Palavras-chave: deslocamentos; dispositivo relacional; cotidiano, comunidade, arte coletiva

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1 Dispositivos relacionais em processos coletivos e prática artística em comunidades: hortas comunitárias e canteiros como possibilidade. Janice Martins Sitya Appel * Resumo: O processo artístico atende a uma série de indagações e propostas, como sua contribuição para o campo de abrangência das atuais poéticas contemporâneas, em relação aos deslocamentos e descontinuidades propostos em arte relacional. Atende às incursões de possibilidades transdisciplinares em metodologias da prática artística, como suas possibilidades de intervenção urbana nas relações de convívio como produção de novas relações e suas de formas estéticas ampliadas à realidade. A partir do momento em que a prática do artista, seu comportamento enquanto produtor determina a relação que será estabelecida com sua obra: em outros termos, o que ele produz, em primeiro lugar, são relações entre as pessoas e o mundo por intermédio dos objetos estéticos (BOURRIAUD, 2009: 59), o fazer de um projeto em arte para ser desenvolvido a partir de relações de convívio em um coletivo comunitário promoverá um encontro crítico entre arte e realidade. A crítica aqui se faz presente por ser o processo artístico coletivo uma forma de representação que vai renegociar as relações entre a arte e a vida. É através da participação do outro no coletivo comunitário, na instituição Arte, ou nos termos e contexto de uma produção artística como objeto, que as relações entre arte e vida vão mostrar-se como forças de ação do processo. Para entender melhor a premissa é necessário crer que a arte relacional não é o revival de nenhum movimento, o retorno a nenhum estilo; ela nasce da observação do presente e de uma reflexão sobre o destino da atividade artística. Seu postulado básico a esfera das relações humanas como lugar na obra de arte não tem precedentes na história da arte, mesmo que, a posteriori, apareça como evidente pano de fundo de qualquer prática estética.

2 (BOURRIAUD, 2009: 63). Ou seja, através de ações cotidianas, o artista promove o seu espaço de convivência social, assim como as propostas relacionais em sua forma complexa ocupam espaços convencionais da instituição Arte ou se aproximam de acontecimentos e situações inseridos vida cotidiana. As valorizações do encontro e do convívio atuam como dispositivos relacionais e como forma para entendimento de um projeto em arte contemporânea, assim como a explanação de alguns conceitos, são lançados pelos autores Nicolas Bourriaud, Reinaldo Laddaga, Suely Rolnik, Felix Guattari e Gilles Deleuze, sobre projetos coletivos em arte desenvolvidos por artistas e coletivos em comunidades específicas. Palavras-chave: deslocamentos; dispositivo relacional; cotidiano, comunidade, arte coletiva No uso de dispositivos relacionais para um trabalho em arte coletiva na comunidade, o grupo envolvido passa a atingir novas possibilidades de atuação no real seja uma horta comunitária e canteiros, ou qualquer outra produção coletiva em arte relacional complexa- estes acabam por materializar novos espaços de vida que geram sua participação direta, a constante reflexão e diálogo permanente a partir do convívio. O resultado direto deste convívio são as relações de descontinuidade onde a subjetividade dos sujeitos envolvidos pode ser reconstruída. A investigação das possibilidades poéticas visuais e de seus processos, através da interferência no urbano coletivo, deslocamento de saberes e intervenção na comunidade, possibilitam novas trocas e experiências em arte. O processo artístico gerado a partir de um dispositivo relacional cria um corte momentâneo sobre o contexto imediato e formal esperado pela instituição Arte, ampliando a visão de contexto e fazendo com que a realidade possa ser vista e vivida de outras maneiras. Primeiramente, o fazer provoca uma

3 descontinuidade na própria realidade da comunidade, um encontro com novas formas de representação que produzem realidade. Inseridos como agentes e produtores desta descontinuidade, o grupo envolvido tem que agenciar novos lugares de convivência. Desta forma, são deslocados de seu lugar de reconhecimento principal (o lugar de membros e moradores de uma comunidade, por exemplo) e estimulados a catalisar novos processos de subjetividade em seu cotidiano (o lugar de produtores de arte em processos coletivos). Os objetos e as instituições, o emprego do tempo e as obras são, ao mesmo tempo, resultados das relações urbanas pois concretizam o trabalho social e produtores de relações, pois organizam modos de socialidade e regulam os encontros humanos. (BOURRIAUD, 2009: 66) Movida pelo interesse em participar de encontros e de relações de convívio com a comunidade da Barra da Lagoa e Lagoa da Conceição (Florianópolis,SC) na retroalimentação da cultura local como na situação do processo e fazer coletivo referente à horta de temperos, ervas medicinais e de outras plantas - a horta comunitária e canteiros, surge como projeto de arte coletiva - processo coletivo ou colaborativo e de produção do real, simbólico e imaginário coletivo que reforça o reconhecimento da cura através das plantas e do cultivo da horta como cultura local. O convívio estabelecido pelo cotidiano das ações na horta comunitária e canteiros, promove um projeto de arte coletiva, formado através das relações de vínculo e de colaboração na comunidade. Neste sentido, uso exemplos práticos como as experiências do coletivo dinamarquês Superflex que desenvolveu projetos de arte coletiva chamados Supergas 1 ( ), a partir da realidade de uma comunidade específica em Camboja (África) e na Tailândia (Ásia) e FreeBeer 2. Sua preocupação com a preservação do meio ambiente na produção de biogás e biocombustível, levou 1 SUPERFLEX (Dinamarca) Supergas (Camboja, ) 2 SUPERFLEX (Dinamarca) FreeBeer (Camboja, 2006)

4 ao projeto coletivo em arte, como uma forma de convívio e direcionamento às necessidades e recursos econômicos que acreditamos existir em economias de pequena escala. A cerveja FreeBeer foi criada pelo grupo como um modelo econômico para financiar a produção artística no âmbito da galeria. FREE BEER é uma cerveja, que é livre no sentido de liberdade, não no sentido de cerveja grátis. O projeto, originalmente concebido por Superflex e estudantes da Universidade de Copenhague IT, aplica-se ao software livre e métodos de fonte aberta para um produto tradicional do mundo real neste caso, a bebida alcoólica cerveja. FREE BEER é baseada nas tradições clássicas da cerveja ale, mas com a adição de guaraná para um aumento de energia natural. A receita e os elementos de marca do FREE BEER são publicados sob uma Creative Commons (Attribution 2,5) de licença, o que significa que qualquer pessoa pode usar a receita para fabricar cerveja sua cerveja FREE própria ou criar um derivado da receita. Qualquer pessoa é livre para ganhar o dinheiro da FREE BEER, mas eles devem publicar a receita sob a mesma licença de crédito e de trabalho. Todos os elementos de design e branding estão disponíveis para fabricantes de cerveja e pode ser modificado para atender, desde que as alterações sejam publicadas sob a mesma licença. Todas as prerrogativas lançadas pela proposta do grupo Superflex com a FREEBEER, lançam este projeto a uma deriva sobre o reconhecimento e a possibilidade de uma prática em arte relacional. Outro exemplo é o do artista Rirkrit Tiravanija que fundou em 1998 junto a outros artistas, o projeto The Land 3, que reúne ações colaborativas e coletivas para moradia e obtenção de energia natural para a comunidade. Neste projeto, Tiravanija foi o autor de pequenas moradas com estética sustentável já que as casas são pequenas estruturas sobre palafitas sobre plantações de arroz. Tiravanija realiza uma proposta em arte que se alia ao princípio holístico da permacultura para ações em comunidades. Suas instalações muitas vezes tomam a forma de estágios ou quartos para 3

5 compartilhar as refeições, cozinhar, ler ou tocar música, arquitetura ou estruturas de vida e socialização são um elemento fundamental em sua obra. Enfoques às questões de sustentabilidade dão vazão à discussão sobre espaços bioconstruídos e a estética da permacultura foi um dos pontos fortes de apresentação do Fórum Social Mundial 2005 (Porto Alegre/RS), onde espaços bioconstruídos foram definidos como estrutura tanto para os auditórios de conferência como para espaços expositivos ao ar livre, dispostos ao longo da Orla do Guaíba. Os espaços bioconstruídos contavam com cisternas para captação de água, fossas ecológicas e captação de energia solar em pequena escala através de estruturas feitas a partir de garrafas peti e canos hidráulicos reutilizáveis. Pensar espaços bioconstruídos e permacultura como forma e possibilidade estética em arte, energia e meio ambiente amplia nosso olhar para possibilidades de moradia e sobrevivência em escala humana, com sentido não comercial e que valoriza a autonomia sobre a existência de um sistema operativo de vida em harmonia com a natureza. A arte é uma possibilidade que dá forma a este sentido desde que operada através de uma proposta coletiva e colaborativa, intrínseca à vida e ao cotidiano, ampliando assim seus limites de atuação e de comprometimento com outras áreas do conhecimento humano, da expressão e criatividade. A estética da permacultura e a discussão decorrente de projetos em arte coletiva para espaços bioconstruídos ampliam nossa visão de trasndisciplinareidade entre diferentes áreas e retomam nosso compromisso com a arte e a vida para questões que apontam soluções para moradia e obtenção de energia. Neste aspecto, o coletivo brasileiro Bijari 4, entre outros trabalhos em arte relacional, trabalha com a proposta de requalificar ambientalmente espaços urbanos, como em Natureza Urbana#3 Carro Verde (2008) em que jardins são construídos em carros abandonados na cidade de São Paulo. A partir da década de 90, o entendimento que abrange o contexto da arte, aponta para um campo em constante expansão em diferentes grupos artísticos, zona de limites não claros e ampliados (atravessamento ou ausência 4 COLETIVO BIJARI (Brasil). Carro Abandonado (SP 2008) /sustentabilidade urbana

6 de limites) e que fazem da arte um campo em trânsito junto a diferentes campos de atuação da vida cotidiana. Este cotidiano é marcado pelo próprio cenário atual político, econômico e artístico, onde se mostra imprescindível o entendimento da transversalidade da arte. Não apenas por contextualizar o momento histórico vivido nos dias de hoje por grupos artísticos ou por integrantes de uma comunidade, mas também para compreensão da problemática urbana de uma cidade e suas intersemioses. No caso do projeto em hortas comunitárias e canteiros, a incursão se faz presente na cidade de Florianópolis, capital turística do estado de Santa Catarina e que preserva espaços comunitários de expressão culturais nativos e ligados à preservação da cultura local em interação e integração com espaços de produção em projetos coletivos em arte. Um projeto de arte coletiva, parte do espaço de convívio com a comunidade e da mobilização de diferentes representantes para sua realização. O espaço do convívio é alicerce para um projeto de arte coletiva que convive com a constante restauração do sistema movimentos de resistência - e que geram novas possibilidades dentro da micropolítica [6] comunitária e nos sistemas econômicos locais, assim como com a preservação da cultura local e atuação em um campo não específico que faz gerar a arte Para Reinaldo Laddaga, é a partir dos anos 90 que artistas, escritores e músicos começavam a desenhar e executar projetos que supunham uma mobilização de estratégias complexas. Estes projetos implicavam na implementação de formas de colaboração que permitiram a associação entre artistas e comunidades durante tempos prolongados (alguns meses no mínimo ou alguns anos em geral) atingindo grandes números (dezenas, centenas) de indivíduos de diferentes procedências, lugares, idades, classes, disciplinas. (LADDAGA, 2006: 15). Pensar uma horta comunitária e canteiros como dispositivo dentro de uma realidade ou projeto artístico pode gerar certo desconforto inicial se não conseguirmos estabelecer uma relação imediata entre a ação e sua produção com projeto coletivo em arte. Neste sentido, o entendimento da horta comunitária e canteiros como projeto artístico deve ser pensado a partir da noção de uma arte relacional complexa, da valorização do encontro como gerador de convívio e produtor de novas subjetividades,

7 deslocamentos e de possibilidades de um projeto em arte que possa ser coletivo e colaborativo. Suely Rolnik nos aponta a definição de dispositivo descrita por Deleuze como uma meada, um conjunto multilinear, composto de linhas de diferentes naturezas[...]destrinchar as linhas de um dispositivo, em cada caso, é traçar um mapa, cartografar, agrimensar terras desconhecidas, e é o que Foucault chama de trabalho de campo [...] uma produção de subjetividade num dispositivo: ela deve se fazer desde que o dispositivo o permita ou o torne possível. [...] não é nem um saber nem um poder. É um processo de individuação que incide sobre grupos ou pessoas, e se subtrai das relações de forças estabelecidas como dos saberes constituídos: uma espécie de maisvalia. (ROLNIK) Sendo assim, é possível compreender a horta comunitária como um dispositivo relacional no que diz respeito ao cultivo da arte como processo de investigação e que envolve a participação do outro convocando sua experiência de convívio como condição para a realização do projeto coletivo. À exemplo, relatado por um morador da Barra da Lagoa, o produtor de uma horta escolhe as plantas a partir do desejo de cura do outro (SIC). Da mesma forma, para Laddaga, ao falar de projetos colaborativos, afirma que lo que se proponem los artistas que inician estos proyetos es, sobre todo, desarollar, calibrar, intensificar la coperación misma, no tanto con el objeto de materializar un objetivo particular com el de variar e intensificar la cooperacion social en un determinado entorno.(laddaga, 2006: 9). A crítica se faz presente por ser o encontro, promotor das relações de convívio, uma forma de renegociação entre a relação entre a arte e vida. É através da participação do outro na instituição Arte, ou nos termos e contexto de um projeto artístico como objeto relacional, que as relações entre arte e vida são estabelecidas. Neste sentido, afirma Bourriaud que uma obra pode funcionar como dispositivo relacional com certo grau de aleatoriedade, máquina de provocar e gerar encontros casuais, individuais ou coletivos. (BOURRIAUD, 2009: 42). Ou seja, através de ações cotidianas, o artista promove o seu espaço de convivência social, assim como as propostas relacionais em sua

8 forma complexa ocupando espaços convencionais da instituição Arte ou se aproximando de acontecimentos e situações inseridos vida cotidiana. Ao pensar a horta comunitária e canteiros como uma situação da vida cotidiana de uma comunidade e desta como projeto em arte é que a lógica do encontro é descrita por uma arte relacional complexa. A horta comunitária e canteiros geram o encontro, uma possibilidade de atuação no real em que são materializados novos espaços de vida e que geram a participação direta do outro, a constante reflexão e diálogo permanente a partir do convívio. O resultado direto deste convívio são as relações de descontinuidade onde a subjetividade dos sujeitos envolvidos pode ser reconstruída. No contexto comunitário o projeto de arte coletiva convive junto às relações de saber entre os usuários da horta: a troca de experiências é um espaço de troca de saberes sobre interesses comuns. A produção de um encontro tendo a horta comunitária e canteiros como dispositivo em um projeto de arte coletiva cria um corte momentâneo sobre o contexto imediato e formal esperado pela instituição Arte ampliando a visão de contexto e fazendo com que a realidade possa ser vista e vivida de outras maneiras. É no cruzamento da arte com o dia-a-dia e as questões pertinentes a este convívio que surge um projeto de horta comunitária e canteiros como projeto coletivo em arte. Primeiramente, o encontro provoca uma descontinuidade na própria realidade da instituição Arte, um encontro como nova forma de representação e que produz realidade. Inseridos como agentes e produtores desta descontinuidade, os envolvidos no encontro gerados pela horta comunitária e canteiros e seus usuários tem que agenciar novos lugares de convivência. Desta forma, os envolvidos são deslocados de seu lugar de reconhecimento principal e são estimulados a catalisar novos processos de subjetividade em seu cotidiano como espaço de convívio. A horta comunitária e canteiros como projeto artístico reúne pessoas e colaborações em torno de um sistema de produção em comum, não orientados pelo objetivo de produzir um objeto artístico como projeto a partir da horta, mas sim de produzir o deslocamento deste objetivo para a produção de descontinuidades e de subjetividades, através de um projeto coletivo e colaborativo para produção de

9 arte. Para Bourriaud, é isso que podemos chamar de lei de deslocalização, quando a arte exerce seu dever crítico diante da técnica somente quando desloca seus conteúdos{ }dessa maneira, a relação arte/técnica mostra-se especialmente favorável a esse realismo operatório que estrutura muitas práticas contemporâneas, e que pode ser definido como a oscilação da obra de arte em sua função tradicional de objeto a ser contemplado. (BOURRIAUD, 2009: 94-95). As relações de convívio geradas pelo cotidiano, assim como na própria arte contemporânea como noção de ruptura e repetição, nos recolocam e nos deslocam constantemente de um espaço previamente estabelecido na relação de convívio, permitindo assim, através da incerteza e da tentativa a produção de novas subjetividades e de intersubjetividades. Ao colocarmo-nos diante de um sistema operacional promovido pelo processo do encontro e do convívio com o outro acabamos por fazer sentido a um circuito de idéias, muito mais do que afazeres ou tarefas propriamente ditas. O circuito promove a alteridade de cada parte embora permaneçam intercaladas umas às outras - cada parte não funciona sem a outra. Assim opera o senso da coletividade, em que a alteridade de cada um não faz com que cada parte possa trabalhar sozinha, mas sim em função do grupo, ou melhor, do outro. O processo do encontro inclui que cada um ocupe e desocupe um lugar no circuito e que funcionará como engrenagem do sistema como um todo. Um sistema oscilante e autônomo. Oscilante no sentido de que cada um pode substituir ao outro, assim como pode permanecer em determinado ponto do sistema e sem colocar em risco ou prejuízo a produção do encontro como objeto. As casas na comunidade da Lagoa da Conceição e Barra da Lagoa são marcadas pela disputa de espaços nativos contra a intensa ocupação turística. O espaço de saber das tarrafas, das rendas de bilro, contação de histórias, benzedeiras e dos estaleiros constituem movimento de resistência coletiva frente ao constante desmanche da cultura local. Quanto à alteridade, Suely Rolnik nos aponta, que a política de relação com a alteridade encontra-se na própria origem da colaboração entre os artistas que se deu a partir do contágio em mão dupla{...}ambos querendo sair

10 de si enquanto territórios geopolíticos, existenciais, subjetivos e profissionais (ROLNIK, 2003: 07). Desta forma, a alteridade seria aquilo que promove um deslocamento do lugar de reconhecimento em que todo o homem social interage e interdepende de outros indivíduos. Assim, a existência do indivíduo só é permitida mediante um contato com o outro - que em uma visão expandida torna-se o outro. Do convívio como economia O encontro e as relações de convívio gerado a partir de um projeto de arte coletiva como da horta comunitária e canteiros, proporciona um espaço em que uma nova economia é gerada. O emprego do termo economia baseia-se naquilo que para Bourriaud é o que caracteriza a obra de arte como produto do trabalho humano, seu processo de fabricação e produção, sua posição no jogo das trocas, o lugar - ou a função que atribui ao espectador e, por fim ( ) do objeto da arte, não de sua prática; da obra tal como é tomada pela economia geral, não de sua economia própria. (BOURRIAUD, 2009: 58). Ou seja, no circuito compartilhado e colaborativo que a horta comunitária e canteiros instauram a partir das relações de convívio, novas economias são geradas: economia de trocas reais e simbólicas como troca de experiências, relatos ou a troca de saberes. Bourriaud define ainda, que a obra de arte representa um interstício social, termo usado por Karl Marx ( ) para designar comunidades de troca que escapavam ao quadro da economia capitalista que não obedeciam à lei do lucro. O interstício seria ainda um espaço de relações humanas que sugere outras possibilidades de troca, sendo o convívio uma forma de economia. A produção de um projeto de arte coletiva promove encontros que geram como produto uma série de relatos de experiências que torna possível o deslocamento de um projeto em arte para a horta comunitária e canteiros como produto para o convívio e de novas subjetividades. O cultivo da horta comunitária e de canteiros pode culminar em novas propostas, fruto deste convívio, ou ainda da condição dos participantes como produtores inseridos em seu contexto; porém, sempre surgem adversidades quanto à finalidade dos encontros dentro de uma definição em arte ou em

11 comunidade como realidades distintas. A forma do encontro como objeto fica refém da discussão quanto aos limites dos espaços de abrangência da instituição Arte ao questionarmos tais valores. Qual a condição do encontro, do convívio como objeto-arte e de indivíduo-artista junto às engrenagens da crítica do sistema de artes visuais? Qual seria a condição adquirida à horta comunitária e canteiros se o registro de seu processo da mesma fosse lançado em uma galeria ou espaço cultural, ocupando assim um espaço tradicional no sistema das artes visuais? A relação de convívio além de tornar possível a execução de um processo de produção do encontro, de um projeto coletivo em arte, possibilita a reflexão de novas possibilidades para este convívio assim como pensar soluções em arte e seus limites na esfera pública e privada enquanto instituição Arte. A este exemplo é possível lembrar grupos coletivos que atuam em projetos de arte colaborativa, como os coletivos Bijari 5, Superflex 6 ou o trabalho de Rirkrit Tiravanija 7 em que o espaço de convívio gera projetos coletivos em arte junto á comunidades específicas ou grupo de pessoas. Muitos projetos institucionais desenvolvem propostas e eixos curatoriais específicos que valorizem projetos coletivos em arte que desenvolvam projetos coletivos destes artistas em comunidades. A este respeito, Laddaga comenta que un número cresciente de artistas y escritores parecia comenzar a interesarse menos em construir obras que em participar em La formación de ecologias culturais. (LADDAGA, 2006: 29). A definição de ecologia cultural remete do entendimento do conceito de biorregionalismo em que se observa um local específico em termos de seus sistemas naturais e sociais, cujas relações dinâmicas ajudam a criar um senso de lugar, enraizado na história natural e cultural. Deste conceito nasce o 5 COLETIVO BIJARI (Brasil). Sustain Yourself (SP 2008) /sustentabilidade urbana 6 SUPERFLEX (Dinamarca) Supergas (Camboja, ) 7 Rirkrit Tiravanija (Buenos Aires/Tailândia) - A este exemplo é possível lembrar-se de Rirkrit Tiravanija, no Aperto 93 da Bienal de Veneza, onde o artista mantém um fogão aceso com uma panela contendo água em ebulição para o preparo de sopas chinesas desidratadas, que o visitante pode servir à vontade durante a exposição.

12 território cultural, apresentado por onde Laddaga ao apresentar a definição de ecologia cultural - uma invenção de mecanismos que permitem articular processos de modificação de estados de coisas locais e de produção de ficções, fabulações e imagens, de maneira que ambos os aspectos se reforcem mutuamente. Podem ser aleatórios e multidirecionais, trabalham na construção do outro num espaço de convívio e de colaboração direta com diferentes campos de saber dentro destes espaços de diferença. A descontinuidade gerada pelos processos coletivos e em comunidades, como nos exemplos citados anteriormente, culminam em acelerar e re-significar o processo de convívio entre os membros das comunidades envolvidas a para uma prática coletiva. Como uma horta coletiva pode ser uma obra de arte? Nicolas Bourriaud instiga-nos a pensar no espaço fora da instituição Arte como forma ao falar da ordem comportamental da arte atual, remetendo-se a Félix Guattari ao questionar como uma aula pode ser uma obra de arte? (GUATTARI In: BOURRIAUD, 2009: 144). Pois, para Guattari, a única finalidade aceitável das atividades humanas é a produção de uma subjetividade que auto-enriqueça continuamente sua relação com o mundo (GUATTARI In: BOURRIAUD, 2009: 145). Sendo assim, esta definição aplica-se às práticas dos artistas contemporâneos ao criar e colocar em cena dispositivos de existência que incluem métodos de trabalho e modos de ser ao invés de objetos concretos que até agora delimitavam o campo da arte. Desta forma, o espaço da horta é também um espaço de uso do subjetivo, já que faz uso de parte do cotidiano da produção do saber, assim como faz uso de parte do cotidiano daquilo que tange o universo íntimo das pessoas. Na combinação entre arte e vida podemos encontrar, no ambiente urbano, a possibilidade de uma arte que toma como direção a esfera das interações humanas em seu contexto social mais do que a afirmação de um espaço simbólico e privado. A permanente troca de posicionamentos entre o binômio artista-comunidade culmina em intersubjetividades que se entrecruzam em movimento aleatório e contínuo dentro do espaço da horta. A arte contemporânea dentro deste espaço reflexivo passa a ser uma relação a ser

13 experimentada, uma realidade a ser vivida. Para Bourriaud, uma forma de arte cujo substrato é dado pela intersubjetividade e tem como tema central o estarjuntos, o encontro entre observador e quadro, a elaboração coletiva do sentido ( ) e da arte como lugar de produção de uma socialidade específica. (BOURRIAUD, 2006: 21-22). O espaço da horta passa a ser então, o simultâneo espaço da arte e do convívio como objeto. A produção de uma horta comunitária e de canteiros como espaço de produção em arte, reafirma a condição da experiência de vida e do espaço do convívio como condição presente para a produção de arte, assim como o potencial da arte para transformar o espaço social e as relações humanas. Bourriaud formulou a sua estética relacional a partir da convivência com um grupo de artistas, entre os quais Rirkrit Tiravanija, Philippe Parreno, Liam Gillick, Pierre Huyghe, Maurizio Cattelan, Vanessa Beecroft, Dominique González-Foster. Apesar de terem uma produção bastante diferente entre si, os artistas analisados por Bourriaud trabalham com freqüência de forma colaborativa e partilham uma preocupação com a interatividade e com as relações entre o artista, o espaço social e o espectador. Essa preocupação com o contexto e com a interatividade seria, portanto, a especificidade da produção contemporânea no início dos anos 90. Ao pensarmos na horta comunitária e canteiros como experiências de convívio no espaço da comunidade, acabamos por abrir outros canais de conexão com outras estruturas existentes em nosso perímetro e campo de atuação. Sem dúvida, o entendimento de uma estrutura rizomática é procedente em um espaço que novas vivências são desencadeadoras de novos e múltiplos olhares, incluindo o nosso próprio olhar sobre nós mesmos. No que concerne à forma e o olhar do outro, Bourriaud afirma que a forma só assume sua consistência (e adquire uma existência real) quando coloca em jogo interações humanas; a forma de uma obra de arte nasce de uma negociação com o inteligível que nos coube. Através dela o artista começa um diálogo. (BOURRIAUD, 2006: 29). O trabalho de inserção na comunidade tem como um dos referenciais teóricos, o esquema metodológico em arte proposto por Suely Rolnik em

14 Alteridade a céu aberto: o laboratório poético político de Maurício Dias & Walter Riedweg. O processo metodológico apontado por Suely Rolnik refere-se ao trabalho da dupla de artistas, que desenvolvem seus trabalhos artísticos em comunidades específicas, marcadas pelas diferenças sociais surgidas a partir do sistema capitalista e que modificaram as estruturas sociais originais de uma comunidade. Suely analisa o trabalho em arte pública dos artistas, sendo esta definida por eles como um trabalho em arte com comunidades através, ou não, de instituições públicas e privadas interessadas em promover um trabalho de arte em comunidades específicas. As etapas metodológicas propostas por estes artistas em um trabalho junto às comunidades são: 1) ir ao encontro do universo onde pretendem se inserir e deixar-se impregnar pelo convívio; 2) selecionar os elementos que integrarão o dispositivo pessoas, modos, lugares, bem como as dimensões a serem mobilizadas; 3) estratégias de interação com o grupo escolhido de modo a criar as condições de uma vivência compartilhada; 4) invenção de meios de comunicação circunscritos ao público da arte; 5) invenção de meios de comunicação para um público mais amplo e variado, em expansão e em muitas direções ao mesmo tempo. No sentido de trabalhos que apontem para o trabalho de certos artistas, Suely Rolnik parte do pressuposto de que dispositivos utilizados por artistas em comunidades colocam o mundo em obra. Não qualquer mundo, nem qualquer obra. Os mundos nos quais operam situam-se às margens do universo supostamente garantido do capitalismo mundial integrado; são excrescências produzidas pela própria lógica do regime (ROLNIK 2003: 1). Atuações de coletivos artísticos, assim como ações curatoriais em arte relacional têm tomado frente no sistema internacional de artes visuais e contemporâneas, provocando um deslizamento na compreensão dos paradigmas para compreensão da arte contemporânea. No uso de dispositivos relacionais para um trabalho em arte coletiva na comunidade, o grupo envolvido passa a atingir novas possibilidades de atuação no real seja uma horta comunitária ou uma produção coletiva em arte - estes acabam por materializar novos espaços de vida que geram sua participação direta, a constante reflexão e diálogo permanente a partir do convívio. O

15 resultado direto deste convívio são as relações de descontinuidade onde a subjetividade dos sujeitos envolvidos pode ser reconstruída.

16 Referenciais Teóricos BOURRIAUD, Nicolas. Estética Relacional; tradução Denise Bottmann - São Paulo: Martins Fontes, BOURRIAUD, Nicolas. Pós Produção - Como a Arte Reprograma o Mundo Contemporâneo; tradução Denise Bottmann - São Paulo: Martins Fontes, 2009 GUATTARI, Felix e ROLNIK, Suely. Micropolítica - Cartografias do desejo 2 ed. Rio de Janeiro: Editora Vozes,1986. LADDAGA, Reinaldo; Estética de la emergência 1 ed.; Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2006 ROLNIK, Suely. Alteridade a céu aberto - O laboratório poético-político de Maurício Dias & Walter Riedweg In: Posiblemente hablemos de lo mismo, catálogo da exposição da obra de Mauricio Dias e Walter Riedweg. Barcelona: MacBa, Museu d Art Contemporani de Barcelona, * Bolsista CAPES/DS - Mestranda em Processo Artísticos PPGAV/CEART/UDESC. Bacharel em Artes Plásticas DAV/IA/UFRGS. Atuação como Coordenadora de Artes Plásticas no Fórum Social Mundial 2005(Porto Alegre,RS) e Consultora da UNESCO 2004 (Porto Alegre,RS). Desde 1994 atua como educadora social e oficineira de artes visuais em coletivos e comunidades.