O avesso do Teatro Castro Alves nas arquiteturas cênicas de Lina Bo Bardi

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1 O avesso do Teatro Castro Alves nas arquiteturas cênicas de Lina Bo Bardi Carolina Leonelli Arquiteta e Urbanista graduada pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (2007), Mestranda em História e Fundamentos da Arquitetura e do Urbanismo pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo Universidade de São Paulo ( ) sob orientação do Prof. Dr. Luciano Migliaccio. carolinaleonelli@usp.br I carolinaleonelli@yahoo.com.br

2 O avesso do Teatro Castro Alves nas arquiteturas cênicas de Lina Bo Bardi Resumo Durante os anos passados em Salvador dirigindo o Museu de Arte Moderna, Lina Bo Bardi manteve uma estreita relação com a Universidade da Bahia, especialmente através da Escola de Teatro, então dirigida por Martim Gonçalves. Dessa parceria resultaram a Exposição Bahia no Ibirapuera (1959), assim como as montagens de A Ópera de Três Tostões (1960) e Calígula (1961), peças teatrais dirigidas por Martim com arquitetura cênica de Lina. Para essas montagens, a arquiteta apropriou-se do espaço semi destruído do grandioso teatro de ópera que nunca chegara a ser inaugurado devido à ocorrência de um incêndio. Paredes sujas de fumaça, nada de cortinados ou poltronas confortáveis. Em arquibancadas de tábuas brutas montadas no espaço do antigo palco o público assistiu a Brecht e Camus. Nas palavras de Lina, meios secos e despidos de qualquer manifestação supérflua, ligados à expressão mais moderna e válida. Tendo em vista a noção de desvio, a partir da qual um objeto é deslocado em relação à sua forma de uso ou significados habituais, discorreremos sobre a maneira como Lina Bo Bardi se apropriou do incendiado espaço do Teatro Castro Alves, re-significando-o no contexto da paisagem e do cotidiano da cidade de Salvador. Apoiando-nos em pesquisa realizada diretamente sobre material do arquivo pessoal de Lina, assim como em documentos da imprensa da época, consideramos possível vislumbrar os sentidos adquiridos por tal procedimento no conjunto da obra da arquiteta, especialmente no que se refere à relação entre história, arquitetura e teatro. palavras chave: Lina Bo Bardi, Teatro Castro Alves, arquitetura cênica The reversal of Castro Alves Theater on the scenographical architectures of Lina Bo Bardi Abstract During the years spent in Salvador directing the Museum of Modern Art, Lina Bo Bardi kept a narrow connection with the University of Bahia, especially through the Theather School, then directed by Martim Gonçalves. The results of this partnership were the Exposição Bahia no Ibirapuera (1959), as well as A Ópera de Três Tostões (1960) and Calígula (1961), plays directed by Martim with Lina s scenographical architecture. The architect took part of the grand opera theater, never inaugurated because of the ocurrence of a fire. There were begrimed walls by the smoke and no comfortable armchair or curtains were found in the place. The public watched Brecht and Camus at the space occupied by the old stage, sitting on the setted bleachers made by raw wooden boards. In the words of Lina: dry and naked of any superfluous manifestation, connected to the most modern and valid expression. Looking for the diversion notion, which an object is dislocated in relation to its use and its regular meaning, we will assert on how Lina Bo Bardi explored the burnt Castro Alves Theater, reconsidering it on the landscape scene of the city of Salvador. Supported by the research done directly on Lina s personal archive, along with the press documents of that time, we think its possible to glimpse the directions acquired for such procedure in the set of the artwork of the architect, especially for the history, architectural and theatrical concerns. key words: Lina Bo Bardi, Castro Alves Theater, scenographical architecture 2

3 O avesso do Teatro Castro Alves nas arquiteturas cênicas de Lina Bo Bardi Salvador, novembro de 1960: com o espaço semi destruído por um incêndio e ocupado por uma ópera de mendigos foi inaugurado o Teatro Castro Alves, personagem na vida da cidade desde, pelo menos, Projetado pelo arquiteto José Bina Fonyat e pelo engenheiro Humberto Lemos Lopes, o Teatro Castro Alves teve sua construção concluída em julho de 1958, apresentando-se para a cidade de Salvador, se não como sua maior casa de espetáculos, pelo menos como aquela dotada do melhor aparato cenotécnico, equiparando-se às melhores salas de ópera do mundo e sendo capaz de alinhar Salvador a outras importantes capitais da época. Artigo da Revista Habitat, publicado em maio de 1958, pouco antes da conclusão das obras comenta: (...) Não se trata de um teatro de pequenas proporções pois conjuga, com elasticidade bastante, uma platéia de poltronas divididas em três lances, a qual possui a possibilidade de redução para espetáculos de comédia, quando pode contrair-se a cerca de 600 localidades. Para essa platéia está em função um palco excepcional. Tem 16 metros de largura por 20 de profundidade e 9 de altura. O ciclorama foi, então, devidamente estudado em relação às características e às necessidades do palco, abrangendo 20 metros de altura, 17 de profundidade e 125 de abertura. Como não poderia deixar de ser para uma obra de tal envergadura, os urdimentos para a movimentação dos cenários são mecanizados.(...) Há vários pormenores técnicos de inegável interesse para os conjuntos de atores, quais sejam os reguladores do palco, de estrutura metálica, que permitem variar a boca até um mínimo de 10 metros de largura por 6 metros de altura. A estrutura é dotada de passarela móvel de iluminação. (...) Toda a experiência da moderna arquitetura do teatro se refletirá na grande casa de espetáculos do Salvador, colocando-se à altura do adiantamento que os cursos de teatro, incorporados à Universidade pela primeira vez no Brasil, inspiram e impulsionam. 1 Apropriado para a apresentação de grandes espetáculos ilusionistas, o teatro também é elogiado em artigo publicado pela revista Brasil Arquitetura Contemporânea, ainda durante as obras de construção, em 1957: Fato digno de mencionar é a iluminação do horizonte do palco com projetores especiais munidos com lâmpadas fluorescentes de luz regulada, uma renovação ultramoderna que, com uma vantagem enorme devida ao fato de que a luz fluorescente contém no seu espectro porcentagem muito grande de luz azul, indispensável para criar o efeito verdadeiro do céu no horizonte. Com estes meios os iluminadores (...) poderão criar uma verdadeira sinfonia de luzes e cores dando vida riquíssima ao espetáculo de ópera ou ballet. 2 No entanto, logo após o término da construção, alguns dias antes de sua inauguração, essa grandiosa estrutura foi vítima de um incêndio atribuído a um curto circuito nas instalações elétricas e, dessa maneira, a inauguração deu-se, de fato, apenas em novembro de 1960 com a montagem de A Ópera de Três Tostões, uma ópera de mendigos escrita por Bertolt Brecht e dirigida por Martim Gonçalves, com arquitetura cênica de Lina Bo Bardi. 3 Dupla face Na época da montagem de A Ópera de Três Tostões, o foyer do Teatro Castro Alves abrigava 1 Teatro Castro Alves, Salvador, Bahia. In Habitat n.48, 1958, p Teatro Castro Alves. In Brasil Arquitetura Contemporânea apud SILVA, Mateus Bertone da. Lina Bo Bardi Arquitetura cênica. São Carlos, 2005, p O final da década de 50 é o período das primeiras montagens profissionais de Brecht no Brasil, segundo Iná Camargo surgidas por aqui a partir de 1958, com a montagem de A alma boa de Setsuã, por Maria Della Costa. 3

4 provisoriamente o Museu de Arte Moderna, então dirigido por Lina Bardi em estreita relação com a Universidade da Bahia, especialmente através da Escola de Teatro dirigida por Martim Gonçalves. Da parceria entre Lina e Martim resultaram a Exposição Bahia no Ibirapuera (1959) assim como as montagens de A Ópera de Três Tostões (1960) e Calígula (1961), peças que inauguraram a produção da arquiteta no campo teatral. Negando a idéia de cenografia no sentido tradicional, Lina defendeu o projeto para o espaço teatral como um todo, principio que norteou o desenvolvimento de suas arquiteturas cênicas projetadas entre 1960 e 1985, entre as cidades de Salvador, São Paulo e Rio de Janeiro. 4 Em importante estudo sobre o tema, Mateus Bertone da Silva comenta que é de Bertolt Brecht a autoria do termo Bühnenbauer, que significa construtor de cena ou arquiteto de cena, reclamando por uma construção em profundidade, ou seja, que a construção do espaço cênico contribua para a destruição do achatamento da imagem cênica, para o fim da bidimensionalidade que o cenário e a cena ilusionista tradicional continham. 5 Nesse sentido é interessante observar a forma como Lina tratou o espaço interno do Teatro Castro Alves que, consumido pelo fogo, não possuía mais nenhum daqueles elementos que um dia o equipararam às melhores salas de espetáculo do mundo. No teatro semi destruído, as arquiteturas cênicas de A Ópera de Três Tostões e Calígula estruturaram-se pela incorporação das ruínas, tirando partido estético do espaço seco pela ausência de qualquer aparato cenotécnico. Partindo do que se apresentava como uma caixa bruta, a arquiteta reconfigurou o espaço do teatro como um todo, propondo uma nova relação entre palco e platéia através da instalação de uma rústica arquibancada de tábuas de madeira sobre o antigo palco italiano. Espaço de cena e platéia foram dispostos sobre um único e amplo plano o plano do palco, a princípio concebido para uso exclusivo dos atores. Tendo as arquibancadas localizadas como continuidade do palco, ou melhor, sobre o próprio palco, eliminou-se o fosso da orquestra que anteriormente separava atores e público. Configurouse, assim, um novo espaço, envolto pela atmosfera cinza do antigo teatro incendiado; um espaço carregado de significados que foram sendo acumulados ao longo da história da cidade de Salvador. Paredes sujas de fumaça. Nada mais restava das confortáveis poltronas destinadas ao público assim como dos antigos revestimentos, cortinados e veludos. Ao contrário, revelava-se o que existia por trás deles: a rude alvenaria de blocos de concreto, sobras de argamassa, bastidores, varas de iluminação e cenário, enfim, todo o mecanismo oferecido aos olhos do público que, por sua vez, encontrava-se sobre o palco, ao lado dos atores. Criou-se o espetáculo dentro do espetáculo, valendo-se do choque representado pela trágica (e verdadeira) inauguração do (um dia) luxuoso teatro com uma ópera de mendigos e desconfortáveis arquibancadas de madeira. Além de repensar a relação entre os espaços reservados a atores e público, o conjunto de croquis relacionados à arquitetura cênica de A Ópera de Três Tostões expressa a intenção de criar cenas laterais por onde a ação pudesse extrapolar o espaço restrito do palco, superando a frontalidade da cena. Para tanto, Lina sugere a instalação de algumas passarelas articuladas por escadas ao longo das paredes laterais do teatro. 6 Anotações da arquiteta indicam que tais 4 São cinco as arquiteturas cênicas para teatro projetadas por Lina Bo Bardi e efetivamente executadas: A Ópera de Três Tostões (1960 Salvador/BA direção Martim Gonçalves); Calígula (1961 Salvador/BA direção Martim Gonçalves); Na Selva das Cidades (1969 São Paulo/SP direção José Celso Martinez Corrêa); Gracias Señor (1971 São Paulo/SP / Rio de Janeiro/RJ direção José Celso Martinez Corrêa); Ubu folias physicas, pataphysicas e musicaes (1985 São Paulo/SP direção Cacá Rosset). Atualmente procuramos precisar informações em torno da possível montagem de Pena ela ser o que é, peça de John Ford traduzida por Manuel Bandeira e dirigida por Martim Gonçalves com Arquitetura Cênica, Trajes e Máscaras de Lina Bo Bardi, noticiada pelo jornal O Correio com data de 25 de outubro de 1969, conforme documento encontrado nos arquivos do Instituto Lina Bo e P. M. Bardi. 5 SILVA, Mateus Bertone da. Lina Bo Bardi Arquitetura cênica. São Carlos, 2005, p Em planta para estudo da distribuição e circulação do público pelas arquibancadas de madeira Lina chega a esboçar acomodações para expectadores ao longo das paredes laterais do teatro, na forma de plataformas suspensas. No entanto, na mesma folha, uma anotação da arquiteta registra sua inquietação quanto à restrição da representação ao espaço do palco, indicando o caminho concretizado pelo desenho das cenas laterais. Nesse sentido lê-se: "Perchè la 'finzione*' deve essere cisc scritta al palco cenico? 4

5 estruturas poderiam ser construídas com armação tipo obra, ou seja, elementos semelhantes a andaimes ou escoras, conferindo ao espaço o caráter provisório de um edifício em obras - referência que seria retomada futuramente no projeto para o espaço do Teatro Oficina. Estudos para a instalação de cenas laterais também compõe o projeto desenvolvido por Lina Bardi para a recuperação do Teatro Castro Alves, que, segundo ela não deveria ser reconstruído nos moldes do teatro de Corte italiano do século XVIII ou do burguês do século XIX mas como teatro popular moderno, sem a anacrônica mecanização do palco e com cenas laterais sem a decoração pretenciosa, 7 idéias que colocaram Lina e José Bina Fonyat em conflito aberto, em Em texto publicado no jornal A Tarde, em torno da recuperação do Teatro Castro Alves argumenta Lina: O Teatro Castro Alves não poderá continuar sendo um teatro de corte do século XVIII, burguês, constuído para a ópera antiga, apresentando um palco igual a um simples quadrado e longe do espectador. Isto é a idéia de um teatro anti-democrático, longe da concepção moderna de teatro. 9 O desenho das cenas laterais não se concretizou nas arquiteturas cênicas de A Ópera de Três Tostões e Calígula, tampouco na recuperação do teatro que, como sabemos, foi restaurado de forma a recuperar a configuração original que privilegiava a relação frontal entre palco e platéia. Concretizando a idéia brechtiana de construção em profundidade, o espaço de cena de A Ópera de Três Tostões foi composto a partir de uma estrutura tridimensional com três níveis ligados por escadas onde todos os ambientes que as cenas percorriam apresentavam-se simultaneamente aos expectadores. Dentro do próprio sentido da montagem de uma ópera de mendigos no grandioso teatro incendiado, Lina somou ao desenho simples e geométrico da estrutura que abrigava os diversos ambientes, o acúmulo de objetos de cena em estilo Luis XV, compondo a crítica ao provincianismo local notavelmente desenvolvida no conjunto de textos publicados no Diário de Noticias de Salvador. 10 Em um quadro mais amplo, vale ressaltar o fato de que tanto A Ópera de Três Tostões quanto Calígula foram concebidas como parte da estrutura didática dos cursos da Escola de Teatro, respectivamente dos semestres letivos de 1960 e Durante esse período, sob direção de Martim Gonçalves, a escola desenvolveu uma série de eventos ligados ao Museu de Arte Moderna da Bahia e, nesta rede de contatos e atividades, a forma de apropriação do Teatro Castro Alves ganha uma relevância que escapa ao seu interior, revirando-se para o espaço da cidade de Salvador como significativa agitação cultural. Nesse sentido escreve Glauber Rocha, na época estudante do curso de Direito da Universidade da Bahia e ativo colunista da imprensa local: A guerra que as novas gerações devem abrir contra a província deve ser imediata: a ação cultural da Universidade e do Museu de Arte Moderna são dois tanques de choque (...), os clarins da batalha foram tocados pelas grandes exposições do Museu de Arte Moderna e pela montagem da Ópera dos Três Tostões de Brecht, que provocaram grande excitação no pensamento pequeno - burguês. A dinamização da imprensa, que deve perder os mais tolos preconceitos de linguagem, seria o terceiro tempo a vencer (...). Contra o doutorismo, a oratória, a mitologia de praça pública, contra a gravata e o bigode. (...) está sendo derrotada na província a própria província: derrotada na sua linguagem convencional, no seu tabu contra a liberdade de amar, na sua conveniência do traje, nas suas leis contra a revolução (...). Gostaria que todos vocês que lideram Qual' è la ragione? - La 'finzione' può continuare lungo le pareti e in tutto lo spazio disponibile". 7 FERRAZ, Marcelo Carvalho (Org.) Lina Bo Bardi. São Paulo, 2008, p Cf. SANTANA, Jussilene. Impressões modernas: teatro e jornalismo na Bahia. Salvador, 2009, p Depoimento de Lina Bo Bardi publicado na coluna 7 dias do Jornal A Tarde, Salvador, 20 de março de 1961 apud SANTANA, Jussilene. Impressões modernas: teatro e jornalismo na Bahia. Salvador, 2009, p Esse importante conjunto de textos, voltado a um público amplo e não especializado pode ser consultado na recente publicação Lina por escrito Textos escolhidos de Lina Bo Bardi, organizada por Silvana Rubino e Marina Grinover. 11 Tal diferencial reside, precisamente, no claro programa de formação, não só dos jovens atores, como também de um público freqüentador. Como diretor da Escola de Teatro da Universidade da Bahia, Martim Gonçalves preocupou-se em ressaltar o caráter profissional da atividade teatral e, ao mesmo tempo, sua profunda vinculação com as atividades cotidianas da cidade. Assim, conforme nos informa Santana, passam a ser importantes detalhes como pontualidade e preço dos ingressos, além da realização de uma série de eventos gratuitos abertos ao público, objetivando incorporar as discussões sobre teatro ao cotidiano da população. 5

6 nosso verdadeiro pensamento se empenhassem para levar a Bahia um passo à frente. 12 Estreitamente ligado a Lina e Martim, Glauber Rocha chama a atenção para a grande repercussão da peça através da cobertura do rádio, jornais e tv, anunciando que, por esses meios, o público da peça atingiu a casa estrondosa de cem mil pessoas. 13 O teatro revira-se para a cidade Se no Brasil, ao longo dos primeiros anos da década de cinqüenta, Lina e Pietro Bardi já tinham consciência da ação do MASP, do Instituto de Arte Contemporânea e mesmo da Revista Habitat como meios capazes de colaborar no processo de construção de uma cultura moderna, os anos compreendidos entre 1958 e 1964 com suas atividades ligadas à Universidade da Bahia, a direção do Museu de Arte Moderna e do Museu de Arte Popular do Unhão envolveram Lina em uma efetiva experiência com a cultura popular nordestina, permitindo-lhe identificar elementos que, a seu ver, poderiam constituir-se como bases fundamentais para a construção de uma verdadeira cultura moderna nacional (em sentido diverso de nacionalista, conforme a arquiteta fez questão de frisar). 14 Na análise da produção cultural nordestina, na urgência que leva ao desenho justo e apurado dos objetos cotidianos Lina identificou uma força incrível em suas palavras suculentas e verdadeiras raízes culturais, contribuição indigesta, seca, dura de digerir de onde também Glauber Rocha arrancou seus personagens famintos. Tanto Lina quanto Glauber identificaram uma violência potencial naquelas situações limite, naquele não poder esperar mais, conforme escreveu ela em seu Tempos de Grossura. Em Cinco anos entre os brancos, fazendo um balanço do que foi o período passado na Bahia anos antes do golpe de 1964, Lina escreve: (...) O Museu de Arte Moderna da Bahia não foi museu no sentido tradicional: dada a miséria do Estado pouco podia conservar ; suas atividades foram dirigidas à criação de um movimento cultural que assumindo os valores de uma cultura historicamente (em sentido áulico) pobre, pudesse lucidamente, superando as fases culturalística e historicística do Ocidente, apoiando-se numa experiência popular, (rigorosamente distinta do folclore) 15, entrar no mundo da verdadeira cultura moderna, com os instrumentos da técnica, como método, e a força de um novo humanismo (nem humanitarismo nem Umanesimo ). Não foi um programa ambicioso, era apenas um caminho. (...) Ao assumir desde a fundação do MAMB, as possibilidades do Norte do país deramme a certeza que a inércia conservadora do Sul podia ser superada, em campo cultural, pela tensão e pelo caráter fortemente popular do Nordeste. Comecei o trabalho eliminando a cultura estabelecida da cidade, procurando o apoio da Universidade e dos estudantes, abrindo o Museu gratuitamente ao povo, procurando desenvolver ao máximo uma atividade didática. 16 Durante o período passado no nordeste, Lina realizou uma série de trabalhos com Martim Gonçalves, a exemplo da montagem de exposições e da concepção de diversos cursos ministrados tanto na Escola de Teatro quanto no Museu de Arte Moderna da Bahia GERBER, Raquel. Glauber Rocha. Rio de Janeiro, 1977, p ROCHA, Glauber. Revolução do Cinema Novo. São Paulo, 2004, p Em conferência proferida na FAUUSP em 1990 Lina comenta: Existe uma grande diferença entre nacional e nacionalista. O nacional popular é a identidade de um povo, de um país. O nacionalista é, por exemplo, a Itália fascista, a Espanha de Franco e outros exemplos. O nacionalismo é um erro gravíssimo que confunde as idéias das pessoas, tirando o sentido do nacional. Você pode ser branco, preto ou amarelo, do norte ou do sul, e ser nacional, entrando no grande convívio internacional com as características originais e sagradas de seu país, o que é digno de orgulho. São Paulo, Revista Projeto nº 133 setembro de Sobre a diferença fundamental entre folclore e arte popular escreve Lina em texto de apresentação da Exposição Nordeste, que inaugura o Museu de Arte Popular do Unhão em 1963: (...) Chamamos este museu de Arte Popular e não de Folclore por ser o folclore uma herança estática e regressiva, cujo aspecto é amparado paternalisticamente pelos responsáveis da cultura, ao passo que a arte popular (usamos a palavra arte não somente no sentido artístico mas também no de fazer tecnicamente), define a atitude progressiva da cultura popular ligada a problemas reais. FERRAZ, Marcelo Carvalho (Org.) Lina Bo Bardi. São Paulo, 2008, p FERRAZ, Marcelo Carvalho (Org.) Lina Bo Bardi. São Paulo, 2008, p Sobre o assunto ver PEREIRA, Juliano Aparecido. Lina Bo Bardi: Bahia, Uberlândia,

7 A Exposição Bahia no Ibirapuera (1959), resultante da parceria entre Lina e Martim, aparece como uma importante baliza para o entendimento e discussão sobre as perspectivas visualizadas em torno da linguagem teatral. Dotada de forte caráter cenográfico, tal exposição reuniu uma série de objetos pertencentes ao cotidiano popular, além de elementos sonoros e aromáticos capazes de compor o universo da cultura baiana. Em texto que acompanhou o evento, Lina e Martim negam a idéia de Arte como uma atividade abstrata, colocando-se contrários às subdivisões da arte em categorias como arte primitiva, arte popular, arte espontânea que, mesmo que tacitamente, distanciam a idéia de arte da vida cotidiana dos homens e da satisfação de suas necessidades estéticas. Deslocando simples objetos de uso cotidiano para o espaço organizado de uma exposição de arte (significativamente montada em paralelo à V Bienal Internacional de Artes Plásticas e da II Bienal de Teatro), a dupla lançou luz sobre utensílios desgastados pelo tempo e pelo uso diário, aproximando-os do sentido expresso pela arte moderna com suas colagens e o polimaterialismo que, não se importando com a eternidade, visam, sobretudo, ser reabsorvidos no momento histórico. Nessa perspectiva escrevem: Ao organizar esta exposição procuramos ter em mira todo fato, ainda que mínimo, que, na vida cotidiana, exprima poesia. Nesse sentido apresentamos toda uma série de objetos comuns carinhosamente cuidados, exemplos importantes para o moderno desenho industrial que, criado no Ocidente por uma elite especializada, representa no Oriente, onde o homem estético teve, durante séculos, a preponderância sobre o homem científico, um fato normal. Este carinhoso amor pelos objetos de todos os dias não se deve confundir com o esteticismo decadente, é uma necessidade vital que se acha nos primórdios da vida humana. É neste sentido, todo ligado a uma vivência, que apresentamos esta exposição. É um jeito de ser que se estende à maneira de olhar as coisas, de se mover, de apoiar o pé no chão, um modo não estetizante, mas próximo da natureza, do verdadeiro humano. Não por mero acaso esta exposição é apresentada por uma Escola de Teatro, pois o teatro reúne todas as necessidades do homem estético. 18 Lina e Martim evidenciam, dessa maneira, o sentido estético do conjunto de elementos que compõe a vida com suas cenas corriqueiras e o teatro aparece, assim, como forma de re apresentar o cotidiano que, dia a dia tomado como natural ou inevitável, despe-se de seu sentido histórico, estético e político, totalmente aberto às transformações possíveis ao longo da história. Calcando-se em procedimentos didáticos legitimamente brechtianos, lança-se mão do teatro como forma de re-apresentação da própria vida, buscando desencadear um processo de reflexão crítica capaz de recolocar para o homem comum a realidade de seu papel como sujeito histórico e de sua produção como arte. Nesse sentido vale atentar para o texto do folheto impresso pela Escola de Teatro da Universidade da Bahia por ocasião da montagem de A Ópera de Três Tostões. Nele, após alguns comentários sobre a peça de Brecht, chama-se a atenção para o mecanismo brechtiano do distanciamento acrescentando que: (...) o teatro passa a adquirir uma nova função: não puramente estética, mas ética e exige do expectador não mais e unicamente a compaixão, a integração no papel, a identificação emocional com o herói, mas sim a reflexão sobre a condição social do homem a fim de que, como insiste Brecht, mais tarde se possa alterar, na realidade, essa situação anômala. 19 Em estudo sobre as arquiteturas cênicas de Lina, Mateus Bertone da Silva destaca a importância da forma como Brecht se apropria da ópera enquanto gênero teatral, isolando cada um de seus elementos constitutivos (pantomima, música, dança, pintura, arquitetura), de forma a apresentá- 18 FERRAZ, Marcelo Carvalho (Org.) Lina Bo Bardi. São Paulo, 2008, p Grupo da Escola de Teatro da Universidade da Bahia/Museu de Arte Moderna da Bahia. A ópera de três tostões. Salvador, 1960, p.8. 7

8 los criticamente. Apoiado em Bornheim, Bertone sustenta que o grande sentido da apropriação da ópera por Brecht reside em explorar a separação dos diversos elementos que a compõe, negando a síntese perfeita entre todos eles noção que atinge seu ápice com a idéia de obra de arte total desenvolvida por Richard Wagner. Brecht, ao contrário, de Wagner e dos ilusionistas em geral, explorou a força do isolamento de cada um dos elementos componentes da cena, conferindo-lhes o sentido de comentadores críticos uns dos outros e revelando, dessa forma, a própria estrutura do espetáculo teatral. 20 Como ópera de mendigos, 21 a peça de Brecht questionava profundamente a forma da ópera, assim como a montagem feita por Lina e Martim Gonçalves questionava os padrões culturais baseados nas importações artísticas européias, a começar pela forma como foi projetado o Teatro Castro Alves: uma sala de grandes dimensões, dotada de todo o aparato cenotécnico necessário à cena ilusionista. Não por acaso, a intervenção de Lina Bardi transformou as ruínas do imponente teatro de ópera em mera (e ao mesmo tempo significativa) atmosfera envoltória de um pequeno anfiteatro improvisado, questionando a monumentalidade do edifício, assim como a idéia de teatro a ele associada. Por suas características específicas enquanto linguagem teatral, assim como pelo contexto em que se inseriu, a montagem de A Ópera de Três Tostões constituiu-se em considerável estímulo à reflexão crítica na cidade de Salvador, conforme atesta a seqüência de notícias publicadas pelos jornais da época. Tal processo foi detonado não somente pelo conteúdo apresentado pela peça no âmbito mais restrito da sala de espetáculos, mas também pela dimensão de evento solene que a montagem adquiriu ao inaugurar, inusitadamente, um monumento incendiado, com uma ópera de Brecht. Em texto publicado pelo jornal A Tarde em 25 de novembro de 1960, Napoleão Lopes Filho lamenta: O TCA foi inaugurado nos bastidores, de modo sorrateiro e bastante fora da proporção com a grandiosidade da sua arquitetura e com o nome do grande poeta (...). Porém, os responsáveis pela montagem seguiram a consigna do autor Bertolt Brecht, um alemão da linhagem de Marx e Engels, de fazer as coisas com astúcia (...) Podemos dizer que os responsáveis pela Ópera dos Três Tostões alcançaram plenamente seus objetivos: atingir em cheio a burguesia anestesiada com uma bofetada. Será esta a meta dos que querem ancorar o Encouraçado Potemkin no Campo Grande? 22 Aqui vale lembrar que, embora as obras de construção do Teatro Castro Alves tenham se concentrado entre 1957 e 1958, seu início (com o lançamento das fundações), deu-se às vésperas das comemorações do IV Centenário da cidade, ou seja, praticamente dez anos antes da conclusão, em Ao longo desses anos marcados pela interrupção das obras e pelo abandono do projeto inicial (que previa uma sala bem maior, com assentos), o Teatro Castro Alves constituiu-se em um objeto amplamente discutido através da imprensa local. Conflitos em torno de questões ligadas às suas dimensões, ao número de salas disponíveis na cidade e à importância do teatro na cena cultural de Salvador atravessaram significativamente o cotidiano da cidade, fato que se acentuou após a ocorrência do incêndio, conforme nos revela em detalhes Impressões modernas: teatro e jornalismo na Bahia. 23 Nessas condições, o ato de inaugurar o Teatro Castro Alves semi destruído e ocupado por uma ópera de mendigos, com todas as implicações estéticas e políticas reunidas em torno da figura de 20 Cf. SILVA, Mateus Bertone da. Lina Bo Bardi Arquitetura cênica. São Carlos, 2005, p No folheto que acompanhou a peça, Lina e Martim indicam que óperas de mendigos eram montadas desde o século XVIII na Europa e que a peça de Brecht inspira-se, em grande parte, na Ópera dos mendigos de John Gay, escrita durante os anos de 1700 em Londres. Grupo da Escola de Teatro da Universidade da Bahia / Museu de Arte Moderna da Bahia. A ópera de três tostões. Salvador, LOPES FILHO, Napoleão. A Ópera de Três Tostões. Jornal A Tarde, Salvador, 25 de novembro de 1960 apud SANTANA, Jussilene. Impressões modernas: teatro e jornalismo na Bahia. Salvador, 2009, p SANTANA, Jussilene. Impressões modernas: teatro e jornalismo na Bahia. Salvador, 2009, p

9 Bertolt Brecht, se inseriu, imediatamente, em um campo de discussão que permeava a vida da cidade desde, pelo menos, 1948, quando a criação do Teatro Castro Alves foi solicitada à Assembléia Legislativa da Bahia. A forma como Lina se apropriou do espaço incendiado, incorporando os significados ali impregnados e construídos ao longo da história da cidade (sendo, dessa maneira, socialmente reconhecidos), apresenta-se como uma questão central para as montagens nordestinas, desdobrando-se e desenvolvendo-se em projetos futuros. Assim como o Teatro Castro Alves, com suas paredes sujas de fumaça e seus equipamentos destruídos pelo fogo foi tomado como um conjunto significativo e estruturador das arquiteturas cênicas de A Ópera de Três Tostões e Calígula, em Na Selva das Cidades, por exemplo, reconhecendo a condição de destruição por que passava a cidade de São Paulo em 1969, Lina incorporou o entorno imediato do Teatro Oficina (no caso, o bairro do Bexiga). Neste último caso, a arquiteta se apropriou dos destroços e do lixo resultante das obras do Elevado Costa e Silva (o Minhocão), captando os significados encarnados nos diversos elementos que compunham aquela cena diária da cidade, levando-a para dentro do teatro. A incorporação dos significados presentes em determinados espaços (arquitetônicos ou urbanísticos) como dados estruturadores das intervenções revela-se como elemento central na concretização daquele que Lina chamou de seu teatro pobre, no sentido da simplicidade dos meios de comunicação. A leitura e posicionamento diante de determinada conjuntura histórica aparecem, assim, como dados fundamentais no estabelecimento de suas diretrizes projetuais, conforme deixam claro os textos já citados sobre o Museu de Arte Moderna da Bahia e o Museu de Arte Popular do Unhão, por exemplo. Poderíamos dizer que, no âmbito dos procedimentos brechtianos, as arquiteturas cênicas do início dos anos 60 aparecem (para a arquiteta e para o público) como exercícios de leitura e análise crítica sobre a situação histórica, instigando o público a refletir sobre os possíveis significados dos objetos em dados contextos. No conjunto das arquiteturas cênicas projetadas por Lina, a intervenção no espaço do Teatro Castro Alves e, assim, em todo o seu entorno urbano, apresenta-se como momento inaugural carregado de elementos que se desdobrariam ao longo da obra da arquiteta. A busca por evidenciar o sentido histórico e estético presente nos objetos que compõe as cenas da vida cotidiana constitui-se em importante traço da obra de Lina. Tal característica, bastante desenvolvida nos projetos para exposições e arquiteturas cênicas, poderá ser identificado também na forma como são concebidos seus edifícios, notadamente através da relação com a paisagem urbana e com seu público pensemos no Sesc Fábrica da Pompéia e no Teatro Oficina. No reconhecimento do significado histórico e estético presente na própria materialidade de um edifício, incluindo, neste caso, as possíveis relações estabelecidas com o entorno urbano e seus usuários, encontra-se uma questão fundamental. Trata-se, precisamente, da identificação da arquitetura com o próprio espaço da ação cênica, conforme escreve a arquiteta a respeito da cenografia para Ubu. Assumindo que o teatro é a vida, em 1985 Lina nega abertamente a cenografia tradicional, tratando-a como sendo o contrário da arquitetura. A ausência de cenografia, conforme se deu no projeto para Ubu, folias physicas, pataphysicas e musicaes seria, assim, pura arquitetura e a arquitetura o lugar da ação coletiva na história. Em texto decorrente da premiação da arquitetura cênica da peça de Alfred Jarry, dirigida por Cacá Rosset escreve Lina: Agradeço ao júri pelo prêmio a mim atribuído. Na realidade, o público pode perguntar: que cenografia é esta onde não tem nada? A este ponto eu cito Lautreamont: a arte deve ser feita por todos e não por um só. O Teatro é a vida e na ausência de dados pré-estabelecidos, uma cenografia aberta e despojada pode oferecer ao expectador a possibilidade de inventar e participar do ato existencial que representa um espetáculo de teatro. Assim nascem a nave, o jantar sem nada, o Palácio que não existe, os pequenos paraventos laterais. Tenho certeza que Jarry teria gostado. Num certo sentido, a cenografia tradicional é o contrário da arquitetura e a ausência de cenografia é, como dizia Walter Gropius, pura arquitetura. 9

10 Agradeço ao júri por ter compreendido tudo isso 24 Bibliografia ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna: do iluminismo aos movimentos contemporâneos. São Paulo, ARTAUD, Antonin. Linguagem e vida. São Paulo, O Teatro e seu Duplo. São Paulo, BARDI, Lina Bo. Tempos de Grossura o design no impasse. São Paulo, Contribuição propedêutica à teoria do ensino da arquitetura. São Paulo, BRECHT, Bertolt. Teatro completo em 12 volumes. São Paulo, Estudos sobre teatro. Rio de Janeiro, Teatro Dialético; ensaios. Rio de Janeiro, CORRÊA, José Celso Martinez. STAAL, Ana Helena Camargo de (Org). Primeiro ato. Cadernos, depoimentos, entrevistas ( ). São Paulo, COSTA, Iná Camargo. O método Brecht. Petrópolis, DEBORD, Guy. A sociedade do espetáculo. Lisboa, ECO, Umberto. Obra aberta: forma e indeterminação nas poéticas contemporâneas. São Paulo, EICHBAUER, Hélio e VELOSO, Dedé. Arte na Bahia. Salvador, FERNANDES, Sílvia. Grupos teatrais Anos 70. Campinas, FERRAZ, Marcelo Carvalho (Org.) Lina Bo Bardi. São Paulo, FRAMPTON, Kenneth. História crítica da arquitetura moderna. São Paulo, GERBER, Raquel. Glauber Rocha. Rio de Janeiro, PEREIRA, Juliano Aparecido. Lina Bo Bardi: Bahia, Uberlândia, PISCATOR, Erwin. Teatro Político. Rio de Janeiro, PRADO, Décio Pacheco de Almeida. O Teatro Brasileiro Moderno. São Paulo, RATTO, Gianni. A mochila do mascate. São Paulo, RESTANY, Pierre. Novos Realistas. São Paulo, RISÉRIO, Antonio. Avant-garde na Bahia. São Paulo, ROCHA, Glauber. Revolução do Cinema Novo. São Paulo, ROUBINE, Jean Jacques. A linguagem da encenação teatral. Rio de Janeiro, RUBINO, Silvana, GRINOVER, Marina (Org.). Lina por escrito. Textos escolhidos de Lina Bo Bardi. São Paulo, SANTANA, Jussilene. Impressões modernas: teatro e jornalismo na Bahia. Salvador, SILVA, Mateus Bertone da. Lina Bo Bardi: arquitetura cênica. (Dissertação de mestrado). São Carlos, TAFURI, Manfredo. Projecto e utopia: arquitectura e desenvolvimento do capitalismo. Lisboa, Teorias e historia da arquitectura. Lisboa, Presença, Á bibliografia acima citada somam-se folhetos, anotações, desenhos e fotografias pertencentes ao arquivo pessoal de Lina Bo Bardi / Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, onde atualmente a pesquisadora colabora com a catalogação do material relacionado às arquiteturas cênicas projetadas por Lina. 24 FERRAZ, Marcelo Carvalho (Org.) Lina Bo Bardi. São Paulo, 2008, p