Montez Magno. Clarissa Diniz Paulo Herkenhoff Luiz Carlos Monteiro

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1 Montez Magno Clarissa Diniz Paulo Herkenhoff Luiz Carlos Monteiro

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3 Ningún sonido es mayor Ningún sonido es mayor que mi silencio. Qué silencio es mayor que mi silencio? Oigo los sons más reprimidos quando entonces los oigo en momentos distinguidos. Qué hacen tais sonidos se están lejos de mi? No lo sé, estoy dormido. Montez Magno Montez Magno Clarissa Diniz (org) Paulo Herkenhoff Luiz Carlos Monteiro Dedico este livro à memória de meu pai, o poeta Balthazar de Oliveira.

4 7 Desdobrar. A obra de Montez Magno. Por Clarissa Diniz 1 Por algum tempo, no final dos anos 2000, ao desembarcarmos no Aeroporto Internacional Gilberto Freyre, no Recife, éramos recebidos por uma densa pintura longitudinal de onde surgiam esguias e rápidas faixas de cores vibrantes. A pintura ia se revelando à medida que descíamos a escada rolante que dá acesso à bagagem recém-chegada, e o variado ritmo de sua composição ora intenso, ora delongado somava-se àquele que, homogêneo, era impresso a todos os que na escada se encontravam a um só tempo parados e em movimento. O fluxo contínuo, vigiado e em eterno retorno próprio aos aeroportos com suas escadas rolantes e esteiras de bagagem parecia tornar mais evidente a cadência irregular de Aqui outrora passava um grande rio, título da obra (1971) que nos dava as boas-vindas. Não poderíamos banhar-nos duas vezes no mesmo rio também porque ele já não mais existia: passara como nós ali então passávamos. 1. Pesquisadora, crítica de arte e editora da revista Tatuí. Aqui outrora passava um grande rio, Tinta a óleo, esmalte e colagem sobre lona, 129 x 576 cm (díptico). Coleção Infraero. Assim como em Aqui outrora passava um grande rio, a obra de Montez Magno se permite dissoar através de luzes, espaços e silêncios não-ordinários, constituindo um corpo híbrido de trabalho que, tal qual a pintura do aeroporto, por vezes muda enfaticamente de direção.

5 Depoimento em entrevista à autora, no dia 6 de março de Ibid. 4. No Instituto de Arquitetos do Brasil Seção Pernambuco, em 1957, à convite de Aloísio Magalhães. 5. Depoimento em entrevista à autora, no dia 6 de março de Sobrevoar e fazer ver as convergências e bifurcações desse rio Magno é a função primeira deste texto, que se esforça também por trazer à superfície âncoras cuja densidade da água pode tornar difícil de perceber. Confirmando o eu sou muitos alertado pelo artista, a obra de Montez Magno pede um olhar crítico largo e desimpedido, distante dos afunilamentos conceituais que sempre o incomodaram: há uma tendência da crítica a afunilar os artistas em sua produção. Eu sempre fui camaleônico. Não sei se isso é bom ou ruim, mas é minha maneira de ser 2. Ar puro, pintura e biblioteca De pai poeta, estava vislumbrado que Montez Magno também o seria. Aos dezesseis anos, já produzia uma poesia de caráter acadêmico, fruto de uma formação literária paternalmente orientada. Em 1954, contudo, adoece e passa uma temporada em Garanhuns, município da região montanhosa do Planalto da Borborema (Pernambuco), onde fora para respirar ar puro. Lá, ao ver quadros de uma prima artista, é inoculado pelo gérmen da pintura 3 e, de volta ao Recife, curado, começa a pintar. De sua primeira tela um veleiro cuja imagem fora copiada de um calendário à sua primeira exposição individual 4 decorreram três anos que, se por um lado contaram apenas com uma rápida frequência ao ortodoxo curso de paisagem ministrado por Mário Nunes na Escola de Belas Artes de Pernambuco, por outro lado foram repletos de idas à biblioteca da mesma Escola: foi lá onde eu comecei a encontrar livros de arte moderna. Foi isso que fez com que eu fizesse abstracionismo em Cícero Dias onde foram exibidas obras abstratas. Recife reagiu com vigor à experiência de Cícero. Um ilustre polígrafo da terra, o Sr. Mário Melo, encabeçou a reação. Seus artigos diários encontravam eco por toda parte. As famílias burguesas perderam o sossego; homens sisudos e pequenos burgueses moralistas não compreendiam como é que se havia aberto o Salão Nobre da Faculdade de Direito, tão vetusta, guardiã das mais respeitáveis tradições, àquelas garatujas e monstros. Para a boa gente, Cícero era um pernambucano endiabrado, que se perdera em Paris em más companhias. 6 Se, a despeito da polêmica exposição da Escola de Paris trazida ao Recife em 1930 por Vicente do Rêgo Monteiro 7, naquela década a Paris imaginada pelos artistas do Grupo dos Independentes (1933) talvez representasse um distante e romantizado ideal estético com o qual se inspiravam os artistas pernambucanos 8, nos anos 1940 como nos revela a experiência de Cícero Dias essa Paris parece ter se aproximado e assustado os romantismos locais. Em 1957, quando da primeira exposição de Montez Magno no Instituto de Arquitetos do Brasil, a imagem de uma Paris endiabradamente experimental familiarizara-se: ao receber a visita de seu ex-professor Mário Nunes na mostra, este o indagou, intrigado ao ver suas pinturas com tinta, areia e pó-de-serra, se ele teria estudado em Paris Trecho do texto Pernambuco, Cícero Dias e Paris, de Mário Pedrosa. Publicado na Revista Região n.10, dezembro de ANJOS JR., Moacir dos e MORAIS, Jorge Ventura. Picasso visita o Recife: a exposição da Escola de Paris em março de Estud. av. [online]. 1998, vol.12, n.34 [cited 2010/02/08], pp Disponível em: <http://www.scielo.br/ scielo.php?script=sci_ arttext&pid=s &lng= en&nrm=iso>. ISSN doi: /S RODRIGUES, Nise de Souza. O Grupo dos Independentes: arte moderna no Recife Recife: Editora da Autora, Depoimento em entrevista à autora, no dia 6 de março de Então dividida entre o academicismo retratista da Escola de Belas Artes e a moderna figuração dos artistas filiados ao Ateliê Coletivo da Sociedade de Arte Moderna do Recife, genericamente, a arte local oferecia ainda pouco espaço aos problemas e experimentações da forma, que costumavam surgir parcialmente soterrados sob condicionamentos diversos que talvez pudessem ser sintetizados, todavia, em compromissos sociais de dois tipos: com a aristocracia ou com o proletariado. Desenvolver e, sobretudo, exibir um trabalho que fugisse a esse duopólio estético-ideológico, desde sempre, representara um desafio para o artista e para a sociedade local, como anotou o crítico Mário Pedrosa quando de sua vinda ao Recife, em 1948, para uma retrospectiva de Pintura, Óleo sobre tela, 40 x 50 cm.

6 Trecho do texto Pernambuco, Cícero Dias e Paris, de Mário Pedrosa. Publicado na Revista Região n.10, dezembro de Depoimento em entrevista à autora, no dia 6 de março de FREYRE, Gilberto. O reflexo do nominalismo nas artes hispanotropicais. In: Vida, forma e cor. Rio de Janeiro, Record, 1987, 2ª edição. 13. Oficina experimental de artes gráficas fundada, em 1954, por Aloísio Magalhães, Gastão de Hollanda, Orlando da Costa Ferreira e José Laurênio. 14. Depoimento em entrevista à autora, no dia 6 de março de Monotipia, Tinta de impressão sobre papel, 17 x 22 cm. A Paris de Montez Magno era, contudo, outra. Nos anos 1950, o artista não conhecia Cícero Dias ou Vicente do Rêgo Monteiro. Através das revistas da Biblioteca da Escola de Belas Artes, sabia de Piet Mondrian, Wassily Kandinsky e Paul Klee e, em 1957, quando passa a residir em Olinda, conhece Aloísio Magalhães. À época, Montez e Aloísio levavam adiante o projeto abstratizante que Cícero Dias havia apresentado no Recife ao final dos anos 1940: Dos temas ditos regionais só restou o que era realmente do domínio plástico: certas formas vegetais e arquitetônicas tiradas da paisagem pernambucana, sobretudo recifense, e certas cores locais, azuis e amarelas que resistem a qualquer luz. 10 Aloísio Magalhães geometrizava cajueiros e Montez Magno desenvolvia uma geometria de coloração ácida que, mais tarde, atribuiria à luz pernambucana 11 como o fizeram Mário Pedrosa e Gilberto Freyre 12, com intensidades diversas, a respeito de Cícero Dias. Juntos, trabalharam no Gráfico Amador 13 onde, sob a orientação de Aloísio Magalhães, o jovem Montez realizaria duas séries de monotipias sobre pedra litográfica (a primeira delas em 1958 e a segunda, intitulada 24 variações sobre um mesmo tema, em 1960): Ele [Aloísio] me ensinou e me estimulou a usar materiais diversificados (estilete, gilete, pedaços de madeira, pano, e, às vezes, o dedo) para ir abrindo o caminho na tinta 14. Nas monotipias de 1958, a relativa rigidez das grades geométricas exploradas nas pinturas dos anos anteriores se dissipa em prol de formas cujos contornos não eram mais estabelecidos a priori senão, Da série 24 variações sobre um mesmo tema (natureza morta), Monotipia, 33 x 44 cm. Monotipia, Tinta de impressão sobre papel, 17 x 22 cm.

7 Depoimento em entrevista à autora, no dia 7 de março de Desenho, Óleo a seco sobre papel, 32,5 x 18,5 cm. Da Série Negra, Óleo sobre tela, 91 x 74,5 cm. agora, pelo próprio movimento da tinta sobre a pedra litográfica. Tais monotipias, cuja gestualidade corrobora a diferença entre as investigações de Magno e as heranças da abstração geométrica europeia ou do concretismo brasileiro, abrem espaço para as experimentações que o artista desenvolveria com o princípio dos anos 1960, entre Olinda, São Paulo e Madri. Caju e entropia Os frutos e outros vegetais, que serviram de pretexto abstratizante a Cícero Dias, Aloísio Magalhães e Montez Magno, receberam deste, por sua vez, na intermitente Série Negra ( ), um olhar de pretexto cientificista que resultaria, entretanto, numa experiência de cunho fenomenológico. [...] a série surge como desenvolvimento de formas vegetais, só que eu vou fazendo um processo reducionista, deixando somente os troncos. Desses troncos, eu fiz dezenas de desenhos que vão sendo cada vez mais reduzidos a formas de frutos negros, até que eu faço trabalhos em que desaparecem os frutos, os troncos, e ficam só as manchas negras 15. Como afirmava o crítico de arte e físico Mário Schenberg, cuja casa o artista frequentou nos primeiros anos da década de 1960, [...] a pintura de Montez começou a se enriquecer com a temática da espacialidade e do vazio musical. [...] Seus desenhos grandes [...], com seus traços grossos funcionando como fibras condutoras de fluxos orgânicos, dão autênticos arquétipos vitais. A série dos pequenos desenhos de tendência caligráfica oriental de 1961 revela uma nova sensibilidade: o ritmo orgânico é captado interiormente 16. Nesse processo de interiorização que levara a desenhos de tendência caligráfica, o foco de Montez Magno não estava, contudo, precisamente nas formas 16. SCHENBERG, Mário. Folder de exposição de Montez Magno. São Paulo: Casa do Artista Plástico, Desenho gestual, Tinta de impressão sobre papel, 96 x 70 cm.

8 PEDROSA, Mário. Da caligrafia ao plástico. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 7 de fevereiro de Pintar sobre papel canson de bobina foi procedimento compartilhado por Montez Magno e Anchises Azevedo, seu companheiro de ateliê, em Olinda, no começo dos anos que ali se constituíam em pretensos signos, mas nos processos que lhe possibilitavam o surgimento. Como apontava Mário Pedrosa, quando o signo surge em sua pureza potencial, fora de qualquer contexto verbal linguístico, para ser significante e único no plano do símbolo estético, é sempre fruto de uma violência inicial necessária, de um impulso energético que lhe dá nascimento 17. Interessado eminentemente por essa violência do impulso energético, Montez realiza as pinturas em bobina da série Caatinga (1963) 18, na qual o artista explode os frutos e paisagens nordestinas que, fragmentados, tornam-se significantes desgarrados. Na sequência, destrinchando a própria lógica de construção desses significantes, surgem as Fragmentações (1963). Da série Fragmentações, Óleo a seco sobre papel, 100 x 71 cm. Da série Fragmentações, Óleo a seco sobre papel, 100 x 71 cm. Registro fotográfico em preto e branco. Da série Fragmentações, Óleo a seco sobre papel, 100 x 71 cm.

9 16 17 Da série Caatinga, Óleo a seco sobre papel, aproximadamente 200 x 450 cm 200 x 350 cm 200 x 400 cm. Registro fotográfico em preto e branco.

10 18 19 Da série Bachianas, Caneta hidrográfica sobre cartão duplex, 111 x 76,5 cm. Da série Fragmentações, Guache sobre cartão, 50 x 65 cm. Fundamentalmente, é como se eu quisesse ver o que ocorria dentro da matéria, uma espécie de atomização. [...] Vou fragmentar a forma. Como vou fragmentar a forma? Através de partículas, no plano. Depois disso, em 1966, essa fragmentação ganha um suporte tridimensional, quando surgem os relevos. Eles são a fragmentação tridimensional da forma. Eu descobri que essas coisas estavam ligadas aos fótons. Quis alongar, depois, a fragmentação, como se fossem ondas. Compostas por traços e manchas que ocupam homogeneamente, sem direção ou centro suas respectivas superfícies, as pinturas das séries Caatinga e Fragmentações comungavam preocupações com as pesquisas que desde a década de 1950 vinha desenvolvendo, por exemplo, o cearense Antônio Bandeira. Se, segundo o crítico Paulo Herkenhoff, as pinturas de Bandeira representam um novo programa construtivo na arte brasileira, diferente do concretismo ou da arte geométrica em geral 21, as experimentações 19. Depoimento concedido à autora, no dia 6 de março de Do alongamento dessas formas surgem pinturas a guache (Listras, 1965 e uma série sem título de 1968), a série Bacchianas (hidrocor sobre papel cartão, 1966), a série Labirintos (tinta luminosa sobre cartão betumado sobre duratex, 1967) e outras pinturas não seriadas uma delas premiada na IX Bienal Internacional de Artes de São Paulo, em Pincelada, pintura e método: projeções da década de 50. Curadoria Paulo Herkenhoff. São Paulo: Instituto Tomie Ohtake, 2009.

11 Em 1964, Montez Magno escreve: (...) A grande lição de G. Morandi é a de demonstrar que uma forma real pode e pertence também ao mundo da abstração metafísica quando é captada em sua íntima essência, ou seja, que devido a um processo de inversão ou retorno à fase primária da matéria, esta é percebida em seu estágio de desenvolvimento. (...) Por isso os objetos que Morandi usa como modelos garrafas, potes, xícaras, jarros, facas perdem a sua existência comum como tais, a sua identidade material e objetal, e atingem outra dimensão existencial, ganham uma nova vida e uma nova consistência material e formal, uma aura, adquirindo uma realidade abstrata através de uma concepção concreta. Os objetos, na pintura de Morandi, sofrem como que um processo de transubstanciação. A matéria se espiritualiza. 23. Sobre Alfredo Volpi, Montez escreve em 1988: (...) Havia algo de monge nele: o trabalho diário, disciplinado, o amor pelo que fazia, uma certa religiosidade em seu fazer silencioso e limpo, puro. A sua própria pintura já de Montez Magno eram parte da contribuição pernambucana à construção desse novo programa. Coincidentemente, na Paris dos anos 1960, Cícero Dias também se desviava de sua geometria tradicional na curta série de pinturas Entropia, na qual a tinta organicamente se entrega à agitação da gravidade. Nesse processo de exploração da realidade (nesse caso, o mundo vegetal), cujo método aparentemente se aproximava daquele das ciências, Montez Magno não elabora, contudo, espaços cujas leis fossem as da física ou da matemática. Entropicamente, as formas às quais chega o jovem artista transportam-no mais seguramente ao terreno da fenomenologia. Nesse momento, Montez já não precisa mais recorrer aos frutos como pretexto formal, compreensão a que chega ajudado por uma apurada observação das obras de Giorgio Morandi 22 e Alfredo Volpi 23, com as quais travara contato em Trilogia, Tinta luminosa sobre cartão betumado, 116 x 131 cm. transmite isto: uma arte luminosa, construída em cima de formas e cores que se expressam por si próprias, tendo alcançado nos últimos anos uma autonomia total, livre de injunções ou sugestões extrapintura, assim considerada como linguagens que contêm suas próprias leis. Importante para isto, em sua obra, foram o afastamento gradativo da representação figurativa e o emprego da têmpera em lugar da tinta a óleo. (...) Apesar de que a sua pintura (o colorido e a matéria) guarda ressonâncias com a dos muralistas pré-renascentistas (talvez inconscientes) e alguns temas tenham perpassado em sua obra, como é o caso dos mastros (lembram os torneios medievais) e das catedrais, sua obra, no final da sua vida (última década) torna-se cada vez mais independente de qualquer dado referencial, criando seu próprio código de valores plástico-visuais, que é, na verdade, o objetivo de toda arte livre e autêntica. Volpi cumpriu o seu ciclo vital e artístico de uma forma exemplar, a sua expressão pessoal na pintura atingiu aquela meta que todos nós, artistas, desejamos: a perpetuação no tempo.

12 22 23 Gravidade zero Montez Magno conta que, visitando a Fundação Peggy Guggenheim (Veneza. 1964), ao ver dois Morandi lá no fundo, todo o resto eclipsou-se 24. Fascinado, seguiu até Bolonha na esperança de conhecer o artista. Mesmo não tendo podido encontrá-lo naquele que viria a ser o mês anterior à sua morte, em Milão, Montez pinta a pequena e suave série Morandi. Essas pinturas se desenvolvem sobre a herança morandiana de uma experiência existencial do espaço que, para além da perspectiva euclidiana, revela o espaço da consciência como realidade concreta 25. Italianas, as pinturas da série Morandi trazem a experiência de alheamento e encantamento em terras estrangeiras de seu autor. Sem data marcada de retorno ao Brasil, sem residência fixa e com um intenso desejo de ganhar o mundo, para Montez Magno tudo, então, era gravidade zero. 24. Depoimento concedido à autora, 7 de março de ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna: do Iluminismo aos movimentos contemporâneos. Tradução Denise Bottmann e Frederico Carotti. São Paulo: Companhia das Letras, Colagem, Tinta a óleo e colagem em tela, 36,5 x 40,5 cm. A sugestão de um espaço que transborda o limite da pintura é evidente. Longe das malhas geométricas ou de acepções físicas da forma, os elementos que flutuam na série Morandi são como pequenas partes de um cosmos quase sempre de um azul primaveril que captamos nos recortes que nos são possíveis. Colagem, Tinta a óleo e colagem em tela, 34,5 x 35 cm. Colagem, Tinta a óleo e colagem em tela, 36,5 x 40,5 cm.

13 24 25 Da série Morandi, Tinta industrial sobre madeira, 28 x 25 cm. Coleção do artista. Da série Morandi, Tinta industrial sobre madeira, 25 x 28 cm (cada). Coleção do artista.

14 26 27 Mykonos, Grafite sobre papel, 16 x 12 cm. Coleção do artista. Complexificando a deriva espacial que o artista iniciara em Caatinga, Fragmentações e com colagens de 1962, a série Morandi encara o vazio como matéria. As inclinações de seus quase quadrados, quase retângulos e quase retas fazem vislumbrar um movimento contínuo: naquele universo pictórico e existencial, o fundo não é vácuo, mas vento. E, assim, Montez Magno despede-se da Europa pela Grécia, depois de preencher um caderno inteiro com desenhos de moinhos. Redemoinho O retorno ao Brasil drasticamente substitui a brisa europeia pelo furacão da ditadura militar que então se instalara, e a resposta é abrupta. Como Ivan Serpa, que rompera com o movimento concretista e em 1964 pintava rostos negros de feições fulminantes, Montez sublima seu choque em uma dezena de desenhos de caráter expressionista que retomam, naquela momentânea figuração (1966), algumas das soluções plásticas dos desenhos de 1961 e Ao horror soma-se, mais adiante, a sensação de aprisionamento. A experiência de espaço da série Morandi se transforma em espacialidade mondrianesca: rígida, objetiva e homogênea. Retornam das primeiras abstrações dos anos 1950 em companhia do Mondrian da biblioteca da Escola de Belas Artes de Pernambuco os ângulos retos, o cromatismo saturado, os limites dados a priori, a grade. Surgem, assim, as Caixas (1967), uma série de apropriações de estojos escolares colados e pintados, trabalhos que se realizam na manipulação do público. As Caixas já incorporavam o que em 1970 ficaria evidente para Montez Magno: o espaço-tempo e a cor-luz serão cada vez mais os elementos que os artistas utilizarão Retrato, Óleo a seco sobre papel, 100 x 80 cm. Caixa, Tinta sobre madeira, 20 x 20 cm (fechada).

15 28 29 Caixa, Tinta sobre madeira, 30 x 22,5 cm (fechada).

16 Trecho do Testo e Contesto, texto de Montez Magno, publicado em folder de exposição individual do artista na Petite Galerie. Rio de Janeiro, Ferreira Gullar, em sua Teoria do não-objeto, Caixa, Tinta sobre madeira, 39 x 22 cm (fechada). em suas obras 26. Nessa série de objetos, o espaço, o tempo, a cor e a luz não existem separadamente, mas se fazem interdependentes: as cores internas das caixas só se realizam no contato com a luz que, por sua vez, só as alcança na manipulação espaço-temporal desses nãoobjetos 27. Em relação, espaço-tempo-cor-luz fazem ver uma substancial transformação nas concepções estéticas e ideológicas do artista: Uma das características principais da arte atual é seu poder de levar o espectador a uma ação. Este dado, a meu ver, é extremamente importante porque implica numa tomada de posição filosófica, da parte do artista (e também do público) que é nova e sobretudo adequada aos dias de hoje, prenúncio e preparação para os anos vindouros. O artista, atualmente, faz uso e amplia a sua percepção sensorial do mundo através de suas múltiplas possibilidades [...]. Com isto a arte se estende a todos e estimula e desenvolve a nossa capacidade perceptiva. Possivelmente, a meu ver, isto nos levará cada vez mais a uma fusão do binômio arte-vida, pois as representações metafísicas do mundo irão se desbotando e desaparecendo em face da ampliação dos conhecimentos do homem com respeito a seu modo de ver, sentir, perceber e pensar sobre si mesmo e sobre as coisas que o cercam. A própria realidade e o poder do homem de penetrá-la e conhecê-la melhor trará e será em si mesma tão rica e cheia de inovações que o artista, e com ele o povo, poderão exercitar continuamente a sua sensibilidade estética, pois a meta da arte é de se reintegrar com a vida, de tal forma que todos possam participar criativamente de tudo o que for feito pelo homem e para o homem MAGNO, Montez. Depoimento. Folder de exposição individual do artista. Rio de Janeiro: IBEU, Sobre esses projetos, ver Dois projetos arquitetônicos de Montez Magno: O Ovo e MMMausoléu, texto de Paulo Herkenhoff, contido neste livro. O desejo de reintegrar o homem à vida, partilhado por artistas dos anos 1960 e 1970 no Brasil, muito informados pelo neoconcretismo, levou Montez Magno a criar, além de suas Caixas, também outros objetos em interação com o espaço, o tempo e o sujeito, bem como projetos arquitetônicos que pensam transformações micro e macroestruturais na sociedade 29. Logo, o caráter construtivo mais rígido que assolara Montez Magno em seu retorno ao Brasil fruto do choque perante a ditadura militar de 1964 converte-se numa estratégia mais orgânica de embate com essa realidade. O olho, protagonista exclusivo da obra do artista até meados dos anos 1960, flexibiliza sua centralidade e torna-se corpo inteiro. É o que demanda Escultura manipulável (1968), formada por longas placas de alumínio e de cartão betumado disponíveis à manipulação. Diferentemente de Bichos (1960), de Lygia Clark, o trabalho de Magno diminui a presença/marca do artista ao não previamente moldar o alumínio, transferindo autoria ao sujeito que com o objeto interage. Sem dobras, dobradiças, encaixes ou fundição, Escultura manipulável abdica do objeto-obra em prol da pura experiência, embate e diálogo do sujeito com a matéria. Na ausência de artifícios de estabilização ou agrupamento, a obra consiste na negociação de um equilíbrio orgânico posto que em si entre placa,

17 32 33 Aqui outrora passava um grande rio (1971) Escultura manipulável, Dimensões variáveis. Pela fresta, Madeira, 25 x 23,5 x 23 cm. Escultura manipulável, Dimensões variáveis. 30. HERKENHOFF, Paulo. Diagrama da vida entrevista com Paulo Herkenhoff. In: Lygia Clark da obra ao acontecimento (org. Suely Rolnik e Corinne Diserens). São Paulo: Pinacoteca do Estado de São Paulo, GULLAR, Ferreira. Manifesto neoconcreto. In: Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 22 de março de espaço, tempo e corpo, jogo de forças que habitualmente conduz a formas ovóides, de um labirinto circular e, sempre, aberto em uma de suas faces. Simbólica e fisicamente, o ponto de contato de Escultura manipulável com o mundo não se encerra, como acontece na pintura Ovo linear (1958), de Lygia Clark, espaço que está contido, mas não se quer conter naquela situação, como percebe Paulo Herkenhoff em análise sobre a obra 30. Também não se encerra a experiência do trabalho: não há possibilidade de conclusão da relação entre participante-autor e objeto em uma forma final fixa, visto que o equilíbrio da organização das placas passa, necessariamente, pela presença do sujeito em interação com a matéria a obra está sempre se fazendo presente, está sempre recomeçando o impulso que a gerou e de que ela era já a origem 31. Em Montez Magno, a outrora contenção das Caixas transforma-se em abertura para o mundo e para o outro e, em seguida, essas placas literalmente se agarram a esse mundo numa série de objetos (1970). A arte [que] se estende a todos e estimula e desenvolve a nossa capacidade perceptiva, fazendo notar a unidade entre olho e corpo, está também imbricada em Pela fresta (1972), cubo de madeira com fendas em dois de seus lados. Montez Magno propõe que utilizemos a caixa como instrumento para observar o mundo pela fresta. Para além da sugestão (naquele momento, de claras conotações políticas) de observar ou estar sendo

18 Do inglês, faça você mesmo. Vista de exposição individual do artista, no Instituto Brasil Estados Unidos (IBEU). Rio de Janeiro, observado, o encerramento da paisagem em estreitas verticais ou horizontais exercita o olhar-corpo como fator constituinte da arte (no que se aproxima à fotografia inclusive na alusão à caixa preta) e, mais adiante, como em Escultura manipulável, traz o espaço-mundo para o corpo da arte, que se constrói numa relação de interface com esse espaço. Pela fresta realiza o sujeito que, nos cubos de Franz Weissmann, está sugerido. Mais adiante, ao substituir o metal de tratamento industrial por lascas de madeira velha e precariamente montada, humaniza, aproxima e politiza. Longe de carregarem o mistério das caixas pretas da fotografia, as caixas de Montez (em Caixas e Pela fresta) deixam no ar uma sugestão de do it yourself 32 muito explorada ao longo da trajetória do artista. As intenções políticas e o alcance crítico da poética material de Montez Magno foram precisamente percebidos por Lygia Pape em 1968, por ocasião de sua mostra individual na Galeria do Instituto Brasil Estados Unidos (IBEU, Rio de Janeiro). [...] Ela [a exposição] rascunha o material do cotidiano. Como uma proposição, uma amostragem, a transmutação do uso ordinário, ao novo significado. Algo diferenciado. O anti-resíduo da faina, alguma coisa nova, plena. É antiarte. Proposta a partir do quase-nada. Daquilo que é usado e, agora, é novo-ato. [...] A exposição nos diz: o material provoca a criação, sugere a invenção, espontâneo, liberto de qualquer conotação particular. Reassume nova origem não a do uso diário mas a do sonho colorido. 33 Menos zero Na Galeria do IBEU, a exposição montada por Montez Magno configura-se como um ambiente que toma teto, paredes e chão do espaço ambientalização que, no ano anterior, o artista começara a perceber: Penso que meu trabalho se encaminha para uma libertação do suporte quadrado ou retangular, para a criação de formas e estruturas multidimensionais, objetos autônomos cuja colocação ambiental independa da parede PAPE, Lygia. Montez Magno. Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 4 de dezembro de MAIA, Antônio. Montez Magno sairá da parede. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 5 de outubro de 1967.

19 36 37 Ainda que a autonomia dos objetos não seja destituída em prol de seu conjunto, o encontro dos Ouriços (1967) com objetos como Ábaco (1968), Hárpaco (1968), Scorpio (1968), Infundíbula (1968), Oscilante I e II (1968), dentre outros, enfatiza a agressividade contida em cada um dos trabalhos, gerando um ambiente que remete, ambivalentemente, a movimento e clausura. Scorpio, Madeira, metal e plástico, aproximadamente 120 x 30 x 50 cm. Da série Ouriços, Cartão betumado, alumínio, borracha e plástico, aproximadamente 50 x 60 x 70 cm.

20 Depoimento de Montez Magno à autora, em 14 de abril de O que seria do verde se não fosse o vermelho?, Aproximadamente 160 x 30 cm. Registro fotográfico em preto e branco. Bandeira, Plástico, madeira e borracha, 160 x 100 cm. Registro fotográfico em preto e branco. A gravidade zero da anterior série Morandi retorna pesada, impedindo em fios e pontas o movimento do cosmos que então se revelava no IBEU. Composta por elementos de um cotidiano comum (isopor, fitas, plástico, ligas de borracha, canudos de soro de hospital, tábuas de carne), a mostra metaforizava, por entre seus vazios, o congelamento da vida pública, aludindo ao encasulamento do sujeito como estratégia de defesa (Ouriços) e, em algumas obras, tecendo um comentário crítico mais direto à situação política brasileira O que seria do verde se não fosse o vermelho? (1968) e Bandeira (1968). Havia um domínio da figuração da bandeira americana invadindo a bandeira brasileira. [...] Uma invasão, um domínio cultural. Isso é conceitual. E, ao mesmo tempo, feitas com fitas de plástico, com coisas simples. [...] Era exatamente a época do domínio político e cultural americano. Era uma crítica. 35 Na exposição, estavam já esboçados dois interesses que ocupariam a obra de Montez Magno nos anos seguintes: a exploração da linguagem para a criação de trabalhos conceituais (com intensa verve crítica e política) e a percepção e investigação da relação entre corpo e espaço em tempos de crise. Adversidade e sobrevivência Em 1970, Montez Magno retorna ao nordeste e passa a lecionar no curso de artes da Universidade Federal da Paraíba, em João Pessoa, onde assume a disciplina de escultura. Por conta da precariedade estrutural do curso, sem dispor de materiais básicos à prática escultórica tradicional como argila ou pedra, propõe, ao então diretor do departamento, transformar as aulas num curso de criatividade artística. Substituindo o torno por tecidos e por móveis do ateliê de escultura, experimenta, com seus alunos, práticas corporais individuais e coletivas de interação com o espaço, criando imagens, possibilitando vivências e fazendo da arte o que Mário Pedrosa afirmara que ela seria, o exercício experimental da liberdade 36. Também em 1970, Montez escreve: Schiller e Henri Lefevbre têm razão: a arte é o caminho que leva à liberdade Mário Pedrosa em conversa com Antonio Manuel em maio de In: Antonio Manuel. Antonio Manuel. Rio de Janeiro, FUNARTE, 1984, p Trecho do Testo e Contesto, texto de Montez Magno, publicado em folder de exposição individual do artista na Petite Galerie. Rio de Janeiro, Aula de escultura na Universidade Federal da Paraíba.

21 40 41 Caixa Skinner, Grafite sobre papel, 21,5 x 30 cm. Penetrante, Grafite sobre papel, 21,5 x 30 cm. Estudo de percepção sensorial, Grafite sobre papel, 21,5 x 30 cm. Nesse período, o artista desenvolve projetos de trabalhos que envolviam diretamente a percepção do corpo no ambiente: de volta ao Recife Olinda, faz-se necessário, ainda mais do que antes, reconhecer o espaço que cerca o corpo, modo de situar e agir. São desse período os estudos para Penetrante (1970), diversos Estudos de percepção espacial (1972) que projetavam objetos para a percepção do espaço em redor, notando vácuos e preenchimentos e o projeto para a Caixa Skinner (1972) que, citando o psicólogo fundador do behavourismo radical, canalizava, por meio de um tubo condutor de energia orgônica, silos de percepção, introspecção, intuição, sensação e emoção. A vontade de localização e a necessidade de incorporar energia desses projetos são respostas à angústia que experimentava Montez Magno nesse processo de transformação e que está cuidadosamente colocada em dois diagramas de 1972, Crista crise e Esquema. No primeiro, a função social do artista é posta em termos gráficos; no segundo, a desorientação e o esforço de equilíbrio do artista diante dos caminhos que então encontrava se fazem evidentes.

22 42 43 Manter um trabalho de experimentação no Pernambuco da ditadura exigia, por um lado, a afirmação de determinados princípios e, por outro, uma necessária capacidade de adaptação produtiva e crítica ao contexto sociocultural local: Você não imagina o quanto é duro e desanimador fazer arte aqui no Recife, principalmente se o artista está em choque frontal com a mentalidade reinante no seu meio ambiente. É uma parada muito dura e que eu não sei até que ponto vou aguentar. Aqui predomina ainda uma visão bidimensional das coisas e em se tratando de arte a maioria é de um quadrantismo e provincialismo constrangedores. A única vantagem que tenho é que, isolado, consigo filtrar e peneirar as influências externas, adaptandoas às minhas necessidades expressionais ou concepcionais, conforme o caso Trecho de carta de Montez Magno. In: MORAIS, Frederico. Contra a estética acrílica. Diário de Notícias, Rio de Janeiro, Estudo, Grafite sobre papel, 21,5 x 30 cm. Crista crise, Grafite sobre papel, 21,5 x 30 cm. Esquema, Grafite sobre papel, 21,5 x 30 cm.

23 44 45 Reductio, 1971 Colagem sobre madeira, 122 x 550 cm (díptico). Ar de Olinda, Vidro, 80 x 23 x 36 cm. A consciência do lugar de onde se fala consolida-se na obra de Montez Magno em diversos trabalhos que se seguem à sua mudança consciência da qual a colagem Reductio (1971) é precocemente indicativa, com seu movimento de identificação do atelier do artista por redução cartográfica, da América do Sul a Olinda. Nesse retorno, Montez referencia Marcel Duchamp no objeto Ar de Olinda (1972) que, com acidez crítica, expõe no Panorama de Arte Atual Brasileira (Museu de Arte Moderna de São Paulo) do mesmo ano e produz um tríptico Para Além do Horizonte Azul (1972) que, como os outros diagramas do período, dá a ver uma experiência abismática e incompleta de espaço. Nessas três pinturas, contra fundos que sugerem terrenos desérticos (talvez sertanejos), o artista sobrepõe abrupta e precariamente indicações de uma espacialidade não euclidiana, como então percebeu o crítico Frederico Morais: Seus trabalhos atuais são extremamente despojados, na forma como no material. Da paisagem apresentou o essencial uma linha no horizonte distante, uma indicação ou sugestão para que o espectador dê curso à sua imaginação. E a vista se perde numa ampliação da percepção. O material (o suporte) que o artista usa é tosco e rude e o artista não se preocupou em disfarçálo. Pelo contrário, procurou valorizar justamente seu aspecto pobre, brasileiro, se quiserem MORAIS, Frederico. Salão Nacional. Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 12 de outubro de 1972.

24 46 47 Além do horizonte azul, Óleo e esmalte sobre lona curtida, 160 x 200 cm.

25 48 49 Com análoga espacialidade e materialidade, em 1989, Montez Magno pintaria Sertão e Caribe sobre lonas apropriadas de caminhões, nas quais o artista aplicou latas enferrujadas que recolhia em andanças pela urbe. Dispostas tão aleatoriamente quanto os remendos já presentes nas lonas apropriadas, as latas e as costuras dão um testemunho acerca da organização existencial na periferia do mundo, que então definitivamente se globalizava com a queda do Muro de Berlim. Sertão e Caribe foram expostos, ainda naquele ano, na III Bienal de Havana (Cuba). Ao mesmo tempo, de volta a Olinda, o artista expande seu desejo de liberdade, do qual o poema visual Outdour in out-door (1974) é emblemático. Em 20 grandes imagens, apropriadas a partir de um outdoor publicitário e reordenadas pelo artista, Montez retoma e dá corpo a um poema de 1965, no qual, numa ode à liberdade, fala do retorno à morada: [...] Eles vão e voltam, nisso consomem / Círculos, estafas, órbitas, cansaços, / Metas, pontos, bússolas e mapas, / Nas estações visionárias. / [...] Trama de vôo [sic] central, epicentro e retorno, / Forma intencional de diluir-se [...] / Os pássaros retornam. Caribe, Metal e pigmento sobre lona, 200 x 400 cm. Sertão, Pigmento sobre lona, 200 x 350 cm. Coleção do artista. Outdour in outdoor, Impressão offset sobre papel, 77 x 114 cm. Estes que vão e voltam simplesmente, alçam largos vôos, outra se desfazem

26 50 51 Sem saber o pouso, nem sua morada a mais habitual Eles vão e voltam, nisso consomem círculos, estafas, órbitas, cansaços metas, pontos, bússolas e mapas nas estações visionárias. Os pássaros se afastam muitas vezes como se fossem incompletos. Tanto que voltam, sempre mais audazes nos delírios, espirais de fantasias. Voltam falazes, na amplidão de suas asas o desenho intacto deixado pela noite azul de nervos tensos e esticados, trama de vôo central, epicentro e retorno, forma intencional de diluir-se, os pássaros retornam.

27 52 53 Linguagem e estratégia Vigilância, solidão, violência, nostalgia e utopia atravessam os objetos produzidos por Montez Magno nos primeiros anos da década de A necessidade de esconder e dissimular pulsões diversas perpassa Guarde as lágrimas num estojo (1973), Objeto voyeurista (1973) e Caixa de Pandora (1972). Nesses objetos, abrir e espiar dizem da experiência de uma subjetividade sitiada pública e intimamente, como metaforizam também Fuzilamento (1973) e Ludus bellicum (1973). Perseguido em múltiplas frentes, a solidão do corpo marcado pelo conflito está em Moby Dick (1973) que, de madeira queimada, ganha ares de monumento à resistência. Objeto vouyeurista, Madeira, metal e fotografia, 29 x 21 x 10 cm. Caixa de Pandora, Madeira, metal, lente e fotografia, 13,5 x 11,5 x 8 cm. Guarde as lágrimas num estojo, Plástico e vidro, 11 x 7,5 x 5 cm. A despeito do esforço guerrilheiro da arte, parece restar apenas a construção do Monumento ao artista desconhecido (1973), ironia da sensação de impotência que assolava o País e, de modo geral, o continente em América América (1973), estão engaiolados rolos de papel higiênico Sulamérica.

28 54 55 Estudo para América América, Caneta hidrográfica sobre papel, 21,5 x 30 cm. Ludus Bellicum, Madeira, vidro e soldados de chumbo, 27 x 10 cm. Fuzilamento, Madeira, espelho e soldados de chumbo, 34 x 22 x 20,5 cm.

29 56 57 Moby Dick, Madeira, metal e plástico, 50 x 30 cm.

30 Sobre esses projetos, ver Dois projetos arquitetônicos de Montez Magno: O Ovo e MMMausoléu, ensaio de Paulo Herkenhoff, contido neste livro. Diante do cenário desesperançado, nostalgia e utopia se confundem. Como era verde meu vale (1973) traz a memória/idealização de uma arte outrora idílica que então se vinculava ao capitalismo e sua indústria cultural, enquanto a série Conservas (1973) e o objeto Jardim Privado (1973), com suas flores sempre-vivas, são a melancólica tentativa de, simbolicamente, fazer perpetuar uma vida cada vez mais perto do fim na realidade brasileira dos anos de repressão. Como escape e experiência de libertação, Montez constrói para si um pedacinho de lua Paisagem lunar (1973) e escreve Algúria (1975), uma utopia expandida também em uma série de maquetes (Cidades Imaginárias, 1972) 40. Como era verde o meu vale, Madeira, tela serigráfica e papel, 56 X 46 cm. Conservas, Vidros, fitas e fios, dimensões variadas. Jardim privado, Madeira, flores e fotografia, 19 x 16 x 41 cm.

31 60 61 Paisagem lunar, Madeira, cortiça e betume, 67,5 x 58 cm. Da Série Cidades Imaginárias, Fotografia. Outono, Madeira, vidro, fotografia e folhas secas, 72 x 64 x 6 cm.

32 62 63 Um lance de dados não abolirá jamais o acaso, Fotografia, 60 x 50 cm. A sensação de impotência e de vulnerabilidade a desígnios estrangeiros ao eu está presente também no conjunto de trabalhos objetos e fotografias relacionados à sorte (por meio de dados) e à ideia de jogo, este último explorado por Montez Magno numa série de obras em diálogo com Marcel Duchamp. Citando Mallarmé, Montez cria seu Um lance de dados não abolirá jamais o acaso (1973) e transforma em maquete (1968) a aleatoriedade num universo concreto, com ares de projeto urbanístico para um povo jogado Maquete de uma cidade cúbica e Galáxias, Madeira e dados, 30 x 30 cm.

33 64 65 A última partida, Fotografia sobre cartão, 34 x 23 x 1 cm. Autoxequemate, Fotografia sobre madeira, 45 x 45 cm. à própria sorte. Sem fugir à probabilidade do azar, com humor encara o jogo em A última partida (1973) e Autoxeque-mate (1973), em que Marcel Duchamp figura como interlocutor de Montez Magno e, ademais, como cúmplice da arte do Brasil reprimido. Por sua vez, sem fugir à cumplicidade com seus colegas de geração, Montez faz sua passagem pela rede de arte correio que interligava artistas do Brasil e do mundo, e que, no Recife, era intensamente estimulada por Paulo Bruscky e Daniel Santiago, angariando a participação ativa de dezenas de artistas até os dias de hoje. Nos objetos e projetos de Montez Magno dos anos 1970, o espelho faz-se elemento recorrente, desdobrando-se no reconhecimento do espaço e dos sujeitos. Objeto especular (1972), com seus dois pequenos espelhos convexos que se encaram enclausurados num aquário, é emblemático da posição que a arte então ocupava: mesmo em face de limitações e imposições externas, ser interface de observação crítica do mundo 41 e meio de realização da existência sobretudo quando esta, como na ditadura, precisou de estratégias que, ainda que especularmente, garantissem-lhe sobrevida. 41. Speculum (espelho) deu o nome à especulação: originalmente, especular era observar o céu e os movimentos relativos das estrelas, com o auxílio de um espelho. Sidus (estrela) deu igualmente consideração, que significa etimologicamente olhar o conjunto das estrelas. Essas duas palavras abstratas, que hoje designam operações altamente intelectuais, enraízam-se no estudo dos astros refletidos em espelhos. Vem daí que o espelho, enquanto superfície que reflete, seja o suporte de um simbolismo extremamente rico dentro da ordem do conhecimento. CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionário de Símbolos. 21 ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 2007, p.393. Objeto especular, Aquário de vidro e espelhos, 15 x 18,5 x 11 cm. Coleção Rodrigo Braga.

34 OITITICA, Hélio. O que faço é Música (1979). Catálogo da retrospectiva promovida pelo Projeto Hélio Oiticica e Galeria São Paulo. São Paulo, fev mar, OITICICA, Hélio. Experimentar o experimental. In: Navilouca. Rio de Janeiro, OITICICA, Hélio. Brasil Diarreia. In: Arte Brasileira Hoje. Rio de Janeiro: Paz e Terra, Sonata para olho e ouvido (1970), do Álbum Notassons, Impressão offset sobre papel, 33 x 24 cm. Mais linguagem Hélio Oiticica, em 1979, descobre: o q faço é MÚSICA e [...] MÚSICA não é uma das artes, mas a síntese da descoberta do corpo 42. A descoberta vem de sua fundamental clareza acerca da arte, como colocada já em 1972: Criar não é a tarefa do artista. Sua tarefa é a de mudar o valor das coisas / todo mundo sabe q sol é sol / mas o problema não é só da pintura escultura arte / produção de obras / mas de representação 43. Entendendo a raiz do problema da arte no Brasil, Hélio afirma o protagonismo da linguagem: O que importa: a criação de uma linguagem: o destino de modernidade do Brasil pede a criação desta linguagem: as relações, deglutições, toda a fenomenologia desse processo [...], pede e exige (sob pena de se consumir num academicismo conservador, não o faça) essa linguagem [...]. 44 Integrando a geração artística que, no Brasil, encerra a modernidade e dá início à chamada pósmodernidade (Mário Pedrosa: já não estamos dentro dos parâmetros do que se chamou de arte moderna. Chamai a isso de arte pós-moderna, para significar a diferença. 45 ), Hélio Oiticica brilhantemente tomou para si a tarefa de mudar o valor das coisas por meio da transformação da linguagem. Montez Magno, no mesmo período geracional e, como Hélio, herdeiro do legado estético que fez equivaler forma e conteúdo, também reúne forças para encarar o problema da linguagem: Quando me perguntam o que representa um quadro, fico imaginando se há relação entre a pintura e o teatro 46. Inevitavelmente se aproximando à música como síntese da descoberta do corpo, em 1970, dá início à série Notassons que, retomando uma inclinação ao signo que, desde a década de 1950 se apresentava em sua obra, é, todavia, a primeira de suas muitas investigações no campo da linguagem musical. Segundo Montez Magno, Notassons ( , quando foi publicado o Álbum da série) pode ser lido como música aleatória ou poesia visual 47, bem como música visual. A série que traz para o campo da visualidade também o repertório formal e conceitual da poesia desenvolvida pelo artista desde a década de 1950 inicia-se com os desenhos Sonata para olho e ouvido (1970), em que, sobre uma folha de pautas musicais, 45. PEDROSA, Mário. Crise do conhecimento artístico. In: Correio da Manhã. Rio de Janeiro, 31 de julho de Trecho do Testo e Contesto, texto de Montez Magno, publicado em folder de exposição individual do artista na Petite Galerie. Rio de Janeiro, Sobre a poesia visual de Montez Magno, ver o ensaio A poética discursiva e visual de Montez Magno, de Luiz Carlos Monteiro, contido neste livro. Sonata esquizo em clé único movimento eletro (1975), do Álbum Notassons, Impressão offset sobre papel, 33 x 24 cm.

35 68 69 Sonata móbile (1976), do Álbum Notassons, Impressão offset sobre papel, 33 x 24 cm. Poema sinfônico universon único movimento: expansivo (1992), do Álbum Notassons, Impressão offset sobre papel, 33 x 24 cm. Sinfonia mnemônica abertura ricordi (1976), do Álbum Notassons, Impressão offset sobre papel, 33 x 24 cm. Prelúdio cifrônico 1º movimento cifrado (1976), do Álbum Notassons, Impressão offset sobre papel, 33 x 24 cm. Montez desenha retas, pontos, círculos, letras, triângulos e outros signos que, organizados em vizinhança com o cosmos da série Morandi (1964), não obedecem aos pentagramas. A repetição dos elementos, entretanto, sugere ritmo; e pede a invenção de um novo código musical, capaz de fazer soar aquelas notações. Conhecedor da obra de John Cage (com o qual chegou a trocar breve correspondência), Montez o referencia ainda nas primeiras páginas do Álbum Notassons, com um verso que dá a tônica de suas intenções: [...] mexendo com linguagem (enquanto espero por algo além da sintaxe) como se fosse uma fonte sonora que pudesse ser transformada em tatibitate. Nas páginas que se seguem, expande o problema da notação musical (o código) para sugerir uma relação mais estreita entre imagem/mundo e som/música, como na Sonata Mobile (1976), Sonata Primavera (1992), Sonata Caleidoscópica (1992), Poema sinfônico universon (1992) ou Sonata ondina (1992). Montez provoca o contato entre linguagens diferentes através de outras frentes que não a mensagem ou o conteúdo a linguagem então ocupa outra função, que não a da estrita comunicação. Mesmo símbolos do cotidiano são descontextualizados e repetidos na intenção de desviar-se da relação emissor-receptor, como ocorre em Sonata para Cifrão e Percentagem (1976) ou Prelúdio cifrônico (1976). À época, semelhante interesse gerara também Cartas Celestes ( ), composições do brasileiro Almeida Prado para piano. Como músico, o compositor percorreu caminho inverso àquele de Montez Magno a partir de desenhos celestes (cartografias do céu visto do Brasil, organizadas no livro Atlas Celeste, de Ronaldo Mourão), compõe música (encomenda para o Planetário Municipal do Ibirapuera, São Paulo): Criei um acorde para cada estrela e fiz os acordes se seguirem como segue a linha imaginária que une as estrelas de uma constelação naquele livro. 48. A Carta Celeste n. 1 (1974), por exemplo, equivale ao céu visto do Brasil entre agosto e setembro. Cônscia de seu lugar de fala, aquela geração se esforçava por dar uma posição num contexto universal a esta linguagem-brasil Almeida Prado, em entrevista a Matheus G. Bitondi. Um mestre da música contemporânea no Brasil. In: Trópico. Disponível em uol.com.br/tropico/html/ textos/2492,1.shl. 49. OITICICA, Hélio. Brasil Diarreia. In: Arte Brasileira Hoje. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1973.

36 70 71 Da série Cromossons, Caneta hidrográfica sobre papel, 30 x 36 cm. Da série Madrigais, Carimbo e caneta hidrográfica sobre papel, 78 x 56 cm. Partitura, Caneta hidrográfica sobre papel, 31 x 25 cm.

37 Trecho de carta de Montez Magno. In: MORAIS, Frederico. Contra a estética acrílica. Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 1972 Da série Barracas do Nordeste, Tinta a óleo sobre madeira, 160 x 220 cm. Da série Barracas do Nordeste, Tinta a óleo sobre tela, 80 x 100 cm. Em Notassons (assim como em Cromossons, 1994) há também um diálogo com a musicalidade da atividade mecânica como em Sonata esquizo (1975) e Impromptu 3 (1992), índice do não fechamento de olhos à tecnologia que então massivamente se somava à cultura e aproximação com a estética eletrônica. Não à toa, ao longo de sua trajetória, Montez Magno realizaria inúmeras séries de Partituras (1975, 2004, 2009, dentre outras) com Xerox, bem como a partir de apropriações variadas. Na busca de uma linguagem-brasil, fazer uso da tecnologia como recurso de difusão e inserção social torna-se pauta dos anos 1960 e 1970, e Magno, com suas mais de dez edições independentes (M&M Editor), está ciente disso. Nor-Zen-Deste O projeto abstratizante do Cícero Dias dos anos 1940, em que elementos naturais locais são pretexto para a construção geométrica, é retomado pela tangente, por Montez Magno, a partir de 1972, com os estudos para o 1º ciclo da série Barracas do Nordeste: [...] Grande parte do meu trabalho atual é baseado em coisas daqui mesmo, do Recife, do Nordeste, mas os próprios recifenses não percebem isto. Estou fazendo uma pesquisa ou estudo do lado esquecido e omitido da arte popular brasileira: o lado abstracionista. É incrível o que o povo faz em termos de abstração geométrica. Estou documentando com slides as diversas modalidades de expressão abstratogeométrica: barracas de festa e de feira cobertas de retalhos, carroças de sorvete, de pipocas etc; portões de garagens e outras coisas que vão aparecendo. É fantástico, e você encontra às vezes coisas de op-art, de concretismo e de construtivismo, tudo isto feito na mais santa ignorância e ingenuidade, mas com um agudo e intuitivo senso de cor e de construção. É dessas coisas que atualmente extraio material para o meu trabalho. 50 Nas pinturas do 1º ciclo da série, o artista mantém-se mais próximo às conformações espaciais e cromáticas das pinturas encontradas nas barracas e colchas populares, gerando trabalhos de uma geometria sensível e desobediente aos parâmetros tradicionais da abstração geométrica. Como assinala Montez Magno, tudo nessas

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