IMAGENS RELIGIOSAS NOS MANUSCRITOS MEDIEVAIS

Transcrição

1 IMAGENS RELIGIOSAS NOS MANUSCRITOS MEDIEVAIS Pamela Wanessa Godoi (UEL/ PIBIC-CNPQ) 1 Eixo: Imagem e Religião Resumo: Neste trabalho procuramos desenvolver uma análise de como alguns autores da historiografia atual percebem o estudo de imagens. Utilizamos de base as imagens encontradas em manuscritos medievais: as iluminuras. A iluminação é a arte que nos manuscritos alia a ilustração e a ornamentação, por meio de pintura em cores vivas, ouro e prata, de letras iniciais, flores, folhagens, figuras e cenas, em combinações variadas, ocupando parte do espaço reservado ao texto e estendendo-se pelas margens, em barras ou molduras. Percebemos como as imagens ao longo da história foram utilizadas para expressar e representar o contexto vivido pela sociedade, deste modo, partimos das imagens de uma determinada sociedade para compreendermos melhor suas formas de imaginário e de representação cotidiana do social. Apresentaremos as discussões feitas a partir de historiadores que desenvolvem a questão do uso de imagens como fontes para a narrativa histórica. Dessa forma procuramos demonstrar a transformação da representação visual de simples ilustração para uma base documental de fato, percebendo como esse suporte documental tem sido útil aos historiadores atuais e quais as formas propostas atualmente para a utilização. Ao final apresentamos e discutimos pressupostos do método utilizado por Ginzburg com exemplos e usos de iluminuras. 1 Trabalho desenvolvido no Projeto: A Arte Gráfica Visual Na Imprensa Anarquista ( ) orientado pelo Professor Doutor Alberto Gawryszewski. Coordenador do Laboratório de Estudos da Imagem na Universidade Estadual de Londrina. 2276

2 Um debate teórico A partir da década de 60 com a intensificação da escola historiográfica chamada Nova História foi possível pensar na utilização mais próxima da imagem enquanto documento para análise histórica. Antes temos, e ainda hoje percebemos isso, a grande utilização da imagem nos estudos históricos de forma secundária: como ilustração de documentos escritos. Com a possibilidade de pensar nos novos problemas, novas abordagens, novos objetos 2 a imagem por ela mesma começou a aparecer no cenário historiográfico. Em um mundo tão voltado as imagens como o do ocidente atual, onde todo tipo de propaganda e relação social busca na imagem uma forma de apresentação, olhar as imagens na história parece ser quase uma necessidade, já que somos frutos de uma cultura da imagem 3. Buscar entender essas representações advindas de tempos passados é uma curiosidade contemporânea bastante compreensível. Porém não está legado apenas a contemporaneidade esse apego pelo uso de imagens como tradutoras da sensibilidade humana e como mediadora das relações entre as pessoas. Ao olharmos para traz vamos perceber que a imagem enquanto linguagem está fortemente presente em várias culturas e em cada uma se sobressai com um significado geral que a caracteriza. Nos estudos históricos a busca por esses elementos que se destacam enquanto significados para o uso de imagens tem sido relevante para o entendimento da cultura e da sociedade em que a imagem esta inserida. Neste caso, ainda mais que os textos, a imagem traz a possibilidade de estudo da cultura que a produziu, que a enxergou e mesmo que a estudou posteriormente, sendo na maioria das vezes, essas camadas e passagens das imagens diferentes entre si. Assim, nem sempre o mesmo tempo que produziu a imagem, e o que a viu ou que a estudou ou a utilizou e reutilizou. A imagem torna-se objeto pertencente ao contexto de vários períodos que muitas vezes as leu de formas diferentes, segundo o que o seu imaginário permitiu, mesmo ela sendo a mesma imagem. 2 BURKE, Peter (Org), A Escrita da História: novas perspectivas, Tradução: Magda Lopes, 1ª Ed., São Paulo: Editora Unesp, PAIVA, Eduardo França. História & Imagens. 2ª ed., Belo Horizonte: Autêntica, 2006, pp

3 Isso tem haver, assim como nos textos, com os signos contidos na imagem. Alguns significados primários como nomeia Panofsky tem suas mudanças lentas, quando às tem. Então a representação de um homem, sempre será a imagem e semelhança de um homem: cabeça, corpo, pernas, braços. O seu significado secundário: um homem, dormindo, andando, cantando, estará na representação segundo aquele que a entende. E ainda mais passará aos olhos do observador seu significado intrínseco, que busca o tema da imagem. 4 Dessa forma, a imagem pode ser estudada em todos os níveis de seus significados, permitindo o entendimento das diversas temporalidades até chegar a nós. Aumentando ainda, segundo Peter Burke a possibilidade de compreensão do poder dessas representações: O uso de imagens, em diferentes períodos, como objetos de devoção ou meios de persuasão, de transmitir informação ou de oferecer prazer, permite-lhes testemunhar antigas formas de religião, de conhecimento, crença, deleite, etc. Embora os textos também ofereçam indícios valiosos, imagens constituem-se no melhor guia para o poder de representações visuais nas vidas religiosa e política de culturas passadas (BURKE: 2004: 17) Porém Peter Burke nos alerta das dificuldades de um historiador trabalhar com imagens. Estando mais acostumado com textos escritos, o historiador acaba tendo dificuldade em traduzir o testemunho mudo das imagens em palavras. 5 Isso se minimiza com a interdisciplinaridade. A busca de referências da história da arte, por exemplo, ajuda o historiador a compreender o objeto estudado e localizá-lo em sua pesquisa, sem torná-lo mera ilustração, ou mesmo sem utilizá-lo como verdade única. Meneses adianta que é ainda preciso ir além. Entende que o uso da imagem não deve aparecer apenas como uma nova área isolada no contexto acadêmico. É preciso dar conta de todo um entendimento da visualidade 6 que possibilitará compreendermos a vida e os processos ocorridos dentro da sociedade. A imagem, então, não aparece apenas como explicação de si mesma, mas é entendida a partir de uma reflexão sobre o 4 PANOFSKY, Erwin. Introdução. In: Estudos de iconologia: temas humanísticos na arte do renascimento. Tradução: Olinda Braga de Sousa. Lisboa: Editorial Estampa, BURKE, Peter. Testemunha Ocular história e imagem. Tradução: Vera Maria Xavier dos Santos. Bauru: Edusc, 2004, pp MENESES, Ulpiano T. Bezerra. Fontes visuais, cultura visual, História visual. Revista Brasileira de História. São Paulo, v. 23, nº 45, pp ,

4 meio que a criou e que a observava, mesmo que nem sempre a criação se dê no mesmo local e período da observação, como já dissemos. Assim, historicizar a imagem é o intuíto primeiro do historiador: inseri-la em seu contexto histórico. Vemos então hoje, com Ginzburg, Burke, Smith, Meneses uma abrangente bibliografia que busca o entendimento do visual, da linguagem da imagem como evidencia histórica a ser analisada e desenvolvida por historiadores. No Brasil, essa utilização da imagem enquanto objeto histórico tem se difundido, e isso é visível na busca por realizações de encontros que visam o estudo da imagem e a interdisciplinaridade de áreas. O III Encontro Nacional de Estudos da Imagem é um exemplo, em sua terceira edição, realizada no interior do país atraiu grande número de trabalhos e de participantes. Na área de medieval isso também se faz presente e é o sinal que o estudo de imagens medievais tem atraído diversos pesquisadores nos últimos anos. O lançamento de uma nova tradução de um grande livro de estudo de caso chamado Investigando Piero de Carlo Ginzburg pela Cosac Naify, como a própria editora salientou, é um sintoma de que o estudo de imagens tem atraído um grande público leigo e especializado. Já Eduardo Paiva em 2006 desenvolve em seu livro História & Imagens 7 a necessidade também de pensar a imagem e o seu uso pelo historiador, e pelo não menos historiador, professor de história. Em sala de aula, esse material, pode possibilitar ainda mais envolvimento do aluno com a evidência histórica e permitir ao ensinoaprendizagem o desenvolvimento da produção de conhecimento histórico. É preciso lembrar, como fez Burke 8 que não é somente de hoje que historiadores brasileiros tem o interesse nas imagens. Mesmo antes que as escolas européias, Gilberto Freire se preocupou em ver nas imagens mais do que simples ilustração. Um exemplo Passemos agora, para um exemplo, ainda que superficial, de como utilizar uma iluminura na análise histórica a partir de um método desenvolvido por Carlo Ginzburg. 7 PAIVA, Eduardo França. História & Imagens. 2ª ed., Belo Horizonte: Autêntica, BURKE, Peter. Testemunha Ocular história e imagem. Tradução: Vera Maria Xavier dos Santos. Bauru: Edusc, 2004, pp

5 Esclarecemos que um trabalho detalhado pode ser desenvolvido seguindo pressupostos básicos, que é apenas o que intencionamos apresentar aqui. Ginzburg é um historiador italiano, que apresentou teorias como a da circularidade 9 e trabalha com a identificação da micro-história. O autor enxerga nos detalhes algo particular que traz à luz um grande número de elementos que se relacionam. Como uma foto, onde ele da um zoom e analisa aquela pequena parte do todo. Claro que a história total, desejada por March Bloch 10 não vai ser o conjunto de todos esses zoons, mas a relação entre eles, a partir do debate dos historiadores. Aqui o zoom aparece mais como recorte particular, onde dele é possível se tirar, partindo de reflexões múltiplas, uma noção do contexto e compreensão dos detalhes. Em um brilhante livro partindo da micro-história 11 ele faz a análise de três obras de um pintor do começo da Idade Moderna: Piero de La Franscesca. Sobre esses três trabalhos de Piero, sendo o segundo um ciclo feito em uma igreja, o autor traz a discussão já feita por historiadores da arte no que diz respeito à datação de cada uma delas. Através de ligações feitas entre os personagens, os significados dos símbolos e do estilo contidos nas pinturas, ele procura a mais provável data para a execução das obras. Traz no uso de muitos documentos, sejam escritos ou imagéticos, um pouco do contexto do pintor, da sua vida e de como era o local e os envolvidos na execução das pinturas. Utiliza-se também de várias séries de pinturas do mesmo tema e de outros autores para identificar símbolos e possíveis personagens, assim como usa textos de circulação e o ambiente da época para caracterizar alguns das representações encontradas nas pinturas. Pensando o autor e o cliente ele vai traçando o caminho que as obras devem ter percorrido e desconsiderando assim algumas hipóteses já desenvolvidas por outros autores. Ginzburg apresenta neste livro uma forma de analisar imagens que busca uma investigação quase policial que envolve todo o contexto de produção e utilização da obra. 9 GINZBURG, Carlo. O queijo e os vermes. Tradução: Maria Betânia Amoroso; tradução dos poemas: José Paulo Paes. São Paulo: Cia. das Letras, BLOCH, March. Apologia da História: ou oficio do historiador. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, LEVI, Giovanni. Sobre a micro história. in: BURKE, Peter. A escrita da história: novas perspectivas. São Paulo: Editora da UNESP, p

6 No caso de uma iluminura, para Ginzburg ter um recorte bastante específico seria, sem dúvida, de suma importância. Aqui vamos apresentar um exemplo de como isso poderia começar a ser feito. Em meio à iluminação é possível ter vários recortes. Apenas para exemplificar um trabalho como o sugerido por Ginzburg, pegaremos iluminuras em livros de Horas usados em Roma que tratam dos ofícios fúnebres no século XV. Primeiro é preciso identificar a datação, localização, tema de cada figura e seguir adiante: (...) a datação, assim como a localização é só o primeiro passo para uma leitura histórica de uma obra de arte. 12. Quando uns desses elementos não são encontrados, temos um obstáculo que é preciso vencer, ou ser indagado. Por que não temos essa data, ou esse local?. A partir do contexto e ao longo da pesquisa é possível encontrar as respostas ou mesmo levantar novas hipóteses a cerca dessas questões. No caso das iluminuras fizemos um recorte no banco de dados do ministério da cultura francesa 13. Encontramos as imagens da divisão catalogada como Office funèbre. Separamos apenas as imagens dos livros de horas usados em Roma no século XV para verificar como esse rito é percebido nas imagens desse tipo de documentação. O próximo passo, sugerido por Ginzburg, é a busca por uma particularidade daquela imagem ou daquele conjunto de imagens. Algo que a diferencia de tantas outras. Aqui quando tratamos da iluminura medieval, assim como em outros casos também, encontramos mais um obstáculo. Muitas são essas imagens, de diferentes épocas e temas e muitas delas não são de fácil acesso, devido em muito ao trabalho de catalogação das figuras estar ainda no início. Assim novamente o recorte vem resolver o problema. Perceber semelhanças e diferenças em iluminuras requer um zoom ainda mais definido. A imagem dos ritos realizados aos mortos se apresenta como um tema bastante comum a esse período, não só nos manuscritos iluminados como em outros materiais e locais. Os personagens da cena também são sempre bem definidos, apesar de nem sempre serem identificados. Temos um clérigo que está à frente do rito, alguns outros clérigos que o acompanham e em alguns casos o próprio morto. 12 GINZBURG, Carlo. Indagações sobre Piero.Tradução: Luiz Carlos Cappellano. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1989, pp ENLUMINURES. l'institut de recherche et d'histoire des textes (CNRS). Disponível em: < Acesso em março

7 III Encontro Nacional de Estudos da Imagem Assim a particularidade dessa imagem pode estar exatamente em sua continuidade, em sua necessidade de apresentação a partir de uma regra não estabelecida oficialmente, mas pelo peso da tradição da cena. Podemos notar e confirmar essa apresentação com a comparação dessas imagens: Figura 1: Office des morts : matines. Heures à l'usage de Rome (Angers BM- MS 0134). Data: Fim do século XV. Fonte: < Figura 2: Office funèbre. Heures à l'usage de Rome (Angers BM- MS 2048). Data: antes de Fonte: < Figura 3: Office funèbre. Heures à l'usage de Rome (Besançon BM- MS 0050). Data: Segundo quarto do século XV. Fonte: < 2282

8 Figura 4: Office funèbre. Heures à l'usage de Rome (Besançon BM- MS 0151). Data: meio do século XV. Fonte: < A hipótese do peso da tradição na representação dessa cena pode ser refletida dando continuidade às pesquisas. Afirmar que uma cena é representada sempre da mesma forma apenas por que só é encontrada assim, é ainda um argumento muito frágil. Segundo Ginzburg: o contato não explica a permanência 14. Passemos para a próxima questão a ser percebida: a produção. Quem são os autores, onde eles viram essas imagens, para quem elas foram feitas e por quê?. Utilizando de perguntas básicas da comunicação também propostas por Anni Duprat, desenvolvemos a pesquisa a partir das buscas dessas respostas exemplificadas por Ginzburg. A iluminura traz dificuldade na questão de sua autoria. Um não novamente, que traz uma nova reflexão. A posição do iluminador, como ele era visto. Por que não temos o nome dele na imagem ou mesmo no livro? Das figuras exemplificadas nenhum contém a autoria das imagens. Castelnovo 15 apresenta uma discussão sobre o papel do artista no contexto da idade média. Importante pensar que esse homem, que no início da prática medieval de iluminação era um monge, no século XV, já podia ser um artista que não fazia parte da instituição religiosa. Ele buscava muitas vezes por trabalhos diversos para ganhar seu sustento utilizando de uma arte aprendida com o pai ou outro familiar da geração anterior. Refletir sobre a posição do artista pode confirmar a idéia de uma hipótese que explica a particularidade da cena, ou mesmo, no nosso caso a falta dela. 14 GINZBURG, Carlo. Olhos de Madeira nove reflexões sobre a distância.tradução: Eduardo Brandão. São Paulo: Companhia das Letras, 2001, pp CASTELNUOVO, Enrico. O artista. In: LE GOFF, Jacques (dir). O homem medieval. Tradução: Maria Jorge Vilar de Figueiredo. Lisboa: Presença, p

9 Novamente nos deparamos com o peso da tradição no desenhar da cena. O iluminador, que neste período tem também outras profissões, como carpinteiro, pintor, entre outras aprendeu as técnicas da pintura com mestres de gerações posteriores. Não há nenhuma escola específica para o aprendizado dessas práticas e muitas vezes o próprio livro é uma cópia de outro livro, onde só se muda o necessário, como cores ou tamanhos. A criação ou mesmo a inovação neste campo se mostra pouco ousada. Ainda mais quando se trata de uma cena que representa um ritual já bastante definido no século XV. Outro ponto importante a se refletir a partir da análise da imagem, é o que diz respeito à temporalidade. Falamos de imagens no século XV, de algum forma, reconstruir os elementos desse contexto é uma maneira de se ter embasamento para questionar a imagem. No caso das iluminuras, atentar para fato, por exemplo, de que nesse período já existia a imprensa é fundamental para entender o valor simbólico, e mesmo material do manuscrito iluminado. Assim, no zoom de Ginzburg saber onde estamos é fundamental para caminhar a análise. Mas do que a simples data, o período em si, envolve todo o contexto de produção, possíveis autores e públicos. É a partir do conhecimento do contexto, que envolve não só a temporalidade, mas também a espacialidade que é possível para o historiador, perceber os símbolos contidos na imagem. No caso da análise dos quadros de Piero, entender e conhecer o período e o ambiente de circulação de obra, autor e público, faz com que as hipóteses de simbologia de significados e mesmo de descobrir os personagens do quadro uma ferramenta para o historiador chegar a indagação final que buscava a datação mais provável. Considerações finais A partir de uma discussão teórica que envolve historiadores como Ginzburg e Burke pensar a análise de imagem, se mostra ainda em caminhos de construção na historiografia. Com um exemplo de caminho, que não visa um método fechado e nem um roteiro pronto, percebemos que a leitura de imagens é assim como a leitura de textos escritos calcada no entendimento do que Meneses chama de visualidade. 2284

10 Assim, quando o historiador se depara com um texto em outra língua que não a sua materna, necessita para uma análise mais aprofundada, conhecer a língua, o contexto e os signos e símbolos desse documento. Não é diferente com a imagem. Reconhecer sua linguagem é uma das necessidades do historiador que pretende construir conhecimento histórico utilizando delas para compreender o contexto e as relações da sociedade com que está lhe dando, e mesmo as relações dessa com a atualidade. Sem sombra de dúvida, isso torna o interesse do historiador no uso de documentos imagéticos como evidências históricas, compreensivo e possível. Nessa área as pesquisas caminham, e hoje com uma velocidade ainda mais rápida. Esse texto visa fazer parte desse conjunto, na busca pela apresentação e possível troca de estudos históricos baseados em análise de documentação imagética. 2285

11 Referências bibliográficas BURKE, Peter (Org), A Escrita da História: novas perspectivas, Tradução: Magda Lopes, 1ª Ed., São Paulo: Editora Unesp, BURKE, Peter. Testemunha Ocular história e imagem. Tradução: Vera Maria Xavier dos Santos. Bauru: Edusc, CASTELNUOVO, Enrico. O artista. In: LE GOFF, Jacques (dir). O homem medieval. Tradução: Maria Jorge Vilar de Figueiredo. Lisboa: Presença, p ENLUMINURES. l'institut de recherche et d'histoire des textes (CNRS). Disponível em: < >. Acesso em abril GINZBURG, Carlo. Indagações sobre Piero. Tradução: Luiz Carlos Cappellano. Rio de Janeiro: Paz e Terra, O queijo e os vermes. Tradução: Maria Betânia Amoroso; tradução dos poemas: José Paulo Paes. São Paulo: Cia. das Letras, Olhos de Madeira nove reflexões sobre a distância.tradução: Eduardo Brandão. São Paulo: Companhia das Letras, BLOCH, March. Apologia da História: ou ofício do historiador. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, MENESES, Ulpiano T. Bezerra. Fontes visuais, cultura visual, História visual. Revista Brasileira de História. São Paulo, v. 23, nº 45, pp , PAIVA, Eduardo França. História & Imagens. 2ª ed., Belo Horizonte: Autêntica, PANOFSKY, Erwin. Introdução. In: Estudos de iconologia: temas humanísticos na arte do renascimento. Tradução: Olinda Braga de Sousa. Lisboa: Editorial Estampa,