André Felipe Klassen. A introdução da guitarra na música popular brasileira

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1 André Felipe Klassen A introdução da guitarra na música popular brasileira Curitiba 2004

2 2 André Felipe Klassen A introdução da guitarra na música popular brasileira Monografia de conclusão do Curso de História, Setor de Ciências Humanas, Letras e Artes da UFPR. Orientador: Prof. José Roberto B. Portella. Curitiba 2004

3 3 Sumário Pgs. Introdução Capítulo 1 Panorama Musical Brasileiro Capítulo 2 A inclusão da guitarra elétrica na MPB Conclusão Bibliografia Anexos

4 4 Introdução A guitarra sempre foi um objeto místico para quem gosta de música. Qualquer adolescente já sentiu algo diferente ao ver seu ídolo empunhar uma guitarra em um palco, diante de uma platéia lotada. A guitarra representa mais do que um instrumento, é um símbolo de liberdade, de força, de rebeldia. E este símbolo tem um poder de atração muito forte sobre jovens adolescentes com grandes sonhos. Envolvido por esta mística, comecei a tocar violão. Algum tempo depois, consegui uma guitarra. O símbolo de juventude e força estava em minhas mãos agora. Só precisava compreender os seus significados. Comecei a estudar o instrumento, suas técnicas, música em geral. Tornei-me músico e professor. E, a medida que fui me aprofundando, descobria que a simbologia da guitarra era muito maior do que um adolescente poderia imaginar. Busquei a história de seu surgimento, os modelos, os músicos que a usaram, e encontrei muito mais do que isso: encontrei um símbolo em constante mutação. A princípio, procurei os primeiros sinais do surgimento da guitarra na música brasileira. História positivista, da qual me afastei logo a seguir. A guitarra já estava aqui antes mesmo de se popularizar pelo mundo. Depois, com o surgimento do rock n roll, ela já era presença constante nos palcos brasileiros, junto com a Jovem Guarda. E, com os cabeludos do Iê- Iê- Iê, ela já assumia ares simbólicos. Encontrei, além da guitarra no cenário musical brasileiro, o símbolo que ela representava: a priori, a alienação. A dúvida gerada era: como que a guitarra, hoje um símbolo de liberdade, pode ter sido algum dia ter sido considerada instrumento de alienação. E, se ela era uma presença constante, porque tinha tanta importância, a ponto de ter, em sua homenagem, uma passeata intitulada Passeata contra as guitarras elétricas, em Busquei o contexto. O primeiro capítulo desta monografia busca entender exatamente este contexto da inserção da guitarra no cenário musical brasileiro. É um estudo da própria música brasileira, de sua urbanização, dos processos que a envolveram. O primeiro processo é a migração da música brasileiro do campo folclórico para o campo urbano. É um longo desenvolvimento dentro da história da música brasileira.é a partir da criação dos meios de comunicação de massa que a música, e a cultura, acabam assumindo um papel diferente, de homogeneização, de fonte de um imaginário coletivo e de paixões. O samba, o xote e o

5 5 baião, gêneros com raízes tradicionais, são lentamente substituídos pelo samba passional, denominado samba-canção, essencialmente urbano. Um momento de ruptura surge a partir de 1959, quando João Gilberto funda a Bossa Nova. Funda também uma nova instituição nacional, a MPB, que, ao longo do processo que segue nos anos posteriores, politiza-se, engaja-se e cria paradigmas que devam ser copiados e continuamente repetidos. Esta nova instituição luta contra a imperialismo, contra a alienação, representada pela Jovem Guarda e sua juventude transviada, com longos cabelos e guitarras elétricas, típicas do american way of life. Com o Golpe de 1964, cataliza-se a polarização da Bossa Nova. De um lado, a Bossa jazzística. De outro, a MPB, que torna-se rota de escape para aqueles que querem protestar contra o regime. É um grito no silêncio que se fez na sociedade. Este grito é amplificado por cada televisor que sintoniza os festivais de canção, que são o auge da música brasileira. É nos festivais que quase todas as lutas dentro do cenário musical brasileiro estão sintezidadas: MPB vs Jovem Guarda, Juventude Engajada vs Regime, Caetano Veloso e Gilberto Gil vs Todos. E é, em meio a essa festa, que surgem dois baianos que resolvem retomar a linha evolutiva iniciada com João Gilberto, romper os paradigmas e fazer música. E é aqui, neste ponto, que a guitarra passa a assumir uma carga simbólica totalmente diferente. É com a luta de Caetano Veloso de Gilberto Gil pela inserção da guitarra na MPB que a simbologia da guitarra muda: outrora um instrumento de alienação, agora um dos baluartes da liberdade. É para compreender esta transição, as raízes da mudança, que foi escrito o segundo capítulo desta monografia. Busca nas influências dos baianos através de suas entrevistas, dos manifestos e obras de arte que os influenciaram compreender como Caetano Veloso e Gilberto Gil puderam transformar o símbolo de alienação em símbolo de liberdade. O segundo capítulo aprofunda o debate ideológico da música brasileira, o pensamento cultural e artístico da década de Busca compreender como, dentro deste processo, a guitarra se torna um símbolo de renovação, da liberdade que representa até hoje. Encontrei então os momentos de ruptura em Alegria, Alegria e Domingo no Parque, músicas de Caetano e Gilberto, pioneira na inclusão de instrumentos elétricos em músicas da MPB. É a inserção da guitarra em uma redoma cultuada, em uma instituição que defendia valores nacionais, paradigmas estético-musicais. É a ruptura. É a

6 6 liberdade. É a quebra de paradigmas. É a guitarra assumindo o seu papel dentro da sociedade. Encontrei então, muito mais do que a história da guitarra - com o seu surgimento, com as suas primeiras aparições encontrei um processo que se instaura dentro da música brasileira. É a busca pela liberdade artística, pela quebra de paradigmas, pelo cosmopolitismo brasileiro. O jovem adolescente sonhador agora tem muito mais do que a guitarra em suas mãos, tem o conhecimento do que ela representa, de ser uma arma e seu formato realmente lembra uma metralhadora contra a alienação, em prol da liberdade. Esta conclusão apresenta-se na parte final deste trabalho..

7 7 Capítulo 1 Panorama Musical Brasileiro A música brasileira vive, ao mesmo tempo, durante a década de 1960 um período de extrema fertilidade e de profunda crise. A crise tem problemas estruturais, que nascem junto com a própria Bossa Nova. Para compreender estes é necessário voltar à um período ligeiramente anterior, pois é impossível fazer tábula rasa da música brasileira, achando que a Bossa Nova inaugurou a MPB. 1 Dentro da história da MPB pode-se demarcar dois processos diferentes: a criação da MPB e a sua institucionalização (NAPOLITANO, 1999, 26) A transformação da MPB em instituição é um processo que se inicia com o surgimento da Bossa Nova. Trata-se da transformação do gênero musical em uma instituição social, com paradigmas e objetivos dentro do panorama da sociedade brasileira da década de O nascimento da própria MPB remete a um período anterior, com o surgimento da Era do Rádio, nas décadas de 1940/ As linhas musicais. Segundo o maestro Júlio Medaglia, em Balanço da Bossa Nova (MEDAGLIA, 1966, 67) a música universal segue 3 linhas diferentes: em primeiro lugar, encontra-se a música folclórica, cujas raízes estão delimitadas por situações sociológicas, históricas e geográficas. Assim, a música com raiz folclórica congrega, em sua estrutura, os elementos característicos de uma época, de uma determinada região, enfim, de um determinado modo de vida. Por esse fato, a música folclórica tem características mais estáticas, e uma de suas principais qualidades é denominada por Medaglia de pureza, ou seja, a música folclórica está praticamente livre de elementos estrangeiros ou estranhos à própria cultura na qual esta está inserida. Uma segunda linha dentro da música universal é a música popular, cuja origem está no próprio povo, urbano, com a produção veiculada através do rádio, televisão e afins. 1 É necessário dizer também que a MPB sempre relacionou-se com elementos extra musicais. É impossível desvincular sua história dos meios de comunicação de massa, do imaginário popular. A criação de um gênero musical não é algo alienado de seu mundo social ou de seu contexto político.

8 8 A música popular urbana é fruto de um imaginário coletivo, de um modo de vida urbano e tem na indústria da comunicação somente a sua divulgação. Medaglia cita o chorinho como exemplo de uma música popular urbana, cuja posse é do próprio povo. A terceira linha confunde se com a segunda, mas tem características fundamentais: é uma música popular que tem suas origens não no povo, mas na indústria em si. O maestro cita como exemplo enfático o iê-iê-iê (a música da Jovem Guarda) como exemplo de uma música que nasce das necessidades da indústria, não tem suas origens no povo mas no mercado e no consumo. É a chamada Indústria Cultural A música folclórica do Brasil. José Ramos Tinhorão 3, no prefácio (preliminar) de seu livro Pequena História da Música Popular, diz que a principal característica da música folclórica é a ausência de autores, assim como a oralidade, passando-se as canções de geração à geração (TINHORÃO, 1974, 5) O primeiro gênero musical brasileiro 4, segundo o autor, é a modinha de viola, um tipo de música criado no Brasil no ano de 1775 e levado à Lisboa por Domingos Caldas Barbosa. Tratava-se de um trovadorismo do século XVIII, mas que assumia, segundo Tinhorão, as menores restrições morais da colônia, tendo um discurso mais direto, malicioso em seus versos e estribilhos. A malícia é para Tinhorão a transformação da canção portuguesa em uma primeira manifestação nacional. Domingos Caldas Barbosa é também responsável por uma segunda manifestação da música folclórica brasileira: o Lundu. Esta é uma dança derivada das rodas de batuque dos negros africanos. Assim, o lundu é a inserção de elementos negros nas modinhas de viola. As cantigas assumem uma roupagem negra, assumindo as especificidades da cultura africana, tanto na temática quanto no linguajar. 2 Ainda que música brasileira tenha raízes mais antigas, como logo adiante será demonstrado, a MPB, ou seja, música brasileira urbana, popular, nasce com a urbanização do samba e sua popularização através da denominada Era do Rádio. 3 Tinhorão é um dos maiores defensores da música folclórica pura, e tem, desde os tempos do surgimento da Bossa Nova, defendido a música de raiz brasileira (TINHORÃO, 1974, 5). Segundo Caetano Veloso, em uma entrevista à Revista da Civilização Brasileira, o que Tinhorão realmente defende é o analfabetismo musical (REVISTA CIVILIZAÇÃO BRASILEIRA, 1979, 35). 4 Os gêneros musicais anteriores são derivados ou da música eclesiástica, que não é nacional, ou indígena. O autor afirma que este seja o primeiro gênero legitimamente brasileiro pois, pela primeira vez, era fruto da nacionalidade e das características e especificidades locais.

9 9 Uma das primeiras manifestações de música urbana, mas ainda com tom folclórico, no Brasil, é o maxixe, que consiste na adaptação de gêneros musicais da década de 1870, como a polca, adaptados à dança das camadas populares do Rio de Janeiro. Para Tinhorão, o maxixe é a nacionalização da polca, e representa a afirmação de camadas populares dentro do cenário musical brasileiro. O autor aponta o pianista Ernesto Nazareth como um dos primeiros músicos a adaptar o gênero dançante europeu para os requebrados brasileiros. O maxixe assumiu algumas variantes, como o tango brasileiro. Esta variante teve uma vida curta no cenário musical. É também a partir de 1870 que a música folclórica brasileira começa a assumir características de música popular, urbanizada. O próprio maxixe já pode ser considerado uma arte urbana, mas é o surgimento de um gênero musical novo que vem a cristalizar a transformação da música nacional: o choro. Este surge, em primeira instância, não como gênero, mas como forma de tocar. Se juntava um pequeno grupo de instrumentos, normalmente ao ar livre longe dos salões e boates que normalmente eram os locais de apresentação - tocando de maneira abrasileirada as polcas internacionais. O conjunto englobava, normalmente, violões e cavaquinhos, dos quais se sobressaía a flauta no momento dos solos. Assim, o choro era uma orquestra popular com um solista sobressalente. Chiquinha Gonzaga, uma jovem pianista, vem a ser apontada por Tinhorão como uma das catalizadoras do movimento do choro. O que era, a priori, um estilo de tocar, torna-se um gênero musical. Essa passagem torna-se importante ao analisarmos as linhas musicais indicadas por Júlio Medaglia. Representa a passagem da música folclórica para a cidade, a criação de uma música popular urbana. A partir do momento em que o choro torna-se a base da música urbana, envolve-se com outras manifestações musicais da época, desenvolvendo o grande mosaico da música urbana brasileira. A música de carnaval, composta inicialmente somente para os dias de folia, torna-se também uniforme, com a criação do samba. A união da batida do samba com a forma do choro cria o samba-choro, que tem importantes nomes como Noel Rosa, por exemplo. O próprio samba assume roupagens diferentes, como o samba-canção, que é

10 10 criação de autores semi-eruditos 5 (TINHORÃO, 1974, 149), o samba-enredo, próprio de escolas de carnaval. O importante é que, com a cristalização do choro como gênero musical urbano, a própria música popular começa a surgir dentro do cenário brasileiro, a partir de 1870, mas alcançando seu período de maior efervescência durante as décadas de 1920, 1930 e 1940, quando há um mosaico de vertentes diferentes de música urbana 6. É durante a década de 1940, com a popularização do rádio, que outros gêneros musicais também surgem dentro do cenário musical brasileiro, como o frevo, a marcha, a marcha-rancho, e o baião. Este último tem, segundo Gilberto Gil e Caetano Veloso(CAMPOS, 2003, 202), um estigma de ser marginal e excluído, ao mesmo tempo em que procura incorporar à música brasileira elementos novos e nordestinos. Luiz Gonzaga, um dos criadores/difusores do baião, é citado por Gilberto Gil como uma de suas maiores influências musicais (CAMPOS, 2003, 190) Assim, a música brasileira, surgida das adaptações às especificidades nacionais de gêneros estrangeiros, que passou da música estritamente folclórica para um gênero urbano, difundido pelas rádios e meios de comunicação, com a criação do choro e do samba, criou algo legitimamente brasileiro. Mas, segundo a visão de Oswald de Andrade, endossada novamente por Caetano Veloso, tratava-se ainda de macumba para turistas, ou seja, era um gênero exótico, com qualidades específicas mas com características particulares demais para se tornar um gênero internacional (CAMPOS, 2003, 156) A politização das artes: um projeto de unificação e urbanização. Com a ascensão do Estado Novo no Brasil, tem-se a utilização da cultura para fins políticos. É o que Walter Benjamin 8 define como estetização do Estado, este utilizando 5 A semi-erudição não assume aqui um sentido pejorativo. Pelo contrário, quer dizer que há arranjos orquestrais, marcas de erudição, no samba. Eleva-se o acompanhamento de uma rodinha de samba para uma orquestra. 6 O estudo de cada gênero musical específico, cada qual com as suas características particulares, não cabe no presente trabalho. O objetivo aqui é apresentar um panorama geral da música brasileira, e não um estudo de cada caso particular. 7 Essas características só virão a ser quebradas anos mais tarde, com o surgimento da Bossa Nova. 8 Walter Benjamin, nascido em Berlim, em 1892, alemão de ascendência judaica. Escreveu importantes trabalhos como A Obra de Arte na Época de suas Técnicas de Reprodução, Alguns Temas Baudelairianos, O Narrador, Homens Alemães. Sua mais importante obra, A obra de arte na época... trata, além do caráter de arte a partir do fortalecimento de técnicas de reprodução, também da relação entre o estado (política) e arte

11 11 meios culturais para atingir metas políticas. O Estado Novo utilizou a música brasileira para atingir fins políticos: a criação de uma identidade nacional. Então, a partir da ascensão do Estado Novo, até 1945, a música brasileira fazia parte de um projeto de unificação. A política cultural do Estado Novo buscava a simplicidade, excluíndo a pluralidade e realizando grandiosas manifestações artísticas, tanto literárias, musicais e teatrais, alicerçadas no folclore brasileiro e na erudição européia. (LINHARES, 1990: 290) A intervenção do Estado na cultura era patente, de forma a unificar o povo em torno de uma única cultura. Era a negação da diversidade em favor da criação do único, o brasileiro. As temáticas deveriam estar, necessariamente, ligadas às questões cívicas e serem apologéticas à ordem e o trabalho. O projeto cultural do Estado estava apropriando-se do nacional para veicular o popular, negando a pluralidade e exaltando a brasilidade única. A partir da segunda metade da década de 1940, o Brasil experimentava uma intensa urbanização, fruto de uma política nacional-populista de Getúlio Vargas, que buscava livrar o país do subdesenvolvimento. (MEDONÇA, 1990, 292) Com a migração e a industrialização, criava-se, dentro das capitais brasileiras, uma grande camada popular, cuja principal fonte de informação, lazer, sociabilidade e cultura era o rádio. (NAPOLITANO, 2001, 13) Assim, o rádio constituía-se no principal veículo de informação do povo, alimentando paixões e o imaginário coletivo. Com a sua popularização, inaugurava-se a Era do Rádio. As estrelas do rádio tinham forte apelo popular, exercendo papel fundamental dentro da sociedade brasileira. Os principais sucessos do rádio eram os melodramas (radionovelas) e as canções populares. A veiculação de músicas populares agradava aos dois lados envolvidos nesta equação radiofônica: tanto o povo quanto os empresários por trás dos meios de comunicação estavam satisfeitos com a música popular sendo tocada nos rádios. Os principais gêneros musicais veiculados eram o samba, considerado desde os anos 1930 a música brasileira típica, e ritmos mais dançantes, sendo o baião e o xote seus principais expoentes. (cultura), postulando dois princípios básicos: a estetização do estado ou a politização das artes. Faleceu na fronteira entre Espanha e França, suicidando-se.

12 12 Nascia aqui um dos primeiros exemplos de indústria cultural no Brasil, onde a cultura era manipulada pela indústria visando o mercado (NAPOLITANO, 2001, 15) Porém, a veiculação de músicas populares não agradava a todos, especialmente uma camada bipolarizada, que achava que o rádio deveria, por um lado, ser veículo de um refinamento cultural, propagando uma cultura européia, ou estimulando o folclore brasileiro, tido, por muitos, como um produto legitimamente nacional. Ainda assim, o cosmopolitismo começava a, lentamente, entrar no mundo cultural brasileiro. O Brasil atualizava-se e o sonho americano entrava também no jogo que envolvia o rádio brasileiro. (LINHARES, 1990: 293) Além do rádio, outros elementos importantes são trabalhados tanto pela cultura americana quanto pela cultura brasileira para que haja uma mútua troca de influências (não necessariamente recíproca e igual). Assim, há a incorporação de elementos brasileiros dentro da cultura americana, como, por exemplo, o caso emblemático de Carmem Miranda, ou da criação de um personagem da Disney, Zé Carioca, buscando integrar ambas as culturas. É importante dizer que ainda aqui se faz a exportação do exótico, a cultura brasileira é vista, usando-se o termo de Oswald de Andrade, como macumba para turistas. É o Brasil do exótico, das belezas naturais, do samba, que oferecia parte de sua cultura em troca do american way of life. A partir da década de 1950, algumas mudanças aconteceram na estrutura musical brasileira. Influenciado pelo bolero latino-americano, especialmente o mexicano, o samba brasileiro foi trocando a sua temática e sua interpretação. Deixava de lado a seca e o sertão entrava no terreno amoroso, na solidão, no romantismo exagerado. Aqui, a urbanização crescente deixa a sua marca dentro da temática musical. O sertão e a seca deixam de ser problemas imediatos para aqueles que cantam o samba abolerado. O deslocamento dos problemas nacionais, ou, folclóricos, para o campo dos sentimentos denota a mutação de uma estilo musical ainda preso às suas raízes para uma arte urbana por excelência. O campo dos sentimentos, com o amor e romantismo exagerado, tornava-se fértil para a produção de letras mais condizentes com a realidade dos ouvintes. Assim, exageradas eram também as performances dos chamados vozeirões, que imperaram durante toda a década de 1950, auge do samba abolerado, denominado samba-canção.

13 13 Grande parte desta mudança musical se dava à busca pela modernização no Brasil, fruto da euforia modernizante simbolizada pelo Plano de Metas. Os estudos do ISEB (Instituto Superior de Estudos Brasileiros), e da CEPAL (Comissão Econômica para a América Latina) buscavam planos para o desenvolvimento brasileiro. Junto com a vontade de modernizar-se, na busca por técnicas novas em favor do desenvolvimento, a própria cultura buscava também valorizar os procedimentos técnicos e internacionalizar a sua produção.(linhares, 1990: 293) A política estava intrinsecamente ligada à cultura, refletindo sua idéias dentro do campo musical. O apelo popular, tão em voga, era extravasado pela cultura. O povo estava contido na cultura e por ela se via. Assim, segundo Napolitano, o popular irrompia sob as mais diversas formas, tanto na política como na cultura, sem necessariamente caracterizar uma relação de reflexo da primeira sobre a segunda. Ou seja, a cultura popular brasileira adaptava-se ao seu contexto, transformava-se de acordo com as mudanças da sociedade, mas ela, a cultura, era uma lente através da qual a sociedade se representava, e não um espelho na qual estava refletida. (NAPOLITANO, 2001, 16) Sintetizando, a arte era a representação do povo sob um ponto de vista diferente, jamais fax símile, mas sob uma ótica importante para o entendimento da sociedade da época. A fuga do subdesenvolvimento acabou estimulando a busca pela modernidade na cultura brasileira, como a I Bienal de São Paulo, que representou um salto qualitativo dentro da arte brasileira, ou os significativos avanços perpetrados no teatro e no cinema. Na MPB, esta busca pela modernidade surgiu através de um sussurro manso, na voz de João Gilberto, que, em 1959, mudou toda a cara da Música Popular Brasileira. É também, a partir desta época, que começa a nascer a busca pelo engajamento nas artes brasileiras. A criação de um Centro Popular de Cultura (CPC) em 1959, era reflexo de que a euforia desenvolvimentista dava sinais de esgotamento. E, à medida que este boom de crescimento parecia chegar ao seu fim, a busca por uma arte engajada, capaz de conscientizar a sociedade era demanda de uma fatia especial da população. (LINHARES, 1990, 294) Para esta vanguarda, e que mais tarde se tornará o centro da chamada instituição MPB, a arte tinha função pedagógica e missão de conscientização revolucionária. 9 9 A instituição MPB perpetrou esse discurso ao longo de toda a década de 1960, mas nasceu sob aos auspícios da década anterior, de uma forma descomprometida e intimista: nascia no banquinho e no violão de João Gilberto e seu samba moderno. Influenciado por vertentes diferentes, como o samba legitimamente brasileiro,

14 14 Walter Garcia, em seu livro Bim Bom (GARCIA, 1999), busca demonstrar como cada um dos elementos musicais que influenciaram João Gilberto a criar uma batida tão característica que se tornou a primeira grande ruptura no cenário musical brasileiro. Para Garcia, o princípio da regularidade e da não-regularidade do samba, representados pelo surdo e pelo tamborim, respectivamente, são incorporados e distorcidos pela batida de João Gilberto, que incorpora a regularidade do surdo, mas retira dele o elemento dançante. Incorpora também a não-regularidade do tamborim, emoldurando-o com acordes agudos tocados no violão. E, acima de tudo, incorpora a irregularidade do jazz, criando uma batida irregular, mas não aleatória, impressionista, com balanço previsível do sambacanção, como baixo previsível e os acordes imprevisíveis, com requintes harmônicos mas com arranjos simples. É, a partir deste processo musical complicado, que Garcia tenta explicar a contradição sem conflitos de João Gilberto 10 (GARCIA, 1999, 47) É importante salientar que a Bossa Nova não é um marco zero da cultura musical brasileira, mas traz consigo uma bagagem cultural rica. Durante os efervescentes anos que antecedem a eclosão da Bossa Nova, diversos elementos, como uma performance impressionista ou uma poética diferente, com seu olhar voltado para a Zona Sul carioca, e não para o povo ou o morro, aparecem no cenário musical brasileiro. Porém, é a Bossa Nova que agrega estes elementos e os potencializa, com a batida característica de João Gilberto, criando um gênero novo a partir de elementos já existentes. É ele que canaliza todas as mudanças, agregando-as em torno de seu banquinho e violão, e lança o novo no mercado fonográfico. O que demarca a Bossa Nova como um elemento de ruptura aos paradigmas estético-musicais é a incorporação de problemas da modernidade e do progresso. (NAPOLITANO, 2001, 26) João Gilberto e seu samba moderno conseguem sintetizar a tradição musical brasileira e a modernidade em um só gênero. Para alguns, a busca por uma sonoridade moderna, tecnicamente evoluída por parte da Bossa Nova acabava diluindo a brasilidade com maneirismos jazzísticos. Isso o samba-canção, e, principalmente, uma interpretação jazzística, o LP (longplay) Chega de Saudade, lançado por João Gilberto no início de 1959, inaugurava uma nova fase na MPB. Estava fundando a Bossa Nova. 10 A contradição consiste em João Gilberto transformar o samba em Bossa, fazendo com que a Bossa seja samba mas não o seja. A contradição entre Bossa é samba é tenue, uma hora ela é samba, outra hora ela não o é. Conseguir sintetizar a tradição e a modernidade, transitando entre ambos sem amarras é o grande exito modernizante de JG, e faz com que ele seja o membro fundador do seleto clube que fez a música brasileira evoluir, seguindo o conceito de linha evolutiva de Caetano Veloso. É o fato de de ele juntar, em sua batida,

15 15 rendeu à Bossa muitas críticas, especialmente por parte daqueles que buscavam afirmar que a verdadeira música nacional era a música folclórica, regional. 11 Criava-se então uma dicotomia perante a Bossa Nova. Ao mesmo tempo que se criava um produto nacional digno de exportação, que fugia dos padrões da excentricidade, a Bossa Nova era criticada por estar matando a música legitimamente popular, feita pelo povo brasileiro, com seus maneirismos regionais. As principais críticas feitas à Bossa eram devidas a elementos como a sua elitização, ao seu olhar para a Zona Sul carioca, temática nada popular, sentimental e impressionista, a ausência de diversos elementos populares, além da sua influência americana, que lhe rendia críticas de imperialista. Mas, com o crescimento de classe média brasileira, o gênero musical criado por João Gilberto abria espaço no mercado fonográfico, ainda dominado pelo samba e sambacanção. A própria consolidação do longplay como principal veículo fonográfico acabaria por delimitar a formação de um público mais específico, fugindo da camada popular e entrando na classe média. Passava-se de uma camada popular para uma camada média, autônoma e autêntica, fugindo da população passiva perante a veiculação cultural. Ou seja, a Bossa Nova conseguia sintetizar as mudanças do mercado, demonstrando como houve a mudança de um público popular para uma classe média mais informada, onde o gosto se refinava e a atitude perante a música também mudava. Não é a toa que é desta fatia social que sairá a demanda por uma arte engajada. (NAPOLITANO, 2001, 29) Os novos consumidores musicais, voltados para a Bossa Nova, viam com ressalvas o seu olhar Zona Sul, que falava do amor, do sorriso, da flor. Viam também na Bossa uma importante arma ideológica, capaz de penetrar nas diversas camadas sociais. Ou seja, logo após a criação da Bossa Nova, nos anos imediatamente que seguem ao seu nascimento, o samba moderno se divide em dois: a bossa nova jazzística, e uma bossa nova nacionalista, que buscava virar os olhos da Bossa Nova para os problemas nacionais. Uma das primeiras músicas a já assumir essa roupagem é Zelão, de Sérgio Ricardo: Todo morro entendeu quando Zelão chorou / ninguém riu nem brincou / e era carnaval. Sua temática estava voltada ao morro, e era para lá, segundo os nacionalistas, toda a cultura brasileira e a ânsia pela modernidade cosmopolita que lhe rende o subtítulo de Walter Garcia: contradição sem conflito. 11 Este embate, modernidade x regionalismo servirá de mote para futuras discussões, a partir das formulações de Caetano Veloso sobre uma linha evolutiva dentro da música brasileira.

16 16 que os olhos da Bossa Nova engajada deveriam olhar. O morro e o sertão deveriam ser os principais motes da criação poética da Bossa Nova. Esta, munida de uma sofisticação técnico-musical, com uma letra engajada, tornaria se a arma perfeita nas mãos dos ideólogos de plantão. Assim, logo após a sua criação, a Bossa Nova já vivia um período de crise, em 1962, onde já havia a nítida diferença entre nacionalistas e vanguarda, correntes estas que desenvolverão outros debates durante os anos seguintes, nos festivais televisionados de música. O sucesso no exterior da Bossa Nova jazzística lhe dava ares de ser imperialista, e minava os objetivos dos nacionalistas, que buscavam uma conscientização ideológica e a elevação do gosto popular através da samba moderno. Em meio a esta crise, outros movimentos musicais assumem importantes papéis dentro da panorama musical brasileiro. O primeiro deles é a Jovem Guarda, ainda nascente, mas que já tinha raízes anteriores a 1959, quando o rock n roll americano entrava em território nacional. O Iê-Iê-Iê, como era denominado pejorativamente, assumia o seu papel como importante movimento de massas, tomando para si uma grande fatia do mercado fonográfico. Era, porém, ideologicamente criticado, por ser considerado entreguista, imperialista e alienante. 12 Além do Iê-Iê-Iê, outro movimento importante lançava seu manifesto em 1963: a Música Nova. Assinado por músicos e compositores de Música Contemporânea, o Manifesto, originalmente lançado na revista Invenção. No. 3, Ano II, de junho de , afirmava o seu compromisso total com o mundo contemporâneo, assim como a ida ao mercado na sua definição de música: arte coletiva por excelência, já na produção, já no consumo. Dentre os signatários do Manifesto, encontram-se Rogério Duprat e Júlio Medaglia, dois importantes arranjadores que figurariam durante o período dos festivais e do Tropicalismo, levando suas idéias de Música Contemporânea para a música popular. 14 Tem-se então, no ano de 1963, uma conjuntura de crise dentro do cenário brasileiro. A crise política e econômica vivida pelo Brasil - com a crise do abastecimento, uma inflação crescente e a crise no projeto de industrialização - tinha seus reflexos dentro 12 O embate entre a Jovem Guarda e a Bossa Nova nacionalista será comentado mais adiante. 13 In: Arte em Revista, no. 1, Uma importante noção que a Música Nova trará ao cenário musical é a utilização do mercado e da indústria cultural em prol da divulgação de seus meios. Mais sobre a relação entre a Música Nova e a MPB será tratado adiante.

17 17 panorama musical. Instaurava-se uma crise também no cenário musical, com a bipolarização da Bossa Nova. De um lado encontrava se a Bossa Nova jazzística. Suas principais características, como o pioneirismo, o requite e o sucesso no exterior, lhe rendiam acusações de imperialista por uma outra Bossa Nova. Esta era oriunda da primeira, mas com características nacionalistas. Buscava voltar o olhar da Bossa Nova de João Gilberto para os problemas nacionais, para o povo brasileiro. Buscava inserir o sertão e o morro à Bossa Nova. Correndo pela margem estavam a Jovem Guarda e a Música Nova. Os garotos cabeludos do Iê- Iê- Iê faziam enorme sucesso de público e era imensamente criticados por seu caráter alienado. 15 A Música Nova, manifesto de músicos eruditos, conseguia enxergar os embates entre bossanovistas por um ângulo privilegiado, ao mesmo tempo que buscava afirmar, em seu manifesto, a compatibilidade entre o mercado e a música autêntica. A partir de 1964, com o golpe militar, grandes mudanças ocorreram no cenário cultural brasileiro. Nas palavras de Marcos Napolitano: O golpe militar de 1 º de Abril de 1964 causou uma enorme perplexidade na esquerda e nos nacionalistas, que, de uma maneira geral, acreditavam na irreversibilidade histórica das reformas propostas pelo governo João Goulart. A queda rápida e sem resistência do governo eleito passou a ser um grande enigma político a ser decifrado. Um novo impasse se colocou para os criadores culturais, identificados com a esquerda nacionalista, acompanhado por uma crise de consciência. (NAPOLITANO, 2001, 57) trazia novas perguntas para aqueles que se consideravam nacionalistas, e queriam perpetrar um projeto ideológico através da canção engajada. Todos os parâmetros de criação e recepção das obras precisavam ser repensados. O fechamento dos principais canais de relação entre os artistas e o povo, o CPC da UNE, dava aos músicos e compositores uma saída diferente para chegar ao povo: o mercado. É aqui que a ligação entre a indústria cultural e a arte engajada se unem, onde o músico enxerga de maneira instrumental o mercado, como um meio de se alcançar todo o povo. (NAPOLITANO, 2001, 67) O golpe de 64 acelerou um processo que parecia ser iminente, a ida da arte engajada ao mercado como forma de ver sua arte ser propagada. 16 A mais importante de todas as mudanças foi o surgimento da Televisão como elemento da indústria cultural determinante no cenário musical brasileiro. A bossa nova 15 A alienação da Jovem Guarda será discutida a seguir.

18 18 nacionalista encontrava espaço para a divulgação de seus paradigmas através da criação do programa O fino da Bossa, apresentado por Elis Regina e Jair Rodrigues. Apresentado pela Tv Record, o programa iniciou um caminho que consagraria a Bossa Nova nacionalista como o fenômeno de massa (NAPOLITANO, 2001, 87) A TV vinha corroborar o projeto dos nacionalistas, exercendo papel semelhante ao rádio nas décadas anteriores, criando um canal direto com o povo, que tinha um linguagem específica e buscava conciliar uma performance televisiva com a veiculação ideológica. O programa torna-se um estrondoso sucesso, o que abria espaço para novos programas que seguiriam o mesmo formato musical. Porém, um novo programa da própria TV Record veio a criar um impasse antológico entre duas correntes distintas dentro do cenário musical brasileiro: Jovem Guarda versus MPB. Com o surgimento do programa Jovem Guarda, em setembro de 1965, o movimento do Iê-Iê-Iê 17 consolidava-se como um dos maiores fenômenos de consumo de massa de todos os tempos (NAPOLITANO, 2001, 95) Os temas cantados por Roberto Carlos e companhia seguiam a lema da juventude transviada, alternando temas românticos e agressivos e sintetizando uma cultura extremamente influenciada pelo american way of life. A indústria cultural estava extremamente presente na criação de uma verdadeira marca de consumo, que compreendia relações com todos os ramos industriais ligados à moda e ao comportamento tido como jovem. A ideologia da Jovem Guarda estava intimamente ligada à indústria cultural em um dos sentidos mais específicos da formulação de Adorno: a estandartização da obra 18. A Jovem Guarda buscava uma padronização de sua músicas, tanto nas letras quanto nos arranjos e timbres. Buscava um padrão composicional que fosse facilmente identificável, 16 Por conta disso, houve um rearranjo do cenário musical brasileiro. 17 Na verdade este nome vinha de um refrão dos Beatles, primeiro grupo de rock a fazer um sucesso estrondoso e que influenciou todas as bandas posteriores. 18 Esta dominação se dá, segundo Adorno, através da padronização e da massificação. Ao apresentar para o público consumidor obras de artes padronizadas, criam no público a anestesia da crítica. A semelhança das obras de arte fazem com que o público perca a sua capacidade de distinguir, criam padrões, fórmulas de sucesso que devem ser repetidas para serem assimiladas. A padronização exclue, automaticamente, o novo dentro do campo das Artes. Tal fenômeno pode ser observado dentro do contexto musical brasileiro, tanto no surgimento da Bossa Nova quanto na quebra de seus paradigmas, com a explosão da Tropicália. A estandartização das obras, experimentada ao longo da institucionalização da MPB, pode ser encarada com um elemento típico da indústria cultural, tal qual Adorno enxerga. A produção em massa de determinadas fórmulas de sucesso aniquilam a consciência crítica, alienando ao invés de conscientizar.

19 19 para que, tanto a produção do bem cultural quanto o seu consumo fossem facilmente assimiláveis. Dessa forma, a indústria cultural arregimentava os padrões criacionais dos músicos, que já tinham as formas delimitadas de sua composição, assim como, o próprio público já sabia o que esperar da Jovem Guarda. E, quando sua espera se concretizava, satisfazia-se 19. Tanto o consumo quanto o comportamento eram categorias importantes dentro da ideologia do Iê-Iê-Iê.(NAPOLITANO, 2001, 98) A criação de um programa de Televisão que vinculava e veiculava estas idéias, tanto o comportamento ianque quanto a própria estandartização das músicas tocava profundamente nas bases da Bossa Nova. Para esta, porém, é essa atitude alienada da Jovem Guarda que era exatamente seu alvo de crítica. A Bossa Nova buscava o novo, buscava o nacional, buscava inovar, seguindo a tradição de João Gilberto. Contudo, temos aqui um problema muito claro: a medida que o samba moderno - a partir da catalização do processo de modernização deflagrado pelo golpe de buscava chegar ao povo, uma relação de influência muito forte se estabelecia. Esta busca pela popularização encontrava força através do mercado, da indústria cultural. E, é impossível recorrer à indústria cultural sem cair em seus conceitos básicos, aos quais seguiam também a própria Jovem Guarda. Ou seja, enquanto a Bossa lutava contra uma ideologia alienada do iê-iê-iê, ela própria tornava-se alvo da estandartização, da criação de paradigmas estéticos que delimitavam a atuação da Bossa e seus próprios conceitos. A própria definição da banda típica de acompanhamento dos membros de O fino da Bossa, composta de piano, baixo e bateria, era a criação de um paradigma musical que possibilitava a fácil identificação do que era MPB. Um dos processos mais importantes dentro da história da música brasileira estava sendo claramente demarcado aqui. A institucionalização da MPB, que, nasceu com a criação da Bossa Nova, com a sua politização, com a criação dos paradigmas, chega perto do conceito emprestado por Marcos Napolitano de Pierre Bordieu: Acumulação nas coisas e nos corpos de um conjunto de conquistas históricas que trazem as marcas de suas 19 A espera e a satisfação são dois importantes conceitos de Adorno, expressados em seu texto O fetiche da música e a regressão da audição (ADORNO, 1975) O felicidade, para Adorno, está na previsibilidade da arte. O consumidor, ao apreciar uma obra de arte, tem uma série de códigos que espera ver dentro da obra de arte. Quando esta lhe apresenta estes códigos, estes clichês, a felicidade se encontra, pois o consumidor assimila a obra de arte. Satisfaz-se com a obra de arte ao encontrar aquilo que esperava. Este fetiche faz parte da estandartização das obras de arte.

20 20 condições de produção e tendem a gerar as condições de sua reprodução. (BORDIEU, 1990, 100) Ou seja, decorrido o tempo desde o seu nascimento, a MPB, durante o embate entre a Jovem Guarda e ao longo deste processo, trazia, em si, marcas características, paradigmas estético musicais que delimitavam o que era MPB, qual o seu alcance e influência dentro da sociedade. O processo de instituição estava alcançando um ápice, com a reprodução de paradigmas dentro de um contexto industrializado. Esta contradição na essência da Bossa demonstra que o antagonismo entre a juventude transviada e a arte engajada fosse, talvez, superdimensionada. Segundo Marcos Napolitano, esta contraposição era devida à reestruturação do mercado fonográfico, e do estabelecimento de um novo gosto musical. A luta entre a Jovem Guarda e MPB se dava pelas fatias do mercado, das quais ambas eram dependentes, talvez por razões diferentes, mas que eram, em sua essência, a base de sua produção. Não era somente o embate ideológico o motor das desavenças entre ambas correntes, ainda que este seja forte o suficiente para o ser, mas a luta pela audiência e pela venda de discos. Ainda para Napolitano, a ameaça da Jovem Guarda não parece ter sido tão assustadora assim para a MPB, mas foi aumentada tanto pela memória coletiva quanto pela própria TV Record, que veiculava ambos programas. Um fator determinante para o embate é a vinculação dos programas de televisão O fino da Bossa, e Jovem Guarda, ambos iam ao ar pela TV Record. O primeiro é um dos bastiões da MPB, determinou os paradigmas da mesma e lançou ao estrelato dois dos maiores nomes entre a constelação da MPB: Elis Regina e Jair Rodrigues. De seu sucesso absoluto de audiência, nascia o rival, a Jovem Guarda, apresentada pelos maiores nomes do Iê-Iê-Iê, dos quais o rei era Roberto Carlos. Porém, devido à estandartização, a força dos programas foi se diluindo, acentuando certos maneirismos nas performances que acabavam por apontar uma demagogia entre o bossanovistas e a sinceridade do rock n roll. De certa forma, a busca pela inovação para sobrepor se à ameaça da Jovem Guarda era constante dentro do samba moderno, a MPB esbarrava em seus próprios paradigmas, enquanto as amarras que prendiam a juventude transviada tinham uma folga maior. Vale a citação de Júlio Medaglia:

21 21 Enquanto a turma de O fino da Bossa entrava em pânico, motivado pela queda de prestígio, os meninos da jovem guarda apresentavam-se cada vez mais à vontade, sem lançar mão de nenhuma peripécia volca (...) se formos realmente coerentes, chegaremos facilmente à conclusão de que as interpretações de Roberto Carlos são muito mais despojadas, mais enxutas, e, por incrível que pareça, aproximam-se mais das interpretações de João Gilberto do que os gorjeios dos que se pretendem sucessores do bossanovismo (in Campos, 1993: 120) De acordo com o maestro da Música Nova, a luta pela inovação dos bossanovistas dava a eles um caráter demagógico, no qual eles buscavam demonstrar algo que não conseguiam alcançar. Para ele, era a Jovem Guarda, com a sua alienação consciente e com a entandartização de suas obras que tornavam-os mais despojados, rompendo um determinado status quo, trazendo consigo o legado de João Gilberto. Aqui, um problema paradoxal se apresenta: como que um grupo que, ideologicamente, aceita o mercado - padroniza suas obras é aplaudido como inovador. Para compreender melhor, é importante remeter ao conceito de linha evolutiva, uma das linhas mestras dos debates musicais ao longo da segunda metade dos anos A linha evolutiva para Julio Medaglia: este maestro via a Bossa Nova, em sua raiz, como uma música essencialmente brasileira, pois estava ancorada em uma tradição de música nacional, e não na cópia de elementos estrangeiros. Enxerga na música de João Gilberto o despojamento aliado ao avanço técnico musical. Ou seja, era possível soar moderno, requintado e despojado. A partir da dicotomização entre o intimista (jazzístico) e o exagerado (nacional), começa o artificialismo na MPB. As atuações da MPB engajada assumem a passionalidade anterior, vinda do bolero. O apelo emocional fazem a MPB retroagir, enquanto a Jovem Guarda mantém uma postura de despojamento, que remete ao legado da Bossa Nova. Porém, para Medaglia, é Caetano Veloso que melhor sintetiza esse despojamento, aliando o frescor e o avanço técnico dentro da música brasileira. (NAPOLITANO, 2001: 136) A linha evolutiva para Augusto de Campos: para este poeta concretista, a linha evolutiva, também inaugurada pela Bossa Nova, estava sendo interrompida pela

22 22 apresentações dos atuais bossanovistas. Estes, em sua vontade de popularizar-se, tomavam atitudes retrógradas e voltavam a um comportamento musical anterior mesmo à João Gilberto. A Jovem Guarda, porém, mantinha uma postura moderna e funcional, que os faziam ter forte apelo diante do público jovem. (NAPOLITANO, 2001: 135) A linha evolutiva para Caetano Veloso: este buscava um procedimento crítico seletivo, no qual o músico analisava, filtrava e incorporava o que de melhor e mais avançado havia na música internacional e trazia para dentro do cenário musical brasileiro, adequando o novo aos problemas nacionais. Para Caetano, João Gilberto trouxe o jazz e o adequou ao Brasil. Foi Gilberto um vórtex de tradição acumulada, nacional, adaptação do internacional, criando o novo e abrindo espaço para o mesmo. Para evoluir, deveria-se adaptar os avanços internacionais à problemática brasileira, incorporando o estrangeiro à cultura nacional. (NAPOLITANO, 2001: 136) Com o aumento do número de televisores, a força dos programas de televisão aumentava gradativamente. Inversamente, diminuía a força dos programas chefes que alavancaram o cenário musical brasileiro. Tanto O Fino da Bossa quanto a Jovem Guarda já demonstravam claros sinais de esgotamento, tanto que o programa bossanovista estava ameaçado de ser tirado do ar. Em 17 de julho de 1967, foi organizada uma passeata, organizada pela Frente Única, (movimento organizado em 1967 para a defesa da música nacional) que buscava, entre outras coisas, defender o modelo do programa que O fino seguia. Em defesa ao regional, na luta contra o americanismo, ao Iê-Iê-Iê, esta passeata assumiu um nome simbólico de Passeata contra as guitarras elétricas. Para Napolitano, esta passeata simbolizava a inserção da linguagem política dentro da indústria de bens culturais. Simbolizava vestir, enfaticamente, a MPB com a roupagem política nacionalista, para que seus produtos se tornassem facilmente identificáveis com esta corrente ideológica(napolitano, 2001: 184). Assim, a luta promovida pela passeata era contra o fim do programa. Lutava pela busca da nacionalidade. A vociferação contra as guitarras era importante, pois a guitarra assumia papel de destaque dentro dos movimentos culturais. Era um símbolo da alienação dos adversários, do imperialismo americano. A guitarra tornara-se o símbolo de toda juventude transviada, alienada e corrompida pelos ianques, em detrimento dos estudantes engajados e comprometidos com a mudança da ordem social.

23 23 Porém, programas que seguiam o modelo anterior perdiam cada vez mais espaço para os programas de auditório, os famosos festivais de canção. Diversos programas de televisão - entre os quais Esta noite se improvisa, Frete Ampla, Jovem Guarda e O Fino da Bossa tornavam-se repetitivos. Perdiam força junto à audiência, perdiam seu apelo ao mercado. Eram, então, substituídos por programas novos, que foram o auge da MPB, de sua empatia com o público, de suas paixões acaloradas e de debates estéticos-ideológicos intensos. Começava a Era dos Festivais. Esta tem suas raízes fincadas já no fim do ano de 1965, quando foi organizado o Festival Internacional da Canção, no Rio de Janeiro, pela Tv Excelcior. Neste mesmo ano foi organizado o III Festival da MPB, da Tv Record. Ambos festivais, mas predominantemente o da Tv Record, lançaram ao estrelato nomes importantes dentro do contexto musical brasileiro, como Chico Buarque e Geraldo Vandré. Também foi nos palcos dos Festivais que a disputa entre Jovem Guarda e MPB se acirrou. Na verdade, a Bossa planejava utilizar todo o apelo que um palco televisionado tinha para consolidar-se como canção matriz do povo brasileiro. Acabou funcionando. A efetivação da MPB, durante a Era do Festivais, era aplaudida pela oposição ao regime militar, o que a caracterizava como arte engajada, cuja roupagem ideológica era vista e assimilada pela multidão que lotava os estúdio, e, principalmente, assistia aos programas. Os festivais dão à Bossa um novo fôlego, a colocam novamente no pedestal da música mais importante, derrotam a Jovem Guarda e demonstram que a MPB é mais versátil e duradoura. Os festivais deram sangue novo àqueles que só repetiam paradigmas e clichês. É durante a era dos festivais também que nasce um dos maiores movimentos de vanguarda brasileiro: O Tropicalismo. No III Festival de MPB, organizado em 1967, Caetano Veloso e Gilberto Gil assumem suas idéias de ruptura estética incluindo guitarras elétricas em arranjos tipicamente bossanovistas, feitos por Rogério Duprat, arranjador ligado à Música Nova. É neste festival que a guitarra acaba entrando, debaixo de muitas vaias e críticas, na MPB A importância deste fato, assim como a própria Era dos Festivais, será retomada no capítulo seguinte.

24 Capítulo 2 - A inclusão da guitarra elétrica na MPB A inclusão da guitarra na MPB é muito mais do que a mera inclusão de um instrumento elétrico entre os demais. Trata-se de uma mudança com forte carga simbólica. Este trecho, retirado de um artigo de Augusto de Campos, poeta do movimento da Poesia Concreta, denominado A explosão de Alegria, Alegria, que está contido em sua coletânea chamada Balanço da Bossa e outras bossas (CAMPOS, 1967), nos dá informações importantes a serem trabalhadas neste capítulo. Os adversários do som universal de Caetano e Gil têm colocado mal o problema da inovação nestas composições. Não se trata meramente de adicionar guitarras elétricas à música popular brasileira, como um adorno exterior. O deslocamento dos instrumentos da área musical definida da jovem guarda para o da MPB já tem, em si mesmo, um significado que é informação nova e tão perturbadora que houve muita gente que se confundiu auditivamente ao ponto de não perceber em que ritmo estava sendo tocada Alegria, Alegria. As sonoridades eletrônicas ampliam o horizonte acústico para um universo musical onde são comuns a dissonância e o ruído. Por outro lado, embora simples, Alegria, Alegria não deixa de fazer uso dos largos e inusitados intervalos musicais que são uma característica inovadora das músicas de Caetano (Boa Palavra, Um dia). Já Domingo no Parque joga com uma complexidade maior no arranjo musical: na gravação definitiva, a composição é um verdadeiro assemblage de fragmentos documentais (ruídos do parque), instrumentos clássicos, ritmo marcadamente regional (capoeira), com o berimbau se associando à maravilha aos instrumentos elétricos, e a vocalização típica de Gil, contraponteando com o acompanhamento coral da música jovem montagem de ruídos, palavras, sons e gritos. (Augusto de Campos, 1967) A primeira informação é o surgimento da guitarra dentro da denominada MPB, e não dentro do cenário brasileiro, no qual ela está presente desde a sua criação, e ainda mais presente desde a popularização da Jovem Guarda. A diferença existente é o deslocamento da guitarra de sua área marginal, ou seja, tocada somente por uma juventude transviada, para a área central da MPB, uma instituição respeitada e dona de paradigmas sérios a respeito da música nacional. É nessa passagem, no rompimento da barreira que envolve a