazzaropi descolados da atração que eles exercem nas plateias, os que preferem a análise quer estrutural, estética ou cinematográfica da obra em si, não poupam deméritos ao ator/cineasta. Sobre Jecão, um Fofoqueiro no Céu, o crítico Orlando L. Fassoni escreveu na Folha de S.Paulo: Um monumento em primarismo, mau gosto e falta de sensibilidade. (...) Hoje Mazzaropi não passa de uma caricatura de si mesmo, um caipira que perdeu o único elemento que possuía para construir o seu tipo, ou seja, a naturalidade. O resultado da persistência é este filme que pode desde já ser nivelado ao que o cinema brasileiro fez de mais absurdo e primário em seus 80 anos (...) Mazzaropi acabou(fassoni, 1977). O mesmo filme provocou reação semelhante no crítico Servulo Siqueira em matéria publicada no jornal O Globo, ilustrada pelo icônico bonequinho do jornal dormindo: O que está por trás de Mazzaropi, de seu humor misógino e preconceituoso, é o imobilismo de velhas estruturas sociais. O caipira feliz é mito que o êxodo rural se encarrega de desmentir (SIQUEIRA, 1977). É recorrente a cobrança da crítica no sentido de que os filmes de Mazzaropi retratem a realidade brasileira. Os conceitos de êxodo rural, luta agrária e semelhantes são invariavelmente citados negativamente por parte da crítica como ausentes da obra de Mazzaropi, sem que se leve em conta o direito do cineasta em optar pela realização de filmes cômicos, ficcionais, ou mesmo escapistas. O escapismo, o melodrama e em vários casos até o humor eram tidos como elementos a serem evitados naqueles anos de ditadura, onde havia uma cobrança para que todo e qualquer tipo de arte fosse politicamente engajado. O crítico Ely Azeredo chega a evocar Monteiro Lobato, autor do conhecido texto que execra o caipira paulista e o denomina Jeca Tatu, já aqui citado, para combater a formatação de cinema comercial produzido Mazzaropi: Estranhamente insensíveis ao grito humanista e patriótico de Monteiro Lobato contra a inércia de Jeca Tatu, ainda há alguns críticos, teóricos e amadores de mercadologia que defendem uma produção de filmes deste nível, escudada apenas em uma comunicabilidade comparável à dos programas de auditório de televisão (AZEREDO, 1976). Dois anos depois, em sua crítica ao filme Jeca e seu Filho Preto, Azeredo parafraseia o título do filme de Steven Spielberg, Contatos Imediatos de Terceiro Grau, que acabara de ser lançado no Brasil, para desqualificar as plateias que construíam o sucesso comercial de Mazzaropi. Para o crítico, assistir a um filme do Jeca era 75

76 promover encontros imediatos de terceiro grau com formas de vida primariamente inteligentes (AZEREDO, 1978). Esgotadas as possibilidades de críticas negativas à obra, ao personagem, ao autor e ao consumidor desta mesma obra, Azeredo parte para a desqualificação de quem defende a produção de Mazzaropi, atribuindo a eles o adjetivo amador e classificando-os como insensíveis a um suposto grito Lobatiano que o autor considera humanístico e patriótico. Para atacar uma alegada ausência de contemporaneidade de Mazzaropi, recorre-se então a um texto originalmente publicado por Lobato em 1914, ou seja, igualmente não contemporâneo. As críticas mais recorrentes feitas contra a obra mazzaropiana eram relacionadas à falta de criatividade, à mesmice dos roteiros e à consequente repetição de temas e tramas verificadas em seus filmes. Em texto de 1978, Valério de Andrade escreve a seguinte crítica em O Globo, referente ao filme Jeca e seu Filho Preto, novamente ilustrada pelo bonequinho jornal dormindo: A garantia de um público fiel e submisso é talvez o principal fator de repetição maçante e nada original do caricato Mazzaropi. ( ) Não se espera dele um brilhantismo fora do comum, é verdade. Mas, ao longo de tantos anos de carreira cinematográfica, exige-se, pelo menos, uma certa inventiva, uma dose mínima de imaginação (ANDRADE, 1978). No ano seguinte, Rubens Ewald Filho reproduz em O Estado de S Paulo, pensamento similar, agora relativo ao filme A Banda das Velhas Virgens: Quem viu um filme do Mazzaropi já viu todos. São sempre rodados nos estúdios do ator em Taubaté (um campo técnico que absolutamente ele nunca utilizou para produzir outros filmes), com som direto (que como sempre falha em externas), cenografia espantosamente ruim (a cena do baile da Princesa Isabel é uma catástrofe), um inevitável número musical (desta vez fazendo a estética da pobreza) e uma trilha musical de taquara rachada. O roteiro é muito fraco, ainda com ranço de teatro mambembe. Está chegando o momento em que Mazzaropi precisa se renovar, ou acabar como uma decadente peça de museu (EWALD,1979)

77 CAPÍTULO 4 - ANÁLISE DA RECEPÇÃO CRÍTICA À OBRA DE MAZZAROPI NA REVISTA FILME CULTURA ( ). Em complementação à análise da recepção crítica à obra cinematográfica de Mazzaropi sob o ponto de vista da grande imprensa, realizamos uma investigação específica sobre esta mesma receptividade por parte da revista Filme Cultura, especializada em cinema. A Filme Cultura começou a ser editada em 1966 mediante convênio entre o hoje extinto INCE Instituto Nacional do Cinema Educativo, órgão do Ministério da Educação e Cultura criado em 18 de novembro de1966, e o igualmente descontinuado Geicine Grupo Executivo da Indústria Cinematográfica, criado em 17 de fevereiro de 1961, ligado ao Ministério da Indústria e Comércio. A Filme Cultura iniciou-se como uma publicação de periodicidade irregular destinada a divulgar ensaios sobre o tema cinema, e também como uma forma de prestação de contas das realizações e propostas do INCE. A partir de sua edição número 5, cuja data de capa registra julho/agosto de 1967 coincidindo com o fim do INCE e a criação do INC - a publicação abandona sua característica ensaística, passando a publicar críticas de lançamentos cinematográficos nacionais e internacionais, além de um noticiário informativo dos mercados cinematográficos igualmente brasileiro e mundial, abrindo espaço para o registro de festivais de cinema, premiações, obituários de profissionais da área, filmes em produção, lançamentos de livros relativos ao tema e discos com trilhas sonoras. Foram incorporados também à linha editorial da publicação, nas edições subsequentes, entrevistas e dossiês com cineastas e técnicos. Ao mesmo tempo em que espelhava a visão de seus críticos universalistas, apreciadores do cinema dito de qualidade proveniente dos principais centros de produção do mundo desenvolvido, a revista também dava ênfase aos números do cinema brasileiro, posto que era editada por agências governamentais nacionais preocupadas com a produção brasileira. A primeira edição da Filme Cultura traz impressa como data de publicação simplesmente Em suas páginas 62 e 63 há o registro dos Filmes Brasileiros lançados no Rio de Janeiro em 1965, onde consta, na página 63, Meu Japão Brasileiro, longa escrito e interpretado por Mazzaropi, com uma detalhada ficha técnica. Assim como em todos os 20 filmes registrados nesta seção, não há em Meu Japão Brasileiro sinopses, tampouco comentários sobre os lançamentos. Foi considerada pela revista, como informa o próprio título da seção, a data de lançamento no Rio de Janeiro 77

78 - 15 de março - e não sua data de lançamento nacional, ocorrida dois meses antes, em São Paulo. Não há nenhuma outra menção a Mazzaropi ou a qualquer um de seus filmes nas seis edições subsequentes da Filme Cultura. Seu nome não surge sequer na edição número 7, datada como outubro/novembro de 1967, onde em suas páginas 30 e 31 é publicado o que a revista denomina Mapa do Cinema Brasileiro. Trata-se de um levantamento, onde constam sete longas Em Produção, 17 Em Filmagem e 16 Prontos ou em Fase Final. Nenhum com Mazzaropi, ainda que no período abordado pela revista ele tivesse produzido O Jeca e a Freira, lançado em janeiro de O nome Mazzaropi só voltará a constar das páginas da Filme Cultura em sua edição número 8, datada como março de Desta vez, ele aparece não apenas como mero registro numérico de um filme em lançamento, como havia acontecido na edição número 1, mas sim como voz opinante e participativa, dentro de uma matéria denominada Cineastas em Depoimento (páginas 26 a 33). A revista encaminhou um questionário padrão para 24 diretores e produtores brasileiros com questões genéricas sobre a atividade. Mazzaropi, como um dos escolhidos, respondeu laconicamente à enquete afirmando que Casinha Pequenina é seu favorito entre os filmes que ele produziu e/ou dirigiu, Quando solicitado a dizer alguma coisa sobre a significação e ambições no planos artístico e/ou comercial de seu próximo filme, Mazzaropi se limita a responder: Tenho em lançamento O Jeca e a Freira, colorido. Ele só se estende um pouco mais na resposta à pergunta Quais os seus projetos?, que assim responde: Comprar equipamentos e colaborar para que o nosso cinema se torne uma realidade no campo financeiro, já que no artístico nossos cineastas provaram sua inteligência e força de vontade. 60 Os demais cineastas que compõem a matéria são, por ordem de entrada no texto: Paulo Gil Soares, Luiz Carlos Barreto, Jece Valadão, Luiz Sérgio Person, Glauber Rocha, Flavio Tambellini, Milton Amaral, Oswaldo Massaini, Lima Barreto, Rubem Biáfora, Domingos Oliveira, Fernando de Barros, Roberto Santos, Herbert Richers, Adolfo Chadler, Luiz Paulino dos Santos, Alberto Pieralisi, Jorge Teixeira, Walter Hugo Khouri, Glauco Mirko Laurelli, Rex Schindler, Ozualdo Candeias, e Nelson M. Penteado. Nota-se que Mazzaropi é o único depoente a ser apresentado no texto apenas com o seu sobrenome, sem o nome Amácio. 60 MAZZAROPI, Amácio revista Filme Cultura, edição número 8, março de 1968, pg

79 Na mesma edição, dentro do que a revista chamou de Enciclopédia Filme Cultura Diretores: Cinema Brasileiro, Mazzaropi ganha um verbete com foto onde constam sua biografia e filmografia, classificando-o como Ator, produtor, argumentista, roteirista e diretor. O verbete classifica-o também como um cômico de grande êxito comercial, a ponto de ter sua própria firma produtora. Como se trata de um apêndice ao final da revista, as páginas não estão numeradas. São 190 os verbetes da Enciclopédia. A edição no. 12 da Filme Cultura (datada como maio/junho 1969 ) publica na pg. 40 matéria que permite verificar as produções nacionais de maior bilheteria no ano anterior, Trata-se de um registro do prêmio que o INC Instituto Nacional de Cinema - oferecia aos filmes de maior faturamento na venda de ingressos. Como o valor do prêmio era 10% da bilheteria líquida obtida pelo filme, pode-se assim verificar através desta matéria que as maiores bilheterias do cinema brasileiro de 1968 foram Roberto Carlos em Ritmo de Aventura (sete meses em cartaz, prêmio de NCr$ ,76), seguido por O Jeca e a Freira (prêmio de NCr$ ,30 em 10 meses de exibição) e Garota de Ipanema (prêmio de ,69 em 11 meses de exibição). É a única menção da revista a Mazzaropi ou a um de seus filmes nos últimos 15 meses da publicação. Verifica-se que as raras menções a Mazzaropi nas páginas da Filme Cultura deve-se também a um grande distanciamento que a linha editorial da publicação mantém com o próprio terma da comicidade no cinema. É visível a preferência da revista para assuntos teoricamente considerados mais sérios ou eruditos, como análises da filmografia africana ou extensos dossiês sobre cineastas internacionais qualificados pelo senso comum como grandes artistas. Tanto que será apenas em sua edição no. 18, referente ao bimestre janeiro e fevereiro de 1971, portanto já entrando em seu sexto ano de publicação, que a Filme Cultura publica material onde o humor é o tema principal. Das páginas 40 a 43, esta edição traz a matéria A comédia também é a solução, de autoria de Miriam Alencar, basicamente uma entrevista com Reginaldo Farias, ator e diretor de Os Paqueras, em lançamento naquele momento. Diz a abertura da matéria: Gênero popular por excelência, a comédia tem sido considerada no Brasil como sinônimo de subdesenvolvimento cinematográfico. Por culpa da chanchada, nunca se pode explorar convenientemente os filões mais ricos e expressivos do burlesco nacional. 79

80 Para fazer rir, todo mundo recorria às piadas radiofônicas ou às brincadeiras circenses. Fora disso, era a comicidade sertaneja de Mazzaropi e tutti quanti. 61 No decorrer de todo o texto a seguir, Mazzaropi não será novamente citado. A matéria, que tende a correlacionar o adjetivo popular a um gênero que considera sinônimo de subdesenvolvimento cinematográfico, acaba também por tentar desqualificar plateias que acorrem ao gênero cômico. Na visão do texto, ser radiofônico, circense ou sertanejo significa forçosamente ser pobre e inexpressivo, pois tratam-se de adjetivações atreladas a esta alegada impossibilidade do cinema brasileiro de nunca explorar conveniente os filões mais ricos e expressivos do burlesco nacional, de acordo com o texto. A autora também atribui à chanchada uma culpa para todo este cenário, sem especificar nomes de atores e/ou cineastas chanchadescos. Mazzaropi é o único citado nominalmente nesta breve apologia à desqualificação da comédia brasileira. Mazzaropi e tutti quanti, como diz o texto, lembrando que na época a expressão italiana tutti quanti, quando assim colocada em meio a um texto em português, tinha a função pejorativa de diminuir a importância dos objetos a quem a expressão de referia. A rejeição da Filme Cultura aos temas populares em geral, à comédia em particular, e a Mazzaropi de uma forma mais particular ainda pode ser observada na edição no. 19, de março/abril 1971, na notícia da página 73 que comemora em seu título que Aumenta em 67% renda líquida de filmes nacionais. O texto, que se refere aos resultados numéricos de 1970, atribui este sucesso, entre outros fatores, às grande rendas obtidas por películas de forte apelo popular, como Meu Pé de Laranja Lima, e Roberto Carlos e o Diamante Cor-de-Rosa. Ainda que Mazzaropi tenha lançado, com grande sucesso, naquele mesmo 1970, seu filme Betão Ronca Ferro, cujo título satiriza a telenovela igualmente de grande apelo popular Beto Rockfeller, não houve na matéria nenhuma menção a ele. O mesmo pode ser observado na edição no. 22 da Filme Cultura, referente aos meses de novembro e dezembro de 1972, que publica matéria com o título Cinema Livre Para Menores. O texto faz um amplo apanhado dos filmes que podem ser vistos por públicos de todas as idades. São 18 páginas, da 24 a 41, que abordam produções de 61 ALENCAR, Míriam, revista Filme Cultura no, 18, fevereiro 1971, pg

81 diversas procedências e gêneros, destacando a importância que os filmes de censura livre têm para o cinema, tanto no sentido de concorrer frontalmente com o crescimento da televisão, como em seu processo para a formação de novas plateias. Novamente percebe-se o posicionamento editorial da época em valorizar o filme estrangeiro em detrimento do brasileiro. Diz o texto de autoria de Ely Azeredo: A produção [brasileira] de comédias popularescas ou chanchadas, eventualmente inócuas (embora com maior frequência produzindo uma deformação de gosto) não chega a contribuir para o equacionamento em profundidade do problema [formação de plateia para o público brasileiro], uma vez que tais filmes se dirigem a todas as faixas etárias e não têm a preocupação de abrir caminhos para um cinema recomendável aos menores. 62 A própria matéria se contradiz, em seu desenrolar, ao elogiar outros tipos de comédias, principalmente as estrangeiras, que tampouco são dirigidas unicamente às crianças e jovens, mas sim a todas as faixas etárias, como as de Chaplin e Jerry Lewis, por exemplo. Na mesma matéria, na página 35, Mazzaropi é citado como exemplo do que não deve ser realizado em termos de filmes de censura livre. O depoimento é de Alberto Shatovsky, crítico de cinema da Rádio MEC e programador do Cinema 1, no Rio de Janeiro: Os filmes de Mazzaropi nada acrescentam, nada significam, nada propõem, apenas interessam a uma plateia semi-alfabetizada. Ratifica-se a posição de desqualificação não apenas de sua obra como também do público a ela atrelado: Na edição seguinte, a de número 23, referente a janeiro e fevereiro de 1973, a Filme Cultura registra os 70 longas brasileiros lançados comercialmente em 1972, e cita O Grande Xerife, dirigido por Pio Zamuner, e produzido e estrelado por Mazzaropi, lançado em 7 de janeiro. Durante seus próximos sete anos de publicação, Filme Cultura só grafará o nome de Mazzaropi, ou de seus filmes, em suas páginas em matérias destinadas a registrar e exibir dados quantitativos e numéricos. A edição número 27, de abril de 1975, lista em suas páginas 63 e 64 todos os 71 filmes brasileiros lançados durante o ano de Entre eles figura Portugal, Minha Saudade, estrelado, produzido e codirigido por Mazzaropi, ao lado de Pio Zamuner. A revista informa que seu lançamento ocorreu em 21 de janeiro, em São Paulo. Já a edição 29, de maio de 1978, a partir da página 51, publica o que chama de Relação oficial dos filmes brasileiros produzidos em 1975, por ordem cronológica dos certificados expedidos pelo ex-instituto Nacional de Cinema. Nela constam O Jeca Macumbeiro 62 AZEREDO, Ely, revista Filme Cultura no. 22, dezembro 1972, pg

82 (pg 51) como Produção 75, e novamente o mesmo filme como Lançamentos/75 (pg 52,). O total é de 77 lançamentos. A lista prossegue com a Relação oficial dos filmes brasileiros lançados em 1976, onde se registra Jeca Contra o Capeta (pg 53), sem especificação de data, título que se repete na página 54 como Lançamentos 76. Foram 87 os filmes lançados naquele ano, segundo a Filme Cultura. Ainda na mesma edição, a lista de lançamentos cinematográficos prossegue como Produção 77, registrando Jecão... um Fofoqueiro no Céu na página 56, sem registro de data, título repetido na página 56 como um dos 69 longas lançados naquele A Filme Cultura com data de capa de novembro de 1978, edição número 31, publica em sua página 55 matéria denominada As 50 maiores receitas do Cinema Brasileiro durante o ano de O primeiro lugar é de Dona Flor e Seus Dois Maridos, lançado em novembro de 76, com CR$ ,00. Em segundo lugar surge O Trapalhão no Planalto dos Macacos, lançado em dezembro de 76, com a metade do valor: CR$ ,00. Mazzaropi registra o terceiro lugar com Jecão... um Fofoqueiro no Céu, lançado de acordo com a publicação em junho de 1977, com Cr$ ,00. Mazzaropi aparece na mesma lista mais uma vez, agora na 35ª posição, com o filme Jeca Contra o Capeta, lançado em março de 76, auferindo receita de Cr$ ,00. A posição no ranking, contrariamente ao que possa parecer num primeiro momento, não sinaliza fracasso no faturamento do filme, já que a relação contabiliza apenas os ingressos vendidos durante 1977, descartando a renda obtida de março de 76, momento de seu lançamento, até dezembro do mesmo ano. Diz a mesma matéria, na página 55: Destacamos 3 lançamentos de 1977 cuja rapidez de retorno dos investimentos permitem [sic] vislumbrar dividendos fartos: Jecão, Um Fofoqueiro no Céu - Cr$ ,00 em 7 meses, Gente Fina é Outra Coisa Cr$ ,00 em 4 meses. Erroneamente, o texto não cita o terceiro filme ao qual se refere. Novamente registrando listas de longas lançados, a edição número 32, de fevereiro de 1979, comemora em suas páginas 61, 62 e 63 o Recorde de Filmes em 78, contabilizando 101 filmes produzidos, e não necessariamente lançados. O recorde anterior era de 1971, com 94 títulos informa a matéria. A página 62 registra o lançamento de Jeca e Seu Filho Preto, escrito e interpretado por Mazzaropi. Os longas foram listados nesta matéria por ordem cronológica da emissão do certificado do 82

83 Concine. A edição seguinte, de número 33, referente a maio de 1979, lista em ordem alfabética em suas páginas 116 e 117 as produções efetivamente lançadas durante Jeca e Seu Filho Preto é registrado na página 117, como tendo sido lançado em 17 de abril. O número total de lançamentos é de 80 títulos. Apenas um ano e meio depois, na edição dupla números 35/36, referente aos meses de julho, agosto e setembro de 1980, será registrada uma nova citação a Mazzaropi. E, ainda assim, indireta. Na extensa matéria denominada Cinema: trajetória no subdesenvolvimento, que ocupa das páginas 2 à 20, a Filme Cultura publica transcrição editada de uma mesa redonda sobre Paulo Emílio Salles Gomes, realizada em 27 de outubro de A publicação presta, assim, homenagem a Paulo Emílio, que havia falecido pouco antes, em 9 de setembro do mesmo ano. Na matéria, diz Antonio Cândido: Ele [Paulo Emílio] levantou este problema bastante delicado (...) que a gente poderia situar da seguinte maneira: se assim é, o simples fato da presença de um elemento pitoresco local é valioso em si e justifica a produção? (...) Creio que o Paulo se refere com alguma simpatia à moda caipira, na literatura, no rádio, na televisão. 63 É interessante notar que, apesar de sequer ser citado o nome de Mazzaropi ou mesmo qualquer filme seu, a foto que ilustra a matéria na página 8 é justamente a de Mazzaropi incorporando seu personagem caipira, durante as filmagens de Jeca Tatu. Ironicamente, na foto, sem legenda, é possível ler uma dedicatória escrita a mão: recordação do Mazzaropi. A edição número 40 de Filme Cultura, com data de capa grafada como de agosto a outubro de 1982, é a primeira publicada após a morte de Mazzaropi, ocorrida em 13 de junho de Nela, um dos destaques é a matéria O Negro no Cinema Brasileiro, de José Carlos Avellar (páginas 2 a 7), que faz uma extensa abordagem relativa ao tema. E em momento algum cita Jeca e Seu Filho Preto, lançado em 1978 e que levanta várias questões sobre racismo. A mesma edição, em suas páginas 22 a 29, publica a matéria Este é meu, é seu, é nosso Introdução à paródia no cinema brasileiro, de autoria de João Luiz Vieira. Nela, Mazzaropi é lembrado por Jeca Contra o Capeta (página 24), considerado pelo autor não como uma paródia, conforme propõe o título do texto, mas como uma citação a O Exorcista, grande sucesso de público da época. Vieira ainda cita Uma Pistola para 63 CANDIDO, Antonio, revista Filme Cultura edição 35/35, julho a agosto 1980, pg 7. 83

84 Djeca (página 25) como uma paródia dos western-spaghetti, que por sua vez também já eram referências dos westerns norte-americanos. Não registra, porém, O Lamparina, de 1964, no qual Mazzaropi parodiava o gênero Cangaço como um todo, de muita aceitação popular no momento. Todas as referências feitas aos filmes de Mazzaropi nesta matéria são simplesmente listadas, sem qualquer consideração crítica e/ou analítica. Porém, será ainda nesta edição de número 40 de Filme Cultura que finalmente surge, em toda a história da publicação, a primeira matéria onde Mazzaropi aparece de fato como gancho principal. Trata-se de A imagem do Caipira - Filmes Sertanejos, Música Sertaneja, Drama no Circo e Teatro Popular (das páginas 31 a 36), de autoria de Pedro Della Paschoa Júnior. É também a primeira vez na história da revista que um filme de Mazzaropi - no caso, Jeca e a Égua Milagrosa, sua última produção - recebe uma resenha crítica. No texto, que abre com uma foto de Mazzaropi no filme Jeca Tatu ocupando pouco mais de meia página, o autor estabelece relações com o entorno sóciocultural das salas de cinema que na época exibiam Jeca e a Égua Milagrosa:. Ao contrário do movimento de evasão que caracteriza os domingos e feriados, muitos dos setores mais pobres da população buscam o centro urbano. A característica marcante de São Paulo é a produção. No tempo de não-trabalho, o paulistano abandona a cidade, ou tenta. Mas no dito centro deteriorado o movimento é intenso em alguns pontos, 64 A matéria, porém, não fará mais qualquer citação a Mazzaropi, optando por tecer um breve panorama histórico das duplas caipiras e da criação do personagem caipira na mídia. Mazzaropi só seria mesmo o cerne do assunto na matéria publicada logo a seguir, na mesma edição, denominada Anotação Sobre Mazzaropi o Jeca que Não Era Tatu, das páginas 37 a 41, de Nuno Cesar Abreu. O texto abre dizendo que, durante uma projeção do filme Candinho, o público vem abaixo de tanto rir (pg. 37) numa cena onde o protagonista surge regando sua horta, a despeito da chuva incessante. O autor se apropria desta imagem para afirmar que a situação é análoga ao trabalho de Mazzaropi no cinema: molhar no chovido (mesma página). A partir daí, Abreu traça uma biografia informativa de Mazzaropi, sem juízos de valores. E diz: 64 PASCHOA, Pedro Della Júnior, A imagem do caipira - filmes sertanejos, música sertaneja, drama no circo e teatro popular, Revista Filme Cultura no. 49, agosto a outubro de

85 Sendo síntese áudio-visual de todas as formas de representação do caipira, encontram correspondência em Mazzaropi desde a iconografia de almanaque de farmácia à tradição teatral e circense. Ele materializou um estereótipo que veio ocupar um espaço carente no cinema brasileiro e no inconsciente [sic] popular (...) A evolução deste tipo parece colidir com os anseios desenvolvimentistas da crítica (e de setores da sociedade) que não aceita esta manifestação do rural em meio a um tempo de progresso tecnológico e intensa urbanização consequente da industrialização do país. 65 Abreu chama a atenção, sem emitir julgamentos ou opiniões, para a rejeição que a crítica oferece ao trabalho de Mazzaropi, insistindo na contraposição do conceito de progresso ao conceito de rural, como se desenvolvimento e tecnologia fossem elementos inviáveis fora do meio urbano, e como se o único caminho possível ao desenvolvimento passasse obrigatoriamente pelas estradas da industrialização. Na mesma página 38, o autor busca minimizar a capacidade perceptiva do público consumidor de filmes de Mazzaropi, afirmando que os elementos que compõem a linguagem cinematográfica sequer são reconhecidos por ele, ao mesmo tempo em que alça a figura icônica do Jeca à condição de mito: A entidade mítica Mazzaropi/Jeca uma evocação do caipira trabalha com a redundância, o lugar comum e o clichê. O consumo desta mitologia não pressupõe, na relação filme-público, o reconhecimento do enredo, interpretação, montagem, ritmo, composição etc. O que importa no universo cinematográfico de Mazzaropi é a sua imagem (...) Um dos traços fortes a considerar nesta entidade que desce nas salas de exibição é que a imagem que se forma traz um conteúdo reacionário, retrógado e conformista. Ela surge como veículo de valores antigos do universo rural. São, antes, clichês destes valores, de matrizes até medievais. A caipiridade de Mazzaropi/Jeca se traduz principalmente na esfera da ética e da moral: uma espécie de catolicismo rústico, onde o pecado é a mudança. 66 Novamente há aqui o reforço da associação praticamente indissolúvel entre o antigo e rural como contraposição ao moderno e urbano, mas desta vez com terminologias que remetem à religiosidade. O Jeca passa a ser uma entidade que desce nas salas de cinema, e sua caipiridade se reveste de um catolicismo rústico, misturando-se neste raciocínio conceitos de um sincretismo religioso que admite, num só tempo, o baixar do santo, típico das religiões de origem africana, somado ao catolicismo, que não traz este dogma em sua essência. Ainda na visão do autor, e aproveitando a aura mística de suas metáforas, a mudança seria um novo pecado, transformando consequentemente o Jeca, o caipira, o homem rural, num pecador, um 65 ABREU, Nuno Cesar, Anotação sobre Mazzaropi, o jeca que não era tatu. Revista Filme Cultura no. 49, agosto a outubro de Idem. 85

86 transgressor a ser eliminado do cenário político-social daquele 1982 que implorava por mudanças no nosso sistema de governo ainda ditatorial. Porta estandarte do reacionarismo, e consequentemente defensor de um status quo que a nação anseia alterar, a obra de Mazzaropi se reveste, na visão do autor, de primarismo e primitivismo audiovisuais: Se, ao nível das condições de produção, Amácio Mazzaropi procurou cercar-se de aparelhagem moderna e técnicos eficientes, o cinema, enquanto linguagem, sempre foi utilizado por ele de forma mais primitiva. Ou até primária. Ele é num certo sentido, um primitivo cinematográfico, tanto pelo que expressa como pelo modo de expressão, 67 Porém, diante da frieza dos números Abreu admite a seguir, na página 40, que o esquema empresarial de Amácio Mazzaropi controla cerca de 20% da arrecadação dos filmes nacionais entre 1970 e 75, mas logo na sequência deixa claro que a tais números não corresponde nível algum de qualidade cinematográfica, já que O sucesso de bilheteria e a crítica sempre foram incompatíveis para o trabalho de Mazzaropi. As atitudes são radicalmente contrastantes. Enquanto o público fazia filas de virar quarteirão os setores mais intelectualizados do cinema brasileiro rejeitavam seu primitivismo. Tanto pelo viés que se detém no aspecto da realização, da elaboração formal, como pelo que não aceita seu descompromisso social, sua alienação. 68 Finalizando, na página 41, a matéria contextualiza o público afirmando que A plateia dos filmes de Mazzaropi é formada pelo contingente que migrou do campo para as cidades. A sua trajetória, nos anos 50 e 60, coincide com o processo de desenvolvimento urbano: modernização, industrialização, crescimento econômico. Este processo tinha como invólucro o chamado desenvolvimentismo chamada ideológica que significava queimar etapas para construir uma sociedade industrial desenvolvida. O que significava, também negar o atraso. Tratar tudo o que tivesse aura de atraso como algo a ser rejeitado. Neste contexto, o rural surge como imagem do atrasado. 69 Assim, Abreu atribui a Mazzaropi a importância de fazer com que seu público se perceba moderno, por comparação ao ídolo, tamanho é o grau de subdesenvolvimento dos valores que o ator e diretor estampa na tela, conforme se vê na página 41 da referida matéria: Mazzaropi vem preencher este espaço: representar para as novas massas urbanas o conservadorismo (...) Mazzaropi estabelece empatia com um público que pelo sentimentalismo e pelo riso se deixa capturar numa identificação ao avesso: todos se sentem mais modernos, mais urbanos, procurando ver através do Jeca a sua própria modernidade ABREU, Nuno Cesar, Anotação sobre Mazzaropi, o jeca que não era tatu. Revista Filme Cultura no. 49, agosto a outubro de idem. 69 Idem. 70 ABREU, Nuno Cesar, Anotação sobre Mazzaropi, o jeca que não era tatu. Revista Filme Cultura no. 49, agosto a outubro de

87 CAPÍTULO 5 - A AUTO-CRÍTICA DA CRÍTICA. De tanto afirmar, repetidamente, que os filmes de Mazzaropi eram repetitivos, parte da crítica tornava-se, ela própria, uma repetição de si mesma. Havia, contudo, algumas percepções dispostas a tentar observar o cinema brasileiro sob pontos de vista mais amplos, sob perspectivas mais abrangentes, evitando a priori o julgamento préconcebido turvado ou pela maciça receptividade popular do filme analisado - não raro considerada pela crítica como um pecado mortal - ou pela forte efervescência política do momento, que em vários casos não admitia filmes sem engajamento ideológico explícito. Como já visto anteriormente, Avellar e Bernardet, ainda nos anos 60, chegaram a externar olhares mais condescendentes e menos rígidos à obra de Mazzaropi, vendo nela elementos que poderiam levar a estudos menos imediatistas e mais aprofundados sobre a realidade social e cultural brasileira.. De acordo com o próprio Bernardet, a tentativa de analisar os filmes de maneira menos preconceituosa começou a acontecer no início dos anos 60, em conversas que eu tinha com Maurice Capovilla 71. Na época, ambos eram críticos de cinema da revista Brasiliense, publicação bimestral da editora homônima, cuja primeira edição circulou em 1955, e que figura entre as principais fontes para o entendimento do debate político e ideológico de seu tempo 72. De orientação esquerdista, o quinquagésimo primeiro número da revista, referente aos meses de janeiro e fevereiro de 1964, foi o último a chegar ao público. O número seguinte já estava pronto e foi apreendido e destruído na gráfica 73 pela ditadura vigente na época. Capovilla, roteirista, ensaísta, produtor e cineasta, entrou para o mundo do cinema pela porta da crítica, e foi voz dissonante no coro de elogios da esquerda ao Cinema Novo (MATTOS, 2006, pg 14). Segundo Bernardet, A revista [Brasiliense], que era um catatau quase todo dedicado às Ciências Sociais e Economia, estava passando por uma crise financeira, e precisava atingir um público maior. Começamos então a pensar o nosso assunto, o cinema, de uma maneira diferente, e o Capovilla escreveu na Brasiliense um texto importante sobre isso Depoimento de Jean-Claude Bernardet concedido ao autor em LIMONGI, Fernando Papaterra. Marxismo, nacionalismo e cultura: Caio Prado jr. e a revista Brasiliense, 1987, disponível em consultado em 12 de janeiro de idem 74 Depoimento de Jean-Claude Bernardet concedido ao autor em

88 Bernardet se refere ao artigo O culto ao herói messiânico, assinado por Capovilla na edição 42 da Brasiliense, de julho/agosto de Neste texto, conforme seu próprio autor relembraria mais de 40 anos depois, a paralisia do cinema paulista de então (...) me levou, por exemplo, a apontar um amoralismo neutro em Os Cafajestes, criticar O Pagador de Promessas por cultuar o herói messiânico e até denunciar um certo passadismo sentimental portanto não revolucionário em Arraial do Cabo (...). Não perdoava o que entendia como um certo populismo regionalista (MATTOS, 2006, pg 52). Ainda que o artigo de Capovilla não cite nominalmente Mazzaropi, ele sinaliza um movimento em busca de uma renovação do pensamento da crítica brasileira, notadamente no sentido de colocar em xeque verdades até então cristalizadas e buscar novos eixos de raciocínio. O fato de Capovilla questionar os incensados Os Cafajestes (Ruy Guerra, 1962), O Pagador de Promessas (Anselmo Duarte, 1962) e Arraial do Cabo (Mário Carneiro e Paulo César Saraceni, 1960), por exemplo, aponta para um arejamento nas análises críticas do cinema brasileiro. A título de parênteses, vale dizer que Mazzaropi é citado apenas uma única vez em todas as 51 edições da Brasiliense. E num texto de Bernardet, que situa o cômico como parte de uma visão distorcida do homem do povo: Até há um ou dois anos, o homem do povo não aparecia nas telas. As chanchadas de Zé Trindade ou Mazzaropi giravam em torno de uma figura popular, rural ou urbana, deformada, falsificada; a favela se confundia com a alegria das escolas de samba; o caiçara servia de ornamento ao melodrama da Vera Cruz; os problemas nordestinos não apareciam atrás das fardas dos cangaceiros (BERNARDET, 1962, pg ). Esta busca por uma nova forma de se pensar cinema, mais arejada e menos préconcebida, permanece durante os anos 1960 e 70 circunscrita a um grupo reduzido de críticos e estudiosos, principalmente Bernardet, a quem faz coro Paulo Emílio Salles Gomes. No caso de Mazzaropi, só haveria de fato uma revisão crítica mais atenta de seus filmes na virada da década de 1970, momento em que se inicia, ainda que de forma lenta e gradual, o processo de redemocratização brasileira. À promulgação da lei da anistia aos políticos brasileiros exilados pela ditadura militar, em 28 de agosto de 1979, seguem-se as aspirações de ares de mudança, uma espécie de deixar para trás as mazelas passadas para tentar ingressar numa nova era democrática catalisada pelo movimento Diretas-Já, de 1983, e que culmina com saída dos militares do poder, em Se estes já não fossem motivos suficientes para que os filmes de Mazzaropi fossem simbolicamente anistiados pela crítica, em meio a toda esta transformação político-social, o próprio Mazzaropi falece em junho de 1981, tornando ainda mais 88

89 improvável a repercussão das vozes que sistematicamente condenavam a qualidade de sua obra, quer durante os ares desenvolvimentistas da São Paulo quatrocentona e do Brasil de JK, quer durante os anos de chumbo do período militar. O efeito instantâneo que a morte geralmente tem de jogar uma pá de cal nas eventuais mazelas do falecido era conhecido pelo próprio Mazzaropi: Ele [Mazzaropi] me dizia sempre: `Se eu morrer hoje, amanhã mesmo fazem uma mostra com meus filmes. E realmente isso aconteceu. Ele morreu, e logo na semana seguinte foi feito um Ciclo Mazzaropi no Cineclube Bixiga, na Rua 13 de Maio. 75 A matéria do jornal O Estado de S.Paulo que noticiou sua morte, classifica-o já em seu título como O maior sucesso do cinema nacional 76. A história se repetia. Assim como já havia acontecido com as chanchadas da Atlântida, os filmes de Mazzaropi passam então a assumir uma característica cult-saudosista, merecendo revisões críticas e culturais (AUGUSTO, 1990). A capa do Caderno 2 do jornal O Estado de S. Paulo de 24 de fevereiro de 1988 parece se referir a um outro Mazzaropi, e não ao famoso ator, produtor e diretor falecido há menos de sete anos. O tempo e a morte parecem ter transformado aquele tão combatido e negativamente criticado cineasta num talento agora digno de atenções e referências elogiosas. Com o título Sai da Frente que lá vem o Jeca Tatu, o texto anuncia uma pequena mostra mazzaropiana, composta por apenas quatro títulos, a ser exibida pela TV Cultura. E diz que quem assistir perceberá um novo tratamento à obra de maior sucesso de bilheteria do cinema brasileiro, insistentemente acusado de medíocre pela crítica (LOPES, 1988). Entrevistado pela reportagem, o crítico de cinema Luciano Ramos afirma nesta matéria ser este festival uma ótima oportunidade para reavaliarmos o trabalho de Mazzaropi, todo ele muito bom no sentido cinematográfico (RAMOS, 1988). Na mesma matéria, Ramos afirma que Sai da Frente é uma comédia avançada para a época e em seu dizer a primeira na história do cinema nacional. Até então as comédias eram pantomimas que os atores faziam em frente à câmera (RAMOS, 1988). Prosseguindo na valorização dos filmes a serem exibidos, o texto da reportagem diz também que Nadando em Dinheiro seria uma premonição da crise econômica que começaria a se acentuar nos anos seguintes (LOPES, 1988). E prossegue com depoimento de Inácio Araújo: 75 Depoimento do professor e historiador Máximo Barro concedido ao autor em MOTA, Carlos Maximiliano. Aos 69 anos, morre Mazzaropi, o maior sucesso do cinema nacional. Jornal O Estado de S. Paulo,14 de junho de

90 A crítica nunca esteve com ele porque Jeca representa o Brasil subdesenvolvido e analfabeto que ela não quer ver. Para o público, ele representa a vingança dessa massa de migrantes que vem do campo e se defronta com os códigos da cidade grande. É a malícia do campo contra a malícia da cidade. E a primeira ganha (ARAUJO, 1988).. Figura 9 Fonte: A matéria ainda publica sinopses e fichas técnicas dos filmes a serem exibidos na pequena mostra sob o título, em letras maiúsculas, que recomenda: Não deixe de ver. Em 1991, o crítico Jairo Ferreira, um ano após a publicação de Este Mundo é um Pandeiro, de Sérgio Augusto, livro que simbolicamente sela as pazes entre a intelectualidade e as comédias produzidas pela Atlântida Cinematográfica, afirma que o pensamento elitista antimazzaropiano: não passou de ignorância pretensamente elitista, lembrando ainda que pululam hoje diversas teses de nível acadêmico tentando provar o óbvio da importância da incultura como cultura e toda em cima do lance naif do Jeca. Se a moída pega, cult agora é Mazzaropi (FERREIRA,1991). Para o jornal Folha de S. Paulo, mais que cult, Mazzaropi foi gênio. Em matéria publicada em 29 de março de 1995, o jornalista, escritor e ensaísta Marcelo Coelho afirma que O número de gênios produzidos pelo cinema americano só é menor 90

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