Manutenção da pesquisa com diminuição de investimentos

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3 3 CARTA DOS EDITORES Manutenção da pesquisa com diminuição de investimentos Neste primeiro semestre de 2015, também o primeiro de um novo mandato de uma presidente reeleita democraticamente, foram apresentadas para a população brasileira situações imaginadas e outras não desejadas. Entre as imaginadas estão o reconhecimento de que o país atravessa uma crise e que o Estado faria algo para tentar amenizá-la; entre as não desejadas estão os cortes de investimentos públicos anunciados pelo Governo Federal em várias áreas, especialmente na de educação. Ao mesmo tempo, acompanha-se um processo pelo qual as dificuldades para a progressão na carreira docente de nível superior estão aumentando e as exigências de pesquisa, produção e publicações se ampliaram. Até a participação dos professores em cargos administrativos que existem em número muito inferior à quantidade de docentes tem peso maior, em alguns casos, nos processos de evolução na carreira, do que atribuições eminentemente de ensino. Essa situação nos leva a uma reflexão. Como administrar as duas situações? Como continuar com a prática docente e publicações de qualidade em um cenário de maior cobrança e de declínio de investimentos? Ainda não é possível vislumbrarmos uma resposta em curtíssimo prazo. No entanto, a disposição de todos que participam do processo de seleção, edição e publicação da revista Cambiassu é a de continuidade do trabalho com a melhor qualidade possível, na expectativa de participarmos do processo de produção e difusão do conhecimento com ampliação do acesso a produtores e leitores. Assim foi feito em mais esta edição. Boa leitura e até a próxima. Carlos Agostinho A. de M. Couto Larissa Leda F. Rocha Editores

4 4 SUMÁRIO Artigos SOBRE OBJETIVIDADE, POSICIONAMENTO POLÍTICO E FINANCIAMENTO PÚBLICO NO JORNALISMO LUDOVICENSE Carlos Agostinho Almeida de Macedo COUTO ENTRE FOTOGRAFIAS E QUADRINHOS: desestabilizações de sentido e tensões nos contratos de leitura na obra o fotógrafo Eliza Bachega CASADEI; Monique NASCIMENTO A CRISE DA ÁGUA NA NARRATIVA HIPERMÍDIA DO JORNAL O ESTADO DE SÃO PAULO Juliana COLUSSI; Katarini MIGUEL LIVESTREAMING AS JORNADAS DE JUNHO: sobre o gesto de filmar ou a memória digital Juracy OLIVEIRA; Sergiano SILVA TELEVISÃO DIGITAL E WEB:uma proposta multiplataforma e transmídia para conteúdos de mídia-educação Mariana Pícaro CERIGATTO AS RÁDIOS FM DE SÃO LUÍS NO CENÁRIO DA DESMATERIALIZAÇÃO DA MÚSICA Paulo PELLEGRINI RUPAUL S DRAG RACE E SEU FANDOM: um nicho em expansão Rafael Ribeiro de Castro MORAES Ensaio REPRESENTAÇÃO DA MEMÓRIA E COLABORAÇÃO: a plataforma digital como suporte de preservação da memória cultural Juliana CAMPOS LOBO

5 5 Relatos de Pesquisa CORPO NU: uma análise do ensaio fotográfico de nudez masculina como arte Aline Cristina Azoubel OLIVEIRA; Thaís Fernanda dos Santos TORRES; Tâmara dos Santos CANTANHÊDE; Mary Aurea de Almeida Costa EVERTON A EROTIZAÇÃO DOS CORPOS NO FORRÓ ELETRÔNICO:um estudo da recepção juvenil em Caxias-MA Fábio Soares da COSTA; Janete de Páscoa RODRIGUES Resenhas UMA CULTURA POLÍTICA DE PROTESTO RESSURGIDA Felipe Canova GONÇALVES SOBRE O FIM DA TELEVISÃO? Patrícia AZAMBUJA

6 6 ARTIGO Sobre objetividade, posicionamento político e financiamento público no jornalismo ludovicense Carlos Agostinho Almeida de Macedo COUTO 1 RESUMO Apresentam-se as categorias objetividade, posicionamento político e financiamento público no jornalismo para fundamentar a análise de dois periódicos editados em São Luís/MA de diferentes perfis políticos e editoriais e em diferentes momentos da vida política/governamental do estado do Maranhão, tendo como base a abordagem da violência. PALAVRAS-CHAVE: Objetividade, política, financiamento, jornalismo ABSTRACT: The objectivity, political positioning and public funding in journalism are presented categories to support the analysis of two journals edited in São Luis/MA of different political profiles and editorials and at different times of political/government of the state of Maranhão, based the approach to violence. KEY WORDS: Objectivity, politics, finance, journalism 1. Introdução As formas e usos do processo de transmissão jornalística de informações variam desde o seu surgimento, evidenciado na experiência romântica, propagandista e pouco rentável dos veículos de antes do século XIX, passando pelo seu desenvolvimento como indústria da informação arquitetada pelo investimento privado em grandes conglomerados, na notícia como produto, nos veículos de baixo custo (para o consumidor), na prática narrativa curta e pretensamente objetiva baseada no lead e na pirâmide invertida, e no apoio da publicidade, a partir daquele século. 1 Jornalista e professor, tem mestrado e doutorado em Políticas Públicas e é vinculado ao Departamento de Comunicação Social da Universidade Federal do Maranhão. carlosagcouto@gmail.com

7 7 Permitem-se também interpretações de variações a partir da disseminação em larga escala das tecnologias de informação digitalizada e da estruturação do pensamento virtual em redes com, por exemplo, a possibilidade de existirem mais veiculadores potencializados pela quase inexistente regulação estatal e do mercado nos ambientes de rede no sentido da possibilidade de expressão de opiniões. Surgem o jornalismo em base de dados, as estruturas ditas democráticas de produção, onde cada pessoa pode ser consumidor, produtor e veiculador de informações, superficialmente chamadas de notícias. Como demonstra a história, nenhuma das variações no processo determinou a imediata substituição da forma antecedente, mas adequações técnicas, de forma, de conteúdo e de expectativa de cobertura moldaram o jornalismo contemporâneo, influenciado por várias experiências e épocas. Abordaremos aqui uma exposição conceitual sobre o jornalismo, também sobre a compreensão gramsciana 2, com privilégio neste momento para o uso dos meios de comunicação e uma análise, comparativa, desses conceitos com as práticas consideradas jornalísticas de periódicos editados em São Luís, capital do Maranhão, em período de recentes mudanças no cenário político e, por conseguinte, no financiamento estatal dos veículos locais. A pretensão é, a partir de comparações conceituais e práticas das formas e usos do jornalismo local a partir da nova experiência política que determinou a mudança de mando no governo estadual depois de muitos anos de controle por um mesmo grupo político. O tema especifico para a análise das posturas informativas será a violência, algo recorrente na sociedade brasileira e muito disseminado pelos meios de comunicação. Serão avaliados dois periódicos de perfis diferentes. Um ligado ao grupo político anteriormente hegemônico (o jornal O Estado do Maranhão) e outro mais ligado às oposições e que atuou em defesa do novo grupo galgado ao poder (o Jornal Pequeno). As avaliações não obedecerão, entretanto, a critérios quantitativos, mas serão feitas comparações a partir do conteúdo veiculado. 2. Objetividade, postura política e financiamento publicitário Os três conceitos, aqui tomados como categorias de análise e reflexão objetividade, postura política e financiamento publicitário acompanham o jornalismo desde o final do século XIX, quando da transição da fase romântica e propagandística para a empresarial e 2 Baseada no pensamento do autor italiano Antonio Gramsci

8 8 publicitária. A questão do posicionamento político é anterior, pois o jornalismo original era eminentemente político, exemplificado, em poucas palavras, pelos jornais republicanos, abolicionistas, monarquistas, partidários de causas, enfim, que fundaram o periodismo. Mas aqui será indicada a ideia de posicionamento político de veículos ditos objetivos e pós-século XIX. Tratada como objetivo por muitos e com reservas por outros muitos também, a objetividade jornalística é vista, na média acadêmica, como utopia ou mito. Numa obra clássica sobre o jornalismo para estudantes e novos interessados, Clóvis Rossi afirma que:...a imprensa, de acordo com o mito da objetividade, deveria se colocar numa posição neutra e publicar tudo o que ocorresse, deixando ao leitor a tarefa de tirar suas próprias conclusões. Se fosse possível praticar a objetividade e a neutralidade, a batalha pelas mentes e corações dos leitores ficaria circunscrita à página de editoriais, ou seja, à página que veicula a opinião dos proprietários de uma determinada publicação. (ROSSI, 1994, p.8) Ele afirma que não é viável exigir que os jornalistas deixem de lado, como profissionais assépticos (ROSSI, 194, p. 10), condicionantes sociais, formação cultural e, mesmo, suas opiniões e convicções quando exercem seu trabalho. Apesar disso, o experiente jornalista afirma que: De qualquer forma, a objetividade continua sendo um dos principais parâmetros na linha editorial dos principais veículos de comunicação do Brasil. E, nessa busca do impossível, introduziu-se a lei de ouvir os dois lados, partindo-se do pressuposto de que, frequentemente há dois lados opostos em uma mesma história(rossi, 194, p. 10). Percebamos que o posicionamento do autor refere-se às influências pessoais, ambientais, profissionais... que cercam o jornalismo e os jornalistas. Ele não se refere à postura política do veículo. Como dito acima, o posicionamento político evidente foi, pelo menos no discurso, desprivilegiado no chamado jornalismo industrial, de larga escala, com muitas informações sobre vários assuntos, com textos editoriais e analíticos menores e com apoio no lead e na ideia de pirâmide invertida. Seria temerário, e até ingênuo, afirmar-se que não havia envolvimento político (e de políticos) dos e com os veículos. Mas a tônica era a do reforço da

9 9 concepção de notícia como produto e do jornalismo como negócio, que pretendia dar lucro aos proprietários mais do que influenciar eleitores e consumidores em relação a bandeiras ou causas. Com o passar do tempo, os próprios veículos ditos liberais passam a reivindicar a defesa editorial de posturas e legendas políticas, o que se pode ver claramente nos editoriais de jornais norte-americanos em períodos eleitorais. Como veículos impressos, que não dependem da autorização do Estado de uma concessão (como no caso do rádio e da TV), esses jornais reivindicam o direito de terem seu posicionamento e até de apoiar candidatos, embora, no mais das vezes, mantenham o discurso de objetividade, pelo menos a possível, na hora da produção de notícias. A forma de financiamento dos veículos também deriva da transição do jornalismo original para o de alto investimento privado. Enquanto aquele era romântico, praticamente sem resultados financeiros relevantes, por ser motivado (e, por que não, financiado) por ideias, temas e ideologias, este galgou receitas com a ampliação da circulação e das vendas e com a adoção da publicidade como uma das principais fontes de receita, junto a outras estratégias, como promoções, assinaturas, entre outras. Não menos importante são hoje para todos os veículos comerciais, mas sobretudo para aqueles situados em regiões menos desenvolvidas economicamente as verbas ditas publicitárias oficiais, administradas pelo Estado (em qualquer das suas esferas ou poderes) para a divulgação de feitos, programas e projetos, resultados, convocações etc. Classificamos de ditas publicitárias porque o conceito original de publicidade, como a intenção de tornar algo público, é pouco aplicável aos interesses estatais ou governamentais no uso de verbas para financiamento de órgãos de comunicação. Lugar próprio para a disseminação ideológica, as ações dos governos definem-se, quase na totalidade das vezes, como propagandísticas (disseminação visando ao convencimento) e não simplesmente publicitárias. Resume essas explanações o conceito apresentado por José Marques de Melo, a partir do pensamento de Otto Groth, de jornalismo como um processo social que se articula a partir da relação (periódica/oportuna) entre organizações formais (editoras/emissoras) e coletividades (públicos receptores), através de canais de difusão (jornal/revista/rádio/televisão/cinema) que asseguram a transmissão de informações (atuais) em função de interesse e expectativas (universos culturais ou ideológicos). (MELO, 1994, P. 14)

10 10 Como contraponto, necessário se faz expormos a concepção gramsciana, mais acadêmica e analítica, pois aprofunda os conceitos sob a ótica da análise político-social, com suas influências basilares (econômicas) e superestruturais (ideológicas). Como já citado em escritos anteriores, convém esclarecer que esta análise se refere àquilo que Gramsci conceituou como pequena política, em contraposição à grande política, pelo fato de ater-se a questões localizadas regionalmente e não às relações entre Estados (criação, destruição, defesa...). A pequena política compreende as questões parciais e cotidianas que se apresentam no interior de uma estrutura já estabelecida em decorrência de lutas pela predominância entre as diversas frações de uma mesma classe política (GRAMSCI, 2000, p. 21), embora o sentido não seja pejorativo e não diminua os esforços pela compreensão da contemporaneidade regional. Antonio Gramsci explica a necessidade de se particularizar (delimitar) a área de estudo (no caso a da comunicação social) porque seria mastodôntico um tal estudo, se feito em escala nacional: por isto, poderia ser feita para uma cidade ou série de cidades, uma série de estudos (2004, p. 78), afirmando ainda que, mesmo particularizados, esses estudos poderiam render trabalhos importantes. Dessa forma, compreende-se que a análise do local, se consideradas as extremas proximidades no âmbito comunicacional (controle, práticas, financiamento...) entre as regiões brasileiras tende a aproximar-se de realidade, mesmo que não possa ser generalizada. Também cara a este trabalho é a concepção gramsciana de imprensa, que é vista como a mais dinâmica parte da estrutura ideológica na qual se incluem as bibliotecas, as escolas, os clubes, a arquitetura etc. Há uma clara referência na sua obra que identifica a relação jornalistas/meios de comunicação, no sentido de que a ação daqueles (jornalistas) deve ser compreendida como a desses (os meios) na atualidade, ou seja, os termos jornal e jornalista aparecem como a expressão do que consideramos mídia ou meios de comunicação de massa, no tocante à ação. Gramsci chama isso de jornalismo integral: que não somente pretende satisfazer todas as necessidades (de uma certa categoria) de seu público, mas pretende também criar e desenvolver estas necessidades e, consequentemente, em certo sentido, gerar seu público e ampliar progressivamente sua área (2004, p. 197). Também parte de Gramsci a distinção entre jornal de informação ou sem partido

11 11 explícito e jornal de opinião, que representa oficialmente um partido político ou ideia. O primeiro destinado às massas populares e o segundo dedicado necessariamente a um público restrito (GRAMSCI, 2004, p. 199). Nessa análise, Gramsci esclarece que os jornais vistos como sem partido explicitamente, ao mesmo tempo em que não são os órgãos oficiais de determinado posicionamento político, podem atuar em favor desse posicionamento, quando não apresentam dados contra a sua doutrina e moral e defendem as suas ideias. As concepções acima já nortearam, inclusive, outras produções nossas. 3. Veículos maranhenses e os conceitos elencados tendo como base a divulgação da violência Temos assistido nos últimos anos ao crescimento da violência, principalmente nos maiores centros urbanos. Isso é de reconhecimento amplo e o Brasil é um dos países que lideram os índices de violência. Isso tem determinado um sem número de avaliações e sugestões para a resolução do problema. Uma delas é a impressão de que a penalização, como se adultos fossem, de adolescentes a partir dos 16 anos resolveria a questão. Há também a exploração midiática sobre o tema. E há a exploração midiática regional sobre o tema. Assiste-se à exposição dos números e casos de violência a toda hora e em todo lugar. Existem jornais especializados e vários programas de TV nos quais a violência de qualquer sorte é a estrela. Conceitualmente, e de forma elementar, o jornalismo é uma forma de disseminação de informações para a comunidade a partir de pessoas e veículos que recebem uma procuração tácita dos consumidores para que sejam seus olhos e ouvidos a distância, já que não podem estar em todos os lugares ao mesmo tempo. Os leitores acreditam que o que é publicado seja verdade, pois delegam aos jornalistas (e aos veículos) o papel de seus representantes. Ocorre que os veículos de comunicação, adotando-se ainda a concepção de Antonio Gramsci, são utilizados como aparelhos privados de hegemonia para a obtenção (ou tentativa de obtenção) da própria hegemonia por meio do consenso e não da coerção. Nesse aspecto, a utilização de veículos maranhenses com essa intenção se torna evidente na análise de periódicos locais. Os veículos elencados - jornal O Estado do Maranhão e Jornal Pequeno são de reconhecida importância no cenário social, comunicacional e político do Maranhão, com

12 12 maior expressão na capital, São Luís, onde são editados. O Estado do Maranhão, pertencente à família do ex-presidente José Sarney, foi fundado em 1973, após a aquisição do Jornal do Dia. O antigo jornal que apresentava posturas contrárias ao governo, inclusive com criticas à ditadura militar, muda então de proprietários, de nome e de orientação editorial, passando a ser um defensor da orientação política vigente e preponderante até a eleição para governador de 2014, quando a oposição chega ao poder. O Jornal Pequeno surgiu em 1951, pelas mãos do jornalista José de Ribamar Bogéa, e pretendia ser um jornal apartidário, diferente dos demais que circulavam na época. Destacouse posteriormente pelo combate político à família Sarney e, ordinariamente, aproximava-se do pensamento de oposição também até a eleição para governador de 2014, quando a oposição chega ao poder. Entre eles há diferenças facilmente perceptíveis (o tamanho do corpo funcional, os recursos técnicos/gráficos, o número de páginas, a qualidade da impressão, a tiragem e a circulação de o Estado do Maranhão são bem maiores/melhores do que os do concorrente), mas proximidades também observáveis (ambos atuam na área do jornalismo sobre clara influência de posições que aqui podemos considerar partidárias ou de grupos de partidos, embora não necessariamente sejam posições contrárias ideologicamente). Vale salientar que, além da proximidade política, a relação de O Estado do Maranhão com o grupo político dominante até 2014 era também muito forte na área comercial, ao contrário do Jornal Pequeno. Segundo a coluna de Lauro Jardim, de Veja, dos R$ 15 milhões investidos com publicidade institucional em jornais nos quatro anos de mandato de Roseana, R$ 10 milhões, o equivalente a dois terços do total, teriam sido destinados ao O Estado do Maranhão. O Jornal Pequeno, de oposição aos governos Sarney, recebeu no total R$ 610 mil, enquanto O Imparcial ficou com pouco mais de R$ 1 milhão. (Em < sou+quase+r+34+milhoes+de+publicidade+oficial+para+veiculos+da+familia> acessado em maio de 2015) Ressalte-se também que o atual governo já criticou a forma como eram tratadas as relações do Estado com os veículos de comunicação até 2014, como expõe o secretário de Comunicação do Estado, Robson Paz, em entrevista ao jornal O Imparcial.

13 13 O secretário disse ainda que: Robson o que será de fato essa "comunicação democrática" que o governo Flávio Dino planeja implantar? Antes de tudo, trata-se de uma comunicação cidadã em que a população tenha, de fato, pluralidade de veículos, de vozes e, consequentemente, garantido o direito de acesso irrestrito às informações. É necessário superar o modelo atual de comunicação monopolista em que poucas famílias com forte atuação política são proprietárias da absoluta maioria das emissoras de TV, rádio, jornais e portais de internet no Estado. Há, portanto, um cenário de latifúndio midiático que priva a população de informações essenciais na medida em que cabe a este pequeno grupo de privilegiados decidir o que deve ou não ser de conhecimento da população. /Flávio Dino ainda diz em fornecer apoio a rádios comunitárias, jornais regionais e blogs noticiosos. Qual é a estratégia aqui discutida na Comunicação? É preciso pensar a comunicação pública fora da lógica meramente publicitária. Esse é um modelo esgotado e que a própria população reprovou ao eleger Flávio Dino governador do Estado. Veja bem, por décadas a população foi bombardeada com publicidade e propaganda à exaustão. Na maioria das vezes, a propaganda confrontou a realidade. Precisamos associar à publicidade, informação e ações de comunicação cidadã. Buscar novas formas de comunicação direta com efetiva participação popular. (Em < /comunicacao-democratica-robson-paz-fala-sobre-os-planos-dogovernador-eleito-flavio-dino-para-o-setor.shtml> acessado em maio de 2015) O próprio governador Flávio Dino manifestou-se sobre as relações comunicacionais do seu governo em entrevista à TV Brasil: O governador do Maranhão, Flávio Dino, disse que pretende, durante os próximos quatro anos, implantar políticas de inclusão digital com o aumento do acesso à banda larga e o fortalecimento de pequenos veículos de comunicação, por meio de verbas de publicidade. Nós vamos prestigiar todos os veículos. Aqueles, naturalmente, que tem uma dimensão mais empresarial e comercial, mas também garantir uma política pública inclusiva, por exemplo, no que se refere aos jornais regionais e rádios comunitárias, para que eles possam cumprir ainda mais seu papel de disseminar a informação e garantir a liberdade de expressão, destacou Dino que tomou posse no dia 1º de janeiro depois de vencer as eleições do ano passado em primeiro turno com 64% dos votos válidos. (Em < acessado em maio de 2015) No sentido de relacionar as informações acima expostas, foram feitas comparações entre as capas de algumas edições dos jornais O Estado do Maranhão e Jornal Pequeno para apontarem-se as possíveis, quase prováveis, relações entre as aproximações políticas dos veículos e o seu conteúdo quando ao lado da oposição e quando ao lado do governo. Não cabe aqui, nem é interesse do trabalho, uma análise sobre o conteúdo político do ponto de

14 14 vista ideológico de cada um dos grupos, muito menos a exposição de juízos de valor sobre cada um deles. As edições de O Estado do Maranhão dos dias 4, 5, 6 e 7 de janeiro de 2014, período que foi marcado por atentados contra ônibus coletivos na cidade de São Luís, posteriormente comprovado que a mando de criminosos, apresentam ênfase na violência e na exposição da posição do Estado: Bandidos incendeiam ônibus e atacam delegacia na capital ; Polícia intensificará ações até prender autores de ataques ; Polícia prende 11 suspeitos de ataques a ônibus em São Luís ; e Morte de menina causa dor e revolta, bandidos são presos são as manchetes. Nessa época os Sarney estavam no poder. As edições do Jornal Pequeno nos mesmos dias destacam a violência e seus efeitos e dão pouca ênfase sobre ações da polícia. Noite de terror com ataque a delegacia, ônibus incendiados e PM assassinado a tiros ; Sobe para 5 número de feridos em ataques a ônibus

15 15 em São Luís ; Bandidos atacam a delegacia do 8º DP; suspeitos são presos ; e Morre menina incendiada, avó sofre infarte e mãe está hospitalizada são as manchetes. Nos dias 25 e 26 de maio de 2015, período pós-eleitoral e no qual o governo já não era dirigido pelos Sarney, mas pela oposição, repercutiu na cidade uma ação violenta na praia de Panaquatira (região metropolitana), com várias mortes, incluindo a de um policial. O estado do Maranhão publicou como manchetes principais: Barbárie em Panaquatira e População com medo.

16 16 O Jornal Pequeno deu como manchetes principais no mesmo período: Quatro pessoas são mortas durante ataque a um sítio em Panaquatira e Advogados de Lobão querem processar sócio da Diamond. Destaque-se que o jornal trata do enterro das vítimas do caso ocorrido em Panaquatira, mas em manchete secundária. Nos dias 30 e 31 de maio deste ano, O Estado do Maranhão repercutiu a morte de um mecânico por um vigia (que não era policial), que participava de uma operação a bordo do carro da polícia na cidade de Vitória do Mearim e continua a tratar do problema em Panaquatira, com ênfase na insegurança: A sangue-frio e Praia do Medo são as manchetes. O Jornal Pequeno não relata o assassinato ocorrido em Vitória do Mearim e apresenta uma explicação para a violência na praia: STF concede liminar contra sequestro de recursos

17 17 para pagamento de precatórios e Rede de parentes e amigos dá apoio a piratas de Panaquatira' são as manchetes. 4. Considerações à guisa de conclusão Evidenciam-se precoces conclusões definitivas sobre as categorias objetividade, posicionamento político e financiamento público ao jornalismo por conta da novidade do processo político recém-instaurado e porque os dados de financiamento do novo governo ainda não estão bem esclarecidos, até por conta de ainda não ter vencido o primeiro ano (calendário/fiscal/expositivo), que possibilitará a obtenção de dados concretos. Impressões sobre o posicionamento dos veículos avaliados, entretanto, são evidentes e podem ser destacadas. A objetividade parece acompanhar a relação política de cada veículo em momentos de graves fatos na área de segurança e em que a população procurava por informações, pois a ênfase na relação ataque/defesa ao grupo ao qual se está vinculado parece ser privilegiada em detrimento da informação objetiva; no período em que O Estado do Maranhão teve no poder o grupo político ao qual é relacionado, e no qual recebeu a maior parte da publicidade governamental, privilegiou a defesa das ações governamentais; e o Jornal Pequeno do qual não se pode afirmar ainda que obteve vantagens financeiras depois que o grupo político que apoia chegou ao poder demonstrou clara posição crítica no período em que defendia a oposição, amenizada sobremaneira após a mudança no mando político. Demandam-se, portanto, novos acompanhamentos, análises e exposições sobre os veículos estudados e sobre as categorias elencadas a partir do tema escolhido. REFERÊNCIAS Agência Brasil, Maranhão quer ampliar acesso a banda larga e fortalecer pequenos. Disponível em: < acessado em maio de 2015.

18 18 GRAMSCI, Antonio. Cadernos do cárcere, edição de C. N. Coutinho, com a colaboração de L. S. Henriques e M. A. Nogueira. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 6 vols, Cadernos do cárcere. Vol. 1. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira V. Cadernos do cárcere. Vol. 2. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira V. Cadernos do cárcere. Vol. 3. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira v. Jornal O Imparcial, Comunicacao Democratica: Robson Paz fala sobre os planos do governador eleito Flavio Dino para o setor. Disponível em: < unicacao-democratica-robson-paz-fala-sobre-os-planos-do-governador-eleito-flavio-dinopara-o-setor.shtml> acessado em maio de MARQUES DE MELO, José. A opinião no jornalsmo brasileiro. Petrópolis: Vozes, Portal Imprensa, Roseana Sarney repassou quase 34 milhões de publicidade oficial para veículos da família. Disponível em: < +34+milhoes+de+publicidade+oficial+para+veiculos+da+familia> acessado em maio de 2015) ROSSI, Clóvis. O que é jornalismo. São Paulo: Brasiliense, KUNCZIK, Michael. Conceitos de Jornalismo. Sã Paulo: Edusp, 1997.

19 19 ARTIGO ENTRE FOTOGRAFIAS E QUADRINHOS: desestabilizações de sentido e tensões nos contratos de leitura na obra o fotógrafo Eliza Bachega CASADEI 3 Monique NASCIMENTO 4 RESUMO: Na obra O Fotógrafo é possível observar como as histórias em quadrinhos podem servir de ferramenta para uma narrativa jornalística renovada. Neste artigo, nós iremos analisar as intersecções entre o quadrinho e a fotografia em O Fotógrafo, a partir da ótica do reengendramento do contrato de leitura estabelecido. A mistura entre as imagens fotográficas e os desenhos dos quadrinhos na obra desestabiliza os contratos de leitura das duas práticas, abrindo um campo de novas associações significativas e efeitos de referencialidade. O universo onírico é misturado ao universo referencial, o que reforça a sensação de irrealidade da guerra e dos grandes crimes humanitários. PALAVRAS-CHAVE: Fotojornalismo. Quadrinhos. Trauma. Contratos de Leitura. ABSTRACT: In the book "The Photographer" it is possible to observe how Comics may serve as a tool for the conception of a renewed journalistic narrative. In this article, we will analyze the intersections between the comics and the imagetic assets in "The Photographer", from the perspective of regendering the established reading contract. The mixture between the images and drawings in the book destabilizes reading contracts concerning the two practices, opening a new field of significant associations and referentiality effects. The oneiric universe is then mixed with the reference universe, which reinforces the feeling of unreality emerging from war and from those major humanitarian crimes. KEYWORDS: Photojournalism. Comics. Psychological Trauma. Reading contracts 1. Introdução Didi-Huberman nos lembra que algumas obras são capazes de fazer empalidecer de angústia todo pesquisador positivista que se preze. São obras que apelam a uma espécie de coerção à desrazão, em que os fatos não podem mais se distinguir das ficções, em que os fatos são fictícios por essência, e as ficções, eficazes (DIDI-HUBERMAN, 2013, p. 209). Em 3 Doutora em Ciências da Comunicação pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA-USP) e professora de fotojornalismo da Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicação da Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho (FAAC-UNESP). Mestre em Ciências da Comunicação e bacharel em jornalismo pela ECA-USP. 4 Mestranda do Programa de Pós-Graduação em Comunicação Midiática da FAAC-UNESP, monique01nascimento@gmail.com.

20 20 termos mais precisos, trata-se de obras que desestabilizam os contratos tradicionais de leitura com o seu público e, assim, desequilibram sentidos consolidados ao apelarem para novas possibilidades de associações de significados e engendramentos narrativos. A obra O Fotógrafo, de Didier Lefèvre, Emmanuel Guibert e Frédéric Lemercier é uma das publicações ligadas a essa ordem de questões. Com a missão de acompanhar uma equipe humanitária da ONG Médicos Sem Fronteiras no Afeganistão, o fotojornalista Didier Lefèvre viajou ao lado de médicos e enfermeiras, sendo guiado por uma caravana de mujahidin, os combatentes afegãos. No caminho, a equipe passou por caminhos como trilhas nas montanhas da região, onde o ar é rarefeito, e por planaltos onde as caravanas eram metralhadas pelas forças soviéticas, fazendo o trajeto quase todo a pé e carregando os medicamentos e equipamentos no lombo de burros de cavalos. Por três meses, Didier documentou suas atividades, as da equipe de médicos e fotografou o cotidiano do povo afegão durante o conflito. Na época, seis fotos, de quatro mil, foram publicadas. Treze anos depois, o fotojornalista contou a história a seu amigo e quadrinista Emmanuel Guibert, que decidiu produzir a graphic novel sobre a jornada, utilizando as antigas fotografias de Lefèvre. Assim nasceu O Fotógrafo, uma obra em quadrinhos, mas que incorpora as fotografias de Lefèvre e seu relato jornalístico. Esta utilização da linguagem dos quadrinhos na produção de material jornalístico já acontece, mas de forma pontual e muito ligada ao trabalho autoral. Nomes como Joe Sacco e Guy Delisle se tornaram referência nesse tipo de produção, por exemplo, mas O Fotógrafo vai além e incorpora a fotografia à sua linguagem, mostrando as possibilidades das histórias em quadrinhos. O livro foi dividido em três volumes, sendo o primeiro publicado na França em Logo após foi lançado o segundo volume, em 2004 e o terceiro, em Este último foi premiado no tradicional Festival d Angoulême, na França, um dos maiores e mais prestigiados festivais de quadrinhos do mundo. Além disso, foi traduzido para 10 línguas: alemão, inglês, italiano, holandês, norueguês, dinamarquês, espanhol, coreano, croata e português. O primeiro volume foi lançado no Brasil em No presente artigo, nós iremos analisar as intersecções entre o quadrinho e a fotografia em O Fotógrafo, a partir da ótica do reengendramento do contrato de leitura que ele estabelece. A mistura entre as imagens fotográficas e os desenhos dos quadrinhos na obra

21 21 desestabiliza os contratos de leitura das duas práticas, abrindo um campo de novas associações significativas e efeitos de referencialidade. Isso diferencia a obra O Fotógrafo das demais que pertencem ao gênero do jornalismo em quadrinhos. 2. O Jornalismo e os Quadrinhos Para iniciarmos as nossas reflexões, é necessário discutir, primeiramente, o gênero do jornalismo em quadrinhos, a qual O Fotógrafo pertence. A relação entre as histórias em quadrinhos e jornalismo sempre foi muito próxima. Os quadrinhos nasceram nas páginas dos jornais, mas além do gênero que Ramos (2007, p. 23) aponta como charge (definida como um texto de humor que aborda algum fato ou tema ligado ao noticiário ), os quadrinhos habitualmente publicados nos jornais não possuem vínculo com a linguagem jornalística. Essa relação se modificou com o aparecimento do que chamamos de jornalismo em quadrinhos. De acordo com Souza Júnior (2009) o jornalismo em quadrinhos surge principalmente por causa da obra do, já citado, quadrinista e repórter Joe Sacco, Palestina. Sacco viajou à Jerusalém, Cisjordânia e à Faixa de Gaza para contar a situação dos palestinos após a ocupação israelense. Souza Júnior analisa que a obra, conceitualmente, pode ser considerada uma reportagem convencional, por seu potencial informativo. Entretanto, o que transforma Palestina em algo incomum é justamente o meio escolhido. O desconhecimento teórico sobre a linguagem dos quadrinhos permite que, em análises descontextualizadas, o tipo de reportagem realizada por Sacco seja caracterizada como um novo gênero jornalístico. Há de fato uma reconfiguração de uma das muitas práticas jornalísticas em função de uma nova mídia. Entretanto, os quadrinhos são uma plataforma que permitem abarcar manifestações de qualquer natureza, inclusive gêneros do jornalismo, como a reportagem, adaptando-os à linguagem das HQ s e utilizando sua linguagem e potencialidades. Para compreender o processo que permitiu essa aproximação dos quadrinhos com histórias de não-ficção e todo o cenário que antecedeu Joe Sacco, é preciso compreender o movimento do quadrinho underground norte-americano. Durante a década de 1950, foi implantado o Comic Code (Código de Ética dos Quadrinhos), que criava restrições ao conteúdo publicado nas revistas de quadrinhos. Essa medida foi fruto das teorias do psiquiatra Frederic Werthan em seu livro A Sedução do Inocente (Seduction of the Innocent, de 1953), que tentavam associar as HQ s à violência e ao crime. O conteúdo das revistas tinha que ser

22 22 aprovado de acordo com o Código para ganhar o selo de aprovação. Diante disso, muitas editoras autocensuravam para passar pela avaliação, junto a isso a oposição de pais e professores aos quadrinhos fizeram com as vendas caíssem vertiginosamente e a produção das HQ s fosse seriamente prejudicada e o mercado ficasse estagnado. O ponto de virada veio cerca de uma década depois, em 1968, com a publicação da revista Zap Comix, do quadrinista Robert Crumb. Em um contexto de contracultura, Crumb trouxe o que os jovens buscavam e que contrariava todos os princípios do Código de ética dos Quadrinhos: sexo, consumo de drogas, violência, desobediência à lei e à ordem, o que motivou outros quadrinistas a seguir seus passos. Mas não apenas as temáticas representaram uma ruptura com o que havia sido feito até aquele momento, a forma e a narrativa também tiveram mudanças significativas. Na forma, o preto e branco toma espaço, possibilitando um aspecto de estilos mais amplo do que se via nos quadrinhos tradicionais, fazendo do estilo um fator essencial para a identidade das histórias. Na narrativa, iniciam-se abordagens mais realistas e experimentais, muito vinculadas à sátira, ao humor e à crítica social. Além disso, há o surgimento, com Crumb, da vertente autobiográfica, onde o autor é protagonista (SOUZA JÚNIOR, 2009). Depois do movimento underground, o que já era malvisto antes por educadores, pais, líderes religiosos, só agravou a visão negativa sobre os quadrinhos. O responsável por trazer mais credibilidade às HQ s foi Will Eisner, em 1978, com a publicação de Um Contrato com Deus, a primeira graphic novel. A questão principal é que o autor introduziu nos quadrinhos a possibilidade de tratar assuntos sérios, conseguindo respeitabilidade por tratar temas de cunho social e construir narrativas edificantes (SOUZA JÚNIOR, 2009, p. 11). Mas de acordo com García (2012), a verdadeira explosão das graphic novels veio na década de 1980, com obras como Maus, de Art Spiegelman, Watchmen, de Alan Moore e Dave Gibbons, e O Cavaleiro das Trevas, de Frank Miller e Klaus Janson. Entre essas três, Maus é a única que conta uma história real, seguindo os caminhos abertos pelo movimento underground. Apesar de ter sido publicada em capítulos inseridos na revista Raw, Maus foi concebido como uma obra fechada, característica básica de uma graphic novel, e é a única obra em quadrinhos a receber um Prêmio Pulitzer, em Uma característica de Maus que podemos encontrar na obra de Sacco e no jornalismo em quadrinhos de modo geral é a introdução do autor na reportagem. Art Spiegelman se retrata indo até a casa do pai, conduzindo a entrevista que viraria a história em si. Sacco seguiu esses passos, assim como Guibert faz com Lefèvre em O Fotógrafo.

23 23 Esse novo status atingido pelas histórias em quadrinhos, possibilitado por Crumb, Eisner e Spiegelman, entre diversos outros quadrinistas, formou um cenário favorável para o surgimento do jornalismo em quadrinhos e sua aceitação como um produto de qualidade. Segundo García (2012), Rocco Versaci observou que o jornalismo em quadrinhos possui uma sinceridade superior à dos meios convencionais, já que a marginalidade do meio lhe permite transmitir verdades silenciadas ou manipuladas por interesses econômicos na imprensa geral (GARCÍA, 2012, p. 275). García ainda aponta que é como se as grandes reportagens fossem feitas para si mesmo, não para instituições ou veículos jornalísticos, tendo liberdade para aplicar os princípios subjetivistas do new journalism a suas páginas, em especial a colocação em primeiro plano da perspectiva individual como consciência organizadora (MERINO, 2003 apud García, 2012, p. 275). Assim como as obras citadas acima, O Fotógrafo também está imerso nesse contexto em que as narrativas jornalísticas e os quadrinhos se misturam para a formação de um novo gênero. Além das particularidades inerentes do jornalismo em quadrinhos, contudo, O Fotógrafo tem algumas particularidades que merecem uma maior atenção. A principal delas é a de que O Fotógrafo apresenta a fotografia em meio ao relato o que engendra algumas consequências radicais, conforme exploraremos a seguir. Ao misturar os quadrinhos e as fotografias, O Fotógrafo desestabiliza os contratos de leitura tradicionais dessas práticas construindo novos campos de associações de sentido. 3. Os contratos de leitura da fotografia e dos quadrinhos Para discutirmos os modos como os contratos de leitura dos quadrinhos e das fotografias se sobrepõe na obra O Fotógrafo, é necessário discutirmos, primeiramente, os contratos de leitura de cada uma dessas mídias individualmente. Nesse sentido, iremos discutir os pressupostos envolvidos nos quadrinhos, em um primeiro momento, e nas fotografias, em seguida, para podermos avaliar posteriormente as suas intersecções. No que diz respeito aos quadrinhos, é possível dizer que sua linguagem e seu consumo já estão consolidados enquanto dispositivo midiático. Apesar dos diálogos com outras mídias serem úteis no estudo das HQ s, é necessário compreender os quadrinhos como uma mídia independente e válida, como uma linguagem autônoma, e não como uma forma de literatura ou gênero literário. Ramos (2009) evidencia que definir quadrinhos como literatura nada mais é do que uma forma de procurar rótulos socialmente aceitos ou academicamente prestigiados (caso da literatura, inclusive a infantil) sendo esta rotulação um argumento para

24 24 justificar os quadrinhos, historicamente vistos de maneira pejorativa, inclusive no meio universitário (RAMOS, 2009, p.17). Quadrinhos são quadrinhos. E como tais, gozam de uma linguagem autônoma, que usa mecanismos próprios para representar os elementos narrativos. Há muitos pontos comuns com a literatura, evidentemente. Assim como há também com o cinema, o teatro e tantas outras linguagens (RAMOS, 2009, p.17). Cirne (1972), apesar de evidenciar as aproximações entre cinema e quadrinhos, ainda mais do que cinema e literatura, afirma que: A verdade é que não se pode ler uma estória em quadrinhos como se lê um romance, uma obra plástica, uma gravação musical, uma peça de teatro, ou mesmo uma fotonovela ou um filme. (...) Embora haja um denominador comum para a leitura que se preocupa com manifestações e discursos artísticos, existem leituras particulares para cada prática estética (CIRNE, 1972, p.15). Portanto, o primeiro passo para entender as histórias em quadrinhos é encará-las enquanto mídia autônoma. Outro passo importante para a compreensão das HQ s é dissociar o suporte do conteúdo. McCloud argumenta que para chegar a uma definição dos quadrinhos, deve-se separar a forma do conteúdo. Assim ele afirma que a forma artística conhecida como quadrinhos é um recipiente que pode conter diversas ideias e imagens (MCCLOUD, 1995, p.6). Encarar os quadrinhos dessa forma dissocia-o de qualquer ideia pré-concebida de que quadrinhos são só para crianças ou que são apenas uma forma de entretenimento. Eisner (1989) também contraria essa ideia ao observar que quando começou a desvendar os componentes complexos, detendo-me em elementos até então considerados instintivos e tentando explicar os parâmetros dessa forma artística, descobri que estava envolvido mais com uma arte de comunicação do que com uma simples aplicação de arte (EISNER, 1989, p. 6). Dessa forma, Eisner evidencia a complexidade dos quadrinhos enquanto produto comunicacional que sobrepõe o significado artístico ou de entretenimento desta mídia. Nesses termos, é possível dizer que os quadrinhos suportam um contrato de leitura específico, em grande parte mediado pelo uso do desenho e de suas formas específicas de correlações com imagens enquadradas como dispositivo privilegiado. Assim, embora os quadrinhos possam ser suportes para narrativas ficcionais ou referenciais, essa mídia sempre supõe, em seu contrato de leitura, a liberdade da mão de um autor que irá compor um desenho e engedrar esses desenhos em arranjos específicos.

25 25 Tal constatação, no entanto, tem algumas consequências radicais. Por estar calcado no desenho, é possível dizer que, no contrato de leitura dos quadrinhos, há uma primazia do significado por sobre o referente, de forma que o sentido da narrativa é mais importante do que a verossimilhança com o fato retratado. Em um quadrinho, os leitores não se importam que o quadrinista possa ter utilizado sua criatividade artística para compor cenários, personagens e ações, mesmo que ele esteja contando uma história baseada em fatos reais. Em outros termos, nos quadrinhos, há um discurso que informa do real, mas não pretende representá-lo nem abonar-se nele (CHARTIER, 2010, p. 24). Ora, há uma relação oposta que é estabelecida no contrato de leitura da fotografia. Esta, por excelência, inaugura um campo de primazia do referente por sobre o significado, de forma que se afirma justamente por seu caráter indiciário. Em seu trabalho sobre o ato fotográfico, Phillipe Dubois pontua que os efeitos de realidade engendrados pelas fotografias estão postos não no caráter mimético que elas estabelecem com o referente retratado, e sim, com o ato mecânico de sua inscrição. Em outros termos, pelo fato de que a fotografia deve ser descrita por seu caráter indiciário (requisito para a própria formação da imagem fotográfica) e não por sua circunstância icônica que, a rigor, não é necessária nem determinante para a feitura da fotografia. Para o autor, o fato de que a fotografia é percebida como uma espécie de prova (ou seja, que é capaz de atestar a existência de algo) advém do processo mecânico de produção da imagem fotográfica. Portanto, se sempre há o imaginário de que as pessoas podem mentir, distorcer ou distender o real quando desenham algo para contar uma história, dificilmente tem-se essa sensação quando se olha uma fotografia (embora saibamos que isso é mesmo uma ilusão). Para Dubois, a fotografia deve ser entendida como índice da realidade. O índice diz respeito às formas de representação que tem uma relação de contiguidade física com o objeto que elas representam. Isso significa que a fotografia aparenta-se com a categoria de signos, na qual a fumaça é indício de fogo, a cicatriz é indício de um ferimento, a ruína é um traço do que existiu, etc. Todos esses sinais têm em comum o fato de serem afetados por seu objeto e de manter com ele uma relação de conexão física. Nisso diferenciam-se radicalmente dos ícones, que se definem apenas pela relação de semelhança, e dos símbolos, que definem seu objeto por uma convenção. A fotografia, para Dubois, estabelece essa mesma relação com o objeto que ela representa. Por isso, a foto é percebida como uma espécie de prova, ao mesmo necessária e suficiente, que atesta indubitavelmente a existência daquilo que mostra (VAN

26 26 CAUWENBERGE, 2008, p. 25). Assim, de início, a fotografia era tida como a imitação mais perfeita da realidade (DUBOIS; VAN CAUWENBERGE, 2008, p. 27) e essa concepção era reforçada, principalmente, devido à natureza técnica da fotografia, seu procedimento mecânico que fazia uma imagem aparecer de maneira automática, pelas leis da ótica e da química, sem a intervenção direta do autor. Nesse ponto, muitos artistas e críticos da época encaravam a foto como uma memória documental do real e a arte, em contrapartida, como criação imaginária somente, deixando à fotografia apenas o papel de registro documental, de conservar um traço do passado ou de servir de ferramenta para a ciência em sua busca para entender a realidade do mundo, uma separação radical entre a arte, criação imaginária que abriga sua própria finalidade, e a técnica fotográfica, instrumento fiel de reprodução do real (DUBOIS; VAN CAUWENBERGE, 2008 p. 30). A condição de índice da imagem fotográfica implica que a relação que os signos indiciais mantém com seu objeto referencial seja sempre marcada por um princípio quádruplo, de conexão física, de singularidade, de designação e de atestação (VAN CAUWENBERGE, 2008, p.51). A consequência da conexão física entre uma foto e seu referente é que a imagem indicial remete sempre apenas a um único referente determinado, aquele que a causou, do qual ela resulta física e quimicamente. Esta foto, então, adquire um poder de designação. A partir desse princípio a foto também é levada a trabalhar como um testemunho, comprovando a existência (mas não o sentido) de uma realidade. Por essas qualidades de imagem indicial, o que se destaca é finalmente a dimensão essencialmente pragmática em oposição à semântica. As fotografias propriamente ditas quase não tem significação nelas mesmas: seu sentido lhes é exterior, é essencialmente determinado por sua relação efetiva com seu objeto e com sua situação de enunciação (CAUWENBERGE, 2008, p. 52). A consciência desse processo traz implicações importantes para o contrato de leitura que é estabelecido pela fotografia. Para Dubois, a foto é, em primeiro lugar, índice, ou seja, atesta que o objeto esteve ali. Só depois ela pode tornar-se parecida (ícone) e adquirir sentido (símbolo). Barthes (2006, p.115) coloca essa questão em termos bem simples. Para ele, a fotografia diz simplesmente isso foi. A fotografia não diz forçosamente o que foi. Ela pode mentir sobre o sentido da coisa, sendo tendenciosa por natureza, mas nunca sobre sua existência. A partir dessas considerações, é possível entender que os contratos de leitura

27 27 pressupostos na fotografia e nas histórias em quadrinhos são bem diferentes entre si. Enquanto o isso foi é central para a articulação dos contratos de leitura da fotografia, ele é absolutamente dispensável para os desenhos que compõem um quadrinho. Embora as duas mídias possam se estruturar em torno de uma promessa de verdade para o leitor, quando estão tratando de narrativas referenciais, esse voto se estruturam de maneiras diferentes em cada uma delas: nos quadrinhos, a promessa se articula no testemunho do quadrinista, que promete contar uma história verdadeira mesmo que a partir de um jogo ficcional com o desenho; para a fotografia, ela se articula no ato mecânico das inscrições da imagem, mesmo que se estruture a partir de um jogo ficcional com a verossimilhança e o significado. Ora, se isso é válido de uma maneira geral, na obra O Fotógrafo, tais fronteiras são transpostas. A particularidade dessa obra é, justamente, embaralhar tais contratos de leitura, criando novos campos de intersecção de sentidos, conforme analisaremos a seguir. 4. Novos campos de associação de sentidos Para Didi-Huberman (2013, p. 221), o problema da maior parte das abordagens metodológicas da imagem estática está no fato de que elas a definem como um mecanismo pensado para funcionar sem restos. Isso significa entender a imagem como um algo perfeitamente legível e integralmente decifrável, como se o olho fosse um órgão puro e sem pulsão. Obras como O Fotógrafo, contudo, significam justamente ao transpor as barreiras dos contratos de leitura consolidados, gerando novas associações de sentidos. É sob essa ótica que analisaremos a obra. Para Paim (2013) há três formas de conexão entre fotografia e narrativa em quadrinhos: a temática, a estilística e a técnica. A primeira é aquela em que a fotografia é tema principal ou coadjuvante na obra. A segunda se refere àquelas obras que se apropriam de elementos da técnica fotográfica como base e a partir dela criam uma técnica narrativa correspondente. A terceira é aquela que percebe a fotografia como recurso técnico, integrando as estratégias narrativas, inseridas em meio ao texto. No caso de O Fotógrafo, a fotografia aparece em duas categorias. Fica clara que a narrativa se desenvolve em torno das fotografias, em forma e também conteúdo. A começar pelo nome dos livros e pela presença de reflexões do autor sobre a técnica fotográfica e sobre o ato de fotografar. Mas a foto é principalmente inserida misturando-se aos quadrinhos, linguagem que já tem o hibridismo como elemento intrínseco da sua composição e que vem

28 28 ganhando cada vez mais complexidade com a absorção de novas técnicas e linguagens, bem como com o desenvolvimento das suas próprias características (PAIM, 2013, p.371). O autor aponta que ao inserir uma foto em uma linha narrativa, ela adquire propriedades particulares. Um desses traços adquiridos é uma característica essencial dos quadrinhos, o entre-quadros. Para McCloud (1995) o entre-quadros é a sarjeta entre um requadro e outro. Apesar da denominação grosseira, a sarjeta é responsável por grande parte da magia e mistério que existem na essência dos quadrinhos. É aqui no limbo da sarjeta que a imaginação humana capta duas imagens distintas e as transforma em uma única ideia (MCCLOUD, 1995, p.66). Por serem compostos de imagens estáticas, os requadros acabam por fragmentar o tempo e o espaço, oferecendo, a princípio momentos dissociados. Mas o espaço vago da sarjeta permite que a imaginação do leitor una os requadros e os transforme em uma narrativa unificada, se tornando colaborador voluntário e consciente da história. A essa imaginação McCloud chama de conclusão. Para ele esse é um agente de mudança, tempo e movimento nos quadrinhos (MCCLOUD, 1995, p. 65). Paim (2013) observa que o que está fora do requadro passa a ter importância e ajuda a designar o que está dentro, fazendo com que uma parte do todo passe a significar o corpo inteiro: Estamos falando da noção de que o que acontece entre dois quadros é um componente mais vital para a história do que esses dois quadros por si. Afinal é no espaço entre dois momentos congelados que o leitor constrói uma conexão narrativa. É o espaço da imaginação do leitor, que pode ser exigida de forma mais ampla ou mais breve conforme variar a distância dos momentos representados nesses dois quadros (PAIM, 2013, p. 374). É o entre-quadros que forma o continuum de uma história em quadrinhos. Portanto quando uma foto é adicionada no contexto de uma narrativa sequencial, ela passa a ser regida por essa característica dos quadrinhos. O exemplo mais conhecido disso é da fotonovela, e no nosso caso do próprio O Fotógrafo, que transforma fotografias em requadros, ocupando bandas (cada linha de quadros da página) ou páginas inteiras. Ao misturar quadrinhos e fotografia, a partir dos mecanismos que descrevemos, O Fotógrafo faz uma operação de desestabilização desses sentidos consolidados nos contratos de leitura de cada uma das práticas. Para discutir isso, precisamos retomar algumas características do contrato de leitura da fotografia, em geral, e do fotojornalismo em particular.

29 29 Ora, conforme já colocamos anteriormente, grande parte do contrato de leitura da fotografia (que articula seus efeitos de referencialidade) deve-se ao ato mecânico da sua inscrição. No quadrinho, ao contrário, está articulado no testemunho do quadrinista, que utiliza a ficção do desenho para dizer algo da realidade. Ora, ao misturar essas duas esferas, O Fotógrafo faz com o leitor um jogo duplo: ao mesmo tempo em que o ato mecânico da fotografia confere credibilidade ao quadrinho, engendrando ao desenho as ilusões de referencialidade próprias da fotografia, o quadrinho põe sempre em suspeita o testemunho da fotografia, construindo um dizer que é colocado sob a ótica da dúvida. Os efeitos de referencialidade de O Fotógrafo, nesses termos, são bastante complexos em suas intersecções entre o fotojornalismo e os quadrinhos. Eles se estruturam justamente em torno desse narrador suspeito, dessa testemunha que mistura o universo onírico com o universo referencial, o que acaba por reforçar a própria sensação de irrealidade e da falta de sentido da guerra e dos grandes crimes humanitários. A fotografia foi uma testemunha privilegiada das calamidades ocorridas em outros países. Como expõe Sontag: (...) quando se trata de recordar, a fotografia fere mais fundo. A memória congela o quadro; sua unidade básica é a imagem isolada. Numa era sobrecarregada de informação, a fotografia oferece um modo rápido de apreender algo e uma forma compacta de memorizá-la. A foto é como uma citação ou uma máxima ou provérbio (SONTAG, 2003, p.23). Guran (1992) explica esse fenômeno, pois considera a linguagem fotográfica notavelmente sensorial, mesmo existindo em seu processo certa racionalidade em seu processo de construção e leitura. Por isso, mais do que o texto, a fotografia é rápida em levar ao leitor uma ideia ou sentimento referente à informação que foi apresentada. Ao contrário do relato escrito que se dirige a um número maior ou menor de leitores, dependendo de sua complexidade de pensamento e de vocabulário, uma foto só tem uma língua e se destina potencialmente a todos (SONTAG, 2003, p. 21), traço que lhe confere, até certo ponto, um caráter de universalidade. Santos (2009) aponta que o fotojornalismo exerce uma função bastante específica ao permitir ao leitor: (...) ver, através das imagens, situações e circunstancias que efetivamente tomaram lugar na dimensão factual funcionando como uma espécie de experiência de mundo emprestada. Pode-se dizer, pois, que a fotografia se configura enquanto um correlato visual da notícia, isto é, servindo para apresentar ou descrever visualmente os acontecimentos aos quais se refere. (SANTOS, 2009, p. 1)

30 30 Sontag (2003) aponta que a fotografia adquiriu um imediatismo e uma autoridade maiores do que qualquer relato verbal para transmitir os horrores da guerra. Castro (2007) complementa essa concepção com outra característica adquirida pela foto ao dizer que, A fotografia, porém, além de documentar as guerras e espelhar seus horrores nas páginas dos jornais e revistas, é utilizada como instrumento de crítica social, despertando a consciência dos leitores e suscitando mudanças nas condições de vida das camadas marginalizadas da sociedade, consolidando o fotojornalismo como instrumento da crítica social (CASTRO, 2007, p.38). Isso posto, contudo, cabe a pergunta: como representar o irrepresentável do trauma, da guerra e da dor? Apesar de todo o catálogo de misérias que o fotojornalismo mostrou ao longo do tempo, há algo da esfera do trauma que não pode ser transposto para a imagem fotojornalística. O Fotógrafo é uma obra singular na medida em que tenta dar conta desse irrepresentável justamente a partir do embaralhamento dos contratos de leitura da fotografia e dos quadrinhos. Uma vez que o trauma diz respeito justamente aquilo que não pode ser representado, o irrepresentável da guerra é posto justamente a partir da exploração dos sentidos desviantes, da transposição das fronteiras entre os dispositivos midiáticos para a construção de sentidos outros. O irrepresentável da guerra é representando na obra a partir de suas características formais, da mistura de um universo supostamente inventado com um universo em que há uma ilusão de um suposto real. O irrepresentável, em outros termos, se materializa a partir de desestabilizações no contrato de leitura e nos efeitos de referencialidade da obra. 5. Considerações finais Para Didi-Huberman, se a imagem, sem dúvida, é formada por empréstimos da cultura, ela também é formada por interrupções praticadas na ordem do discurso e, portanto, de legibilidades transpostas, mas também de um trabalho de abertura e, portanto, de efração, de sintomização praticado na ordem do legível e para além dele (DIDI- HUBERMAN, 2013, p. 28). Obras como O Fotógrafo trabalham com essa qualidade ao embaralhar as fronteiras entre os registros que se pretendem mais realistas e aqueles ligados abertamente às esferas do ficcional. Obras como essa, recusam-se a sínteses interpretativas totalizantes, na medida em que sua principal característica é, justamente, fazer com que

31 31 significados contraditórios possam estar em relação. Para Didi-Huberman (2013, p. 335), estando entendido que toda figura pictórica supõe figuração, assim como todo enunciado poético supõe enunciação, acontece que a relação da figura com a sua própria figuração nunca é simples: essa relação, esse trabalho, é um emaranhado de paradoxos, de modo que de fato, a imagem sabe representar a coisa e seu contrário. Em outros termos, trata-se de experimentar uma rasgadura constitutiva e central: ali onde a evidência, ao se estilhaçar, se esvazia e se obscurece (DIDI- HUBERMAN, 2013, p. 16). O Fotógrafo possui justamente essa qualidade ao problematizar a narrativa referencial do fotojornalismo, misturando-a com a linguagem dos quadrinhos para tematizar o trauma. Se o próprio trauma está calcado no embaralhamento dos sentidos e nas conexões entre o referencial e o ilusório, a mistura entre os quadrinhos e o fotojornalismo engendra uma maneira formal de trabalhar com esses aspectos, distorcendo contratos de leitura consolidados para retratar o ininteligível do trauma e o irrepresentável da dor. REFERÊNCIAS BARTHES, Roland. A câmara clara. Porto: Edições 70, CASTRO, Sílvio Rogério Rocha de. História da fotografia impressa: produção e leitura da imagem fotográfica jornalística. Revista Cambiassu. São Luís: Maranhão. Jan/dez, 2007 CHARTIER, Roger. A história ou a leitura do tempo. Belo Horizonte: Autêntica, CIRNE, Moacy. Para ler os quadrinhos: da narrativa cinematográfica à narrativa quadrinizada. Petrópolis: Vozes DIDI-HUBERMAN, Georges. Diante da Imagem. São Paulo: Editora 34, DUBOIS, Philippe. O Ato Fotográfico e outros ensaios. Campinas: Papirus, EISNER, Will. Quadrinhos e a arte sequencial. Trad. Luís Carlos Borges. São Paulo: Martins Fontes, GARCÍA, Santiago. A novela gráfica. Trad. Madga Lopes. São Paulo: Martins Fontes, GURAN, Milton. Linguagem fotográfica e informação. Rio de Janeiro: Rio Fundo

32 32 MCCLOUD, Scott. Desvendando os quadrinhos. Trad. Hélio de Carvalho e Marisa do Nascimento Paro. São Paulo: M. Books, PAIM, Augusto Machado. A fotografia na história em quadrinhos. Revista Letrônica, Porto Alegre, jan/jun Disponível em: < Acesso em: fev/2015 RAMOS, Paulo. A leitura dos quadrinhos. São Paulo: Contexto, Revolução do gibi: a nova cara dos quadrinhos no Brasil. São Paulo: Devir, SANTOS, Ana Carolina Lima. A ilustração fotográfica como recurso retórico: um olhar sobre a fotografia no jornalismo de revista. Cultura MidiáticaJul/ dez SONTAG, Susan. Diante da dor dos outros. Trad: Rubens Figueiredo. São Paulo: Compania das Letras, SOUZA JÚNIOR, Juscelino Neco de. A linguagem dos quadrinhos e o jornalismo. Blumenau: Intercom, Disponível em: < Acesso em: fev/2015. VAN CAUWENBERGE, Geneviève. Da verossimilhança ao índice: pequena retrospectiva histórica sobre a questão do realismo na fotografia. In: DUBOIS, Philippe. O ato fotográfico. Trad: Maria Appenzeller. 11 ed. Campinas: Papirus. 2008

33 33 ARTIGO A crise da água na narrativa hipermídia do jornal o Estado de São Paulo Juliana COLUSSI 5 Katarini MIGUEL 6 RESUMO: Buscamos analisar o especial hipermídia Passado e Futuro do Cantareira, publicado pelo jornal O Estado de S. Paulo, em abril de 2014, na tentativa de contextualizar a pior seca da história de São Paulo. Nossa proposta é identificar os elementos utilizados na composição da narrativa e verificar o nível de interatividade que oferece ao usuário, destacando também as possibilidades jornalísticas, e a utilização de diferentes técnicas e linguagens: textual, infográficos, simuladores, mapas, ilustrações, audiovisual, entrevistas com personagens e especialistas. PALAVRAS-CHAVE: Narrativa hipermídia; Interatividade; Ciberjornalismo; O Estado de S.Paulo. ABSTRACT: The study aimed to analyze the narrative hypermedia entitled Past and Future Cantareira, published in april 2014, on the website of the newspaper O Estado de S. Paulo, in an attempt to contextualize the worst drought in the history of São Paulo.Our proposal is to identify the elements used in the narrative composition and check the level of interactivity that offers the user, also highlighting the possibilities of hypermedia journalistic reportage. KEY-WORDS: Narrative hypermedia; Interactivity; Cyberjornalism; O Estado de S.Paulo. 1. Apresentação As novas práticas de comunicação instituídas na cibercultura, que surgem a partir do desenvolvimento tecnológico, da internet e da web, alteram a indústria do entretenimento e os meios de comunicação (LÉVY, 1998; LEMOS, 2003). Nesse contexto, os produtos culturais se adaptam à demanda das audiências segmentadas. As emissoras de rádio, por exemplo, tiveram que se adaptar ao novo cenário, passando 5 Jornalista, doutora em Comunicação pela Universidade Complutense de Madri, onde é pesquisadora do Internet Media Lab. julianacolussi@hotmail.com. 6 Jornalista, doutora em Comunicação pela Universidade Metodista de S.Paulo. Professora adjunta do curso de jornalismo da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul. katarini.miguel@ufms.br.

34 34 a disponibilizar seus programas online em formato podcast. Os chamados cibermeios 7 e os meios tradicionais desenvolvem trabalhos conjuntos para oferecer conteúdos móveis que exploram diferentes níveis de interatividade (JENKINS, 2009). Dessa forma, os produtores de conteúdo tiveram que se adaptar às novidades técnicas e tecnológicas da web, considerando a demanda do público por produtos midiáticos mais dinâmicos e interativos. Tanto é assim que os meios tradicionais têm investido em projetos que inclui a produção de aplicativos informativos para dispositivos móveis (FIDALGO; CANAVILHAS, 2009; CEBRIÁN; FLORES, 2012; CANAVILHAS, 2013). Com o objetivo de produzir conteúdos mais dinâmicos e interativos, o ciberjornalismo aposta pelo uso da narrativa hipermídia, passando a explorar outros elementos além do link. Apesar do foco desse tipo de narrativa estar na interação do usuário com o conteúdo, Murray (2003) alerta que em nenhuma das formas de narrativas digitais a participação é efetivamente ativa, a ponto de interferir no andamento ou final de uma história. Inserido neste contexto, este artigo se dedica a analisar os elementos hipermídia utilizados no especial Passado e Futuro do Cantareira, publicado pelo o Estado de S.Paulo 8, e identificar os recursos que compõem a narrativa do especial, assim como as possibilidades interativas que a publicação oferece à audiência. Com relação à metodologia aplicada à análise apresentada neste artigo, além da revisão bibliográfica que sustenta a parte teórica sobre narrativas interativas no ciberjornalismo, utiliza-se como técnica de pesquisa a análise de conteúdo web (HERRING, 2010), por oferecer um nível de profundidade adequado para analisar conteúdos de comunicação na internet. No caso específico do estudo, a análise de conteúdo web inclui duas categorias de análise: elementos da narrativa e níveis de interatividade. Ambas as categorias estão relacionadas diretamente com o objetivo principal deste trabalho. Quanto à categoria dos elementos da narrativa, pretende-se identificar a composição da linguagem textual, o número de links, os recursos audiovisuais, as fotos e ilustrações, os infográficos, etc. Já na segunda categoria, o objetivo é analisar os níveis de interatividade 7 Neste artigo, optamos pelo uso do termo cibermeio como sinônimo de meios de comunicação online. Também preferimos utilizar o termo ciberjornalismo (DÍAZ NOCI, SALAVERRÍA, 2003) a jornalismo online ou jornalismo digital para designar a prática jornalística na internet. 8 O especial está disponível no seguinte endereço eletrônico:

35 35 (seletiva, comunicativa, criativa e plena), partindo das referências de Cebrián (2005) e Rost (2006). 2. Construindo uma narrativa jornalística não-linear O uso de narrativas interativas no ciberjornalismo está intrinsicamente relacionado às práticas da cibercultura. As trocas de mensagens instantâneas através do celular, o uso de sites de redes sociais e o hábito de leitura de notícias em dispositivos móveis, por exemplo, acabam influenciando nos processos de produção jornalística. Nesse sentido, é relevante considerar que entre o autor e o produto (cultural) neste caso, o especial do Estado e também na experiência da audiência se encontra o software. Ou seja, existe uma espécie de mediação por parte das interfaces tecnológicas. Em El lenguaje de los nuevos medios de comunicación, Manovich (2005) apresenta cinco princípios básicos dos novos meios de comunicação: 1) representação numérica; 2) modularidade; 3) automatização; 4) variabilidade e 5) transcodificação, que a seguir relacionamos com a comunicação digital. A representação numérica corresponde ao fato de que todos os objetos criados com o computador são compostos de códigos digitais. A imagem publicada num blog jornalístico (COLUSSI RIBEIRO, 2013), por exemplo, pode ser representada por uma equação matemática. Se aplicarmos os algoritmos adequados, podemos melhorar o contraste, o brilho e outras variáveis da fotografia. Seguindo a mesma lógica, encontraremos diversos exemplos no jornalismo contemporâneo. Com relação à modularidade, Manovich explica que os elementos dos novos meios de comunicação, como as imagens, sons e formas, são representados por coleções de amostras discretas (pixels, polígonos, caracteres ou scripts), além de apresentar sempre a mesma estrutura modular. Como exemplo de modularidade se encontra a web que, no seu conjunto, é completamente modular. Consta de inúmeros sites, cada um composto por elementos midiáticos individuais, aos que sempre é possível acessar de forma separada. A representação numérica e a modularidade permitem a automatização terceiro princípio de muitos processos de criação, manipulação e acesso dos novos meios de comunicação. Para citar um exemplo, em várias séries de televisão, vemos bandos de pássaros ou uma multidão de pessoas que são criados automaticamente com programas de vida artificial.

36 36 Quanto à variabilidade, o autor sustenta que os elementos dos novos meios de comunicação são mutáveis e podem existir em distintas versões. São armazenados em banco de dados, a partir do qual é possível gerar uma variedade de objetos relativos à resolução, ao conteúdo e à forma. O conteúdo pode ser separado da interface, assim como existe a possibilidade de guardar versões de diversos tamanhos. A lógica dos novos meios corresponde à lógica de distribuição pós-industrial: a produção é feita a pedido do usuário e justo a tempo, opção possível graças às redes de computadores em todas as fases de produção e distribuição (MANOVICH, 2005, p. 83). Em função desse princípio, tornou-se possível, por exemplo, acessar a edição de um jornal em formato PDF. Já a transcodificação traduzir a outro formato é a principal consequência da informatização dos meios, que agora estão sujeitos às convenções estabelecidas pela organização de dados a partir do código binário. É como se os meios de comunicação contassem com duas camadas: a camada cultural e a camada informática. Os novos meios são produzidos, distribuídos e arquivados através de um computador. Consequentemente, uma camada influi na outra mutuamente. Como exemplo, uma reportagem hipermídia é composta da parte humana, que corresponde à capacidade intelectual de quem a elabora, e a linguagem informática, que permite que a mensagem seja publicada no site de um meio de comunicação, com links e demais elementos sonoros e visuais. Nesse cenário, a interatividade e a hipermídia surgem como estruturas fundamentais das novas mídias. O uso de elementos hipermídia no jornalismo digital oferece à audiência a possibilidade de escolher que caminho seguir naquele conteúdo, o que torna a narrativa interativa, dinâmica e não-linear. O conceito de hipermídia é uma extensão da noção do hipertexto ao incluir informação visual, sonora, animação e outras formas de informação (LANDOW, 1997). É a junção de multimídias com hipertextos. Já Gosciola (2003) apresenta uma definição mais abrangente de hipermídia, como sendo: o conjunto de meios que permite acesso simultâneo a textos, imagens e sons de modo interativo e não-linear, possibilitando fazer links entre elementos da mídia, controlar a própria navegação e, até, extrair textos, imagens e sons cuja sequencia constituirá uma versão pessoal desenvolvida pelo usuário (GOSCIOLA, Vicente, 2003, p. 34). Torna-se um consenso entre os pesquisadores da área de ciberjornalismo que explorar a narrativa hipermídia é a chave para produzir conteúdos mais dinâmicos e interativos (PALÁCIOS, 1999; DÍAZ, 2001; EDO, 2002; SALAVERRÍA, 2005; LARRONDO, 2008).

37 37 Nesse sentido, pensar em construir uma narrativa não-linear é o ponto de partida de um conteúdo hipermídia. A não-linearidade em conteúdos hipermídia corresponde ao acesso direto a qualquer conteúdo ou parte da obra, sem que o usuário perca a continuidade da fruição, durante o ato de ler-ver-ouvir-usar uma obra hipermídia (GOSCIOLA, 2003, p. 99). O percurso do usuário pela obra hipermidiática é não-linear porque não desenvolve uma leitura/utilização simultânea dos vários conteúdos. Gosciola (2003) ressalta a existência de dois tipos de discurso: o armazenado pelo produtor e o decorrido pelo usuário. Ou seja, o autor realiza uma obra hipermídia com diversas opções de condução narrativa ao usuário. Nesse processo, roteirista e produtor são conscientes de que a escolha do caminho narrativo é de responsabilidade do usuário. Não obstante, o grande desafio do roteirista de uma obra hipermidiática é planejar um fluxo comunicacional no qual tenta manter um controle do deslocamento do usuário sobre as unidades narrativas, considerando que ele pode buscar ou se deixar levar para os destinos narrativos que o desenrolar dos conteúdos lhe oferece. Normalmente o usuário não toma conhecimento de todos os conteúdos e nem percorre todos os links inseridos na obra. 3. Estrutura da obra jornalística hipermídia De acordo com Gosciola, para pensar na estrutura de obra hipermídia, é essencial considerar os seus elementos específicos: 1) o link como unidade primordial da hipermídia; 2) o conteúdo como abstrato da hipermídia; 3) interatividade; 4) interface como a porta que leva à evolução da hipermídia. Dessa forma, entende-se que a hipermídia vai além do multimídia, uma vez que enfatiza a interatividade e o acesso não-linear promovido pelos links entre os conteúdos. O hipertexto e a hipermídia são os elementos que permitem o usuário escolher que caminho deseja seguir no conteúdo, o que torna a narrativa mais interativa e não-linear. Rost (2006) defende que a principal diferença entre os meios tradicionais e as novas mídias é seu maior potencial interativo, tanto no que se refere às opções de seleção como às possibilidades de expressão e comunicação. Ao realizar um estudo exaustivo sobre a interatividade em cibermeios, Rost (2006, p. 195) propõe uma definição de interatividade aplicável aos novos meios e ao ciberjornalismo. Para o autor, trata-se da capacidade gradual e variável que um meio de comunicação tem

38 38 para dar ao usuário/leitor um maior poder tanto na seleção de conteúdos (interatividade seletiva) como nas possibilidades de expressão e comunicação (interatividade comunicativa). Entre os diferentes níveis de interatividade que o usuário pode ter ao acessar o conteúdo de um meio de comunicação online, Cebrián (2005) aponta quatro níveis: 1. Interatividade seletiva: limita a capacidade de inter-relação do usuário à seleção de uma opção entre as diversas possíveis. O hipertexto é o exemplo mais apropriado neste nível. 2. Interatividade dirigida pelo usuário: corresponde ao fato de que o internauta controla o próprio trajeto feito pela informação proporcionada pelo sistema. Esse nível de interatividade existe, por exemplo, quando o usuário tem a possibilidade de utilizar o buscador para a pesquisa de notícias antigas. 3. Interatividade criativa: ocorre quando o usuário pode enviar colaborações, como fotos, vídeos ou comentários. 4. Interatividade plena do usuário: o sistema permanece aberto à capacidade participativa do internauta. Este nível de interatividade acontece principalmente em obras que o usuário pode participar da construção do produto, como é o caso dos documentários e de projetos de arte transmídia. Os sistemas imersivos também se encaixam nesta categoria. Convém uma ressalva com relação aos sistemas imersivos, dos quais formam parte os games. Nesse caso, a interatividade é feita com partes do corpo, como demonstram Busarello, Bieging e Ulbricht (2012). Um game sem essa característica não promove a interatividade plena do usuário. Ao abordar os elementos que compõem o processo de roteirização hipermidiática, Gosciola (2003) ressalta que se trata de um tema complexo, já que uma obra interativa e nãolinear trabalha com aspectos da linguagem e da tecnologia advindos de áreas distintas do conhecimento. Nesse sentido, o autor defende que o roteiro de uma obra hipermidiática [...] elabora a associação direta entre os recursos técnicos específicos para a navegabilidade não-linear em ambientes hipermidiáticos definidos pelos links e os diversos conteúdos apresentados através dos respectivos meios ou seja, os conteúdos em forma de texto, gráfico, áudio e vídeo, planejados por um trabalho de roteirização e organizados por um sistema de autoração (GOSCIOLA, Vicente, 2003, p. 145).

39 39 Com esse aporte teórico levantado, pretendemos, na sequência, entender como essa conjuntura hipermidiática pode se materializar na publicação do jornal Estadão sobre a crise da água na região metropolitana de São Paulo. 4. O passado e o futuro do Cantareira O especial Passado e Futuro do Cantareira, produzido pelo jornal O Estado de S.Paulo em abril de 2015, contou com 15 profissionais, entre eles, três jornalistas, três web designers e quatro profissionais de infografia, além de responsáveis pelas ilustrações 3D, imagens e vídeos, evidenciando o trabalho em equipe de diferentes áreas relacionadas. O produto jornalístico aborda, com uma espécie de infográfico abrangente e interativo, a situação do sistema hídrico Cantareira, manancial que abastece a região metropolitana de São Paulo. O nível reduzido dos mananciais, devido à exploração desenfreada e ao período extenso de estiagem, levou à utilização da reserva técnica utilizada do sistema e ao volume morto 9, desencadeando a crise do abastecimento de água na capital e em outras cidades do Estado nos anos de 2014 e O especial foi dividido em oito módulos ou blocos, identificados pela titulação e pela composição gráfica. Sendo a primeira parte textual, nomeada de O passado e o futuro, com uma contextualização sobre a situação do sistema hídrico Cantareira. A segunda, um simulador que apresenta, a partir de cenários pré-selecionados, o volume disponível para captação de água. Na sequência, um mapa intitulado O Sistema O caminho da água, seguido por gráficos com a situação do sistema e com números da economia de água gerada pela população. O módulo Sistema volume morto apresenta uma ilustração rotativa que mostra a rede de água em situação normal e as consequências com a exploração dos volumes mortos. Na sexta parte novamente está um conteúdo textual, Medidas Adotadas, que explica as soluções paliativas tomadas pela Sabesp: redução da pressão de água, programa de bônus, transferência de sistema, bombardeio de nuvens e a multa da água. Ainda estão os blocos Especialista, com declarações da secretária-geral da ONG ambiental WWF Brasil sobre o possível colapso do reservatório, e Depoimentos com vídeo da TV Estadão de pessoas entrevistadas sobre a crise de água. E por fim, mais um quadro ilustrativo rotativo, Dicas para economizar, que traz orientações para o cidadão comum colaborar no racionamento da água. 9 Volume morto é a reserva técnica do rio, a ser explorado em águas profundas. Como nunca foi utilizado não existem informações seguras sobre a qualidade e a quantidade da água dessa reserva.

40 40 5. Composição da narrativa e da interatividade A narrativa, estruturada em módulos, conta com textos, infográficos, mapas, simulador, ilustrações rotativas, vídeo, com o propósito de explicar de forma jornalística e hipermidiática, a crise do sistema hídrico. A chamada do produto ressalta a importância do assunto: no mês em que a crise do maior manancial paulista completa 1 ano, O Estado traz cronologia completa da pior seca da história e uma ferramenta inédita que permite simular como ficará o sistema em O texto é o recurso mais utilizado, com forte presença da infografia em uma proposta de renovação da narrativa jornalística. Na parte textual, o bloco O passado e o futuro retoma cronologicamente a conduta da Sabesp sobre a falta de água e reforça dados levantados pelo próprio jornal e informações divulgadas anteriormente, sem fontes de informações citadas diretamente e sem a presença de links para outros conteúdos. Em outro bloco de texto, Medidas adotadas, que explica cada ação realizada pela Sabesp para minimizar a crise como a redução da pressão, o programa de bônus e a multa da água, também notamos um compilado de dados, sem fontes diretas, inclusive com dados bastante específicos sobre quantidade de água economizada, valores investidos que se pressupõe, pela construção, que foram conseguidos pelo jornal em ocasiões anteriores. A fonte de informação aparece explicitamente no módulo Especialista, em que a secretária-geral da organização ambientalista WWF tem suas declarações reproduzidas direta e indiretamente. Assim, observamos um conteúdo textual já divulgado, que foi retomado e organizado para a presente narrativa, em uma proposta mais sintética que recupera os assuntos e apresenta um panorama para o leitor. Porém, em nenhum caso há hiperlinks ou propostas de interação (além da possibilidade do internauta ir clicando para avançar os textos horizontalmente). As ilustrações e textos predominam e não foram utilizadas fotos. Nas ilustrações, que denominamos aqui de rotativas, justamente porque é possível clicar e avançar nas imagens (no caso, explicando sobre o volume morto e dicas para economizar água) estão textos bastante sucintos, com linguagem direta, que se limitam a explicar a imagem (figura 1), e orientar sobre a economia de água em ações cotidianas como ao tomar banho, escovar os dentes, lavar a louça. Os dados e números ali apresentados tampouco trazem fontes de informação e levantam dúvidas sobre as técnicas jornalísticas utilizadas para produção desse bloco informativo. É possível baixar em formato PDF, um mapa estático do abastecimento de água na grande São Paulo possibilitando o arquivamento do conteúdo e a leitura atemporal, conforme apontou Manovich. Por enquanto, a narrativa é

41 41 bastante linear e pouco dinâmica, apesar do formato não tradicional. Figura1. O Sistema (Passado e Futuro do Cantareira) O dinamismo e participação mais direta acontecem no simulador (figura 2), produzido a partir de informações da Agência Nacional de Águas, que permite que o internauta visualize como ficará o sistema de acordo com as opções de entrada de água: média atual, mínima histórica, média histórica ou máxima histórica. É possível, em cada um dos cenários, ir avançando nos meses e verificando o quanto de água teria disponível para abastecimento, ao mesmo tempo em que aparecem na linha cronológica do infográfico, que abrange de janeiro de 1982 a janeiro de 2015, destaques sobre fatos importantes relacionados ao abastecimento e à crise, tendo como base as matérias veiculadas pelo próprio jornal. À medida que se avança nos pontos e nos anos colocados no infográfico surgem informações como Reportagem do Estado alerta para a seca, Alckmim anuncia falta de água, Sabesp inicia retirada do volume morto, Ana libera segunda cota do volume morto, Sistema perde metade da capacidade em um ano. Trata-se de uma participação fechada nas opções previamente colocadas e novamente temos um trabalho de retomada de conteúdos já conhecidos, mas codificados em uma nova dinâmica.

42 42 Figura 2. Simulador (Passado e Futuro do Cantareira) Complementam as informações infográficos estáticos, um mapa sobre o caminho da água nas represas que compõem o Cantareira, além de gráficos (figura abaixo) com números do abastecimento e da economia de água gerada pela população, revelando aqui um investimento importante no jornalismo de dados, ao organizar e combinar os números jornalisticamente. Figura 3. O sistema (Passado e Futuro do Cantareira)

43 43 O único vídeo presente, com pouco mais de três minutos, mostra cidadãos, não identificados em créditos, respondendo a pergunta colocada Vai acabar a água?. Ao lado, algumas das declarações são reproduzidas textualmente e devidamente creditadas. Existe aqui o interesse em mostrar as opiniões diferentes de pessoas comuns sobre um assunto que as afeta diretamente. Considerando que a navegabilidade não-linear em ambientes hipermidiáticos existe graças à inserção de links e dos demais conteúdos em forma de texto, gráfico, áudio e vídeo (LANDOW, 1997; GOSCIOLA, 2003), no caso específico do especial analisado, a ausência de links nos blocos de texto prejudica a construção de uma narrativa que possa oferecer um trajeto não-linear e mais dinâmico. Com relação aos níveis de interatividade (CEBRIÁN, 2005), a que mais fica evidenciada nesse especial é a seletiva, que oferece uma participação restrita às opções possíveis, ou seja, permitindo acessar vídeos, avançar no conteúdo ilustrativo, escolher os cenários para interagir com o simulador. A ausência de hiperlinks para outros espaços limita ainda mais a interatividade e deixa o conteúdo bastante linear e convencional, apesar do investimento em infográficos, ilustrações e outras linguagens midiáticas não compatíveis com o jornal impresso. Há no topo do site os ícones para compartilhar o conteúdo nas redes sociais Facebook, Google + e Twitter, mas faltam espaços no próprio especial para comentários e envio de qualquer tipo de material por parte do usuário, o que pode acontecer de forma indireta nas redes sociais digitais, por exemplo. 6. Considerações finais A plataforma construída como um infográfico interativo apresenta uma narrativa hipermídia que propicia uma navegabilidade não-linear reduzida, já que permite ao usuário escolher entre as opções colocadas: acessar vídeo, ilustração, clicar em ícones para ter mais informações (caso do simulador). Mas a ausência de links nos blocos de texto, apesar de poder ter como propósito não dispersar o internauta para outros espaços, mantendo-o na narrativa, acaba por tornar a experiência mais fechada e menos flexível. Avaliamos ainda que a proposta da interatividade plena ou criativa não se efetiva em nenhuma das instâncias do especial, não há espaço para participar e interagir de forma mais livre, enviando conteúdos ou postando comentários, por exemplo. A forma como o conteúdo foi trabalhado, numa compilação de dados já publicados pelo jornal e sistematizados na narrativa, fatos transformados em gráficos e números,

44 44 simuladores instantâneos, aponta para um trabalho de curadoria, que aposta em textos mais sintéticos, próprios da internet. No entanto, a predominância do texto corrido, sem links e sem possibilidades interativas, ainda evidencia o formato tradicional do jornalismo. O quesito conteúdo jornalístico merece ser analisado profundamente em outra ocasião, mas convém reprovar as poucas fontes de informação e os textos em itens, que centralizam a responsabilidade do cidadão sem contextualizar politicamente a crise para o leitor. De fato, estamos diante de um assunto urgente e de ampla preocupação, que ganhou as páginas dos jornais e os espaços da internet e que merece ser pautado com diferentes linguagens e alcances. O Estado, reconhecendo esse contexto, apresenta uma ferramenta de natureza jornalística que busca organizar os dados e tratar o assunto de forma renovada no que diz respeito à narrativa, ainda que com limitações. REFERÊNCIAS BUSARELLO, Raul; BIEGING, Patrícia; ULBRICHT, Vânia. Narrativas interativas: imersão, participação e transformação no caso da nova tecnologia para games kinect. Rumores (USP), v. 1, p. 1-17, CANAVILHAS, João. (org.). Notícias e mobilidade. Covilhã: Labcom, p. CEBRIÁN, Mariano.; FLORES, Jesús. Periodismo en la telefonía móvil. Madrid: Fragua, p. COLUSSI RIBEIRO, Juliana. El blog periodístico como mini diario digital: Análisis de la narrativa, redacción y criterios profesionales en los blogs periodísticos políticos integrados en la web de periódicos de Brasil y España ( ). Tesis doctoral (Doctorado en Periodismo). Universidad Complutense de Madrid. Madrid, p. Disponível em: <eprints.ucm.es/24672/>. Acesso em: 10 mai DÍAZ NOCI, Javier. La escritura digital. Bilbao: Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco, p. DÍAZ NOCI, Javier; SALAVERRÍA, Ramón. Manual de redacción ciberperiodística. Barcelona: Ariel, p. EDO, Concha. Del papel a la pantalla: la prensa en Internet. Sevilla: Comunicación social, p. FIDALGO, Antonio; CANAVILHAS, João. Todos os jornais no bolso: pensando o

45 45 jornalismo na era do celular. In: RODRIGUES, C. (org.). Jornalismo on-line: modos de fazer. Rio de Janeiro: Ed. PUC-Rio, Editora Sulina, 2009, p GOSCIOLA, Vicente. Roteiro para as novas mídias: do game à tv interativa. São Paulo: Senac, p. HERRING, Susan. Web content analysis: Expanding the paradigma. In: HUNSINGER, Jeremy. et al. (eds.): International Handbook of Internet Research. London: Springer Verlag, 2010, p LANDOW, George P. Hypertext 2.0. Hypertext: the convergence of contemporary Critical Theory and technology. Maryland: The John Hopkins University Press, LARRONDO URETA, Ainara. Los géneros en la redacción ciberperiodística: Contexto, teoría y práctica actual. Bilbao: Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco, p. LEMOS, André. Cibercultura: alguns pontos para compreender a nossa época. In: CUNHA, Paulo (org.). Olhares sobre a cibercultura. Porto Alegre: Sulina, 2003, p LÉVY, Pierre. Cibercultura. São Paulo: Editora 34, p. MANOVICH, Lev. El lenguaje de los nuevos medios de comunicación. Barcelona: Paidós, p. MURRAY, Janet. Hamlet no Holodeck: o futuro da narrativa no ciberespaço. São Paulo: Itaú Cultural, Unesp, p. OLIVEIRA, Jéssica. Vencedor do Líbero Badaró, especial da Folha sobre Belo Monte envolveu 19 pessoas. Portal Imprensa, São Paulo, p nov Disponível em: < daro+especial+da+folha+sobre+belo+monte+teve+envolvimento+de+19+pessoas>. Acesso em: 10 dez PALÁCIOS, Marcos. Hipertexto, fechamento e o uso do conceito de não-linearidade discursiva. Lugar Comum. Rio de Janeiro, n. 8, 1999, p Disponível em: < >. Acesso em: 15 out PORTO, Denis; FLORES, Jesús. Periodismo transmedia: Reflexiones y técnicas para el ciberperiodista desde los laboratorios de medios interactivos. Madrid: Fragua, p. ROST, Alejandro. La interactividad en el periódico digital. Tesis doctoral (Doctorado en Periodismo y Comunicación). Universidad Autónoma de Barcelona. Bellaterra, p. Disponível en: < Acesso em: 10 fev SALAVAERRÍA, Ramón. Redacción periodística en Internet. Navarra: Eunsa, p.

46 46 ARTIGO LIVESTREAMING AS JORNADAS DE JUNHO: sobre o gesto de filmar ou a memória digital Juracy OLIVEIRA 10 Sergiano SILVA 11 RESUMO: As Jornadas de Junho que eclodiram no Brasil em 2013 tornaram evidentes a fusão da rede com a rua, canalizada por um midiativismo cujas frentes são exatamente as novas tecnologias. No sentido de construírem narrativas que se contrapusessem às da mídia corporativa, o uso do livestreaming foi essencial pela possibilidade de transmitir a própria experiência da insurgência, dentro do gesto fílmico de fazer e contar a história em tempo real, ou melhor, pós-história, pois se a primeira com sua lógica de arquivo transforma documentos em monumentos, esta última desenrola-se diante das telas, em fluxo contínuo com uma memória digital que existe apenas no momento da transmissão. PALAVRAS-CHAVE: Jornadas de Junho. Livestreaming. Memória digital. ABSTRACT: The Jornadas de Junho which erupted in Brazil, 2013, made evident the fusion between networks and streets, it was canalized for a mediativism that has the new technologies as main front. Aiming at constructing narratives which contrasted with those of mass media, the use of livestreaming was essential because it represented the possibility of broadcasting the experience of rioting itself, within the filmic gesture of both making and telling real-time history, or else, post-history, since the former with its archival logic transforms documents into monuments, the latter is developed in front of the continuous flux of screens with a digital memory which only exists during the moment of transmission. KEYWORDS: Jornadas de Junho. Livestreaming. Digital memory. 1. Introdução Que as coisas continuem assim eis a catástrofe. Walter Benjamin Passagens Ainda que as ruínas continuassem a se acumular sob os nossos pés e o anjo benjaminiano observasse a barbárie de nossa época, finada decretamos a História, como se 10 Graduada em Letras Português/Inglês pela Universidade Federal do Ceará (UFC). Mestranda em Comunicação Social pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ). juracy_oliveira@hotmail.com. 11 Graduado em História pela Universidade Federal do Ceará (UFC). Mestre em História pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC-RJ) e doutorando pela mesma instituição. sergiano_silva@hotmail.com.

47 47 não mais nos pertencesse. Empurrados irremediavelmente para um futuro, nos resta apenas voltar o olhar para o passado e agir sobre o presente. Mas ainda há possibilidade de redenção? As revoltas ocorridas nos últimos anos dão o sinal de que a História continua a dar voz ao Tempo e ainda chama: o próximo! Da Primavera Árabe à Europa e dos Estados Unidos à América Latina, ao longo dos últimos tempos mobilizações sociais alastraram-se ao redor do globo. E junto com essa era de revoltas presenciamos o renascer da história, como propõe Alain Badiou (2012, p. 5), em oposição a pura e simples repetição do pior. Ou talvez tenha apenas chegado a hora de voltarmos a sonhar perigosamente (ŽIŽEK, 2012, p. 1), com tudo que isso implica. É nesse contexto que o Brasil viu eclodir em junho de 2013 protestos em centenas de cidades e que contaram com quase dois milhões de participantes 12. E apesar das especificidades locais, o caso brasileiro insere-se no histórico dessas insurgências mundiais, visto que apresentam características comuns, a saber: o uso da horizontalidade da Internet tanto para fins de organização quanto para o debate político; a extensiva documentação e transmissão em tempo real dos eventos por meio das novas tecnologias; a ocupação sistemática dos espaços públicos; a ausência de lideranças e partidos políticos; a diversidade de pautas trazidas pelos manifestantes etc. Longe de ser apenas um raio em céu azul, tal catarse política deu vazão ao descontentamento generalizado que havia tomado conta da sociedade tendo em vista que a gestão neoliberal das cidades aprofundou por décadas o desenvolvimento excludente que levou à precarização dos serviços públicos, à desigualdades sociais profundas e à violência urbana. Assim, a agenda das manifestações foi ampla o suficiente para abranger desde a redução da tarifa do transporte público (ou mesmo a tarifa zero) até a crítica aos excessivos gastos com os megaeventos e à corrupção. Mas o que nos interessa mais especificamente nas Jornadas de Junho são as suas potencialidades comunicativas, marcadas pela fusão da rede com as ruas. E dentro desse imbricamento o ciberativismo exerce uma função basilar ao ressignificar as plataformas da chamada Web 2.0 para fins políticos e construir narrativas que se contrapõem àquelas da mídia massiva e para tanto, uma das tecnologias mais usadas por essa mídia independente é o 12 Resultados das manifestações de junho. Disponível em: < 2013/platb/>. Acesso em: 30 dez

48 48 livestreaming 13, que permite talvez uma nova experiência de tempo e espaço ao transmitir os acontecimentos em tempo real. Assim, o que se propõe aqui é analisar o próprio gesto de filmar tais acontecimentos no seu teor histórico e estético bem como discutir acerca dessa memória digital implicada no ato da transmissão que ultrapassa em muito os limites dos arquivos que classicamente documentam a história. 2. Somos a rede social Junto com o advento das tecnologias digitais e da Web nos anos 1990, surgiu o que se convencionou chamar de ciberativismo, ou seja, uma nova espécie de ativismo que tem nas novas tecnologias de comunicação uma aliada valiosa para o fortalecimento das organizações, tanto local quanto globalmente, para a coordenação de campanhas e protestos, para a difusão de informações, denúncias e petições (DI FELICE, 2013, p. 54). E assim, esse novo ativismo integrou na Internet seu olho, suas imagens, seu ouvido, suas sonoridades, sua boca, suas falas, sua pele, seus contactos, sua memória e suas conexões, até construir uma teia comunitária tornando o corpo apto a viver no ciberespaço (MALINI; ANTOUN, 2013, p. 139). Dessa forma, mais do que apenas incorporar a Internet aos seus processos comunicativos, o ativismo online transforma-se substancialmente pela própria materialidade dos meios que utiliza. E sendo o meio também a mensagem (MCLUHAN, 1994, p.7), a horizontalidade das novas tecnologias atualiza as ideias de participação e espaço democrático e mesmo as estratégias políticas empregadas posto que a própria ação social desses movimentos se transforma ; visto que, como afirma Manuel Castells (2012, p.15), as características dos processos comunicacionais entre indivíduos engajados nos movimentos sociais determinam as próprias características organizacionais do movimento social, quanto mais interativa e customizável é a comunicação, menos hierárquica e mais participativa é a mobilização. Portanto, as atuais insurgências da era digital são mesmo oriundas de uma nova espécie de movimento social. Nessa topologia de rede distribuída na qual a informação navega horizontal e dialogicamente, cada nó tem igual importância. Cada cidadão é um ator na rede. E pela própria ruptura dos outrora fixos papéis de emissor e receptor, este último pode agora criar os seus próprios canais de comunicação. Dessa forma, Leonardo Sakamoto (2013, p. 95) observa 13 Ou mesmo mídia de fluxo é uma forma de distribuição de conteúdo multimídia via Internet cujo processamento de dados dá-se por pacotes e a reprodução dos mesmos acontece concomitantemente com o seu recebimento, portanto, não gerando um arquivo.

49 49 que a Web torna-se um lugar de construção política na qual vozes dissonantes ganham escala justamente por não serem mediadas pelos veículos tradicionais de comunicação. E complementa que essas tecnologias de comunicação não são apenas ferramentas de descrição da realidade, mas sim de construção e reconstrução da realidade. Quando alguém atua através de uma dessas redes, não está simplesmente reportando, mas também inventando, articulando, mudando. Isto, aos poucos, altera também a maneira de se fazer política e as formas de participação social. É justamente essa possibilidade de auto-comunicação gerada pela Internet que permite a fusão de mídia com o ativismo: o midiativismo ou midialivrismo. Uma mídia livre, que fugindo ao modus operandi dos veículos massivos, almeja uma comunicação em rede (por meio das interfaces digitais) e tem como objetivo alargar o espaço público midiático ao disputar com a mídia corporativa a construção de narrativas. Em suma, o midialivrista é o hacker das narrativas, um tipo de sujeito que produz, continuamente, narrativas sobre acontecimentos sociais que destoam das visões editadas pelos jornais, canais de TV e emissoras de rádio de grandes conglomerados de comunicação. Em muitos momentos, esses hackers captam a dimensão hype de uma notícia para lhe dar um outro valor, um outro significado, uma outra percepção, que funcionam como ruídos do sentido originário da mensagem atribuído pelos meios de comunicação de massa. Essa narrativa hackeada, ao ser submetida ao compartilhamento do muitos-muitos, gera um ruído cujo principal valor é de dispor uma visão múltipla, conflitiva, subjetiva e perspectiva sobre o acontecimento passado e sobre os desdobramentos futuros de um fato (MALINI; ANTOUN, 2013, p. 23). Essa guerra das narrativas que acontece nas redes sociais, nos blogs e noutras interfaces de comunicação distribuída destaca o midiativista como aquele que tanto subverte quanto contrapõe as verdades da grande mídia, o que tem se ampliado diante da transformação na capacidade interativa da rede com a ascensão da Web 2.0 claro que não devemos desprezar também o seu aspecto comercial, que Castells (2009, p. 421) considera a própria mercantilização da liberdade através do cerceamento da livre comunicação por redes privadas em troca da renúncia à privacidade. Apesar disso, o agenciamento entre indivíduos, tecnologias e territórios tornado possível por essa segunda geração da Web é cooptado pelo ciberativismo em prol da ação social e política. É essa sinergia, ou associação, entre diversos actantes (LATOUR, 2005) indivíduos, coletivos, smartphones, redes sociais etc. que tornou aquele junho de 2013 possível. É dessa interação que vem a surgir toda aquela mobilização e engajamento. E apesar da ausência de lideranças nas manifestações, podemos dizer que de certa maneira os midialivristas, com seus

50 50 aparatos técnicos, protagonizaram os protestos nas suas coberturas ao vivo, no calor das barricadas, ao darem voz aos anseios daquela geração que estava nas ruas e ao tornarem a revolta, e a própria história, compartilhada. 3. No próprio olho da história Figura 14 Embora os midiativistas já se espraiassem há muito nas redes digitais, foram as Jornadas de Junho que lhe deram uma definitiva visibilidade no contexto nacional; a partir daí que a Mídia Ninja (Narrativas Independentes, Jornalismo e Ação), dentre os inúmeros coletivos e indivíduos que cobriam as manifestações ao vivo, passa a ter destaque por sua atuação não só nas Web, mas também na mídia convencional. Ao transmitirem colaborativamente as manifestações em todo o Brasil via livestreaming, Ivana Bentes (2013, p. 15) observa que eles produziram uma experiência catártica de estar na rua, obtendo picos de até 25 mil visualizações. Seguindo a própria lógica da Internet de agilidade, imediatismo e liberdade, a autora complementa que a Mídia Ninja fez emergir e deu visibilidade ao pós-telespectador de uma pós-tv nas redes, com manifestantes virtuais que participam ativamente dos protestos/emissões discutindo, criticando, estimulando, observando e intervindo ativamente nas transmissões em tempo real e se tornando uma referência por potencializar a emergência de ninjas e midialivristas em todo o Brasil. Tal cobertura colaborativa, nesse sentido, tem uma forma-movimento (MALINI; ANTOUN, 2013, p. 246) em si mesma; primeiramente porque o gesto de filmar já constitui a priori numa resistência pois são construídas narrativas engajadas que se contrapõem aos outros meios de comunicação corporativos e segundo, porque espalham a palavra da mídia livre tendo em vista a formação de mais midiativistas. Então, essa nova linguagem de mídia, cuja produção de conteúdo é descentralizada, 14 A cobertura NINJA nas manifestações de junho de Disponível em: < Acesso em: 28 dez

51 51 conta com uma multidão de conectados que transmitem sua própria experiência de insurgência em fluxo. Ou seja, não somente os movimentos e as ações têm, na quase totalidade dos casos origens nas redes, em grupos do Facebook ou em redes sociais digitais, mas, ao sair nas ruas continuam inevitavelmente conectados, e passam a decidir suas estratégias e seus movimentos nas manifestações por meio da interação contínua com as redes informativas e por meio da troca de informações instantânea. Tudo é filmado, gravado, fotografado e imediatamente colocado em rede para o mundo. Não somente se deslocam conectados, mas a manifestação acontece de fato, somente se é filmada, fotografada e postada na rede, tornando-se novamente digital, isto é, informação compartilhada e distribuída (DI FELICE, 2013, p. 65). E não mais separando os espaços físicos dos informacionais, entramos na era da imediação, ou seja, multiplicamos nossas mídias na mesma medida em que apagamos todos os traços de sua mediação (BOLTER; GRUSIN, 2000, p. 5). Dessa forma, a qualidade da ação conectada digitaliza as ruas e as cidades para ganhar uma indefinível localidade e se reproduzir aquém dos espaços urbanos e político. Os conflitos são informativos, as passeatas são hoje games interativos que promovem a interação entre informações, espaços urbanos e ações, jogos de trocas entre corpos e circuitos informativos. Expressões do surgimento de um novo tipo de carne informatizada, que experimenta a sua múltipla dimensão, a informativa digital e a sangrenta material, ferida e machucada. Ambas são reais e nenhuma é separada da outra, mas cada uma ganha a sua veracidade no seu agenciamento em diálogo informatizado com a outra (DI FELICE, 2013, p. 65). É nesse paradigma de imediação, acrescido ao atual contexto de tecnologias móveis, que cabe falar de uma tecnologia como o streaming, visto que essa transmissão em tempo real dos protestos produz uma outra relação com o presente, uma experiência no fluxo e em fluxo, que inventa tempo e espaço, poética do descontrole e do acontecimento (BENTES, 2013, p. 15). Essas novas espacialidades e temporalidades que foram introduzidos na nossa cotidianidade através das tecnologias portáteis e da conexão móvel são o que Castells (2011) denominou como espaço de fluxos e tempo atemporal. Enquanto o primeiro remete à organização material da interação social simultânea à distância pela comunicação em rede, com o suporte tecnológico das telecomunicações, dos sistemas de comunicação interativos e das tecnologias de transporte rápido (CASTELLS et al., 2007, p. 171), ou seja, o espaço de fluxos não se relaciona com um lugar específico, mas constrói-se ao redor das redes no fluxo comunicacional; o último, o tempo atemporal, refere-se ao desequenciamento da ação social pela compressão do tempo ou pela ordenação aleatória dos momentos sequenciais (Idem, p.

52 52 171), ou melhor, a simultaneidade do tempo em aldeia global substitui a unicidade e o sequenciamento de outrora. E dentro desse espaço de fluxos que é a rede, o tempo agora expandindo e atemporal é vivenciado de outra maneira nos lives dos protestos. Tais imagens não apenas fazem e registram a história ao mesmo tempo mas são dotadas de uma circularidade inerente à própria Web, o que faz com que elas gerem interação, feedback, conversação entre os nós em loop infinito. Trata-se mesmo de uma guerra pela própria atualização das narrativas do presente 3.1. Transmitindo a história em baixa resolução Os gestos têm por função revelar, em toda sua fenomenologia, a maneira como existimos no mundo. E como tal, ele modifica-se ao sabor das próprias mudanças que o presente nos reserva. Novos tempos demandam, então, novos gestos. E aqui é o gesto de filmar e fazer história ao mesmo tempo via streaming que nos interessa. Na efervescência dos acontecimentos de junho, vários foram os coletivos e os indivíduos que se dispuseram a transmitir os protestos em tempo real por mídia de fluxo, mas, grosso modo, tais coberturas midialivristas eram similares, pois faziam uso: de câmera subjetiva e inserida na multidão; do fluxo contínuo das imagens em plano-sequência e da narração em off do repórter-manifestante sobre os acontecimentos além de comentários relativos à própria transmissão ou aos equipamentos e de conversas com os manifestantes para colher depoimentos. O gesto fílmico contido nessas transmissões denota a própria essência do narrar: contar a história. Conta-se o presente no espaço-tempo expandido das redes. O devir do mundo é mostrado em emissão quase direta, com ruídos imagéticos e sonoros, e talvez o ato valha mesmo mais do que a sua informatividade. Mas o tal gesto de filmar consiste basicamente nisso; como diz Vilém Flusser (1994, p. 120), ele conta um acontecer. E nesse sentido, tais imagens são pura experiência da insurgência em fluxo. E nessas revoltas compartilhadas até a história adquire um outro status, ela é escrita coletivamente, inclusive por aqueles que a visualizam por uma tela de distância.

53 53 Figura 15 Claro que a impossibilidade de edição dá uma tônica ainda mais extática ao gesto de filmar-transmitir ao mesmo tempo. A fenomenologia dessa imagem é tomada na sua instância de acontecimento, num processo corpo a corpo com a multidão que se manifesta, ela é pura enunciação. É instantâneo da história. Urge narrar à rede tudo o que acontece, em especial o confronto entre manifestantes e policiais; e a própria narrativa é construída em cima dessa expectativa de embate, que quase nunca falha. Triste espera, portanto, pois ninguém na multidão está a salvo das bombas de gás, dos tiros de borracha etc. Figura 16 Justamente nesses momentos de tensão é que as imagens mais revelam as limitações técnicas de sua produção pelos aparatos móveis, criando mesmo uma estética do streaming pautada, sobretudo, no ruído. Grosso modo, as imagens resultantes dessa transmissão são borradas, pixelizadas, instáveis e sem foco. Mas tais resíduos são também informativos na 15 Live gravado Mídia NINJA. Disponível em: < Acesso em: 01 jan Prisão do Repórter da Mídia Ninja. Disponível em: < Acesso em: 02 jan

54 54 medida em que são a própria expressão da urgência de estar ali. A imagem, então, é também o próprio ato da sua captura e das condições em que foi realizada. Nesse sentido, tais imagens são inadequadas, por não conseguirem abarcar todo o real pretendido, mas são necessárias e verdadeiras mesmo em baixa definição; elas valem menos pelo seu valor documental do que pelo próprio testemunho, pela experiência ali vivida, visto que ao relegarmo-las imediatamente para a esfera do documento o que é mais fácil e mais usual, separamo-las da sua fenomenologia, da sua especificidade, da sua própria substância (DIDI-HUBERMAN, 2012, p ). Por outro lado, podemos também perceber tais imagens em toda sua ambiência, mesclando objetividade e subjetividade, emissor e receptor, pois como indica Bruno Torturra (2014), via livestreaming a audiência tem a oportunidade de ver o mundo através dos olhos do outro. Ainda no século passado, Flusser (1994, p. 122), nos seus exercícios de futurização, disse que não se exclui que no futuro a história, existencialmente significativa, se desenrolará diante dos olhos dos espectadores sobre paredes e telas [...] e não no espaço do tempo. Isso seria realmente uma pós-história. Mas não é exatamente isso que temos visto? A própria possibilidade de filmar a história e exibi-la nas telas digitais no tempo atemporal da tecnologia streaming. Uma pós-história, de fato. 4. Anarquivos das revoltas Pensar o livestreaming num viés de feitura da história esbarra na problemática dos arquivos que classicamente a documentam, posto que a lógica arquívica é pautada em cima da reserva do saber coletivo cujas prerrogativas são as de seleção, organização e conservação de seus documentos. E nessa cultura de memória na qual a história, como postula Michel Foucault (1972, p. 14), é aquilo que transforma os documentos em monumentos, uma mídia de fluxo trabalha justamente no sentido de dessacraliza-la: primeiro, ao ser construída por muitos; segundo, ao nem mesmo ser arquivo. Embora tal metáfora seja largamente usada, a Internet não consiste num arquivo; seus bancos de dados multimídia são justamente o que impedem que ela entre nesse paradigma documental, pois cada imagem, áudio e vídeo existe no ciberespaço apenas num dado momento pela atualização e reescrita constante que sofrem e congelá-los arquivicamente seria parar a circularidade que lhes é inerente. E numa era na qual temos a opção de

55 55 armazenar todos os tipos de informação em nossos periféricos, Wolfgang Ernst (2013, p. 138) desvela um fenômeno paradoxal: o ciberespaço não tem memória. Em substituição ao grandes arquivos e bibliotecas babélicas, esses não-arquivos digitais geram uma memória cibernética, fluida e eletromagnética, capaz de registar o real de maneira instantânea. E embora o arquivo tradicional costumasse ser uma memória estática, a noção de arquivo na comunicação via Internet tende a mover o arquivo na direção de uma economia de circulação: permanente transformação e atualização. O chamado ciberespaço não diz respeito primeiramente a memória como um registo cultural mas a uma forma perfomativa de memória como comunicação. (Idem, p. 99) Nesse sentido, a Web não institui-se nem ao menos num lieux de mémoire, posto que na configuração rizomática do ciberespaço não há mais lugar para arquivos permanentes vide a computação em nuvem mas somente um armazenamento temporário cuja reprodução é imediata. Tal memória dinâmica é a lógica mesma do livestreaming: com arquivos digitais, a princípio, não há mais atraso entre a memória e o presente mas, ao invés, a opção técnica de feedback imediato, tornando todos os dados do presente em entradas de arquivo e vice versa. A economia do tempo torna-se um pequeno circuito. Mídia streaming e armazenamento tornam-se crescentemente entrelaçados [...] Com a supremacia da seleção sobre o armazenamento, do endereçamento sobre a classificação, não há mais memória no sentido enfático; a terminologia arquívica ou mesmo o próprio arquivo torna-se literalmente metafórico, uma função do processo de transferência (ibidem, p. 98). Portanto, tais anarquivos são senão memórias fluidas de acesso aleatório. E nesse sentido, os velhos oponentes passado e presente, arquivo e evento imediato tornamse submersos na mudança no tempo, que é a essência temporal das operações eletrônicas da mídia digital (ibidem, p. 99). Sendo a própria mídia de fluxo expressão dessa memória passageira, em cache, que existe apenas no momento da transmissão. Em suma, a cultura de memória que permeia o Ocidente é pautada no arquivo, no documento e no armazenamento, ou seja, toda uma longeva hierarquia que entra em conflito direto com os pressupostos da memória arquívica desmonumentalizada do ciberespaço. Por que, então, não ampliar o conceito de arquivo para pensá-lo também em termos de nãoarmazenamento e constante atualização? O desejo em voga aqui é por uma cultura de mídia que lida com a multimídia do anarquivo virtual numa maneira além do desejo conservador de reduzi-lo à sua ordem classificatória novamente (ibidem, p. 140).

56 56 5. Considerações finais Tendo agora a capacidade de narrar a história, por conta mesmo da ampliação dos canais comunicativos, resta universalizar essa possibilidade. Pois essa narrativa pertence a todos e, como consequência, ela traz a autonomia para o modelo da mídia online, porque faz da vida e da história as condutoras do tempo real, ao não paralisar o tempo, mas apropriar-se dele e reterritorializá-lo com a narrativa coordenadora da ação coletiva (MALINI; ANTOUN, 2013, p. 188). E nesse sentido, como vimos, até mesmo a função mnemônica do arquivo como porta da experiência histórica perde seu espaço. A pós-história feita via livestreaming deixa de ser apenas uma questão do passado e começa a lidar com o seu presente, com a sua promessa, a responsabilidade para o amanhã (DERRIDA, 2001, p. 50). REFERÊNCIAS BADIOU, Alain. The rebirth of history. London: Verso, BENTES, Ivana. Nós somos a rede social. In: MALINI, Fábio; ANTOUN, Henrique. A internet e a rua: ciberativismo e mobilização nas redes sociais. Porto Alegre: Sulina, BOLTER, Jay D.; GRUSIN, Richard. Remediation. Massachusetts: MIT Press, BRUNO Torturra: Got a smartphone? Start broadcasting. Disponível em: < Acesso em: 25 dez CASTELLS, Manuel. Networks of outrage and hope. Cambridge: Polity Press, A sociedade em rede A era da informação: economia, sociedade e cultura; v. 1. São Paulo: Paz e Terra, Communication Power. New York: Oxford University Press, CASTELLS, Manuel; et al. Mobile Communication and Society: a global perspective. Cambridge: MIT Press, DI FELICE, Massimo. Ser redes: o formismo digital dos movimentos net-ativistas. Matrizes, São Paulo: ECA/USP, ano 7, n. 2, p , jul./dez DIDI-HUBERMAN, Georges. Imagens apesar de tudo. Lisboa: KKYM, DERRIDA, Jacques. Mal de arquivo: uma impressão freudiana. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2001.

57 57 ERNST, Wolfgang. Digital memory and the archive. Minneapolis: University of Minnesota Press, FLUSSER, Vilém. Los gestos: fenomenología y comunicación. Barcelona: Editorial Herder, FOUCAULT, Michel. A arqueologia do saber. Petrópolis: Vozes; Lisboa: Centro do Livro Brasileiro, LATOUR, Bruno. Reassembling the social: an introduction to actor-network-theory. New York: Oxford University Press, MCLUHAN, Marshall. Understanding media: the extensions of man. Massachusetts: MIT Press, MALINI, Fábio; ANTOUN, Henrique. A internet e a rua: ciberativismo e mobilização nas redes sociais. Porto Alegre: Sulina, SAKAMOTO, Leonardo. Em São Paulo, O Facebook e o Twitter foram às ruas. In: MARICATO, Ermínia et el. Cidades rebeldes: Passe Livre e as manifestações que tomaram as ruas do Brasil. São Paulo: Boitempo/Carta Maior, ŽIŽEK, Slavoj. The year of dreaming dangerously. London: Verso, 2012.

58 58 ARTIGO Televisão digital e web: Uma proposta multiplataforma e transmídia para conteúdos de mídia-educação Mariana Pícaro CERIGATTO 17 RESUMO: O presente artigo apresenta um recorte da dissertação de mestrado em Televisão Digital na Unesp/Bauru, o qual traz à tona o desenvolvimento de conteúdos dentro de uma perspectiva transmídia. O objetivo foi a elaboração de um curso de educação às mídias voltado para a formação de professores e à apropriação da linguagem do audiovisual. Assim, a autora apresenta no artigo um planejamento de protótipo combinando o ambiente virtual de aprendizagem à televisão digital. Conclui-se que estas duas plataformas de comunicação podem ser combinadas, de forma que uma complemente a outra numa visão integradora, considerando transmídia o fenômeno do transporte da informação para as múltiplas plataformas de comunicação. PALAVRAS-CHAVE: TV Digital. Transmídia. Mídia-educação. plataformas virtuais de aprendizagem. ABSTRACT: This paper presents part of the of a dissertation on Digital Television in Unesp/Bauru, which brings up the development of content within a transmedia perspective. The goal was the development of a media for an education course focused on training for teachers and the appropriation of the audiovisual language. Thus, the author presents in the article a prototype planning combining the virtual learning environment with the Digital TV. It follows that these two communication platforms can be combined, so that a complement to another in an integrative view, considering transmedia the information transport phenomenon for multiple communication platforms. KEYWORDS: Digital TV. Transmedia. Media education. virtual learning platforms. 1. Introdução O presente trabalho, recorte da dissertação de mestrado em Televisão Digital concluído pela Unesp/Bauru, apresenta a elaboração de um curso dentro da sistemática T- Learning, voltado para atividades de leitura e escrita da linguagem audiovisual, tendo referências vindas da área interdisciplinar media literacy. A simulação de um aplicativo foi 17 Graduada em jornalismo pela Universidade Sagrado Coração (USC), mestre em Televisão Digital pela Universidade Estadual Paulista (Unesp), campus de Bauru e doutoranda pela Unesp, campus de Marília. maricerigatto@yahoo.com.br

59 59 pensada dentro do ambiente e dos recursos da televisão digital, sob os limites da interatividade local. Ao mesmo tempo, o curso é combinado com os recursos do Moodle, dentro da plataforma web, reforçando o caráter transmídia do projeto. Especificamente, buscou-se ainda, através deste protótipo, a aprendizagem para a apropriação da linguagem cinematográfica e audiovisual. O curso proposto é direcionado à formação inicial/continuada de professores da rede básica de ensino, especificamente os professores que ministram a disciplina de língua portuguesa, já que os Parâmetros Curriculares Nacionais apontam a necessidade de se trabalhar com a linguagem não-verbal em sala de aula. Promovendo a apropriação de recursos da linguagem audiovisual, os professores podem conhecer os elementos que sustentam esta linguagem para, assim, tirarem proveito educacional de filmes, séries etc. Além disso, a análise levantou limites e dificuldades da televisão digital junto a seu papel de difusora educacional. O desenvolvimento deste projeto partiu, inicialmente, da preocupação curricular em provocar a integração de mídias às práticas pedagógicas, e também da necessidade de explorar a multiplataforma e o conceito de transmídia, visto que a combinação entre várias plataformas, e a integração entre elas, é uma tendência da sociedade contemporânea. Como estamos tratando de uma proposta de mídia-educação, há algumas problemáticas a serem pontuadas. Apesar de nos esbarrarmos com propostas curriculares favoráveis ao uso da mídia em sala de aula, ainda faltam materiais pedagógicos e metodologias de trabalho apropriadas para atividades dessa natureza. O audiovisual, que é a linguagem-alvo desse trabalho, ainda está em desvantagem no contexto escolar, do ponto de vista do aprendizado. A escola ensina a expressividade textual se aproximando mais de uma postura passiva que inibe a criatividade dos alunos. A importância da imagem é utilizada de maneira muito tímida, como mero recurso ilustrativo e, devidamente legendada, para que não haja qualquer abertura quanto ao seu significado (CITELLI, 2004). Assim, a pesquisa se preocupou em elaborar uma proposta transmídia entre web e televisão digital para apoiar atividades de mídia-educação, delineando-se a partir da leitura crítica e apropriação da linguagem audiovisual. Fundamentação teórica 2.1 Media literacy: formando leitores e produtores de mídia

60 60 Como já é praticamente consenso, a escola não pode ignorar o conteúdo veiculado pelos meios de comunicação. Seu papel é formar leitores e consumidores mais críticos. Além disso, deve ser papel da escola produzir conteúdos, dando oportunidades para que os alunos façam uso das tecnologias e se apropriem das linguagens da televisão, do rádio, da publicidade, do cinema, do jornalismo. A formulação de materiais pedagógicos, apoiando-se em técnicas pedagógicas específicas, deve considerar a multiplicidade de meios e gêneros, assim como suas particularidades. Com o jornalismo pode-se trabalhar, por exemplo, critérios de seleção de notícias, a linguagem, os motivos que levaram uma matéria a ganhar mais destaque do que outra, a análise das fontes ouvidas etc. Com a publicidade, pode-se indagar qual o valor simbólico de determinado anúncio e quais são os elementos da linguagem selecionados para construir determinada propaganda. Quando nos referimos a estes tipos de atividades, estamos falando de mídia-educação, ou então leitura crítica dos meios de comunicação, educomunicação, educação para a mídia e media literacy. Estes são alguns dos termos usados para caracterizar uma área interdisciplinar do conhecimento que se preocupa em desenvolver formas de ensinar e aprender aspectos relevantes da inserção dos meios de comunicação na sociedade. Assim, a literacia em mídia é o resultado esperado dessas ações pedagógicas, que envolvem, necessariamente, a compreensão crítica e a participação ativa. Especificamente na Inglaterra, o Communications Act de 2003 (a lei geral das comunicações) estabeleceu como uma das tarefas do Ofcom, órgão regulador de mídia neste país, promover a media literacy. De lá para cá, uma série de medidas estão sendo postas em prática, entre elas o fomento de programas de educação para a mídia em espaços de educação formal e não-formal. Experiências Ainda neste páis, desde o final dos anos de 1980, o currículo oficial faz referência aos estudos sobre a mídia (ZANCHETTA JÚNIOR, 2009). Com tradição nos estudos culturais, as aulas que incluem a media literacy procuram estimular o aluno a desconstruir as mensagens midiáticas e assim entender os processos de representação e, consequentemente, de manipulação de informação dos meios de comunicação, dentro de um ponto de vista que preocupa-se não em promover nem em inocular, mas sim em preparar as pessoas para usar as mídias com mais proveito, tanto como consumidoras, quanto como cidadãs (BUCKINGHAM, 2003). É preciso entender que existe conteúdo educativo em qualquer texto midiático, que pode e deve ser explorado em sala de aula. De acordo com Hall e Whannel (1964), até o

61 61 seriado de TV mais simples usa as técnicas de composição artística da linguagem audiovisual: roteirista e diretor precisam compor personagens e desenrolar da ação, selecionar aspectos da vida que irão alimentar a trama, explorar alguns desses aspectos e comprimir outros, conferir uma textura humana ao enredo. O modo como esses filmes ou programas estabelecem relações com a realidade é que deve ser estudado. Na prática, essas relações se dão através do formato e do estilo. Após situar-se a este importante pilar de pesquisa, que é a media literacy, que fundamenta as ações deste projeto, vamos partir para explanar sobre televisão digital, que é uma das plataformas escolhidas para elaboração do curso proposto. 2.2 TV Digital: ela é tudo isso que foi prometido? Com a chegada dos primeiros sinais da televisão digital (TVD), várias reflexões surgem para os pesquisadores de comunicação e toda a sociedade: quais serão as consequências da passagem da TV convencional para a digital e a integração com as outras mídias na educação? E a produção? E a regulamentação? Como a escola poderá tirar proveito da interatividade e flexibilidade da TVD? Com a digitalização do sinal, a promessa do governo brasileiro é de promover a inclusão social através de cursos a distância na TV, já que este veículo ainda é bastante penetrante nos lares brasileiros. Mas a grande aposta da TVD é que ela se torne interativa. Vários autores apontam que a televisão digital interativa (TVDi) poderá facilitar a aprendizagem, pois será de fácil manuseio e, pelo fato de já estar inserida no cotidiano das maiorias, seu uso pode ser mais aceitável. Essa forte disseminação da TV na sociedade, somada às novas funções que ela comporta, tem sido um fator favorável à população, pois se ampliam as formas de levar e receber informação. O importante é salientar o papel e o potencial da TV como de difusora de serviços de utilidade pública e não somente como canal de entretenimento. Contudo, apesar da glorificação da TV Digital por parte das emissoras e do governo, há mais especulações do que fatos concretos no sistema digital brasileiro (CAMARA, 2009). Em relação à educação, há de se notar que, apesar de anos de experiência no uso de radiodifusão educativa, ainda há poucos estudos pedagógicos inspiradores para ajudar a entender como os alunos podem aprender através da TV, especialmente a TVD.

62 62 Primeiramente, se falando do aspecto tecnológico, o primeiro grande obstáculo para que se consolide a TVD interativa, tão importante para fazer valer aplicativos interativos em educação, é a falta de definição do canal de retorno, ou seja, um canal que leve a transmissão das informações do usuário para a emissora. Para que isso aconteça, é necessário o estabelecimento de um meio para que esta transmissão ocorra, o que pode acarretar aumento do custo dessa tecnologia. Essa é uma grande barreira a ser vencida para que se alcance a interatividade na TV Digital, que poderia beneficiar, sobretudo, as classes de baixa renda. Outras limitações referem-se à alta qualidade da imagem e à diversidade de canais. A tão anunciada melhoria de qualidade de imagem da TV Digital é a propaganda mais disseminada. Entretanto, para que a tão aclamada qualidade de imagem seja alcançada, o sistema exige além da transmissão digital. São necessários aparelho televisor e o conversor. Dessa forma, o consumidor teria que comprar um aparelho de transição do analógico para o digital e os televisores de Plasma e LCD para garantir a prometida imagem. Sem esses aparelhos, que ainda estão a preços altos no mercado, a qualidade da imagem se encontra limitada (CAMARA, 2009). A televisão digital sofre o risco, ainda, de ser tida e vista apenas como uma atualização tecnológica, que agora proporciona alta definição de imagem. Também é importante ressaltar o mais novo ambiente que se forma para o usuário, que se esbarra em telas com dificuldade de leitura e pouca legibilidade. Sem falar do formato, organização, denominação e atribuição das teclas do controle remoto que acompanha a TVDi (BECKER, 2006 apud RODOLPHO, 2009). Assim, com este novo cenário, o termo usabilidade entra em cena e assume papel fundamental para que o personagem principal da situação, o usuário, aceite esta nova tecnologia. (RODOLPHO, 2009). O conceito de usabilidade é discutido por Jakob Nielsen, notório pesquisador sobre o assunto na atualidade, que define o termo como característica de um sistema com componentes múltiplos, que normalmente implica atributos tais como: ser fácil de usar e de aprender a ser usado; ser fácil de ser recordado, mesmo depois de um tempo sem estar em contato com ele; conter baixa taxa de erros e despertar uma satisfação subjetiva (NIELSEN, 2007 apud ROSSETO, 2010, p. 48). Será preciso muita criatividade para atender às demandas de uma televisão digital realmente interativa. Becker, Fornari, Filho e Montez (2006) apud Rosseto (2010) listam diferenças da televisão em relação ao computador, em termos de possibilidades interativas, sendo elas: tela de menor resolução com área sujeita a distorções, o fato de não possibilitar ter barra de rolagem, a distância bem maior exigida para que um telespectador assista à TV, além

63 63 do perfil do consumidor de produtos televisivos, que é mais heterogêneo que o público da internet. E ao falar em usabilidade, não podemos desvincular deste assunto um importante equipamento integrante ao sistema de TVDi: o controle remoto. Este, se comparado com os dispositivos de entrada de um computador, tem um uso muito mais restrito. Ainda dentro desta perspectiva, é preciso destacar que públicos que tiveram pouco contato com a cultura digital são os que merecem atenção redobrada quando a questão é usabilidade dos serviços interativos. Esse ponto está diretamente ligado com a necessidade de fomento à alfabetização digital da população como um todo, paralelamente à inserção da TV Digital (ROSSETO, 2010). A preparação dos cidadãos para manusear a tecnologia e tirar proveito dos novos serviços se faz necessária, já que, uma parcela de usuários são pessoas que cresceram em uma cultura impressa. Outra parcela possui poucos anos de escolaridade, tem problemas para compreender e interpretar textos, o chamado analfabetismo funcional. Sem falar da fatia ainda existente da população que ainda se encontra em situação de exclusão digital. Enfim, não basta disponibilizar uma nova televisão diante uma parcela significativa de pessoas que não domina as ferramentas básicas da nova tecnologia, não tem afinidade com os termos, não conhece as possibilidades de uso e criação através da interatividade etc.. Conforme defendem Rothberg e Siqueira (2010), o acesso e a regulação da televisão digital requerem políticas de educação para a mídia. 2.3 Aprendizado via TV: T-Learning Ao aprendizado via TV, podemos dar o nome de T-Learning, concepção que se baseia na convergência de tecnologias. Segundo Bates (2003), T-Learning é o tipo de educação a distância baseado em televisão interativa. O foco é na TV Digital e como ela pode apoiar o processo de aprendizado denominado E-Learning. Assim, o T-Learning contempla a convergência entre elementos como televisão digital, computador, E-Learning e rede. Essa modalidade possibilita aos usuários, na ocasião, aos telespectadores, o acesso a diversos materiais didáticos (em forma de filmes, imagens, hipertexto, etc). O acesso pode ocorrer em vários ambientes, promovendo a portabilidade: em casa, na escola, no local de trabalho, uma praça, ônibus etc.

64 64 T-Learning também pode ser descrito como a convergência de crossmedia com o Ensino a Distância (EaD ou e-learning), sendo que podemos definir crossmedia como o uso de mais de uma mídia (AARRENIEMI-JOKIPELTO, 2006, apud AMÉRICO, 2010). A partir destas definições, pode-se dizer T-Learning é a convergência de duas tecnologias: televisão e ciências da computação, mais especificamente a internet (AMÉRICO, 2010). Vale ainda ressaltar que no sistema de educação a distância que tem a TVDi como foco, é preciso pensar em como atrair o público-alvo, desenvolvendo nele o interesse para explorar o conteúdo interativo. Portanto, a navegação pelo programa deve ser clara, acessível; o usuário deve conseguir navegar pelos links disponíveis para voltar, avançar ou obter mais informações. Por fim, vale salientar que este ambiente requer planejamento e depende do trabalho do profissional que chamamos de design instrucional, que tem por objetivos planejar e desenvolver, por meio de métodos, técnicas e atividades de ensino, projetos educacionais apoiados por tecnologias. Cabe ao design instrucional pensar em como preparar e publicar conteúdos textuais, imagéticos, de áudio e audiovisuais, sem falar das atividades e tarefas do ambiente (ROSSETO, 2010). 2.4 Transmídia: o intercâmbio entre plataformas Nas últimas décadas, podemos observar vários exemplos de transmídia dentro da indústria cinematográfica, dos games etc. Vemos constantemente a informação e o entretenimento transportados para as múltiplas plataformas de comunicação que se multiplicam a cada dia. Uma revista impressa pode ser lida no site, enviada em formato PDF para o de um colega ou até mesmo visualizada em celular. Este movimento tem sido bastante explorado pela indústria publicitária, que vê no crossmedia uma estratégia de cativar uma maior fatia de consumidores, fazendo com que eles interajam de formas diferentes com o mesmo produto, através de diferentes mídias, levando a novas experiências. Em Cultura da Convergência, o teórico Henry Jenkins criou o termo narrativa transmídia. A narrativa transmídia define-se como o formato de contar uma história de entretenimento/ficcional em diferentes mídias. Uma história transmídia desenrola-se através

65 65 de múltiplas plataformas de mídia, com cada novo texto contribuindo de maneira distinta e valiosa para o todo (JENKINS, 2009, p.138). Na mesma linha de pensamento, Martín-Barbero (2009) nos leva a crer que os gêneros que os meios produzem estão sendo reinventados à luz de sua interface da televisão com a internet, numa interação transversal e contaminação que desestabilizam os discursos próprios de cada meio, criando as formas mestiças de comunicação. Podemos relacionar formas mestiças de comunicação também com o movimento crossmedia (também conhecida como cross media ou cross-media), que se refere à distribuição de serviços, produtos e experiências por meio das diversas mídias e plataformas de comunicação existentes no mundo digital ou analógico. Nada mais é do que a possibilidade de uma mesma campanha, empresa ou produto utilizar simultaneamente diferentes tipos de mídia: impressa, TV, rádio ou internet. Envolve a transposição de mídias e interação entre elas, atingindo um maior público. Com o advento da TV Digital, são várias as possibilidades e tentativas de transportar conteúdos da internet para este meio, ainda mais quando o assunto é educação. Vários autores apostam em recursos da TVDi para enriquecer processos de leitura, do cinema e de outras narrativas. Sobre isso, Regis, Timponi e Altieri (2011) alegam que: Para além dos processos tradicionais de ensino sem atrativos, os recursos multimídia não medem esforços para uma tentativa de um aprendizado mais lúdico, porém com maior retenção do conteúdo, numa aposta híbrida de leitura, que envolve processamentos multitarefa do usuário, além de uma cognição ampliada que dê conta dos diversos sentidos requeridos a todo momento. (p. 14) É fato que, com o impulso das novas TICs, cresce a demanda por adaptação e intercâmbio de conteúdos entre diferentes plataformas, com o objetivo de expandir uma narrativa, um produto publicitário e assim alcançar um maior público, inserido em classes sociais e faixas etárias diferentes. Com o movimento transmídia e crossmedia, sem dúvida nenhuma, ampliam-se as possibilidades de interação, sendo que o conteúdo é mostrado em diferentes facetas. No entanto, a transposição de conteúdos web para a TV Digital não se restringe apenas a uma questão tecnológica e não deve ser vista como uma mera troca de lugar, como se a TVDi tivesse as mesmas condições da web. Conforme nos aponta Liang (2009), existem

66 66 particularidades na TVD que ainda são questões em aberto e precisam de muita pesquisa para ganhar usabilidade avançada e aplicabilidade. 2.5 Interface entre web e TV Digital: proposta de diálogo Este tópico retoma um dos objetivos centrais do trabalho apresentado neste artigo: a elaboração de uma proposta transmídia entre web e televisão digital interativa (TVDi), que vise apoiar atividades de mídia-educação, que versem, sobretudo, sobre a linguagem audiovisual e cinematográfica. Considerando os estudos sobre a televisão digital, o sistema SBTV, o T-Learning e o mapeamento das dificuldades para a implantação de uma televisão realmente interativa, pensou-se em como o ambiente virtual de aprendizagem (AVA) Moodle, poderia ser combinado com outra plataforma, no caso, a televisão digital, em atividades de formação de professores. Apesar de particularidades e características próprias, é possível combinar mais de uma plataforma em um curso a distância, como o Moodle e a televisão digital? Para Kearsley e Moore (2007), é preciso analisar as mensagens educacionais a fim de determinar melhor a combinação de mídia e tecnologias necessárias para obter um aprendizado com qualidade. Assim, a seleção de uma tecnologia ou combinação de tecnologias deve ser determinada pelo conteúdo a ser ensinado, quem deve ser ensinado e onde o ensino ocorrerá. A internet, sem dúvida, contribuiu para novas formas de se comunicar e, por conseguinte, para novas ferramentas, bastante úteis a essa modalidade de ensino. O Moodle, por exemplo, é o AVA indicado pelo MEC/Seed para utilização nos cursos a distância, através dos projetos UAB e e-tec Brasil. Este AVA tem ferramentas e princípios pedagógicos apoiados na concepção construtivista de aprendizagem (ALVES, 2011). Embora com tais tecnologias, a EaD mediada pela web ainda encontra desafios significativos. Os polos municipais nem sempre são de fácil acesso aos alunos, sendo que este aspecto é agravado quando se considera que muitos desses alunos ainda não possuem computadores para a execução das atividades e esclarecimento de dúvidas (SILVA; NUNES, 2010). Além disso, nem sempre há disponível uma eficiente conexão com a internet. Deste modo, há de se pensar em outros meios de comunicação que facilitem o diálogo entre o aluno e sua instituição de ensino. Dentre estes meios, a TV é apontada como tecnologia acessível e largamente difundida entre a população. Como indica Becker et al.

67 67 (2005), na maioria dos casos, a televisão é a única fonte de informação e de cidadania do brasileiro. A TVDi surge, assim, como uma boa alternativa a ser incorporada à educação. Através dela fluem tanto dados, como voz e vídeos, e ainda possui o grande diferencial de permitir a interatividade (SILVA; NUNES, 2010, p.2). Assim, é possível utilizar os recursos da TVDi para fornecer aos alunos lições, vídeos, exercícios, entre outros materiais didáticos, além de poder disponibilizar ferramentas síncronas e assíncronas para comunicação e para apoio ao processo de ensino/aprendizagem. Essa integração entre diferentes plataformas se encaixa perfeitamente em uma proposta transmídia, que ao invés de tentar transpor conteúdos, tenta combinar conteúdos, tirando proveito do potencial de cada mídia e tecnologia, que dialogam entre si. Dessa maneira, o aluno também tem contato com variadas tecnologias e mais opções de acesso e aprendizagem. Assim, uma alternativa para os cursos que se baseiam em AVAs é trabalhar a integração destes ambientes à TV Digital, disponibilizando seus conteúdos através da televisão (SILVA; NUNES, 2010, p.2). É sobre essa forma diferente de educar, convergente e sob a ótica transmídia, que baseamos a possibilidade dos suportes multimídia poderem contribuir para diversos tipos de aprendizagem. A combinação entre várias mídias pode ser vista como algo muito positivo, visto que observamos uma presença muito forte do rádio, da televisão, do computador, do celular e outros suportes multimídia no cotidiano de crianças, adolescentes e adultos (REGIS; TIMPONI; ALTIERI, 2011). O próximo tópico, Metodologia, volta a atenção para apresentar a formulação metodológica que deu bases para o desenvolvimento do protótipo em questão desta pesquisa. Desenvolvimento da aplicação interativa Foi utilizado o próprio Power Point para simular a criação de uma aplicação interativa para a TV Digital, em formato de protótipo, ou seja, um tipo de experimento com demonstração das funcionalidades contidas nas aplicações antes que as mesmas possam efetivamente ser colocadas em produção. O curso combinado ficou intitulado Educação para a linguagem audiovisual, voltado para o público-alvo da pesquisa: docentes em língua portuguesa em formação inicial (ou continuada).

68 68 Para viabilizar o curso, foi proposta a criação de duas bases: um ambiente virtual de aprendizagem mediado pela televisão digital e um portal de interação pela internet, que pode ser o Moodle, permitindo assim o diálogo entre os alunos, o professor e tutores. Essas atividades seriam tanto coletivas em sala de aula, podendo servir de apoio para atividades a distância. Importante ressaltar que o ambiente virtual de aprendizagem para TVDi trabalharia nos limites da interatividade local, uma vez que só seria possível acessar os dados e informações que já estariam programados no set-top-box. Embora essa possibilidade seja limitada, tal opção justifica-se por ainda não haver no Brasil o desenvolvimento esperado do canal de retorno para a TVD, recurso que permitiria uma interação mais avançada. Aliado a isso, há a proposta do diálogo com um ambiente virtual de aprendizagem mediado pela internet, mais especificamente pelo AVA Moodle. Através deste ambiente, os alunos poderiam interagir através de fóruns, wikis, responder a enquetes, enviar materiais à emissora/central de produção de conteúdos etc. A metodologia para o desenvolvimento das atividades que compõe o conteúdo do aplicativo teve como referência fundamentos da área de estudo da media literacy, através de seis técnicas pedagógicas específicas, baseadas em Buckingham (2003): análise textual, estudo do contexto, análise de conteúdo, estudo de caso, tradução (de um livro para um filme, por exemplo) e simulação-produção. Para fundamentar o estudo da linguagem audiovisual e cinematográfica, foram usados autores como Eisenstein (1990) e Dancyger (2003). As atividades desenvolvidas no protótipo seguem princípios da aprendizagem colaborativa e construtivista, vistas em Freire (2001a e 2001b). 3.1 Detalhamento do protótipo para TVDi Para o curso Educação para a linguagem audiovisual, foi proposta a divisão do conteúdo em cinco módulos sequenciais: Introdução à mídia-educação ; Planos e ângulos ; Sonoplastia ; Gêneros e audiência ; Experiência audiovisual, além de tópicos complementares Vídeos-discussão e Biblioteca. Seguem alguns exemplos de módulos e suas respectivas interfaces.

69 69 Figura 1: Interface de introdução Fonte: do autor A primeira tela do curso apresentaria a divisão por módulos. Para acesso ao conteúdo de cada um deles, o cursista caminha pela tela, com as setas do controle remoto. Ao passar sobre cada item, há um pequeno texto explicativo, que descreve o conteúdo a ser encontrado. Em Introdução à mídia-educação, o conteúdo seria um vídeo pedagógico trazendo conceitos e entrevistas com especialistas sobre a área. Em seguida, o conteúdo pediria aos alunos a responderem uma enquete pelo Moodle sobre a vídeo-aula que assistiram. Os resultados dessa enquete poderiam ser repercutidos pela própria televisão digital, que apresentaria um especialista comentando as respostas, que poderiam ser mostradas com o apoio de infográficos. Exemplo: Figura 2: Tela Introdução à mídia-educação Fonte: do autor

70 70 No módulo Planos e ângulos, o professor poderia tirar proveito da qualidade de imagem da TVD para explorar o estudo da linguagem audiovisual e das sessões de vídeo. Os alunos poderiam interagir com a televisão podendo assistir a uma mesma cena a partir de diversos ângulos de câmera. Isso poderia explicar os movimentos de zoom, plongée (ângulo em que o espectador vê a cena de cima para baixo) e contre-plongée (ângulo que o espectador vê a cena de baixo para cima). Poderiam ainda ser trabalhados os planos: geral, médio, entre outros. Por exemplo: Figura 3: Exemplo de interface módulo Planos e Ângulos Fonte: do autor No Moodle, os alunos poderiam analisar vídeos de trailers de cinema, ou outros tipos, e postar em fóruns uma análise sobre os ângulos e planos que aprenderam. Em Experiência audiovisual, os alunos seriam estimulados a produzirem seus próprios vídeos conforme o conteúdo visto até aqui. No ambiente de TVDi, poderia se projetar uma reportagem mostrando como acontecem produções de cinema: elaboração do roteiro, funções desempenhadas etc. A partir daí, os cursistas elaborariam seus roteiros de pequenos curtas audiovisuais, definindo elementos da linguagem, gênero, audiência a ser

71 71 atingida etc. Após as produções concluídas, os cursistas enviariam via Moodle seus arquivos de produções, já editados, para que um vídeo mediado pelo canal universitário da TVDi pudesse ser elaborado posteriormente, logo após receber as produções. Um especialista poderia analisar cada vídeo produzido e na plataforma Moodle a análise poderia ser feita através do fórum de maneira coletiva. Figura 4: Exemplo de interface do módulo Experiência audiovisual Fonte: do autor Vídeos-discussão : Item integrante ao curso em que fosse aberto um canal de comunicação entre os cursistas e especialistas que produzem o curso em TVDi. Na ocasião, os estudantes de licenciatura enviariam dúvidas, sugestões e críticas, que seriam respondidas no ambiente da televisão digital. Um ponto fundamental é que o vídeo de respostas fosse gravado sempre em um período posterior ao início dos estudos da turma, para que os cursistas tenham condições de enviar suas dúvidas e reflexões. Esses vídeos ficariam à disposição continuamente, para serem baixados sob demanda a qualquer momento pelo cursista.

72 72 Figura 5: Interface de Vídeos-discussão Fonte: do autor Biblioteca : Item integrante ao curso, que poderia ser acessado pela televisão a qualquer momento pelos cursistas. Este módulo reuniria todos os arquivos de áudio, texto, vídeo e imagem, além de tutoriais, para serem acessados instantaneamente ou baixados. A biblioteca seria abastecida tanto pelos idealizadores do curso quanto pelos próprios cursistas, que poderiam submeter materiais extras. Figura 6: Itens da Biblioteca Fonte: do autor