TAM I - aula 5 UFJF - IAD. Prof. Luiz E. Castelões

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1 TAM I - aula 5 UFJF - IAD Prof. Luiz E. Castelões

2 Plano Geral da Aula: (1) Princípios básicos de Teoria Musical (continuação); (2) Análise: correção e desenvolvimento da redução harmônica feita sobre o prelúdio de S. L. Weiss ( );

3 (1) Princípios básicos de Teoria Musical (continuação) 1.1) Harmonia: convenções gerais para análise harmônica em música tonal; 1.2) Melodia: princípios básicos em suporte à análise harmônica;

4 1.1) Harmonia: convenções gerais para análise harmônica em música tonal 1.1.1) identificação de acordes (algarismos romanos e arábicos, inversões, demais funções harmônicas); 1.1.2) identificação de tons; 1.1.3) identificação de mudanças de tom (diferença entre tonicização [tonicization] e modulação );

5 1.1.1) identificação de acordes ) Algarismos romanos X arábicos: na teoria da música tonal, algarismos romanos representam o grau conjunto da escala sobre o qual o acorde é construído; algarismos arábicos (escritos à direita do algarismo romano) representam a inversão do acorde em questão, em linhas gerais CONFORME a prática do baixo cifrado ( contínuo ); ) Inversões: No baixo cifrado, os algarismos arábicos representam o acorde a ser construído sobre cada nota do baixo através da indicação de um ou dois intervalos formados entre esta nota do baixo e as demais vozes que compõem o acorde; embora haja grande diversidade de notações no baixo cifrado, algumas notações de inversões se firmaram no contexto da teoria da música tonal e são amplamente usadas (ver tabela ); portanto, na teoria da música tonal, os acordes são indicados através de uma combinação entre os algarismos romanos (indicadores do grau da escala/fundamental do acorde) e os algarismos arábicos (indicadores de inversões) descritos acima (ver exemplos na última coluna da tabela ); os algarismos arábicos também podem ser usados sem estar atrelados a algarismos romanos, para descrever o contraponto: conduções de vozes, notas não-harmônicas (como retardos) e momentos harmônicos de difícil classificação através do sistema de análise harmônica aqui empregado (ver ex );

6 tabela : lista de inversões mais comuns Inversão Estado fundamental (tríades) 1a inversão (tríades) 2a inversão (tríades) Estado fundamental (tétrades) 1a inversão (tétrades) 2a inversão (tétrades) 3a inversão (tétrades) Algarismo(s) correspondente(s) - 6, ou , ou 4 2 Exemplo I, IV, V, i, etc. I 6, IV 6, V 6, i 6, etc. 6 I 4 vii 7, V 7, etc. 6 6 ii 5, V 5, etc. 4 V 3, etc. V 2, etc.

7 Adendo à tabela : Na literatura teórica, embora os algarismos arábicos indicadores de inversões estejam sempre à direita do algarismo romano que complementam, eles podem ser encontrados tanto sobrescritos (ex.: Schoenberg em Structural Functions of Harmony e Salzer em Counterpoint in Composition ) quanto subescritos (ex.: Wallace Berry em Structural Functions of Music ).

8 1.1.1) identificação de acordes (cont.) ) demais funções harmônicas: embora a análise harmônica no contexto da teoria da música tonal seja explicada sinteticamente através das funções T, S e D, os acordes construídos sobre os demais graus da escala também possuem nomenclaturas de funções próprias (ii = sobretônica; iii = mediante; vi = submediante, etc.), embora possa haver dúvida se estes acordes desempenham funções próprias auditivamente reconhecíveis ou se são meros substitutos das funções T, S e D (e se tal discussão é de natureza musical/auditiva ou lingüística );

9 1.1.2) identificação de tons - Na análise harmônica de música tonal, as notações de acordes por meio de algarismos romanos e arábicos são relativas (isto é, indicam que o acorde ocupa uma certa função/posição em relação a uma certa escala), mas não indicam o tom no qual estes acordes desempenham suas funções (ex.: IV pode ser G no tom de Ré Maior, Ab no tom de Mi bemol Maior, ou Bb no tom de Fá Maior); embora as armaduras de clave geralmente indiquem o tom predominante de uma obra, os desvios em relação à armadura (tais como eventuais modulações) podem tornar a identificação e indicação de tons extremamente problemática; assim, para complementar o método de indicação de acordes adotado (cobrindo a supramencionada lacuna), o analista deve procurar indicar o tom de cada trecho musical por meio de letras seguidas de dois pontos, escritas à esquerda e abaixo do pentagrama, precedendo os (e na mesma linha dos) algarismos indicadores de cada acorde, letra maiúscula para tons maiores e minúscula para tons menores (ver ex );

10 Ex : indicando o tom de um trecho musical

11 1.1.3) identificação de mudanças de tom - para indicar mudanças de tom em um trecho musical qualquer, o analista deve primeiro determinar: (a) se a mudança de tom é confirmada e prolongada, isto é, se o novo tom se firma através de novas progressões D - T neste novo tom; OU (b) se a mudança de tom é transitória, passageira, rapidamente abandonada;

12 (a) no primeiro caso (que a maioria dos autores chamam de modulação ), o analista adotará o procedimento descrito em para indicação de tons (ou seja, escreverá a letra que representa o novo tom seguida de dois pontos ANTES de seus respectivos acordes), cuidando para que este novo tom e seus respectivos acordes sejam escritos em um primeiro momento numa linha inferior à do tom anterior de modo a não causar confusão entre os acordes de ambos os tons; além disso, o analista deve procurar determinar o ponto exato onde se encontra(m) o(s) acordes(s) que são comuns a ambos os tons e que portanto funcionam como interseção entre estes tons; este acorde (ou acordes) é chamado de acorde-pivô e deve ser anotado/indicado/interpretado em ambos os tons até que se atinja um acorde com função dominante no novo tom (ver ex );

13 (b) no segundo caso (que autores como Berry chamam de tonicização ), basta ao analista indicar a dominante do novo tom em forma de fração, na qual o numerador será a indicação usual do acorde e o denominador será o algarismo romano correspondente ao novo tom (ver ex );

14 Ex : acorde-pivô e identificação de modulações e tonicizações (Weiss, c. 4-9)

15 1.2) Melodia: princípios básicos em suporte à análise harmônica 1.2.1) relação entre harmonia e melodia no contexto da música tonal; 1.2.2) notas harmônicas e não-harmônicas (conceitos e notação);

16 1.2.1) relação entre harmonia e melodia no contexto da música tonal; - Dada a importância da análise harmônica no contexto da música tonal, um aspecto fundamental da análise melódica será justamente a determinação de como a melodia se relaciona com a harmonia que a acompanha. Em geral, pode-se afirmar que no período da prática comum (e na música tonal em geral, incluindo a maior parte do repertório popular) a melodia equivale a uma expressão horizontal (ao longo do tempo) da harmonia. Em outras palavras, a melodia expõe/expressa sucessivamente (horizontalmente, diacronicamente) o que a harmonia expõe/expressa simultaneamente (verticalmente, sincronicamente). Trata-se, portanto, de uma relação de interdependência.

17 1.2.2) notas harmônicas e não-harmônicas (conceitos e notação) - Uma distinção fundamental na relação melodia-harmonia ocorrerá entre notas harmônicas e não-harmônicas (ou melódicas ). - Numa melodia qualquer, serão consideradas notas harmônicas aquelas que pertencem aos acordes que as harmonizam; neste sentido, o analista se refere a cada uma delas de acordo com a posição que ocupa no acorde ao qual ela pertence (ex.: a fundamental do acorde V7, a terça do acorde de subdominante, a quinta do acorde de tônica, etc.). Notas harmônicas não requerem uma indicação específica no contexto da análise de música tonal, já que pressupõe-se que elas representam a consonância, a norma, a normalidade, a situação predominante em qualquer obra. - Numa melodia qualquer, serão consideradas notas não-harmônicas aquelas que NÃO pertencem à harmonia (i.e., aos acordes) do momento em que elas ocorrem. Ou seja, no contexto da análise de música tonal, notas nãoharmônicas representam a dissonância, a exceção e a situação mais rara em qualquer obra. Por isso, as notas não-harmônicas requerem uma indicação específica, anotada pelo(a) analista por sobre a melodia no momento da redução harmônica. Os tipos de notas não-harmônicas encontrados no repertório são virtualmente infinitos, MAS alguns tipos são muito frequentes e é possível defini-los e nomeá-los com um certo grau de sucesso (ver quadro a seguir).

18 Tabela 1.2.2a: quadro de notas não-harmônicas (1o grupo: ocorridas em tempo fraco ) Nome Abreviatura Atacada por Resolvida por Direção da resolução Nota de passagem P Grau conjunto Grau conjunto Mesma do ataque Bordadura (inferior ou superior) B Grau conjunto Grau conjunto Contrária à do ataque (de volta à nota inicial) Antecipação ANT Grau conjunto Repetição da nota A nota repetida se torna nota harmônica

19 Ex a: notas não-harmônicas (1o grupo)

20 Tabela 1.2.2b: quadro de notas não-harmônicas (2o grupo: ocorridas em tempo forte ) Nome Abreviatura Atacada por Resolvida por Direção da resolução Nota de passagem acentuada P (ou PA) Grau conjunto Grau conjunto Mesma do ataque Retardo R Mesma nota ligada ou repetida Grau conjunto Geralmente descendente Apogiatura AP Salto - ou começando a frase Grau conjunto Ascendente ou descendente

21 Ex b: notas não-harmônicas (2o grupo)

22 Tabela 1.2.2c: quadro de notas não-harmônicas (3o grupo: por combinação ) Nome Escapada Bordadura dupla Cambiata Abreviatura E BD C Descrição Atacada por grau conjunto e resolvida por salto (geralmente de 3a) na direção contrária à do ataque Combinação de duas bordaduras incompletas (uma superior e a outra inferior) em volta da nota harmônica inicial Ocorre entre duas notas harmônicas separadas por um intervalo de 3a. Geralmente, ataca-se uma dissonância por grau conjunto na direção da nota de resolução, salta-se de uma 3a na mesma direção e em seguida resolve-se na direção oposta. Alguns teóricos chamam de cambiata qualquer bordadura atacada por salto e resolvida por grau conjunto

23 Ex c: notas não-harmônicas (3o grupo)

24 (2) Análise: correção e desenvolvimento da redução harmônica feita sobre o prelúdio de S. L. Weiss ( ); - Usando as ferramentas teóricas expostas no item (1), refaça, ou aprimore, sua redução harmônica sobre o prelúdio de Weiss.

25 Referências (Teoria e Análise Musicais): Zarlino, Fux, Marpurg, Rameau, Schenker, Riemann, Schoenberg, Forte, Kerman, Narmour, Berry, Salzer, Cohn, Lewin, etc.

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