A iconografia da Virgem Maria nas pinturas italianas da Coleção Eva Klabin questões de análise

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1 A iconografia da Virgem Maria nas pinturas italianas da Coleção Eva Klabin questões de análise Fernanda Correa 1 Resumo O objetivo primordial desta comunicação consiste em levantar questões acerca da iconografia da Virgem no Renascimento italiano a fim de explorar suas possibilidades interpretativas e compreender seus usos e funções a partir da sua contextualização. Deste modo, esta análise se debruçará sobre imagens italianas produzidas entre os séculos XV e XVI que fazem parte da casa-museu Fundação Eva Klabin (FEK), no Rio de Janeiro. Inserido em um debate historiográfico que desde meados do século XIX possibilita um diálogo entre arte e história, este estudo contribui para a ampliação da compreensão de fontes históricas ao utilizar a imagem, em especial a obra pictórica, como objeto de pesquisa. Palavras-chave: Iconografia, Virgem Maria, Renascimento italiano. Abstract The purpose of this communication is to raise questions about the iconography of the Virgin Mary in the Italian Renaissance to explore their possible interpretations and understand their uses and functions from its contexts. Thus, this analysis will look at images produced between the Italian fifteenth and sixteenth centuries that are part of the museum Eva Klabin Foundation, in Rio de Janeiro. Inserted into a historiographical debate since the mid nineteenth century that allows a dialogue between art and history, this study helps to expand the understanding of historical sources to use the image, especially the pictorial, as a research subject. 1 Mestranda do Programa de Pós-Graduação em História Social da Universidade Federal do Rio de Janeiro (PPGHIS/UFRJ).

2 2 Key-words: Iconography, Virgin Mary, Italian Renaissance. Introdução Atualmente, ao se fazer uso da imagem como fonte histórica, a tendência metodológica consiste em buscar o seu significado a partir do seu contexto social. No processo histórico, as formas de recepção e percepção das obras de arte se transformam do mesmo modo que as sociedades, por isso é importante perceber e interpretar as imagens no centro de uma determinada cultura. Abordar uma obra pictórica implica em uma análise e uma investigação na busca dos símbolos que a compõem, assim como o contexto ao qual ela pertence. Ao analisar uma imagem, o historiador deve procurar compreender aquilo que se pretende expressar, refletir sobre os sentidos dessa construção e apreender as configurações históricas e culturais, ideológicas e políticas. Entre as fontes analisadas, destaca-se uma série de representações da Virgem Maria com o Menino, de indiscutível valor artístico. Tais obras ainda não foram estudadas com exatidão e, portanto, não são do conhecimento do meio acadêmico. No Brasil, entre as coleções particulares de obras de arte, destaca-se a de Eva Klabin. Primogênita de imigrantes lituanos que vieram para o país em busca de uma vida melhor, desde muito cedo Eva entrou em contato com outras culturas, despertando o gosto pela arte e pela história, moldando sua personalidade (MIGLIACCIO, 2007:3). Sua alta condição social permitiu que iniciasse ainda adolescente um acervo particular de arte. No entanto, o que começou como um hobby tornou-se projeto de vida, e Eva Klabin decidiu fundar uma instituição que levaria o próprio nome. Composta por mais de duas mil peças e oriunda de várias partes do mundo, sua coleção de arte se insere num arco temporal de cerca de cinquenta séculos, isto é, desde o Egito Antigo ao século XIX. No entanto estas obras de valor

3 3 constituem um acervo de excelência ainda pouco conhecido e pouco estudado. Os pesquisadores Luiz Marques e Luciano Migliaccio foram os únicos que até então se debruçaram sobre o acervo Klabin, porém seus estudos, que deram origem à publicação de catálogos, carecem de análises mais aprofundadas. A fim de dar continuidade ao exercício de valorização da arte produzida entre os séculos XV e XVI na península itálica que se encontra em território brasileiro, esta pesquisa visa uma análise destas pinturas, segundo as suas questões iconográficas relacionadas às formas simbólicas renascentistas. Considerações sobre a representação da Virgem A partir do século IV, ainda durante a consolidação do Cristianismo, o fundamento básico do pensamento sobre Maria foi paradoxal, uma vez que esta além de ser tanto Virgem quanto Mãe era também a mãe humana de Deus. A figura mariana, apesar de pouco representada neste período, já era alvo de discussões teológicas. O Concílio de Éfeso em 431 insistiu no título Theotokos, isto é, Mãe de Deus (BELTING, 2010: 38-39). Para que não se lançassem dúvidas a respeito do aspecto humano de Jesus houve um cuidado por parte dos teólogos da época para que a imagem de Maria não se assemelhasse a uma deusa eles argumentavam que uma mãe humana era indispensável para garantir a vida humana de Jesus. De acordo com Hans Belting, Foi só quando o debate público sobre a definição da pessoa de Cristo, no séc. IV, preocupou todo o Império Romano que Maria começou a aparecer de forma mais destacada nos argumentos cristológicos, criando-se a necessidade de definir tanto sua vida quanto sua pessoa. (BELTING, 20102: 38-39)

4 4 No entanto, os dados a respeito da Virgem ainda estavam restritos a algumas passagens de sua vida, principalmente a Natividade, a Anunciação e a Visitação, nos Evangelhos Canônicos (de São Mateus, São Marcos, São Lucas e São João), nos Evangelhos Apócrifos 2 e em livros hagiográficos. Com o passar do tempo os cultos e festas litúrgicas em homenagem à Maria se intensificaram. A partir do século XII surgem debates sobre uma iconografia que fosse capaz de mostrar a infância de Jesus Cristo, mas é no Trecento italiano que se verifica a humanização de Maria enquanto mãe no que diz respeito à produção plástica. Jaroslav Pelikan constata que ao longo da história Maria adquiriu um status simbólico, religioso e místico que, para além da simples devoção piedosa, personifica o ideal feminino de virtude. Não há dúvidas de que podemos considerar a imagem de Maria como uma das mais importantes para a concepção das tantas outras que dominaram o cenário produtivo da arte religiosa do cristianismo. As Virgens da Eva Klabin I. Questões de análise As imagens que compõem o objeto desta pesquisa são ao todo cinco. Todas apresentam a figura da Virgem com o Menino Jesus e, em duas delas, há também a representação de São João Batista criança. Ao analisarmos estas obras, devemos levar em conta o debate conceitual em torno do termo imagem, a fim de explorar seus usos e funções no período em que foram realizadas. A produção destas pinturas se insere numa esfera marcada pelo culto e pela devoção, num 2 Os Evangelhos Canônicos derivam da palavra Cânon (ou Cânone), isto é, o catálogo de livros sagrados admitidos pela Igreja Católica. Partindo deste princípio, os Evangelhos Apócrifos são aqueles que, apesar de serem atribuídos a autores sagrados (como São Tiago e Maria Madalena), não são considerados canônicos. A diferença entre os livros é que os de caráter canônico seriam oriundos de uma Inspiração Divina.

5 5 processo pelo qual a imagem de culto medieval se tornou a obra de arte da era moderna. Temos neste processo uma continuidade dos símbolos dentro de uma descontinuidade do seu uso (BELTING, 2010: 12). Ainda de acordo com Hans Belting, em seu lugar entra a arte, inserindo um novo nível de significado entre a aparência visual da imagem e a compreensão do contemplador. A arte se torna a esfera do artista, que assume o controle da imagem como prova de sua arte (BELTING, 2010: 17). Norteado pelas reflexões teóricas de Belting, Jean Claude Schmitt afirma que as imagens no contexto do medievo tinham a função de mediadoras entre os homens e o divino, pertencendo mais à ordem do visual que à ordem da representação: A imagem medieval se impõe como uma aparição, entra no visível, torna-se sensível (SCHMITT, 2007: 16). Deste modo elas podiam ser comparadas a aparições e manifestações divinas, o que levou os místicos da época a estabelecerem uma relação com as personagens sacras. A partir de uma abordagem antropológica, o autor utiliza o termo latim imago para distinguir a imagem medieval. Mas, assim como Belting, Schmitt acredita que a imagem do medievo não é portadora de uma única função, já que esta excluiria outras possibilidades de representação entre funções políticas e culturais, por exemplo. Aliado às questões sobre o papel da imagem em seus usos e funções no período de transição entre o medievo e a renascença a fim de compreender a ressignificação deste conceito, este trabalho reconhece a necessidade de discorrer sobre o método de análise iconológico. Erwin Panofsky atribui ao exercício de análise de imagens três etapas que se organizam sucessivamente em descrição, análise e interpretação (PANOFSKY, 2007: 47-87). A descrição corresponde a uma fase pré-iconográfica e descritiva (como o próprio termo

6 6 apresenta, uma vez que graphia remete à escrita). A análise, por sua vez, deriva de um conhecimento mais aprofundado acerca dos temas representados (aproximação com a mitologia, por exemplo), enquanto a interpretação de uma obra seria a iconologia. De acordo com o autor, a iconologia estaria destinada ao estudo e interpretação do significado dos ícones ou do simbolismo artístico de uma obra ou artista, em diferentes contextos históricos e culturais que resultam em representações alegóricas ou emblemáticas de uma visão de mundo. Ao comparar o surgimento dessa consciência histórica com a invenção da perspectiva, Panofsky propõe um paralelismo entre os acontecimentos artísticos e históricos, estabelecendo uma relação de dependência para a sua compreensão. Rafael García Mahíques, por sua vez, aponta a iconografia como a disciplina que nos permite conhecer o conteúdo da figura em virtude da especificidade de suas características e sua relação com determinadas fontes literárias. Assim como Panofsky, o autor aproxima o conceito a termos como descrição e classificação das imagens (MAHÍQUES, 2008: 21). Por outro lado, o conceito de iconologia, para Mahíques, equivale a uma interpretação histórica das imagens, em que se busca compreender as situações e os ambientes onde essas imagens cumpriram com uma função particular cultural. Ao recorrer à iconologia, o historiador estabelece um diálogo entre a imagem e o contexto histórico. Por um lado, trata-se de um enfoque metodológico da História da Arte como tantos outros (por exemplo, o formalismo e a sociologia da arte). Por outro, é uma maneira de contribuir para a História da cultura, tomando ésta como um âmbito em donde las diferentes disciplinas humanísticas se pueden relacionar entre sí (MAHÍQUES, 2008: 30). Para além das questões conceituais que circulam a análise deste estudo, é fundamental considerar a proveniência regional das imagens, levando em conta as variantes regionais da Península Itálica e a vasta gama de círculos artísticos que circundavam o território naquele período discussão complexa devido principalmente às suas possibilidades extensivas. No entanto, este trabalho não pretende traçá-la a partir do objetivo de se estabelecer um resultado

7 7 final, mas sim de propor um estudo de aproximações estilísticas entre os diferentes artistas, fazendo emergir assim suas peculiaridades e características essenciais, levando em consideração as autorias propostas por Luciano Migliaccio e Luiz Marques em suas pesquisas. II. Escolhas compositivas As Virgens da coleção Eva Klabin, embora tenham a temática em comum, se diferem no que diz respeito às técnicas, aos materiais e à iconografia. A Madona com Menino (Fig.1) do artista sienense Sano Di Pietro é a mais antiga do corpus desta pesquisa. A obra data de meados do século XV e retrata a figura da Virgem com um pássaro na mão direita e o Menino Jesus no colo. Podemos dizer que apresenta aspectos mais próximos dos resquícios da forma gótica do que dos anseios renascentistas que já despontavam nos centros artísticos da Itália, uma vez que não há a presença da perspectiva e as vestes apresentam características mais rígidas. A relação entre mãe e filho se estabelece nos pequenos detalhes como a troca de olhares entre ambos e a mão de Jesus tocando o rosto de Maria. Outras duas obras que compõem o objeto desta pesquisa datam do final do Quattrocento e se assemelham à pintura sienense no que tange as suas composições formais como, por exemplo, a ausência da perspectiva ou quaisquer características que indiquem um cenário interno ou externo. Uma delas (Fig. 2) é atribuída ao artista Antoniazzo Romano que, segundo Vasari escreveu em suas Vite, foi um dos pintores melhores existentes então em Roma (VASARI, 2011: 407). Nesta pintura também é possível notar a relação entre mãe e filho a partir da troca de olhares entre as figuras. Já a outra obra (Fig. 3) é atribuída ao círculo produtivo da região Lombarda, mas sem autografia certa. Nesta, a relação entre as figuras é estabelecida nos detalhes como no fixo olhar de Maria e em suas mãos abertas que sugerem o peso do Menino. A quarta obra (Fig. 4) a ser analisada foi adquirida pela colecionadora Eva Klabin como sendo de autoria de Sandro Botticelli, mas o estudioso Luciano Migliaccio (MIGLIACCIO, 2007: 60-62) contesta este dado em sua pesquisa, atribuindo-a a Filippino

8 8 Lippi. O quadro é o primeiro da série proposta que apresenta a perspectiva, a paisagem e a figura de São João Batista criança entre as suas características. Por fim, a quinta e última pintura (Fig. 5) deste corpus apresenta caso parecido com a anterior: foi adquirida por Eva como sendo de Andrea Del Sarto, mas sua autoria foi questionada por Migliaccio (MIGLIACCIO, 2007: 74-75), que a aproximou de Michele Tosini. Este quadro é o único da série que apresenta características já consideradas maneiristas, isto é, típicas do complexo movimento artístico que gravitou pelo cenário europeu no século XVI. Os aspectos formais e compositivos de cada obra devem ser analisados segundo as suas questões iconográficas relacionadas aos moldes medievais e às formas simbólicas renascentistas. Considerações finais Podemos dizer que o merecimento do estudo destas pinturas se justifica principalmente por três motivos: um de ordem material, ou seja, o valor das obras como documento histórico cultural no nosso patrimônio nacional; outro de ordem iconográfica, que analisa os seus simbolismos artísticos e religiosos; e o último motivo, de ordem estilística, que nos aproxima aos principais ateliês italianos dos séculos XV e XVI, constituindo assim um conjunto exemplar de excelência. O debate sobre o cenário produtivo da arte religiosa na Renascença italiana e suas implicações nos remete à necessidade constante de se renovar o olhar crítico sobre a arte e a cultura naquele período. Por outro lado, no campo da historiografia, a validade deste trabalho está em analisar um tema ainda caro aos historiadores da arte no Brasil diante da expansão de projetos de valorização do acervo nacional a partir de obras estrangeiras. Sem pretender estabelecer conceitos fechados ou se limitar às referências aqui descritas, esta pesquisa objetiva caminhar abertamente, pronto a receber novas influências e traçar novas discussões teóricas, sem abandonar, entretanto, o seu objetivo principal da

9 9 análise especificada. Referências bibliográficas BELTING, Hans. Semelhança e Presença: A história da imagem antes da era da arte. Rio de Janeiro: Ars Urbe, BERBARA, Maria (Org.). Renascimento Italiano: Ensaios e Traduções. Rio de Janeiro: Nau, BURKE, Peter. O Renascimento italiano cultura e sociedade na Itália. São Paulo: Nova Alexandria, FERGUSON, George. Signs and Symbols in Christian Art. Oxford: Oxford University Press, LANGMUIR, Erika; LYNTON, Norbert. The Yale Dictionary of Art and Artists. New Haven / London: Yale University Press, MAHÍQUES, Rafael G. Iconografía e Iconología. La Historia del Arte como Historia Cultural. Volumes 1 e 2. Madrid: Ed. Encuentro, MARQUES, Luiz. Boletim Arte Italiana em Coleções Brasileiras, Boletim do Instituto de História da Arte do Masp. Edição inaugural. Lemos: São Paulo, MIGLIACCIO, Luciano. A Coleção Eva Klabin. Petrópolis: Kapa Editorial, 2007.

10 10 PANOFSKY, Erwin. Significado nas Artes Visuais. São Paulo: Perspectiva, PELIKAN, Jaroslav. Maria através dos séculos, seu papel na história da cultura. São Paulo: Companhia das Letras, SCHMITT, Jean-Claude. O Corpo das Imagens Ensaios sobre a cultura visual na Idade Média. São Paulo: Edusc VASARI, Giorgio. Vidas dos Artistas. Edição de Lorenzo Torrentino; organização de Luciano Bellosi e Aldo Rossi; tradução de Ivone Castilho Benedetti. São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, ANEXOS Fig. 1

11 Madona com Menino Sano di Pietro Siena, Itália, Óleo sobre madeira folheada a ouro / 48 x 31,5 cm / Fundação Eva Klabin nº registro: FEK

12 12 Fig. 2 Madona com Menino Antoniazzo Romano Itália, final do século XV / início do século XVI Óleo sobre madeira / 34,0 x 23,5 cm / Fundação Eva Klabin nº registro: FEK 584

13 Fig. 3 13

14 14 Madona com Menino Lombardia, século XVI Óleo sobre madeira / 45 x 36 cm / Fundação Eva Klabin nº registro: FEK 381 Fig. 4

15 Madona com Menino e São João Batista Sandro Botticelli (atribuição de inventário) / Filippino Lippi (atribuição Luciano Migliaccio) Florença, Itália, Óleo sobre madeira / 96,0 x 60,0 cm / Fundação Eva Klabin nº registro: FEK

16 16 Fig. 5 Nossa Senhora com o Menino e São João Batista criança Andrea del Sarto (atribuição de inventário) / Michele Tosini (atribuição Luciano Migliaccio) Florença, Itália, c Óleo sobre madeira / 50,5 x 41,5 cm / Fundação Eva Klabin nº registro: FEK 377