RESUMO. Palavra-chave: lírica trovadoresca; trovadorismo galego-português.

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2 RESUMO Pesquisa desenvolvida para apontar as diferentes características existentes na lírica trovadoresca na Europa, no século XII, como um todo, e principalmente apresentar as características dessa lírica na cultura galego-portuguesa através de dados e informações históricas. Tendo em vista que a poesia foi a primeira manifestação literária em todas as culturas, possuindo o caráter oral, vinculado à música e dança, foram adotadas as cantigas de Don Dinis para demonstrar os aspectos do lirismo trovadoresco galego-português, nos séculos XII-XII. Palavra-chave: lírica trovadoresca; trovadorismo galego-português.

3 1 1. Introdução A proposta do trabalho é a de descrever, baseado em dados históricos, o surgimento, no século XII, da primeira literatura européia na região da Provença e o desenvolvimento da lírica trovadoresca em diversas regiões. Ressaltando as dimensões que essa lírica tomou na cultura galego-portuguesa, e suas características próprias. O trabalho iniciará, então, com a lírica trovadoresca na Europa, o trovadorismo galego-português, a identidade nacional de Portugal, passando a tratar da literatura medieval portuguesa e seu lirismo, das cantigas e seus gêneros, encerrando com a análise de algumas cantigas de Don Dinis para expor as características desse movimento cultural galego-português.

4 2 2. A lírica trovadoresca na Europa Em meados do século XII, surge na Europa o que poderia ser considerada a primeira literatura européia, mais precisamente na região da Provença, que abarca toda a civilização do Languedócio. Segundo os estudos de Segismundo Spina (1996, p. 17), compreende-se aí toda a região entre o Mediterrâneo e o Maciço Central, os Pireneus e a fronteira italiana. Essa literatura teve como formação uma língua vulgar, derivada do latim, chamada romance, sendo ela a base e a fonte de inspiração de todo o lirismo europeu desenvolvido nos séculos seguintes. Surge aí o movimento trovadoresco. O século de ouro da literatura medieval na França deu espaço para o que se chamou de renascimento medieval, ali nasceu a primeira canção de gesta, a primeira poesia lírica, o primeiro torneio cavaleiresco, o primeiro vitral, o primeiro drama litúrgico, a primeira carta de liberdade de uma comuna. Nesse período destacaram-se alguns trovadores como Joseph Bérdier, Turold com a obra Chanson de Roland e Guilherme IX, duque da Aquitânia. Porém os dois hemisférios franceses assumiram posturas poéticas distintas, ao norte o destaque é dado ao épico, ao guerreiro e ao herói, tendo como tema as lutas; e ao sul apresenta-se o sentimento, a cortesia, a exaltação da figura feminina como temas centrais. Mesmo que na realidade social a mulher exaltada na lírica trovadoresca do sul não fosse aquela que estava em casa e criava os filhos e prestava serviços ao seu senhor. A escravidão amorosa declarada pelos poetas não correspondia à realidade social no sul da França. Arnaldo Hauser, na sua obra História social da arte e da literatura, explica que as condições políticas da época poderiam influenciar muito mais a temática da elevação da mulher do que a própria poesia possa sugerir. Na Provença, devido ao mercado monetário (A. Hauser, 1972, p. 279) surge uma classe assalariada chamada de apaniguados, que constituíam em maior número os soldados montados da cavalaria. A necessidade dos grandes senhores, em meio às constantes guerras, de proteger suas propriedades, exigia um número muito grande

5 3 de homens, sendo que de nobres, para serem nomeados cavaleiros era mínimo, faziam-se, então, escravos em homens livres e assalariados, senão livres ao menos remunerados, para montar essa guarda. Por vezes os apaniguados recebiam pequenas propriedades como forma de pagamento, conseguindo assim dar o primeiro passo à nobreza. Quando essas terras ou pequenos feudos se tornavam hereditários, esses grupos de apaniguados recebiam também o direito de serem cavalheiros por hereditariedade, contudo nunca representaram a figura de rival ao seu senhor. O conceito de fidelidade, servidão, o espírito de subalterno não dão a esse grupo o direito de infringir a devoção ao seu senhor e isso se reflete na poesia provençal. A cultura de cavalaria e da corte medieval é baseada numa organização cortesã (1972, p. 286) a primeira em que se verifica uma autêntica unidade espiritual entre os príncipes, os cortesãos e os poetas. Essa unidade pode sugerir, então, que o fato de um cavaleiro-poeta, um trovador, renunciando todo seu eu para viver para servir a uma mulher, sublimizando essa que é seu objeto de adoração, não seja realidade. Na maioria dos casos a figura feminina louvada no poema é comprometida ou já casada, (1972, p. 297) levantando a hipótese de que essas Chansons foram criadas apenas a pedido das próprias esposas e pretendentes dos nobres cavaleiros que solitárias, sentindo a falta de atenção recebiam mimos encomendados em forma de poemas, por homens que sendo subalternos a esse senhor, criam um eu lírico enamorado por essas mulheres, cante-as e louve sua beleza. Mesmo porque, tanto o servo quanto a esposa desse grande senhor, ao menor sinal de adultério, poderiam ser condenados e sofrer severas punições. Não se generaliza também essa idéia, é bem possível sim, que um servo e/ou trovador possa ter cultivado um amor arrebatador por alguma dessas figuras femininas. No decorrer do século XI, essa tendência lírica se espalhou por toda a Europa romana e anglo-germânica. O amor se tornou o grande tema de inspiração lírica, a

6 4 morte e a natureza são apenas complementos, ou meros tópicos dessa poesia em que o trovador é considerado o mártir pela sua vassalagem amorosa. Spina (1996, p. 24) diz ainda que o amor cortês, estranhamente aparece enlaçado com os quadros picturais da natureza primaveril, talvez sobrevivência da poesia folclórica dos cantos da primavera. A partir do século XI surge, principalmente na França e na Alemanha, a poesia dos Goliardos que eram frades sem emprego, afugentados pela crise das prebendas e o rigor da ordem monástica. Viviam em um ambiente secular, ou seja, espalhados pelas ruas, praças e acabaram por se refugiar em tavernas, criando assim uma poesia boêmia de característica satírica, romântica e confessional envolta por uma acentuada obscenidade (S. Spina, 1996, p. 27). O surgimento das universidades medievais deu um toque a mais ao clima boêmio, com um número considerável de escolares itinerantes, ambulantes e clérigos a procura de cursos de teologia, gramática e estudos clássicos. A vida errante se tornou quase uma profissão. Os Goliardos como conhecedores de certa cultura letrística, escolástica conheciam também poetas como Vergílio, Horácio e Ovídio. Esse último foi a principal fonte de inspiração para os clérigos vagantes que, em contato com a natureza e com as camadas populares, levando uma vida próxima ao ambiente cortesão, criam uma literatura intermediária, na qual o convite ao carpe diem é um excelente modelo do ideal desse grupo de trovadores. A celebração da juventude, dos deleites carnais e o abandono às preocupações são propostas que, segundo o eu lírico, são sugestões feitas pelos próprios deuses, ou seja, assim como viviam os deuses, assim deveria ser a vida, pois a velhice traz consigo preocupações e debilidade. Bem como a poesia dos Goliardos, a poesia provençal também chegou à Alemanha por volta de 1170 estendendo-se até 1340, aproximadamente, tendo como o maior trovador Walther von der Vogelweide (1230). Iniciando assim uma tradição lírico-cavalheiresca com os chamados Minnesängers, dedicados à Minne,

7 5 ou seja, a arte de cantar o amor sutil e sublime, pertencia a todos os graus hierárquicos da sociedade, desde os grandes senhores, príncipes até os vagabundos. Spina explica que a lírica dos Minnesänger pode ser verificada em três fases principais: 1 ª fase: do cavalheiro autro-bávaro ( ), em que a influência provençal ainda não se faz presente e se desconhece as convenções da cortesia; 2 ª fase: chamada de a primavera do Minnesäng ( ) é quando se percebe com facilidade a influência cavalheiresca francesa e provençal: o amante é o home-lige, o suplicante e submisso; 3 ª fase: (O verão do Minnesang) é o período clássico a idéia da Minne, de um amor idealizado desliza para uma concepção terrena, realista; (S. Spina, 1996, p. 36) o preciosismo formal deriva o tecnicismo ornamental e o elemento didático triunfa. Na Cataluña, o movimento trovadoresco foi simultâneo ao de Provença, e isso se deve aos fatores políticos, sociais e lingüísticos que aproximavam as duas populações vizinhas. Por volta de meados do século, pouco antes do grande momento do trovadorismo galego-português, pode-se encontrar uma forma aristocrática como expressão de cultura palaciana, tentando superar as primitivas composições jogralescas de fundo popular e religioso. Quando então, na segunda metade do século XII, nasce a primeira geração de trovadores: Berenguer de Pelazol, Martin Codax, Afonso III o Casto ( ) Afonso II de Aragão e I da Cataluña, Rossilão, Bertan de Born, e Giraut de Cabrera, o maior representante da poesia didática; Raimon Vidal de Besalau (1160?-1210). Na Segunda metade do século XIII, na corte de Jaime I, destaca-se o nome do jogral Cerveri de Girona, a mais notável representação da jogrália deste século e o último dos trovadores catalães. Cultivou formas poéticas mais variadas e foi tão fecundo como D. Dinis havendo deixado umas 120 composições. A atividade jogralesca se estendeu, como em Portugal, pelo século seguinte, começando a permear o convencionalismo; o brilho e o gosto vão diminuindo à medida que vamos nos aproximando do pré-renascimento, no então reinado de D. Juan I.

8 6 3. O trovadorismo galego-português 3.1. A identidade nacional Há duas condições a serem levadas em conta quando a questão é determinar as produções escritas de origem galego-portuguesa ou produções de outras regiões como Leão, Castela ou Aragão: uma é o limite lingüístico e outra é o limite cultural. Saraiva e Lopes, na obra História da Literatura Portuguesa, esboçam esses limites como sendo uma unidade cultural e literária peninsular (2000, p. 11). Explicam que a integração existente entre os reinos de Leão e Castela, de Galiza e Portugal permitiam que os dialetos usados fossem próximos, porém nem sempre as produções das cantigas escritas em um dialeto correspondiam à nacionalidade do autor. Há muitas cantigas de autores bilíngües que foram arroladas como produção portuguesa sendo de Castela e vice-versa. Segundo José Mattoso, no ensaio A formação da Nacionalidade, explica que, para determinar a nacionalidade das obras, não basta repousar os olhos somente em questões lingüísticas e culturais (A formação da nacionalidade, p. 19), e sim verificar que o processo da formação dessa nacionalidade se deu por um longo período de conscientização, ou seja, o processo partiu de uns poucos capazes de perceberem, racionalmente, a idéia de uma coletividade, desse momento em diante, surge a necessidade de se agruparem por questões de segurança política, e explica que não é sem motivo que o primeiro movimento cultural português, ou seja, o trovadorismo galego-português, coincida com o momento em que se firmou, realmente, um Estado nacional e explica dizendo: Ora ele (o trovadorismo) atinge a sua plenitude justamente durante meados da segunda do século XIII, ou seja, coincide com o período da montagem de um Estado verdadeiramente nacional, isto é, que influência de facto a vida da nação no seu conjunto. As objecções que se podem fazer a esta afirmação invocando a origem galega de muitos dos trovadores e jograis, e o facto de muitas composições terem

9 7 sido na corte Castelhana de Afonso X e de Sancho IV, não afectam a interpretação global do fenómeno cujo âmbito coincide grosso modo com Portugal e cujos principais núcleos permanentes se situam entre nós. A partir do século XIII, depois de já ter sido instituído o Estado de Portugal, os padres Franciscanos e os Dominicanos romperam o isolamento, passando a ter influência nas camadas populares. Como a produção escrita era feita manualmente, a literatura se fez por duas vias, a oral e a escrita. Os conventos que funcionavam como oficinas de manuscritos eram de Larvão, Santa Cruz de Coimbra e Alcobaça. Nesse sentido os pregadores clericais se tornavam elo entre o saber livresco e a massa popular (Saraiva e Lopes, 2000, p. 37). Há também os jograis-recitadores, cantores e músicos ambulantes, figuras preciosas para a lírica trovadoresca. Contudo, a literatura escrita e oral se diferenciavam, pois enquanto as produções escritas nos conventos eram restritas a textos religiosos, tratados, obras de devoção produzidas em latim, o repertório, como chamam Saraiva e Lopes (2000, p.37), dos jograis eram baseados na vida e nos assuntos de interesse público. Esses textos eram direcionados aos vilões, burgueses e nobres, constituídos nas línguas locais. Aqueles que tinham interesse de freqüentar uma universidade, no entanto, deveriam ir às universidades de Mompilher, Bolonha ou Paris, sendo essa última a favorita dos portugueses. A partir de 1290, com o início do reinado de D. Dinis, com aumento do interesse pelo direito, Teologia e Filosofia Aristotélica, fundou-se o Studium Generale de Lisboa, seguindo os padrões da universidade de Bolonha A literatura medieval e seu lirismo Outro fator que colaborou para a difusão na Península Ibérica da poesia provençal e trovadoresca foram a das relações políticas firmadas através de

10 8 casamentos entre príncipes peninsulares com princesas provençais ou francesas, que traziam consigo um pequeno séquito composto de músicos e poetas jogralescos. Junto com esses casamentos veio, é claro, o apoio das ordens religiosas e militares de origem francesa que nos primeiros anos da nacionalidade contribuíram para a reconquista de áreas, até então, dominadas pelos mouros. É dessa aliança entre a poesia tão bem desenvolvida pelos jograis da Provença e das antigas cantigas de mulher moça enamorada, como chama Esther de Lemos no ensaio A literatura medieval. A poesia., página 40, é que nasce a poesia galego-portuguesa, que aparece registrada, desde o século XIII, em coleções conhecidas como Cancioneiros. Tais coleções são conhecidas como o Cancioneiro da Ajuda (A), por estar na Biblioteca do Palácio da Ajuda, um manuscrito em pergaminho inacabado, que reserva espaços em branco destinados às notações musicais das cantigas, no qual há também iluminuras de músicos, jograis e bailarinas que não foram terminadas de pintar. Esse livro, em particular, traz composições somente do gênero cantiga de amor. O Cancioneiro da Vaticana (V) é pertencente à Biblioteca do Palácio Pontifício de Roma, conhecida como a Biblioteca Vaticana e o Cancioneiro Nacional aos cuidados da Biblioteca Nacional em Lisboa. Estes dois últimos são manuscritos italianos do início do século XVI, não destinam espaço às notações musicais e apresentam certa dificuldade de leitura (Esther de Lemos, p. 42) comportam em si os três gêneros cultivados pelos poetas galego-portugueses: as cantigas de amigo, cantigas de amor, e ainda as de escárnio e maldizer. Sendo o Cancioneiro Nacional o mais volumoso dos três que possui muitos poemas já arrolados nas outras duas obras, traz consigo algo interessante como um pequeno fragmento do que poderia se chamar de arte poética dos trovadores, ou seja, arte de trovar (Esther de Lemos, p. 42), no qual estariam as definições dos gêneros que deveriam ser cultivados pelos travadores medievais e quais recursos estilísticos ali deveriam existir. Infelizmente tal arte poética aparece incompleta e truncada, a partir do capitulo IV como lembra Esther de Lemos.

11 9 Outra obra que possui cantigas de termos religiosos que vale registrar-se, é o livro Cantigas de Santa Maria, de Afonso X, o Sábio, Rei de Castela e Leão. São exclusivamente poemas para se cantar em louvor de Nossa Senhora. Nessas pequenas loas, cânticos de louvor, há relatos de milagres escritos na língua galegoportuguesa. Muitos são a poetas que possuem suas cantigas reunidas nesses cancioneiros medievais, vindos de diferentes extratos sociais: são eles Clérigos, Burguês, Nobres, Reis como Afonso X, D. Dinis e os infantes Afonso Sanches e D. Pedro. Pouco se sabe da biografia desses, há ainda os jograis que, claro, exerciam a poesia como profissão. Já nos Reinados de Afonso V, D. João II e D. Manuel quando aparece o Cancioneiro Geral de Garcia de Resende (1516), como explica Segismundo Spina em seu livro A Lírica Trovadoresca, a intimidade que havia entre a música, a dança e as cantigas d amigo e nas se mais começa a desaparecer: em fins do século XV, época em que os progressos de ambos, da Música e da Poesia, iniciam a sua separação e novos rumos na sua autonomia (S. Spina, 1999, p. 44). 3.3.Os Gêneros São três os gêneros utilizados pelos trovadores galego-portugueses: as cantigas de amor, a cantigas de amigo e a cantigas de escárnio e maldizer. Segundo a arte de trovar do autor anônimo existente no Cancioneiro da Biblioteca Nacional, na cantiga de amigo a voz lírica é feminina e na cantiga de amor a voz do eu poético deve ser masculina. No entanto, bem mais do que a distinção latente entre as vozes emissoras da cantiga, há outras características que podem ser ressaltadas.

12 Cantigas de Amigo: Ao lermos as cantigas de amigo, percebe-se que há uma retomada do que Esther de Lemos chama de temas iniciais (A Literatura Medieval. A Poesia, p. 45). O lirismo feminino traz características de temas folclóricos muito antigos, são motivos simples relativos às forças elementares da alma e da natureza, ou certas situações tópicas, de valor quase mágico (...) (E. de Lemos, p. 45). Até mesmo o clima, o ambiente geral que esse canto de voz feminina reproduz é distinto dos das cantigas de amor, pode-se dizer que recupera os ritos pagãos de amor, ou seja, as danças sob as árvores em flor, os encontros nos templos, os animais simbólicos como as aves e os veados do monte, o segundo compartilhado com a mãe ou amigas. Além destas características, nota-se que há distinção também na linguagem, nas formas, ou seja, esquemas estróficos e rimáticos, até mesmos na forma de encarar o amor. O esquema estrófico e rimático seguem a forma do paralelismo, no qual os dois primeiros versos se repetem na estrofe seguinte, alterando-se somente a última palavra. O refrão apresentado logo após o dístico inicial se repete ao longo do poema. Porém esse paralelismo se entrelaça com a introdução do processo chamado leixa-pren, ou seja, deixa e pega, forma que consiste em começar cada estrofe retomando o último verso de uma estrofe anterior. A exemplo a cantiga de amigo de Martim Codax: Ondas do mar de Vigo, se vistes meu amigo? e, ai Deus se verrá cedo? Ondas do mar levado, se vistes meu amado? e, ai Deus, se verrá cedo? Se vistes meu amigo, o por que eu sospiro?

13 11 e,ai Deus, se verrá cedo? Se vistes meu amado, o por que ei gran coitado? e, ai Deus, se verrá cedo? De início aparece o esquema paralelístico, ou anafórico, que é a repetição da primeira estrofe, com a substituição das últimas palavras. Em seguida, o processo trovadoresco do leixa-pren que vai à primeira estrofe e forma o segundo verso, para então iniciar um terceiro dístico. Daí para frente a seqüência se torna ritmada, no qual o 2º verso do dístico da 1ª estrofe é o 1º verso do dístico da 3ª estrofe. Esther de Lemos, no seu ensaio Literatura Medieval. A Poesia sugere que a formação das estrofes de algumas cantigas da época fosse específica para coral, formando quase um cânone, sendo que uma parte do coro cantaria o 1º dístico e a outra faria o eco cantando o 2º. Lembrando bem que muitas dessas cantigas eram destinadas à dança enquanto o coro cantava, com possível coreografia combinando com o ritmo da cantiga Cantigas de amor Já nas cantigas de amor temos a figura masculina que canta à amada e expressa amor que a ela dedica. Conserva as características do lirismo provençal em manter em segredo a identidade da donzela, a fidelidade incondicional e a convicção de que o amor enobrece. No entanto, a lírica galego-portuguesa se sobressai com outras características, não se manteve simplesmente em seguir padrões estrangeiros. Essas características se apresentam na tonalidade afetiva como explica Esther de Lemos: Na canso de amor provençal, o sentimento dominante é o jubilo de amor, uma espécie de êxtase da alma e dos sentidos que transporta o poeta ao cantar a sua amada, mesmo quando tudo é adverso à realização do amor, a primavera, a alvorada, o canto das aves

14 12 enamoradas não são, na poesia provençal, meros motivos ornamentais, mas antes figuras, expressões concretas desse estado de deslumbramento e arrebatamento que dá o tom dominante. Na cantiga de amor galego-portuguesa esta luminosidade radiosa apagou-se. A palavra-chave já não é de jubilo é coita, a pena de amor, a mágoa incurável incessante repetida e lamentada. Ao mesmo tempo em que o poeta se mantém fiel aos modos provençais, passa a inserir na cantiga lamentações, mágoas, imagens de morte e por vez deixa de lado toda a mesura imposta pela disciplina da escola cortês (E. de Lemos, p.43) para lançar imprecações contra Deus que permite tamanho sofrimento. Outra grande distinção das cantigas de amor galego-portuguesa relativamente às provençais é o caráter abstrato e descolorido das expressões usadas. Não há descrição de paisagem, ou recurso imagéticos, as poucas descrições sobre a donzela amada limitam-se à referências aos olhos que resume todo encanto, instrumento de feitiço, pelo qual o poeta recebe tanto o bem quanto o mal. Quanto às características físicas dessa dama, limita-se dizer que é fermosa, de bom parecer, de bom semelhar. A cantiga de amor de D. Dinis, de número 52 da coleção contida no livro Do Cancioneiro de D. Dinis, é um bom exemplo: Senhor fermosa, vejo-vos queixar porque vos am, e no meu coraçon ey muy gram pesar, se Deus mi perdon, porque vej end a vós aver pesar e queria-m en de grado quytar, Mays non posso forçar o coraçon, Que mi forçou meu saber e meu sen des i meteu-me no vosso poder e do pesar que vos eu vej aver par Deus, senhor a min pesa muyt en e partir-m ia de vos querer ben, mays tolhe-m end o coraçon poder, Que me forçou de tal guisa, senhor, que sen, nen força non ey já de mi

15 13 e do pesar que vós tomades hy tom eu pesar, que non posso mayor. e queria non vos aver amor mays o coraçon pode mays ca mi As cantigas de escárnio e maldizer Essas ainda se distinguem entre si, seguindo a orientação da arte de trovar apensa ao Cancioneiro da Biblioteca Nacional. As cantigas de maldizer são aquelas em que o trovador fala abertamente de algum aspecto da realidade que seja provocador de riso, não há nenhuma intensão de se esconder ou disfarçar o alvo da crítica. Já nas cantigas de escárnio procura-se fazer críticas com palavras ambíguas que possam provocar duplo sentido, dando ao leitor o prazer de um jogo de interpretação (E. de Lemos, p. 49). Muitas das alusões existentes nessas cantigas tornaram-se muito sutis para o leitor de hoje, dificultando assim a leitura e a distinção entre os dois subgêneros dessa poesia satírica. Os temas, em geral, desse lirismo são os vícios e ridículo individuais como a bebedeira, avareza, defeitos físicos ou até mesmo o mau gosto no traje. Por vezes essa caricatura chega a possuir um caráter grosseiro e obsceno. Outros temas usados, mais politizados, são os da crítica à sociedade ambiciosa a procura de melhorar os seus títulos na nobreza e até pequenos burgueses e vilões que buscam a todo custo enobrecerem-se. A covardia de homens que abandonam o campo de batalha, a falta de lealdade e a falta de fidelidade aos juramentos prestados, qualidades tão preciosas ao código do comportamento feudal, são postos também nessas cantigas de escárnio e maldizer. Não podemos deixar de citar a autocrítica que o poeta faz à vida que leva, o mundo boêmio e marginal em que vive. Muitas dessas cantigas satíricas acabam tendo um caráter documental sobre a vida da época. De um lado as cantigas de amor e de amigo, que como já explicado no primeiro capítulo deste trabalho, citando Arnold Hauser, não correspondiam necessariamente à realidade da vida social, do outro lado as cantigas de escárnio e

16 14 maldizer que expunham o contraste do cotidiano e da realidade medieval, que acabara de sair da violência das guerras, repleta de vícios do urbanismo, buscando chegar a um ideal de perfeição moral, de convívio e civilidade, que cercavam os reinos cristãos da Penísula durante o século XII. Cantiga de escárnio, número 3, página 127 Joan Bol anda mal desbaratado e anda trist e faz muit aguisado, ca perdeu quant avia guaanhado e o que lhi leixou a madre sua: uu rapaz, que era seu criado, Levou-lh o rocin e leixou-lh a mua Se el a mua quisesse levar a Joan Bol e o rocin leixar, non lhi pesara tant, a meu cuidar, nem ar semelhara cousa tan crua; mais o rapaz, por lhi fazer pesar, levou-lh o rocin e leixou-lh a mua. Aquel rapaz, que lh o rocin levou, se lhi levass a mua que lhi ficou a Joan Bolo, como se queixou, non se quixar, andando pela rua; mais o rapaz, por mal que lhi cuidou, levou-lh o rocin e leixou-lh a mua.

17 15 4. Dom Dinis o rei-trovador Dom Dinis, nascido em 1261 e tendo data de falecimento em 1365, é o rei que assume o poder logo após o Estado de Portugal ter sido consolidado por seu pai o rei Afonso III, teve um reinado um tanto diferente do Demais. Sua preocupação já não era tanto a conquista de terras, mesmo que nesse período o sul peninsular ainda estivesse sob domínio dos mouros e por vezes ou outra, fosse necessário se ocupar de algumas querelas políticas, eclesiásticas e conflitos pessoais com seu irmão que pretendia o trono, seu interesse estava direcionado à cultura de sua nação. Dom Dinis chegou a receber o cognome de Lavrador, por ter se destacado ao aplicar em plantações dos imensos pinhais de Leiria como fala João Ameal em Breve Resumo da História de Portugal, página 23. Tinha também os olhos voltados para o Comércio e a Marinha, contudo seus cuidados foram além desses fatos. O reitrovador foi responsável pela substituição do latim bárbaro pela língua vulgar portuguesa na redação de atos e processos judiciais e criou o estudo geral que derivou a primeira universidade, a Universidade de Lisboa transferida em 1308 para Coimbra. Não foi sem razão que D. Dinis foi considerado o príncipe dos trovadores (Do Cancioneiro de D. Dinis, p.11), bisneto de Sancho I, o mais antigo trovador português e neto de Afonso X, o Sábio de Castela, autor das Cantigas de Santa Maria, possuía nas veias a arte poética. Sua produção artística soma o número de setenta e seis cantigas de amor, cinqüenta e duas cantigas de amigo e dez de escárnio e maldizer, essas também se diferenciam das demais cantigas de escárnio dos outros trovadores, a linguagem do rei é mais branda e ameniza as críticas com pequenas insinuações ao invés do despudor nas palavras usadas. Em seguida, então, será destacada de analisada uma cantiga de cada gênero escrito por D. Dinis retiradas do livro Do Cancioneiro de D.

18 16 Dinis, a fim de percebermos as características da lírica trovadoresca galegoportuguesa, já anteriormente descrita. Cantiga de Amigo, número 36, página 115 Coitada viv, amigo, porque vos non vejo e vós vivedes coitad e com gran desejo de me veer e mi falar, e por en sejo, sempr em coita tan forte que non m é se non a morte, come quem viv, amigo, em tam gram desejo. Por vos veer, amigo, vivo tam coitada, e vós por me vert que oi mais non é nada a vida que fazemos e maravilhada sõo de como vivo, sofrendo tam esquivo mal, ca mais mi valrria de non seer nada. Por vos veer, amigo non sei quem sofreese e tal coita qual eu sofr e vós que non morresse; e com aquestas coitas eu, que non nacesse; non sei de min que seja e de mort ei enveja a tod ome ou molher que já morresse. D. Dinis nessa cantiga expõe a voz lírica feminina, por se tratar de uma cantiga de amigo, seguindo os critérios da arte de trovar e insere os elementos que fazem parte da tradição trovadoresca. O eu lírico dessa cantiga se atraiu pelo olhar e sofre tamanha coita ou tormento porque não pode mais ver o seu amado por um motivo ou outro. Na primeira estrofe temos a idéia de que essa moça acredita que seu amado também sofre desse tormento de não poder vê-la e possui grande desejo por ela ou de poder olhar para ela novamente. O sofrimento da donzela é tanto que ela acaba por desejar a morte, e é aí que podemos notar a grande diferença entre a lírica provençal e a galego-portuguesa. A ânsia pela morte é maior que o diálogo

19 17 com os elementos da natureza como faz a trova provençal, a coita toma um largo espaço lançando assim o eu lírico em um sofrimento sem igual. Na segunda estrofe, o eu lírico mostra tanto o seu sentimento quanto ao afastamento como o sentimento desse amigo em relação a ela. A coita, então parece ser compartilhada pelos dois amantes. Tanto é assim que a vida que os dois levam no dia-a-dia já não significa muito, ou seja, e vós por me veer que oi mais non é nada / a vida que fazemos, e ainda sim ela é maravilhada ou feliz com a vida que leve, mesmo sofrendo tamanho tormento por essa ausência. Essa cantiga em particular nos leva a um paradoxo, D. Dins utiliza a antítese para expor o turbilhão de emoções que sente essa moça em relação ao amado e ao afastamento dele, talvez por motivos de guerra ou de uma expedição marítima. Na terceira estrofe temos, então, o lamento e a tristeza em sua maior expressão, foi por ver esse amigo ou namorado é que sofreu tanto e não imagina quem poderia suportar tamanho sofrimento em seu lugar, ou até mesmo no lugar dele. A finalização da cantiga retoma o desejo pela morte, a coita da dama é tão grande que acaba por ter inveja da morte, dos homens e das mulheres que já morreram. Essa cantiga de D. Dinis segue um esquema rimático distinto da maioria das outras cantigas: E.R.: {a,a,a,b,b,a / c,c,c,d,d,c / e,e,e,f,f,e}, todo em versos decassílabos. As cantigas do rei-trovador são conhecidas pela rica variação rimática e pelos variados esquemas estróficos, mais complexos que as cantigas de outros trovadores da época, na cantiga em questão o rei se faz valer da forma provençal, a de maestria, na qual não há refrão, como pediam os textos musicados e feitos para cantar. Em Portugal e na Galiza, onde a arte de trovar tinha cunho acentuadamente popularesco, predominavam as cantigas de refrão sobre as de maestria adotadas na Provença. Contudo, poeta régio escreveu também cantigas de amigo seguindo a formalização com refrão, com esquema paralelístico, inserindo o leixa-pren como é o caso da cantiga a seguir:

20 18 Cantiga de Amigo, número 17, página 96 - Ai flores, ai, flores do verde pino, se sabedes novas do meu amigo? Ai, Deus, e u é? Ai, flores, ai flores do verde ramo, se sabedes novas do meu amado? ai, Deus, e u é? Se sabedes novas do meu amigo, aquel que mentiu do que pôs comigo? ai, Deus, e u é? Se sabedes novas do meu amado aquel que mentiu do que mi á jurado? ai, Deus, e u é? - Vós me preguntades polo voss amigo? E eu bem vos digo que é sã e vivo: ai, Deus, e u é? Vós me preguntades polo voss amado? E eu bem vos digo que é viv e são: ai, Deus e u é? E eu bem vos digo que é sã e vivo e seerá vosc ant o prazo saído: ai, Deus, e u é? E eu bem vos digo que é viv e são e s[e]erá vosc ant o prazo passado: ai, Deus, e u é? Essa cantiga é uma das mais conhecidas de D. Dinis por representar tão bem o estilo trovadoresco galego-português, com rimas assonantes (coincidência das vogais só a partir do último acento), essa cantiga de amigo, possui algumas características provençais bem destacadas, trata-se de um diálogo entre a amante e a natureza, seu diálogo se faz com as flores e a ramagem da árvore de um piño (pinheiro), isso se dá nas quatro primeiras estrofes, nas quais se encontra o leixa-pren, característica da lírica galego-portuguesa. Sua indagação sobre o paradeiro de seu amado se faz

21 19 através de várias denúncias sobre o comportamento desse amigo para com ela, a moça quer saber onde se encontra seu namorado, aquel que mentiu do que pôs comigo? ou que lhe prometeu muitas coisas e nenhuma cumpriu. Esse sentimento de abandono é aplacado, ou ao menos, reconfortado nas quatro últimas estrofes, como a resposta das flores e dos ramos da árvore, então personificadas, para darem continuidade ao diálogo. A resposta é de que este amado está bem e vivo, e serrá vosc ant o prazo saído, certamente o rapaz estará com ela assim que sair do leito do rio, ou desembarcar da nau. Muito provavelmente a aflição da dama se faz por pensar que seu namorado a deixou sem se quer dar sinal de vida, notícias que a natureza pode trazer a ela de que ele não tenha mentido ou descumprido seus juramentos, e que tão logo que possível estaria com ela. D. Dinis foi capaz de condensar em suas cantigas as mais diversas estruturas estróficas, rítmicas e métricas, reunindo no seu repertório, tanto as possuem características provençais como galego-portuguesa, bem como as que o aparentam com a lírica culta transpirenaica como as que lembram a tradição popular. Isto mostra que o rei-trovador era um exímio poeta que não só escrevia as suas cantigas como também as musicava. Dando continuidade às demonstrações do lirismo galego-português, através das cantigas de D. Dinis, as cantigas de amor, também seguem um motivo parecido com as cantigas de amigo: Cantiga de Amor, número 35, página 53 Ay senhor fremosa, por Deus e por quam boa vos El fez doede-vos alguã vez de min e d este olhos meus, que vo viron por mal de ssy, quando vos viron, e por mi. E, porque vos fez Deus melhor de quantas fez e mays valer, querede-vos de min doer

22 20 e d este meus olhos, senhor, que vos viron, e por mim. E, porque o al non é ren, senon o bem que vos Deus deu, queredes-vos doer do meu mal e dos meus olhos, meu ben, que vos viron por mal de ssy, quando vos viron, e por mi. Na cantiga de amor quem fala é ele, que também foi alcançado pelo mal do olhar. Foi por ver a senhora formosa que Deus fez melhor que as demais, mais bela que as outras mulheres é que ele pede com veemência que essa se compadeça dele e de seus olhos que a viram, pois pelo simples fato de vê-la sofre. Na terceira estrofe ele ressalta que nada mais tem valor senão o bem que Deus deu a essa dama, o elemento da beleza dessa amada não passa de mera citação, a lírica trovadoresca galego-portuguesa possui essa característica de não descrever a dama, e é nesse molde que compõe D. Dinis, a figura feminina não possui nenhuma característica física descrita, ela simplesmente é bela, formosa, mais bonita que as outras, porém não se sabe nada sobre ela, se é loira, ruiva ou morena. Introduz-se assim outra característica notória, o código da corte, de manter em sigilo a identidade da dama cortejada. Era suficiente para o eu lírico saber quem era tal dama, porém o segredo, a preservação da figura dessa donzela era essencial continuar a cortejá-la e para que a trova funcionasse dentro das normas da arte de trovar. D. Dinis se destaca entre os trovadores por saber lidar muito com essas características tão peculiares ao trovadorismo, a sua formação, um tanto afrancesada, deu-lhe forte base para que se mantivesse fiel à algumas características da lírica provençal, contudo soube introduzir a coita galego-portuguesa de maneira que essas cantigas não se perdessem das definições do que eram as cantigas trovadorescas e possuíssem as características nacionais galego-portuguesa. As cantigas de escárnio e maldizer do Rei, por sua vez, são mais brandas se comparada com as cantigas de outros trovadores pertencentes ao mesmo período. Ele prefere adotar palavras menos pejorativas e faz apontamentos para

23 21 acontecimentos do dia-a-dia da corte, como pode se notar na cantiga de maldizer que será apontada em seguida: Cantiga de escárnio, número 5, página 129 U noutro dia seve Don Foan, A mim começou gran noj a crecer De muitas cousas que lh oí dizer. Diss el: - Ir-m ei, ca já se deitar an. E dix eu: - Boa ventura ajades, Por que vos ides e me leixades. E muit enfadado de seu parlar, Sêvi gran peça, se mi valha Deus, E tosquiavan estes olhos meus. E quand ele disse : - Ir-me quer eu deitar, e dix eu: - Boa ventura ajades, por que vos ides e me leixades. El seve muit e disse e parfiou, E a min creceu gran nojo poren, E non soub el se era mal, se bem. E quand el disse: - Já m eu deitar vou, Dixi-lh eu: - Boa ventura ajades, Por que vos ides e me leixades. Na cantiga de maldizer escolhida podemos analisar a crítica do poeta a um homem da corte chamado Don Foan que acaba se tornando uma visita indesejável, a partir do momento que esse começa dizer coisas demais que aborrecem o anfitrião. Por várias vezes esse visitante diz que vai embora, no entanto continua a prolongar a conversa e a voz poética reclama da atitude de D. Foan: E muit enfadado de seu palar, e tosquiavan estes olhos meus, ou seja, tosquiavan é uma forma arcaica de tosquenejar, cerrar os olhos em piscadas mais cumpridas de sono. Contudo, El seve muit e diss e parfiou, o anfitrião fica irritado a ponto de responder ao ilustre visitante quando esse diz: Ir-me quer eu deitar e não vai, Boa ventura ajades / porque vos ides e me leixades.

24 22 A insensibilidade de D.Foan é tão grande que o poeta diz que non soub el se x era mal, se bem que o anfitrião se despedia. As cantigas de escárnio e maldizer do rei-trovador, para alguns críticos, são facas de dois gumes: de um lado, oferecem excelentes materiais de análise sociológica, por que em muitas delas são destacadas circunstâncias de convívio de algumas pessoas em torno do rei, e outras apesar da aparência inofensiva podem levantar suspeitas obscenas como seria o caso da cantiga de escárnio número 2, página 126. (Do Cancioneiro de D. Dinis, p.165).

25 23 5. CONCLUSÃO Verificou-se então que o desenvolvimento da lírica trovadoresca na Europa tomou rumos distintos, iniciando pelas diferenças existentes entre a lírica da França do Norte, que mostrava interesse pela épica e temas de guerra, e a França do Sul, que se voltava para a lírica amorosa, de cortesia e exaltação da figura feminina até chegar à lírica galego-portuguesa. Principalmente como foi o desenvolvimento dessa expressão artística como linguagem para a cultura galego-portuguesa, uma vez que assumiu características tão próprias como a coita, o sofrer de amor. Esse trabalho buscou recuperar o início da poesia portuguesa, procurando entender a sua essência nas cantigas de Don Dinis, o rei-trovador. Essa poesia possuía sim a influência do provençalismo, mas foi capaz de se desenvolver muito além do limites provençais. A coita como tema predominante caracterizou o trovadorismo galego-português como sendo mais sentimental no âmbito do sofrimento. A tristeza, o desejo pela morte, a ânsia pelo amado se faz maior ao coração dos poetas galego-portugueses, e transborda nos versos de suas cantigas. Nas cantigas de amor e de amigo, pode-se ver o ciúme, a saudade, a desconfiança e o prazer de ser correspondido, em um único sentimento, a coita.

26 24 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN. História e antologia da literatura portuguesa: século XII-XIV, Lisboa. HAUSER, A. História social da literatura e da arte, NASSAR, I. M. Do Cancioneiro de D. Dinis, ed. FTD, São Paulo, PIMPÃO, A. J. da Costa. História da literatura portuguesa: idade média, 2ª ed. Revisada, editora Atlântida, Coimbra, SARAIVA E LOPES. História da literatura portuguesa, 17 ed. Porto Editora, Portugal. SPINA, S. A lírica trovadoresca, ed. Edusp, São Paulo, 1996.

27 KARIN FELDKIRCHER A LÍRICA TROVADORSCA GALEGO-POTUGUESA E SUAS CARACTERÍSTICAS NAS CANTIGAS DE D. DINIS Monografia apresentada à disciplina Orientação Monográfica II em Letras, como requisito parcial à conclusão do Curso de Letras, Setor de Ciências Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal do Paraná. Orientador: Prof. Dr. Marcelo Sandmann CURITIBA 2006

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