Pioneirismo e Inovação na Obra Audiovisual de Samuel Beckett 1

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1 Pioneirismo e Inovação na Obra Audiovisual de Samuel Beckett 1 BORGES, Gabriela (Doutorado) 2 Universidade Federal de Juiz de Fora/MG Resumo: Este artigo aborda a produção audiovisual dos textos televisuais e teatrais do dramaturgo irlandês Samuel Beckett, que foi também um pioneiro da televisão, apresentando dois momentos particularmente ricos na produção das emissoras públicas BBC (British Broadcsting Corporation) e a RTÉ (Radio Telefis Éireann). Nos anos 1960 Beckett encontrou na BBC um contexto de produção bastante favorável, que lhe permitiu, nas suas próprias palavras, propor as suas ideias malucas para a televisão. Neste mesmo período Beckett negou ao Diretor de Dramaturgia da RTÉ a escrita de qualquer tele-peça, afirmando que, mesmo que viesse a criar alguma coisa, a emissora não estaria preparada para transmiti-la. Quarenta anos depois, a RTÉ produz, em parceria com o Channel 4, o projeto Beckett on Film, que consta da transcriação das peças de teatro do autor para o meio audiovisual. Sendo assim, temos o intuito de discutir as condições de produção destes dois momentos, refletir sobre os contornos do desenvolvimento do gênero dramático na televisão enquanto um gênero autónomo do teatro e da literatura, bem como discutir as idiossincrasias das transcriações teatrais para o meio audiovisual, que absorvem e reforçam a própria poética audiovisual beckettiana. Palavras-chave: Dramaturgia televisiva; Samuel Beckett; Beckett on Film; BBC; RTÈ. O gênero dramático na televisão 3 Na BBC, as primeiras tele-peças começaram a ser produzidas em 1936, tendo como substrato textos literários, teatrais, do rádio e da narrativa clássica oriunda do 1 Trabalho apresentado no GT de História da Mídia Audiovisual e Visual, integrante do 9º Encontro Nacional de História da Mídia, Mestre e Doutora pelo PPGCOS-PUC-SP e tem pós-doutorado pela Universidade do Algarve, Portugal. Atualmente leciona no PPGCOM da Universidade Federal de Juiz de Fora. Co-organizou Discursos e Práticas de Qualidade na Televisão, TV: formas audiovisuais de ficção e documentário Vol. I e II e publicou A poética televisual de Samuel Beckett, entre outros artigos em livros e revistas científicas brasileiras e estrangeiras. gabriela.borges@ufjf.edu.br. 3 O desenvolvimento do gênero dramático na televisão apresentou características similares em emissoras como a BBC, a RTÉ, a RTP e a TV Tupi, mesmo que em épocas diferentes. A BBC começa a produzir as primeiras tele-peças em 1936, tendo sua Idade de Ouro nos anos 1960; a RTÉ começa a produzir nos anos 1960; a RTP nos anos 1950, com sua Época de Ouro nos anos 1960 e a TV Tupi também nos anos Neste momento, estamos a iniciar uma pesquisa comparativa sobre estes casos de estudo.

2 cinema. Caughie (1998: 29) afirma que, nos seus primórdios, a televisão estava preocupada apenas com o aprendizado da dinâmica das transmissões ao vivo e Gardner e Wyver (apud JACOBS, 1998: 39) enfatizam que se usavam somente os padrões e estilos do repertório do rádio e do teatro. Porém, a BBC sempre apresentou uma preocupação com o desenvolvimento de uma forma de expressão dramática diferente das outras artes. Jacobs (1998: 41,50) afirma que as tele-peças não apresentavam um estilo teatral de apresentação, pois procuravam mostrar os elementos mais importantes da peça como texto em si e não como expressão teatral. Mesmo transmitindo peças de teatro ao vivo na década de 1930, a BBC já mostrava os primeiros sinais do que seria a construção de uma estética própria. Esta se caracterizava por uma dupla mediação, isto é, o tratamento dado por várias câmeras num estúdio a uma performance teatral adaptada para ser transmitida ao vivo pela televisão. A influência da linguagem cinematográfica, principalmente da narrativa clássica, pode ser vista principalmente nos enquadramentos, nos movimentos de câmera e na edição. Nos primórdios da história do cinema, Grifitth percebeu que as características emocionais de uma representação podiam ser realçadas por meio do uso do close-up, que adquiriu um sentido dramático ao permitir que o telespectador se aproximasse dos pensamentos e sentimentos do personagem com uma intimidade nunca antes vista no teatro. O close-up se tornou a marca registrada da televisão, ao ponto dela ser conhecida como o veículo das cabeças falantes. Adams (1998: 154) afirma que o close-up é o plano mais importante da estética televisual porque dá a medida de todos os outros planos em termos de representação, permitindo fragmentar o corpo de um personagem, ressaltar o seu olhar e a sua personalidade e enfatizar certos detalhes significativos da narrativa. A utilização de diferentes recursos, tais como o uso das cenas filmadas em películas como establishing shots nas tele-peças ao vivo; o uso de quatro câmeras em posições diferentes, inclusive com mudança de posição durante a transmissão; a presença de vários cenários; a mudança de câmera dentro de uma mesma cena e a indicação de enquadramentos como o close-up e o plano médio permitem o desenvolvimento estilístico de uma nova forma de expressão potencialmente diferente em vários aspectos. Entre eles, destaca-se a predominância da significação do som na

3 televisão, que é usado para garantir a atenção do telespectador. Ellis (1992: ) afirma que a imagem televisual tende a ser simples e sem muitos detalhes, enquanto o som fica responsável por evidenciar os detalhes. Com isso, a variedade e o interesse são gerados pela rápida mudança das imagens e não pela riqueza de detalhes de uma só imagem. A simplicidade das imagens da televisão é compensada pela técnica de edição rápida. Além disso, o uso de várias câmeras e a possibilidade de alterná-las produzem um estilo intrinsecamente televisual: a fragmentação de uma ação em vários planos cuja continuidade é mantida pela performance de diversas câmeras. Portanto, a linguagem televisual absorveu e adaptou técnicas de outros meios, principalmente do teatro e do cinema, que proporcionaram a criação de uma outra forma de expressão com características próprias, baseada no uso do close-up e dos recursos de edição. Isso se tornou mais evidente a partir da década de 1950, quando os programas começaram a ser escritos especialmente para o meio. Na Grã-Bretanha, o gênero dramático televisivo passou a se desvincular do teatro e da literatura com a entrada da primeira emissora comercial no mercado audiovisual, a ITV (Independent Television). Em 1956, a ITV começou a exibir conteúdos inéditos na série Armchair Theatre, produzida pelo canadense Sidney Newman, que contratou autores como Harold Pinter e Alan Plater para escrever roteiros originais. As peças de televisão eram encenadas nos estúdios da ABC em Manchester e transmitidas ao vivo depois do programa líder em audiência Sunday Night at the London Paladium. Newman trouxe um novo olhar para a dramaturgia televisiva britânica, pois apostou na produção de peças que eram ao mesmo tempo populares e culturais. A BBC logo percebeu o potencial mostrado por Sidney Newman e o contratou como Diretor Geral de Dramaturgia, pois este tinha uma visão mercadológica que era muito diferente da visão paternalista da BBC. Segundo Shubik (2000:22-3), Newman já tinha percebido que a audiência tinha pré-disposição para assistir aos programas que já conhecia, por isso é que os seriados tinham muito mais sucesso do que as narrativas de um só episódio, em que o espectador não sabia o que esperar. O Departamento de Dramaturgia da BBC teve um papel muito importante no desenvolvimento do gênero dramático na Grã-Bretanha e foi responsável pela chamada Idade de Ouro da televisão britânica ( ). O Departamento de Dramaturgia estava dividido em três setores: Plays, responsável pelas produções de narrativas de um

4 capítulo, a maioria delas escritas especialmente para a televisão; Serials, para os episódios com continuidade semanal e Series, para produções com os mesmos personagens. O setor Plays estava dividido em dois grupos: Festival, que era dedicado às peças clássicas de autores como Jean Cocteau, James Joyce, Samuel Beckett, Eugéne Ionesco, entre outros; e First Night, que divulgava os novos escritores e era exibida no domingo à noite para concorrer com as tele-peças do Armchair Theatre. Durante este período foram produzidas tele-peças para os seguintes programas: Na BBC1, The Wednesday Play ( ), que foi substituído por Play for Today ( ) quando o programa passou para as quintas-feiras, e na BBC2 Story Parade ( ) e Theatre 625 ( ). Um dos fatores que influenciou a Idade de Ouro foi a organização de um modelo de produção que valorizava a criatividade dos escritores. Aliás, devemos ressaltar que os produtores tinham muitas dificuldades de encontrar bons roteiros para fechar uma grade com periodicidade semanal. 4 Por mais controverso que possa parecer, a BBC começou a comprar roteiros televisuais de autores com experiência no meio literário e teatral para desenvolver um novo drama televisual que, por sua vez, almejava se desvincular da literatura e do teatro. Deste modo a BBC conseguia agregar qualidade aos seus programas, pois convidava dramaturgos, atores e atrizes de renome, com experiência comprovada em outros campos artísticos, para dar credibilidade às suas produções. A produção de roteiros originais e o advento da tecnologia de gravação da câmera de vídeo marcam a mudança da estética televisual, que perde a sua efemeridade e o seu senso de imediatez ao se desvincular das transmissões ao vivo de adaptações literárias e teatrais e começa a se definir com um senso de identidade própria ao empregar a criatividade no uso da tecnologia audiovisual. Em 1964, Troy Kennedy Martin escreveu o manifesto Nats go home: first statement of a new drama for television, em que critica o uso de uma estética naturalista na televisão britânica e reivindica a criação de um novo gênero dramático, que foi posteriormente denominado Não-Naturalismo. O Naturalismo era herança do teatro e da literatura e tornou-se o gênero televisual por excelência. Baseado em diálogos e no tempo natural, as peças naturalistas podiam ser gravadas muito facilmente, pois as 4 Eram produzidas trinta e duas peças por temporada. O programa The Wednesday Plays exibiu 176 peças entre 1964 e 1970 (SHUBIK, 2000: 42-55).

5 ferramentas disponíveis pela tecnologia televisual, como a câmera e os recursos de edição, somente enfatizavam o desenvolvimento da narrativa. O novo gênero dramático proposto por Martin (1964: 25) tinha como intuito desobrigar a câmera da gravação de diálogos; desvincular a estrutura narrativa do tempo natural e explorar a objetividade da câmera. Martin defendia uma televisão de autor e uma nova forma dramática que usasse a edição para reorganizar o tempo por meio da elipse, da condensação e da justaposição; e a objetividade como um recurso para situar o espectador a uma certa distância do evento, evitando assim a sua identificação total com a imagem, como ocorria nos filmes hollywoodianos. Caughie (2000: 96) afirma que Martin estava propondo um drama televisual criado por diretores que transformavam som, iluminação, edição e design em imagens e movimento e não por escritores que escreviam para atores falarem. Portanto, podemos afirmar que apesar de a BBC adaptar textos literários e teatrais e empregar dramaturgos e escritores para escreverem roteiros televisivos, tanto a imprensa quanto a própria direção do Departamento de Dramaturgia estavam debatendo sobre as possibilidades técnicas e estéticas na produção de novos programas dramáticos na televisão. As Produções Beckettianas O contexto institucional da emissora britânica entre a década de 1960 e 1980 permitiu a produção de programas inovadores e experimentais. A abertura da BBC2, a partir das recomendações do Relatório Pilkington, com o objetivo de veicular programas mais experimentais e financiar produções originais, assim como o advento do sistema de gravação da câmera de vídeo facilitaram o trabalho de Samuel Beckett com a BBC. A sua primeira tele-peça Eh Joe, a piece for television foi enviada em 1966 para a avaliação de Michael Bakewell 5, Diretor de Peças do Departamento de Dramaturgia da BBC. Bakewell afirma que o roteiro apareceu inesperadamente na redação e ele ficou muito interessado em produzi-lo, mas a emissora britânica foi lenta em marcar as datas para a gravação e a transmissão da tele-peça (KNOWLSON, 1997: 535). Sua estréia foi 5 Ele foi também diretor da peça de rádio Words and Music para o BBC Third Programme em 1962.

6 em 4 de julho de 1968 às 22:10 horas na BBC2. De acordo com o Relatório da BBC Audience Research 6, Eh Joe teve uma audiência de apenas 3%. Os telespectadores acharam a peça monótona, tediosa, sem apelo visual devido à sua atmosfera sombria. Eles atestaram ainda que os pensamentos de Joe, personificados na voz da personagem Voice, não prenderam a atenção (ZILLIACUS, 1976: 198). Após a supervisão da produção da sua primeira tele-peça, Beckett teve a possibilidade de supervisionar todas as outras peças que escreveu para a BBC. Em abril de 1976 várias comemorações estavam sendo organizadas em Londres para a comemoração dos 70 anos de Beckett. A BBC participou com a re-transmissão das peças de rádio e a estréia de Rough for Radio II. Em termos televisuais, tinha sido adaptada a peça Not I 7, e Tristam Powell, editor da série Second House, queria outra peça para acompanhá-la, que não fosse Eh Joe, pois esta estava gravada em preto e branco, nem uma performance-solo. A BBC consultou Beckett para saber se Donald McWhinnie poderia escolher uma de suas peças de rádio ou teatro para ser adaptada. Beckett não deu a sua permissão dentro dos prazos previstos e propôs a criação de uma nova tele-peça para ser dirigida por McWhinnie. Com isso, a exibição de Not I foi prorrogada e a BBC não participou das comemorações do seu septuagenário, mas Beckett escreveu a sua segunda tele-peça intitulada Ghost trio, baseada no Trio para Piano N 5, de Beethoven. Em janeiro de 1976, Beckett escreveu de Tanger, em Marrocos, para o seu amigo Con Leventhal dizendo que tinha escrito uma peça para a televisão: Todos os velhos fantasmas. Para sempre Godot e Eh Joe. Resta somente darlhes vida (KNOWLSON, 1997: 621) 8. Para acompanhar Not I e Ghost trio seria adaptada a peça Play, em exibição no Royal Court Theatre em Londres, mas Beckett não gostou dos resultados da adaptação feita pela BBC e começou a escrever uma segunda tele-peça, que se transformou em...but the clouds..., produzida em 1976 pela mesma equipe, com a supervisão de Beckett. As três tele-peças estrearam no programa The Lively Arts, sob o título Shades, exibido no dia 17 de abril de 1977 na BBC2 (KNOWLSON, 1997: 634). 6 Este relatório está disponível no BBC Written Archive em Caversham. 7 Em 1973, Beckett já havia concordado com a adaptação, mas ela não pôde ser feita porque o Royal Court Theatre tinha a exclusividade do contrato e pretendia reencenar a peça juntamente com Happy Days. 8 All the old ghosts. Godot and Eh Joe over infinity. Only remains to bring it to life. (tradução da autora).

7 A recepção de Shades foi bastante controversa. O jornalista Michael Billington (apud FLETCHER, 1978: 210) do jornal The Guardian elogiou a beleza das imagens e chamou Ghost trio de uma pintura hipnotizante para a televisão, perguntando-se porque é que o naturalismo ainda era o principal gênero televisual. Por outro lado, o diretor de televisão Dennis Potter, que estava preocupado em desvincular a televisão das convenções do naturalismo proveniente do teatro, criticou-as violentamente em um artigo para o jornal The Sunday Times. Potter (1977:38) afirmou que as tele-peças de Beckett constituíam a mais pura essência da arte ocidental, pois não tinham nenhuma relevância. Ele questionou se este tipo de arte se apresentava como resposta ao desespero e ao remorso da nossa era, ou se, por outro lado, a sua futilidade é que permitiu o desenvolvimento de ideologias corruptas como o nazismo. As tele-peças de Beckett, por serem tão originais e se distinguirem do que estava sendo feito na televisão, irrompendo fronteiras que ainda estavam sendo demarcadas, tinham o poder de gerar reações tão adversas como as que foram acima mencionadas. No entanto, é facto que Samuel Beckett tornou-se um dos pioneiros da televisão, criando uma poética televisual muito peculiar, que explora as ferramentas audiovisuais no sentido de criar um imaginário minimalista, abstrato e fantasmagórico. As suas telepeças se diferenciam de todas as outras experiências estéticas que estavam sendo produzidas na televisão europeia naquele momento, proporcionando o deslocamento do olhar dos telespectadores e trazendo novas experiências para a audiência. Com bocaspersonagens e cabeças falantes que se movem na tela, a aproximação de Beckett à televisão é tão radical e inovadora que ele não apenas quebra as regras do Naturalismo, como também de qualquer outro gênero dramático modernista. Na televisão, Beckett teve a possibilidade de apresentar o seu olhar estético como autor e aperfeiçoá-lo como diretor, ao ter contato com a prática de gravação nos estúdios, muitas vezes reescrevendo os roteiros para expressar as idéias que tinha visualizado. Além disso, ele foi capaz de propor um diálogo com a tecnologia televisual a fim de explorar a sua capacidade de comunicação. Este diálogo deu-se no uso das ferramentas televisuais, como a câmera e os recursos de áudio e edição, que permitiram o desdobramento das relações intersemióticas que permeiam toda a obra beckettiana e que se delineam no tratamento de temas como a repetição, a memória, a fragmentação, a percepção e a abstração, e também da criação dos personagens televisuais, teatrais e

8 cinematográficos, criando assim um universo abstrato e fantasmagórico. O Projeto Beckett on film O projeto Beckett on Film, que começou a ser realizado em 1999 e teve estreia em 2001, consta da transcriação audiovisual e posterior exibição no cinema e na televisão das dezenove peças de teatro do dramaturgo irlandês Samuel Beckett. As dezenove peças de teatro do autor foram originalmente produzidas pelo Gate Theatre Dublin e apresentadas, juntamente com as peças de rádio, no Beckett Festival realizado em Devido ao grande sucesso de público nos palcos de Londres, Nova York e Melbourne, Michael Colgan, diretor artístico do Gate Theatre, e Alan Moloney, da produtora Blue Angel Films, propuseram a realização deste projeto para a RTÈ, televisão pública irlandesa, que co-produziu os filmes em parceria com o Channel 4 e o Bord Scannán na héireann/the Irish Film Board. O Beckett Estate, detentor dos direitos autorais da obra beckettiana, impôs várias condições para a filmagem das peças, destacando-se, entre elas, o critério de escolha dos diretores, que deveriam ter experiência como escritores, e o cumprimento de todas as instruções ou rubricas do autor para a performance das peças. Colgan 9 conta que foi escrita uma bíblia para os diretores, cujas instruções eram categóricas: cortes no texto e definições de gênero não eram permitidos e, por exemplo, onde estava escrita a palavra praia devia haver uma praia, pois adaptações ou cenas inspiradas em outros autores ou mesmo em outros textos de Beckett não seriam aceitas. O desafio dos diretores estava na passagem do texto teatral inalterado para a tela, usando somente os recursos do meio audiovisual: os movimentos de câmera, de edição, a sonorização, a iluminação e os enquadramentos. Por outro lado, foi dada total liberdade para a escolha do elenco, pois os produtores esperavam que os diretores contratassem atores e atrizes de renome para dar credibilidade ao projeto. Como estas peças foram escritas tanto em inglês quanto em francês ao longo de 31 anos de trabalho, é possível perceber a criação de uma poética cujo universo temático abrange o que Beckett considerava ser os dois atributos do câncer do tempo, o hábito e a memória, principalmente relacionados com a existência humana e a 9 Disponível em < Acesso em 20 de abril de 2013.

9 inevitabilidade da morte. Num constante processo de minimalização e abstração, os cenários apresentam poucos objetos e não representam um espaço definido de ação no sentido realista ou naturalista do termo. As narrativas das peças não estão baseadas na unidade da ação aristotélica, com começo, meio e fim e são circulares. Os diálogos não correspondem às ações e os personagens, aos poucos, vão sendo imobilizados. A idéia do drama como representação mimética da realidade é questionada quando a imitação de uma ação torna-se o próprio tema das peças. Sem dúvida que Beckett subverteu as regras daquilo que era considerado o drama teatral, principalmente nos anos Porém, a questão é se os filmes conseguem transpor as particularidades da linguagem teatral e expressar as suas principais idéias na linguagem audiovisual. Sem dúvida que a criatividade dos diretores na elaboração das transcriações foi o ponto mais importante do sucesso do projeto Beckett on Film, pois algumas peças se adequam muito bem às especificidades da linguagem audiovisual, principalmente se consideramos o uso da câmera e dos recursos de edição. Os filmes foram captados em película e disponibilizados em DVD. Na televisão RTÈ 10, foram exibidos em blocos, pois a maioria deles é de curta-metragem, juntamente com as entrevistas dos diretores e atores. Todo este material encontra-se também no DVD, além do documentário Check the Gate: Putting Beckett on Film. Os filmes tiveram uma ótima acolhida por parte da crítica e do público ao serem exibidos em festivais de cinema ao redor do mundo 11, mas quando foram exibidos na televisão os índices de audiência foram tão baixos que o Channel 4 12 não chegou a exibir todos eles, o que é um contrassenso num canal como este. Ainda assim, o projeto ganhou o prêmio Best TV Drama do South Bank Award Ceremony, em A sua realização levanta uma discussão muito interessante em relação tanto à criação artística quanto à crítica da obra de Beckett, pois o autor era contrário à adaptação de suas peças para outros meios, chegando inclusive a impedir que algumas produções fossem realizadas. Beckett acreditava que o meio era um dos elementos que dialogava com a performance e a transcriação não iria permitir este diálogo. 10 Foi exibido numa temporada em Março-Abril de 2001 na RTÈ. 11 Os filmes estrearam no Festival Beckett on film no Irish Film Centre em Abril de O Channel 4 exibiu apenas Catastrophe, Rockaby, Play, Waiting for Godot, Not I e Breath em meados de 2011.

10 No entanto, é importante considerar que no período entre 1967 e 1986, Beckett se torna o encenador de seus próprios trabalhos, e mesmo antes, trabalhando muito próximo dos encenadores, tais como Alan Schneider e Walter Asmus, o autor começa a reescrever as suas peças, principalmente as rubricas de cena, para que melhor se adequassem à representação, tendo em conta o estilo dos atores e a língua em que estavam sendo encenadas. Sendo assim, como bem afirma Gontarski (2008: 278), Beckett acaba por reescrever o seu próprio cânone. O processo criativo do autor passou a ser composto pela escrita, tradução e encenação, sendo que pretendia, com a encenação, estabelecer um padrão de fidelidade ao texto teatral que depois pudesse ser seguido por outros encenadores. Portanto, o processo de encenar passa a ser visto como um ato de revisão textual, ou mais do que isto, um ato de (re)criação, pois Beckett aprende que a escrita teatral não pode estar dissociada da representação. Com isso, podemos argumentar que o texto definitivo nunca existiu e que as diversas publicações em diferentes línguas nunca chegaram a publicar o texto definitivo, simplesmente porque este era (re)criado na performance seguinte. Neste sentido, o trabalho de Beckett abre a possibilidade de ser recriado também por futuros encenadores, que irão se aproximar com um olhar diferente. Sendo assim, acreditamos que a reescritura dos textos a partir da encenação, conforme Gontarski ressalta nos estudos dos cadernos de anotações do autor, nos permite estabelecer uma relação com a proposta do projeto Beckett on Film. Gontarski (2008: 278) sugere que os textos que foram revisados durante a encenação aproximam-se mais de estarem terminados do que aqueles originalmente publicados, no sentido colocado por Blanchot: uma obra está terminada não quando é completada, mas quando aquele que trabalha nela por dentro pode também, da mesma forma [que o autor] terminá-la de fora. Como ressalta Gontarski (id.), se as peças revisadas e corrigidas estão acabadas é porque Beckett as abordou de fora, como um outro, como um leitor e encenador. Como bom leitor, Beckett viu mais nos seus textos a cada leitura e dirigi-los ofereceu a ele a oportunidade de relê-los intensamente. Esta reflexão nos permite sugerir que as peças de teatro de Beckett, ao serem transcriadas para o meio audiovisual, televisão e cinema, permitiram aos realizadores

11 trabalhá-las por dentro a fim de terminá-las de fora. Neste sentido, o projeto Beckett on Film, apesar das restrições do Beckett Estate quanto às alterações do texto e das rubricas, permitiu que os realizadores (re)criassem/(re)lessem a obra e apresentassem outras soluções estéticas que podem, de certa forma, enriquecer a experiência estética. Sem dúvida que estas restrições influenciaram a criação fílmica, pois todos os diretores tiveram de cumpri-las. No entanto, por outro lado, lançaram um desafio bastante interessante em termos da construção dramatúrgica e da criação da própria mise-enscène no meio audiovisual. Considerações finais Sendo assim, a realização do projeto Beckett on Film levanta uma discussão muito instigante em relação à criação artística e à crítica da obra do autor. Sabe-se que Beckett não autorizava as adaptações da sua obra mas, curiosamente, o meio audiovisual permitiu o apuramento estético da abstração das imagens criadas pelo autor. No caso deste projeto, podemos sugerir que, se por um lado as peças perderam a imediaticidade da performance ao vivo, que é intrínseca à linguagem teatral, por outro lado elas se tornaram mais acessíveis e popularizaram o trabalho de Beckett e, mais do que isso, deixaram as suas idéias impressas permanentemente em formato audiovisual. Neste sentido, devemos ressaltar a riqueza dos filmes do projeto Beckett on Film pois, apesar das restrições, as transcriações das peças funcionam enquanto produtos audiovisuais, apresentam o apelo da linguagem audiovisual e não são, de modo algum, teatro filmado. Os filmes dialogam com a poética televisual beckettiana e ressignificam a obra poética do autor. Sendo assim, estes produtos audiovisuais se tornaram uma referência sobre a obra beckettiana, permitindo que esta continue a ser estudada e que as novas gerações venham a conhecer trabalhos tão idiossincráticos e relevantes para a história da dramaturgia ocidental. Para finalizar é importante ressaltar que este trabalho é parte integrante do projeto Didaskália: da voz autoral de Beckett à liberdade de criação, que tem o intuito de analisar as dezenove peças de teatro adaptadas para televisão e cinema pelo projeto

12 Beckett on Film, conforme pode ser observado nos resultados parcias que já foram disponibilizados em diversas publicações (Borges 2010a, 2010b, 2011, 2012). Referências ADAMS, John (1998). Screenplay: elements of a performance aesthetic in television drama. In: RIDGMAN, Jeremy (ed). Boxed sets: television representations of theatre. Luton: John Libbey Media. BECKETT; Samuel (1990). The complete dramatic works. 2ª ed. Londres: Faber and Faber Limited. BORGES, Gabriela (2009). A poética televisual de Samuel Beckett. São Paulo: Annablume. (2010a). Beckett on Film: from theatre to audiovisual literacy. in VALENTE, António Costa e CAPUCHO, Rita (coord.), Proceedings Avanca Cinema 2010, Ed. Cine-Clube de Avanca. Tomo II, p (2010b). As cabeças falantes do universo beckettiano. Uma análise da transcriação do texto teatral de That time. In: Borges, Gabriela (org) (2010). Nas margens: ensaios sobre teatro, cinema e meios digitais. Lisboa: Ed. Gradiva. (2011) Play it again, Sam. Transcriação de narrativas beckettianas nos meios audiovisuais. In: PUCCI Jr, Renato, BORGES, Gabriela, SELIGMAN, Flávia (org.) TV: formas audiovisuais de ficção e documentário. 1ª ed. Faro : Ciac e Socine, 2011, v.i, p Disponível em Acesso em 25 de mar (2012) Enquanto se espera por Godot: mise-en-scène e edição no telefilme Waiting for Godot In: PUCCI JR., Renato, BORGES, Gabriela, SELIGMAN, Flávia (org.) Televisão: Formas Audiovisuais de Ficção e de Documentário. Volume II. 1 ed. Campinas e Faro: Unicamp, CIAC e Socine, 2012, p Disponível em Acesso em 25 de mar CAUGHIE, John (1998). Before the Golden Age. In: RIDGMAN, Jeremy (org.). Boxed sets: television representations of theatre. Luton: John Libbey Media (2000). Television Drama. Naturalism, Modernism and British

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