À IMAGEM DA TRADIÇÃO

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2 Universidade Presbiteriana Mackenzie Programa de Pós-graduação em Arquitetura e Urbanismo Clevio Dheivas Nobre Rabelo À IMAGEM DA TRADIÇÃO UMA REFLEXÃO ACERCA DA ARQUITETURA MODERNA BRASILEIRA São Paulo 2006

3 Clevio Dheivas Nobre Rabelo À IMAGEM DA TRADIÇÃO UMA REFLEXÃO ACERCA DA ARQUITETURA MODERNA BRASILEIRA Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo da Universidade Presbiteriana Mackenzie como parte das exigências para obtenção do título de Mestre em Arquitetura e Urbanismo. Orientador: Prof. Titular Carlos Guilherme Santos Sêroa da Mota. São Paulo

4 Clevio Dheivas Nobre Rabelo À IMAGEM DA TRADIÇÃO UMA REFLEXÃO ACERCA DA ARQUITETURA MODERNA BRASILEIRA Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo da Universidade Presbiteriana Mackenzie como parte das exigências para obtenção do título de Mestre em Arquitetura e Urbanismo. Aprovada em 21 de Agosto de BANCA EXAMINADORA Prof. Titular Carlos Guilherme Santos Serôa da Mota Universidade Presbiteriana Mackenzie. Profa. Dra. Ana Gabriela Godinho Lima Universidade Presbiteriana Mackenzie Prof. Livre Docente Hugo Massaki Segawa Universidade de São Paulo 3

5 Para meu pai. 4

6 Agradecimentos Ao Prof. Carlos Guilherme Mota; pelo apoio, liberdade e confiança doados; À CAPES/PROSUP pela concessão de bolsa integral e apoio financeiro; Ao MACKPESQUISA pelo fornecimento de reserva técnica; Às bancas examinadoras de qualificação e defesa: ao Prof. Candido Malta Campos, ao Prof. Hugo Segawa e à Profa. Ana Gabriela Godinho Lima; pela leitura atenta, alertas e contribuições; A todos os professores do Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo da Universidade Presbiteriana Mackenzie, em especial: à Profa. Nadia Somekh, à Profa. Gilda Collet Bruna e ao Prof. Rafael Perrone; A todos os funcionários da Universidade Presbiteriana Mackenzie, em especial: àqueles das bibliotecas Central e de Arquitetura e Comunicação e a Fábio Augusto Almada e Lidiane Maluli; Às instituições: Arquivo Noronha Santos/ IPHAN, Biblioteca da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAUUSP), Casa de Lucio Costa, Centro de Arquitetura e Urbanismo da Prefeitura Municipal do Rio de Janeiro (CAU-PMRJ) e Núcleo de Pesquisas e Documentação da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal do Rio de Janeiro (NPD-FAUUFRJ); Ao amigo e cavalheiro Jorge Czajkowski e a todos do Rio: Ana Borelli, Nadeija e Silvia Senise (CAU-PMRJ), Fabiana Izaga, Gilda Saavedra (Residência Saavedra), Jorge Hue, Márcia Poppe, Maria Elisa Costa, Mazé e Ivan (IPHAN), Otávio Macedo e Antônio (Colônia de Férias do IRB); Aos amigos de São Paulo; Aos amigos do Ceará; Aos amigos internautas: Oigres Leici Cordeiro e Roseli D elboux; 5

7 Aos amigos de qualquer lugar: Alice Vieira, Aline Teixeira, Aline Regino, Amauri Arrais, Diego Matos, Élida Zuffo, Eurilanda Magalhães, Gabriela Valente, Márcia Heck e Marilia Borges; Aos amigos de qualquer hora: Emanuela Monteiro, Sabrina Fontenele e Tiago Guimarães. À Tia Lídia e ao Tio Pedro, pela acolhida em São Paulo; À minha família que, mesmo tão longe, está tão dentro de mim: Pai, Mãe e Irmãs; A todos com quem divido o sonho da igualdade. 6

8 O mito e o poder sempre estiveram na origem das grandes realizações de sentido arquitetônico. Eles se consubstanciam numa idéia-força da qual resulta a intenção que orienta e determina a elaboração arquitetônica. A realização arquitetônica é assim a expressão palpável desse conteúdo ideológico no seu mais amplo sentido (grifo do autor). Lucio Costa.Tradição ocidental. (Texto de 1980). In: Lucio Costa: registro de uma vivência. São Paulo: Empresa das Artes, 1995, p

9 Resumo Este trabalho trata de uma vertente específica da arquitetura moderna brasileira que começou a se delinear junto aos projetistas cariocas no início dos anos 1930 e cuja maturidade encontra-se compreendida entre os primeiros anos da década de 1940 e meados da década de Por vezes denominada nativista ou arquitetura nova da tradição local, essa parcela da produção nacional tem como arcabouço conceitual principal as idéias do arquiteto Lucio Costa. Sua característica formal mais importante é o uso, dentro do receituário moderno, de elementos arquitetônicos referenciados na tradição colonial brasileira. Como objeto de estudo, analisamos cinco obras representativas da problemática levantada: o Grande Hotel de Ouro Preto, projeto de Oscar Niemeyer em 1940; a Residência Saavedra em Petrópolis-RJ, projeto de Lucio Costa em 1941; a Colônia de Férias do IRB no Rio de Janeiro, projeto do escritório MMM Roberto em 1943; o Park Hotel São Clemente em Nova Friburgo-RJ, projeto de Lucio Costa em 1944; e a Residência Holzmeister no Rio de Janeiro, projeto da Firma Pires & Santos em Palavras-chave: Tradição, Modernismo, Arquitetura Brasileira. 8

10 Abstract This work is about a specific Brazilian modern architecture branch, which was started by a group of designers of Rio de Janeiro at the beginning of the 1930 s, and fully developed between the first years of the 1940 s and the middle of the 1950 s. Sometimes called nativist or new architecture of the local tradition, this parcel of the national production has as its main conceptual guidelines the ideas of the architect Lucio Costa. Its most important formal characteristic is the use, among the modern syntax, of architectural elements inspired in the Brazilian colonial tradition. We have analized five representative works of the raised discussion: the Grand Hotel of Ouro Preto, a project by Oscar Niemeyer from 1940; the Saavedra House in Petrópolis-RJ, a project by Lucio Costa from 1941; the Holiday Resort of IRB in Rio de Janeiro, a project by the MMM Roberto s Office from 1943; the Park Hotel São Clemente in Nova Friburgo-RJ, a project by Lucio Costa from 1944; and the Holzmeister House in Rio de Janeiro, a project from the Pires & Santos s Office in Keywords: Tradition, Modernism, Brazilian Architecture. 9

11 Lista de Ilustrações Ilustração 1. Habitação de Negros (litografia de Rugendas) e habitação no Sertão Nordestino Ilustração 2. Planta de um sobrado típico do Recife, por L. L. Vauthier Ilustração 3. Casa de Fazenda de Pernambuco por Frans Host Ilustração 4. Planta geral de um engenho Ilustração 5. Casa do Sítio Santo Antônio em São Roque-SP (séc. XVII) e varanda da Fazenda Abelheiras em Campo Maior-PI Ilustração 6. Residências rurais no Ceará e em Minas Ilustração 7. Sobrados em Ouro Preto e Casa de Chica da Silva (ambos do séc. XVIII) Ilustração 8. Velha casa perto do Rio Ilustração 9. Caixa d água de Olinda, com a Igreja da Sé ao lado (projeto de Luís Nunes, com colaboração de Fernando Saturnino de Brito em 1937) e folha de rosto da publicação de Henrique Mindlin, Modern Architecture in Brazil, de 1956: Igreja de Santa Luzia com Edifício do Ministério da Educação e Saúde ao fundo (projeto de Lucio Costa e equipe em 1936) Ilustração 10. Ministério da Guerra. Rio de Janeiro, final da década de Ilustração 11. Projeto vencedor do concurso para o Ministério da Educação e Saúde, de autoria de Archimedes Memória. Rio de Janeiro, Ilustração 12. Residência Numa de Oliveira. São Paulo Ricardo Severo Ilustração 13. Rancho da Maioridade Projeto de Victor Dubugras no Caminho do Mar Ilustração 14. Pavilhão das grandes indústrias na Exposição Internacional do Rio de Janeiro. Arquimedes Memória e F. Cuchet Ilustração 15. Estudo para a boba, de Anita Malfatti e Cabeça de Cristo, obra de Victor Brecheret Ilustração 16. Capas de importantes publicações modernistas Ilustração 17. Antropófago, Vicente do Rego Monteiro Ilustração 18. Capa da revista francesa Cannibale, 1920 e a tela Antropofagia, de Tarsila do Amaral, Ilustração 19. Operários, obra de Tarsila do Amaral em 1933 e Marias, de Cândido Portinari, obra de Ilustração 20. São Paulo em 1940 (foto de Marcel Gautherot) e Capa do romance proletário Parque Industrial, obra de Mara Lobo em Ilustração 21. Casa Errazuris, Chile Le Corbusier Ilustração 22. Dois exemplos do milagre : Ministério da Educação e Cultura Lucio Costa e equipe; e Pavilhão do Brasil em Nova Iorque Lucio Costa e Oscar Niemeyer Ilustração 23. Capa e folha de rosto da publicação Brazil Builds mostrando o Cassino da Pampulha, de Oscar Niemeyer Ilustração 24. Casa de Baile. Pampulha, Belo Horizonte Oscar Niemeyer Ilustração 25. Duas propostas para a Residência Ernesto Gomes Fontes, Lucio Costa Ilustração 26. Casa em Le Mathes, Le Corbusier Ilustração 27. Apartamentos proletários da Gamboa, Lucio Costa e Gregory Warchavchik Ilustração 28. Esquemas evolutivos de Lucio Costa constantes no texto Documentação Necessária, Ilustração 29. Desenho evolutivo de Sylvio de Vasconcellos Ilustração 30. Constantes de sensibilidade do brasileiro. Desenho de Paulo F. Santos Ilustração 31. Constantes de sensibilidade do brasileiro. Desenho de Paulo F. Santos

12 Ilustração 32. Residência Fábio de Mendonça, Lucio Costa Ilustração 33. Residência Fábio de Mendonça, Lucio Costa Ilustração 34. Casa Ernesto G. Fontes, última proposta acadêmica, Lucio Costa; Casa de Câmara e Cadeia de Mariana (menor, esquerda); Casa no Pátio de São Pedro em Olinda (menor, direita) Ilustração 35. Res. Vilain Alves, Jorge Moreira Ilustração 36. Habitação padrão em Monlevade, Lucio Costa Ilustração 37. Dois modelos para a habitação padrão em Monlevade, Lucio Costa Ilustração 38. Casas Loucher, projeto de Le Corbusier Ilustração 39. Vista geral de Monlevade, Lucio Costa Ilustração 40. Clube e Pilotis da habitação padrão em Monlevade, Lucio Costa Ilustração 41. Museu das Missões, Lucio Costa Ilustração 42. Implantação e planta do Museu das Missões, Lucio Costa Ilustração 43. Residência M. Passos, Oscar Niemeyer Ilustração 44. Casas Murondins, projeto de Le Corbusier Ilustração 45. Projetos para o Grande Hotel de Ouro Preto. No sentido horário: Terreno antes da implantação do edifício; proposta de Carlos Leão; primeira proposta de Niemeyer; segunda proposta de Niemeyer (segundo alterações sugeridas por Lucio Costa) Ilustração 46. Proposta neocolonial de Carlos Leão e primeira proposta moderna de Oscar Niemeyer para o Grande Hotel de Ouro Preto Ilustração 47. Segunda proposta de Oscar Niemeyer para o Grande Hotel de Ouro Preto, segundo alterações indicadas por Lucio Costa Ilustração 48. Aspectos da implantação da proposta definitiva para o Grande Hotel. Ouro Preto Oscar Niemeyer Ilustração 49. Fachada principal do Grande Hotel. Ouro Preto Oscar Niemeyer Ilustração 50. Fachada principal e corte. Grande Hotel. Ouro Preto Oscar Niemeyer Ilustração 51. Saguão e pilotis do Grande Hotel. Ouro Preto Oscar Niemeyer Ilustração 52. Plantas do Grande Hotel. Ouro Preto Oscar Niemeyer Ilustração 53. Fachadas do Grande Hotel. Ouro Preto Oscar Niemeyer Ilustração 54. Interiores dos quartos do Grande Hotel. Ouro Preto Oscar Niemeyer Ilustração 55. Clube da Cidade Universitária. Rio de Janeiro Oscar Niemeyer Ilustração 56. Planta de situação a partir do embasamento. Grande Hotel, Ouro Preto Oscar Niemeyer. 130 Ilustração 57. Precedências das plantas do primeiro e segundo pavimento do Grande Hotel. Trecho do pilotis e pavimento tipo do Ministério da Educação e Saúde. Rio de Janeiro Lucio Costa e equipe Ilustração 58. Igreja Metodista, projeto de José de Souza Reis, e sobrado antigo. Ambos em Ouro Preto Ilustração 59. Prédio do antigo Liceu de Artes e Ofícios e o atual Cine Vila Rica, versão colonial do primeiro feita com base em parecer de Lucio Costa Ilustração 60. Residência Saavedra. Correias, Petrópolis-RJ Lucio Costa Ilustração 61. Residências Roberto Marinho de Azevedo Filho, de 1937 e Detalhe da esquadria balcão da Residência Hungria Machado, de Ambos projetos de Lucio Costa Ilustração 62. Esquadrias balcão da Residência Saavedra. Correias, Petrópolis-RJ Lucio Costa Ilustração 63. Plantas do pavimento inferior e superior da Residência Hungria Machado. Rio de Janeiro Lucio Costa Ilustração 64. Elevação, corte e fachada da Residência Hungria Machado. Rio de Janeiro Lucio Costa. 138 Ilustração 65. Fachadas da Residência Saavedra. Correias, Petrópolis-RJ Lucio Costa

13 Ilustração 66. Área sob o pilotis e hall de chegada no térreo. Residência Saavedra. Correias, Petrópolis-RJ Lucio Costa Ilustração 67. Varanda principal da Residência Saavedra. Correias, Petrópolis-RJ Lucio Costa; e varanda de fundos do Engenho São Joaquim em Pirenopólis-GO Ilustração 68. Perspectivas do projeto original para a Residência Saavedra. Correias, Petrópolis-RJ Lucio Costa Ilustração 69. Plantas da Residência Saavedra. Correias, Petrópolis-RJ Lucio Costa Ilustração 70. Detalhes das esquadrias e ornatos. Residência Saavedra. Correias, Petrópolis-RJ Lucio Costa Ilustração 71. Hall de chegada e painel Divina Pastora de Portinari. Residência Saavedra. Correias, Petrópolis- RJ Lucio Costa Ilustração 72. Elevações e corte da Residência Saavedra. Correias, Petrópolis-RJ Lucio Costa Ilustração 73. Sala de jantar da proposta contemporânea para a Residência Ernesto G. Fontes, Lucio Costa Ilustração 74. Fachada para o jardim e detalhe das fachadas internas ao volume. Residência Saavedra. Correias, Petrópolis-RJ Lucio Costa Ilustração 75. Portão de entrada da propriedade e fachada para a piscina. Residência Saavedra. Correias, Petrópolis-RJ Lucio Costa Ilustração 76. Aeroporto Santos Dumont, 1937 e Associação Brasileira de Imprensa, Rio de Janeiro. Marcelo e Milton Roberto Ilustração 77. Planta do Pavimento inferior do Aeroporto Santos Dumont. Rio de Janeiro Marcelo e Milton Roberto Ilustração 78. Instituto de Resseguros do Brasil. Rio de Janeiro MMM Roberto Ilustração 79. Vista geral da Colônia de férias do IRB. Rio de Janeiro MMM Roberto Ilustração 80. Corte geral do terreno da Colônia de Férias do IRB. Rio de Janeiro MMM Roberto Ilustração 81. Implantação da Colônia de Férias do IRB. Rio de Janeiro MMM Roberto Ilustração 82. Planta do primeiro pavimento da Colônia de Férias do IRB. Rio de Janeiro MMM Roberto Ilustração 83. Plantas do segundo e terceiro pavimentos da Colônia de Férias do IRB. Rio de Janeiro MMM Roberto Ilustração 84. Elevações Norte e Sul da Colônia de Férias do IRB. Rio de Janeiro MMM Roberto Ilustração 85. Precedências: Aeroporto Santos Dumont. Rio de Janeiro Marcelo e Milton Roberto Ilustração 86. Fachada sul e detalhe da circulação dos quartos. Colônia de Férias do IRB MMM Roberto Ilustração 87. Elevações Norte e Oeste da Colônia de Férias do IRB. Rio de Janeiro MMM Roberto Ilustração 88. Interiores da Colônia de Férias do IRB. Rio de Janeiro MMM Roberto Ilustração 89. Varanda tradicional do terceiro pavimento e guarita da Colônia de Férias do IRB. Rio de Janeiro, MMM Roberto Ilustração 90. Aspectos atuais da Colônia de Férias do IRB. Rio de Janeiro MMM Roberto Ilustração 91. Pavilhão Lowndes, projeto posterior dos arquitetos. Fazenda Samambaia, Petrópolis-RJ MMM Roberto Ilustração 92. Perspectiva do Park Hotel. Nova Friburgo-RJ Lucio Costa Ilustração 93. Park Hotel. Nova Friburgo-RJ Lucio Costa Ilustração 94. Park Hotel. Nova Friburgo-RJ Lucio Costa Ilustração 95. Planta do pavimento inferior e superior do Park Hotel. Nova Friburgo-RJ Lucio Costa

14 Ilustração 96. Corte do Park Hotel. Nova Friburgo-RJ Lucio Costa Ilustração 97. Fachada Norte e detalhe da fachada Sul. Park Hotel. Nova Friburgo-RJ Lucio Costa Ilustração 98. Detalhe da fachada Norte e fachada Oeste (bloco em L). Park Hotel Lucio Costa Ilustração 99. Interiores do salão principal do Park Hotel. Nova Friburgo-RJ Lucio Costa Ilustração 100. Interiores: Dormitório de hóspedes (foto maior), circulação (dir. acima) e varanda (dir. abaixo) dos dormitórios. Park Hotel. Nova Friburgo-RJ Lucio Costa Ilustração 101. Interiores: circulação dos quartos nas proximidades da escada e detalhe da gerência. Park Hotel. Nova Friburgo-RJ Lucio Costa Ilustração 102. Residência Errazuris, Le Corbusier Ilustração 103. Res. M. Passos, Oscar Niemeyer; e Res. em Le Mathes, Le Corbusier Ilustração 104. Unités d habitacion transitoires, Le Corbusier Ilustração 105. O Park Hotel atualmente Ilustração 106. Residência Paes Mendonça. Araruama-RJ Lucio Costa Ilustração 107. Res. Helena Costa, Rio de Janeiro 1980 e Res. Edgar Duvivier, Rio de Janeiro Lucio Costa Ilustração 108. Perspectiva do conjunto com os seis edifícios propostos inicialmente Ilustração 109. Fachada principal do Edifício Caledônia; interior de um apartamento do Edifício Bristol e fachada posterior do Edifício Nova Cintra. Parque Guinle, Rio de Janeiro Lucio Costa Ilustração 110. Residência Holzmeister. Rio de Janeiro Firma Pires & Santos Ilustração 111. Alguns projetos do arquiteto Alcides Rocha Miranda. Residência do arquiteto, Rio de Janeiro 1942; Casa do Diretor da Cia. Telefônica, Ouro Preto 1940 (dir. sup.) e Casa Celso da Rocha Miranda, Petrópolis-RJ 1942 (dir. inf.) Ilustração 112. Alguns projetos do arquiteto Carlos Leão. Residência Hélio Fraga, Rio de Janeiro 1951; Residência Cândido Guinle de Paula Machado, 1959 (dir. sup.) e Residência Homero Souza e Silva, Cabo Frio-RJ 1961 (dir. inf.) Ilustração 113. Alguns projetos do arquiteto Francisco Bolonha. Residência Accioly, Petrópolis-RJ 1949; Residência Israel Klabin, Rio de Janeiro 1952 (dir. sup.) e Residência Adolpho Bloch, Teresópolis-RJ 1955 (dir. inf.) Ilustração 114. Implantação da Residência Holzmeister. Rio de Janeiro Firma Pires & Santos Ilustração 115. Plantas do pavimento inferior e superior da Res. Holzmeister. Rio de Janeiro Firma Pires & Santos Ilustração 116. Eixos de simetria e de circulação da Residência Holzmeister Ilustração 117. Trechos das plantas do pavimento superior das residências: Ernesto Fontes. Rio de Janeiro Lucio Costa; Hungria Machado. Rio de Janeiro, Lucio Costa; e Hélio Fraga. Rio de Janeiro, Carlos Leão Ilustração 118. Fachada principal e lateral da Res. Holzmeister. Rio de Janeiro Firma Pires & Santos Ilustração 119. Fachada principal (esq.) e de fundos da Res. Holzmeister. Rio de Janeiro Firma Pires & Santos Ilustração 120. Escada da Residência Holzmeister. Rio de Janeiro Firma Pires & Santos Ilustração 121. Interiores e pátio externo da Res. Holzmeister. Rio de Janeiro Firma Pires & Santos Ilustração 122. Bloco anexo da Residência Holzmeister. Rio de Janeiro Firma Pires & Santos Ilustração 123. Fazenda Bela Aliança. Piraí RJ Ilustração 124. Fazenda Boa União RJ e Casa Levinsohn 1955, projeto de Richard Neutra Ilustração 125. Perfis laterais, na seqüência: Grande Hotel de Ouro Preto, Residência Saavedra, Colônia de Férias do IRB e Park Hotel São Clemente

15 Lista de abreviaturas ABI: Associação Brasileira de Imprensa; CAU-PMRJ: Centro de Arquitetura e Urbanismo da Prefeitura Municipal do Rio de Janeiro); ENBA: Escola Nacional de Belas Artes; FAUUSP: Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo; G.A.T.E.P.A.C.: Grupo de Arquitetos y Técnicos Españoles para el Progreso de la Arquitetura Contemporânea; IPHAN: Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional; IRB: Instituto de Resseguros do Brasil; MEC: Ministério da Educação e Cultura; MES: Ministério da Educação e Saúde; NPD-FAUUFRJ: Núcleo de Pesquisas e Documentação da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal do Rio de Janeiro; SPHAN: Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. 14

16 Lista de acervos pesquisados Acervo Irmãos Roberto do Centro de Arquitetura e Urbanismo da Prefeitura Municipal do Rio de Janeiro (CAU-PMRJ); Arquivo Noronha Santos, Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN), Rio de Janeiro; Arquivo do Núcleo de Pesquisas e Documentação da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal do Rio de Janeiro (NPD-FAUUFRJ). 15

17 Sumário Introdução 18 Capítulo I: Nação e tradição A arquitetura da Colônia O pensamento republicano e o problema da identidade Modelos de modernidade e de tradição O movimento neocolonial Os intelectuais, os artistas e o nacionalismo 73 Capítulo II: Renovação e tradição Os anos e a maturação do projeto modernista brasileiro Lucio Costa 91 Capítulo III: Estudos de caso Antecedentes Análise das obras 120 a) Grande Hotel. Ouro Preto, Arq. Oscar Niemeyer 120 b) Residência Saavedra. Correias, Petrópolis-RJ, Arq. Lucio Costa 134 c) Colônia de Férias do IRB. Rio de Janeiro, Arqs. MMM Roberto 147 d) Park Hotel São Clemente. Nova Friburgo-RJ, Arq. Lucio Costa 159 e) Residência Holzmeister. Rio de Janeiro, Firma Pires & Santos Considerações parciais 183 Considerações finais 189 Bibliografia 195 Fonte das ilustrações 207 Anexos

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19 Introdução 1 Há quase meio século de distância, o momento de maior projeção da arquitetura moderna no Brasil parece continuar desafiando os esquemas usuais de interpretação. A Arquitetura Moderna Brasileira aparecia, e continua aparecendo, em seus traços mais característicos, marcada por algumas aparentes contradições, das quais a mais visível, e decisiva para compreender as peculiaridades da constituição de uma linguagem moderna e ao mesmo tempo brasileira, está na forma particular pela qual se articula a relação entre modernidade e tradição ou, mais precisamente, na equação que se estabelece entre modernidade e construção da identidade nacional (grifo nosso). Carlos Alberto F. Martins. Construir uma arquitetura, construir um país. In SCHWARTZ, Jorge (org.). Da antropofagia a Brasília: Brasil São Paulo: FAAP/ Cosac & Naify, 2002, ed. revista e ampliada, p A motivação para desenvolver esta dissertação nasceu de uma observação inicial do catálogo da exposição Brazil Builds, realizada no MoMA de Nova Iorque em 1943, considerado primeiro grande registro do reconhecimento pelo qual passava, a época, a construção moderna brasileira, e de um elemento aparentemente banal e até meio simples: seu título. Brazil Builds: architecture new and old colocou, também pela primeira vez, tanto no título como nas imagens, a nova e a velha arquitetura do Brasil lado a lado, igualmente 18

20 documentadas, como exemplo do que de melhor tinha produzido, até então, em termos de arquitetura, aquele jovem país sul-americano. O Brasil, nação sem grande lastro cultural a priori, exibiu, a descompasso do trem da história, uma arquitetura moderna espantosa, fora dos moldes do restrito pensamento funcionalista. As curvas, referência constante à cultura e à natureza brasileiras, fizeram do conjunto da arquitetura brasileira um milagre ; misto de graça, despretensão, ironia e refinamento que muito encantou o ambiente desiludido da Guerra. Porém, se tudo havia dado certo, por que, então, essa nova arquitetura tinha que estar tão vinculada à velha? Qual a raiz de tal discurso? No plano internacional é sabido que, aparentemente, a crise de 1929 abriu os olhos do mundo para o exagero de um capitalismo tabula rasa em que tudo que é sólido se desmancha no ar e de um modernismo internacionalista, focando as atenções para algumas caracterizações artísticas nacionais e voltando a valorizar aspectos locais e regionais, assim como qualidades como continuidade e tradição. Tanto é que, mesmo em um ambiente cubista, de valorização da máquina, o primitivismo era um acerto lógico e Le Corbusier também, por vezes, defendeu critérios de permanência. No Brasil, a procura por um estilo nacional que pudesse renovar a arquitetura na República (parte integrante da identidade e cultura modernas a criar) fez com que tenhamos nos aproximado de nosso passado e, posteriormente, visto nele a 19

21 possibilidade de construção de um futuro. Nossos intelectuais perceberam que, não sabemos se ainda no século XIX ou somente no início do século XX, apenas exibindo uma história cultural lógica, heróica, bem urdida, poderíamos exercitar alguma integração na modernidade, perspectiva que mobilizava o desenvolvimento das novas nações em todos os campos. Entendida tal necessidade, foi preciso inventar, em um espaço social muito curto da história do Brasil, em um instante revolucionário, liberal e, antes de tudo, não-imperial, o tempo necessário a ser valorizado, documentado e tradicionalizado como sendo nosso passado nacional. Assim foi que essa escolha caiu no ciclo econômico das Minas de Ouro. A arte e o folclore da Vila Rica e de suas cidades irmãs foi o tema a ser desenvolvido por uma modernidade artística e intelectual na construção de uma cultura nacional embasada em termos como tradição. Envolvida com o primitivismo da arte européia das décadas de 1910 e 1920 que os artistas modernistas trouxeram em suas bagagens de viagem, a causa nacionalista, tomada bandeira de boa parte deles fez, talvez pelos motivos referidos, que se procurasse exatamente em Minas, a gênese ou, pelo menos sua representação, do que seria a autêntica arte brasileira, produto da idealização do país. De meados de 1910 em diante, pintores, literatos e arquitetos saíram, interior adentro, a documentar a arte, o folclore, a música e a arquitetura do Brasil não urbano. Já na outra década é que se deram as primeiras teorizações sobre o conteúdo dessas pesquisas feitas, sobretudo, por Oswald e Mário de Andrade. Na 20

22 arquitetura, que já ensaiava relações com o passado colonial desde o começo do século, a modernidade era um ensaio. Mas foi apenas em meados da década de 1930, amparada por um projeto modernizador nacionalista assumido burocraticamente por um Estado saído da revolução antioligárquica, que a arquitetura moderna pode desenvolver-se plenamente. Em 1937, com a montagem do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (SPHAN), tomado por base o anteprojeto de Mário de Andrade e incluído dentro da revolução educacional promovida pelo recém-criado Estado Novo varguista, a arquitetura, da mesma forma que a música e a literatura, estava destinada, definitivamente, a participar de um projeto nacional. Dentro do grande acervo que representa a arquitetura moderna brasileira, pudemos vislumbrar uma corrente, ou vertente, em que as questões nacionais, estão, por assim dizer, materializadas de forma mais contundente. Chamada por Jorge Czajkoswki (1988, p. 141) de nativista e por Yves Bruand (2003, p. 119) de arquitetura nova da tradição local, essa parcela da produção brasileira, iniciada junto aos projetistas cariocas no começo dos anos 1930 e cuja maturidade encontrase compreendida entre os primeiros anos da década de 1940 e meados da década de 1950, tem como referência conceitual principal as idéias do arquiteto Lucio Costa. Contaminando uma faixa enorme da arquitetura nacional e contribuindo para realçar sua originalidade (ibidem), a busca por uma síntese entre tradição e modernidade foi um tema constante para muitos arquitetos e preocupação pontual na carreira de outros. Dos primeiros, Lucio Costa é a principal figura, em função da 21

23 excelência de sua obra construída e, sobretudo, escrita, tendo como discípulos mais próximos profissionais como Alcides Rocha Miranda, Carlos Leão, Francisco Bolonha, Paulo Santos, Sylvio de Vasconcellos, Aldary Henrique Toledo e Renato Soeiro. Dos segundos, podemos citamos arquitetos que, em função de contextos específicos ou simplesmente mobilizados pelo discurso dos primeiros, acabaram por incorporar elementos referenciados na tradição em suas obras, como, por exemplo, Oscar Niemeyer, MMM Roberto, Henrique Mindlin, Paulo Antunes Ribeiro, Vital Brazil, Affonso Eduardo Reidy, Jorge Ferreira e Gregori Warchavchik. Fora o papel prático que essas obras cumpriram ao exercitar uma teoria a respeito da existência de uma linha evolutiva da arquitetura a legitimar a iniciação, a ocorrência e a permanência do movimento moderno entre nós, foi ela, também, corrente a responder por um perfil mais contido, de linhas calmas, de nosso modernismo, em contrapartida ao cunho intempestivo e à excessiva liberdade do jogo de formas niemeyeriano. Duas configurações não antípodas, mas necessárias à dialética do sistema de oposições estéticas que Lucio teorizou como sendo parte da síntese a que correspondia a arquitetura moderna: o tema plástico-ideal (esquema estático) e o tema orgânico-funcional (esquema dinâmico). Sendo a palavra de ordem síntese, tal corrente colabora para a idéia de uma arquitetura moderna brasileira capaz de responder não só a todos os tipos de programas funcionais, mas também a diversas situações de local, sítio, entorno e contexto (COMAS, 2004, pp. 26-7); e até, se possível, a diferentes necessidades espirituais. Assim ela se mostrava habilitada a resolver palácios, fábricas, hospitais, aeroportos, hotéis, edifícios de escritório, igrejas e residências; situados seja na 22

24 metrópole ou no vilarejo, na cidade antiga ou na nova, na praia, na montanha ou no campo. Trabalhando com matéria proveniente de pólos opostos, intimismo e exibição moderna, passado e futuro, sua amplitude quis abarcar tanto a nação como a região, ambas inseridas em um contexto internacional. Talvez essa seja a grande questão que tal arquitetura quis expor. Uma fusão de vários dados intrincados cuja melhor solução pareceu depender da quantidade dos elementos da mistura. Um exercício que foi além da antropofagia, pois, tendo por base uma idéia de si mesma como contribuição à cultura mundial, seu programa extrapolou um raciocínio baseado em termos como deglutição e atualização e viabilizou uma atitude de renovação. Mudança de rumo operada por Mário de Andrade e cujos desdobramentos acabam na lição de Lucio Costa. Mais que passadismo ou nostalgia, embora ambos possam ter ocorrido, a operação feita por essa vertente nativista foi de afirmação da modernidade. O elemento antigo, quase sempre, entra na composição para exacerbar a presença do novo e assim justificá-lo como obra de arte idêntica à outra. Por outro lado, não podemos desprezar que tal arquitetura possa ter representado uma intenção facilitadora da introdução dessa mesma modernidade no conjunto da produção brasileira que lhe era pregressa; o que justificaria a quantidade de residências, programa dos mais tradicionais, executadas dentro dessa corrente 1 (BRUAND, 2003, p.125). 1 No entanto, outros programas foram executados e os exemplos analisados nesta dissertação procuram responder por tal multiplicidade. Daí a inclusão dos edifícios do Grande Hotel de Ouro Preto, do Park Hotel São Clemente em Nova Friburgo e da Colônia de Férias do IRB no Rio de Janeiro. 23

25 Tal teia de relações nos levou a levantar uma hipótese dupla. Se o retorno à tradição foi, primeiro, uma tentativa bem sucedida de criar um estilo nacional de arquitetura moderna que respondesse às inquietações relativas à formação de uma identidade cultural, pensamos, também, ter sido ela, em segundo plano, uma resposta facilitadora da adequação do movimento racionalista no Brasil frente a uma história de três séculos de poucas inovações no campo da arquitetura civil. Resposta que, no plano ideológico, apresentar-se-ia como conciliatória dos anseios de uma elite econômica, burocrática e intelectual conservadora que, dividida entre valores rurais e urbanos, ora posicionava-se como tradicional, na medida em que via nessa arquitetura os símbolos que continham e perpetuavam a experiência de suas gerações, ora como vanguardista, pois desejava, ao mesmo tempo, manter-se atualizada com o desenvolvimento artístico europeu e com a busca de um Brasil profundo. 2 A escolha das obras a serem estudadas foi pautada pelas seguintes questões: era vontade nossa trabalhar com poucos projetos, de arquitetos diferentes, de maior ou menor conhecimento, tentando locá-los dentro do momento de maior produção da vertente, ou seja, dentro do período de vai do início da década de 1940 até meados da década de Outra condição que nos agradava era a de que todos os casos examinados constituíssem projetos construídos, em condições razoáveis de estabelecer qualquer juízo sobre suas intenções iniciais quando da visita ao local, sendo essa outro propósito essencial. E por fim, tais obras deveriam ser representativas do quadro geral da problemática, de forma a podermos 24

26 estabelecer relações sobre o tema geral, embora algumas tenham nos mostrado especificidades que as tornam únicas. Sobre a estrutura desta dissertação, o primeiro capítulo é composto de cinco secções: na primeira contemplamos um quadro resumido da produção arquitetônica da Colônia e de como alguns autores abordaram a questão de sua evolução, na segunda discutimos como o pensamento republicano, ainda no século XIX, fez da tradição colonial arcabouço integrante à construção da Nação, salientando, ainda, possíveis razões para que a arquitetura colonial mineira fosse consagrada como símbolo nacional a conservar pelos modernos. Na terceira secção do mesmo capítulo, abordamos as várias possibilidades de modernidade e também alguns modelos de tradição que fizeram a pauta das discussões acerca da renovação arquitetônica necessária ao quadro da modernização brasileira do século XX, saindo-se vencedora a proposta do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (SPHAN), com base em idéias de Mário de Andrade. Nas duas últimas partes, relatamos como o movimento neocolonial, valiosíssimo para a instauração do quadro em questão, assim como as posturas e as personagens do modernismo brasileiro das décadas de 1910 e 20 contribuíram para a elevação do tema da tradição como discurso recorrente de nossa produção arquitetônica. No segundo capítulo abordamos o universo do modernismo arquitetônico brasileiro em seu processo de maturação, enxergando duas correntes principais e complementares que urdiram seu sucesso no mundo. Como complemento, 25

27 dissertamos, também, sobre a figura emblemática de Lucio Costa, sobre algumas escolhas pessoais, profissionais e, sobretudo, sobre sua teoria de arte e historiografia que dela nasce. No terceiro capítulo, começamos por realizar um quadro antecedente do período de maturidade da produção a ser analisada. Depois, tendo por base as justificativas já indicadas, examinamos cinco obras, sendo quatro executadas na década de 1940 e uma em meados da década de A primeira obra é o projeto de Oscar Niemeyer para o Grande Hotel de Ouro Preto, importantíssimo no delineamento do direcionamento patrimonial da arquitetura moderna brasileira, principalmente sendo essa uma encomenda do Estado. A segunda é verdadeira obra-prima de Lucio Costa: a Residência Saavedra é válida por sua interação contrastante e pacífica de elementos da arquitetura corbusieriana e colonial brasileira e pelas questões estruturais da sociedade que sua construção deixa ver, polêmicas em torno da relação entre indústria e artesanato. A terceira obra, de autoria dos arquitetos MMM Roberto, aparece por ser partidária de uma linhagem equilibradíssima dos termos internacionais e brasileiros e por representar um caso atípico dentro da produção dos mesmos profissionais. A quarta obra, também do arquiteto Lucio Costa, é comumente revelada como sendo dos seus projetos mais importantes, tanto porque releva uma considerável preocupação com o problema da tradição construtiva, quanto por outras que ligam essa tradição a uma condição telúrica, embasada na relação entre homem e paisagem. Por fim, analisamos a residência Holzmeister, menos conhecida, projeto da Firma Pires & Santos em 1955, selecionada por absorver ressonâncias de todas essas obras e também por indicar 26

28 caminhos novos na problemática da interação entre passado e modernidade na arquitetura brasileira. No conjunto são dois edifícios de hospedagem, um clube de recreação (com funções de pouso, também) e duas residências, sendo apenas o Grande Hotel de Ouro Preto realizado fora do Estado do Rio de Janeiro. Todos os arquitetos são cariocas e duas obras situam-se na região serrana fluminense, área de veraneio das elites cariocas. O Grande Hotel está bem documentado em Brazil Builds, de Philip Goodwin e todas elas constam na publicação Arquitetura moderna no Brasil de Henrique Mindlin. As residências estão bem descritas, também, na dissertação Casas modernas cariocas, de Márcia Heck. O capítulo é encerrado com algumas considerações específicas a respeito da análise realizada para os cinco estudos de caso. Publicações A seguir serão relacionados alguns conceitos que foram utilizados no desenvolvimento da pesquisa, além de trabalhos cujo conteúdo foi essencial como balizadores das opiniões e conclusões apontadas. Para o desenvolvimento do primeiro capítulo, que tratou de alguns aspectos da arquitetura antiga no Brasil, foram essenciais as publicações Sobrados e Mucambos, de Gilberto Freyre e Arquitetura Civil I, coletânea de vários textos 27

29 importantes publicados na Revista do Patrimônio e organizados em forma de livro pelo MEC-IPHAN em parceria com a FAUUSP. Deste, destacam os artigos Casas de Residência no Brasil, de L. L. Vauthier, com introdução do mesmo Freyre; Arquitetura Civil no Período Colonial, de Robert C. Smith e A Casa de Moradia no Brasil Antigo de José Wasth Rodrigues. Esses três artigos têm em comum uma tese, dosada em diferentes porções, que se repete em boa parte das publicações que relatam ou estudam a construção antiga no Brasil: a de que a arquitetura brasileira, antes da República, pouco variou em seus modelos, que há uma grande uniformidade entre as edificações do século XVII, XVIII e XIX, que elas diferem mais por serem de ricos ou de pobres, do que mesmo por serem de Pernambuco ou de Minas. Quanto a isso, os referidos artigos não esquecem que citar os graus de diferenciação entre as produções regionais, aliás, são bem sensíveis. Mas toda a escrita, e mesmo a documentação em imagens neles contida, confirma uma manutenção com poucos sinais de evolução brusca do protótipo da habitação civil no país. Outro aspecto que os mesmos artigos referem é da separação entre dois modelos de civilização, complementares, que coexistiram na Colônia. Uma primeira, dita civilização do litoral, arquitetura de sobrados, e uma segunda, do interior, de casas rurais, engenhos, sítios e casas de bandeirantes. Em ambas, a vivenda do pobre, a que não mudava sequer com a região, o mucambo. Voltemos então a Gilberto Freyre e à obra Sobrados e Mucambos. Sua leitura foi essencial por tratar fundamentalmente da relação entre homem, sociedade 28

30 e produção artística. A morada do homem como universo de investigação dele próprio e dos modos de relacionar-se em grupo. Aí, embasado pelas cartas de Vauthier, Freyre reafirma uma dualidade na arquitetura que se repete na vida social. Reafirma também um construir pouco mutável, em uma sociedade de quase nenhuma mudança fundamental. Como dirá Lucio Costa, somente com o advento da abolição da escravatura é que a arquitetura se modificará radicalmente. Período coincidente com a instauração da República, sendo os republicanos os legítimos baluartes da consciência moderna no Brasil. No subcapítulo que trata do movimento neocolonial, destacamos a presença constante do artigo El estilo que nunca existo, de autoria do historiador de arquitetura e arquiteto Carlos A. C. Lemos, publicado no livro coordenado por Aracy Amaral Arquitectura Neocolonial: América Latina, Caribe, Estados Unidos. Hugo Segawa compartilha da opinião de Lemos e colabora, embora não seja reproduzido, com seu livro Arquiteturas no Brasil: Guiando todo o trabalho, mas com presença marcada no primeiro capítulo, destacamos a publicação organizada por Wilma Peres da Costa e Helena Carvalho de Lorenzo, A década de 1920 e as origens de um Brasil moderno. O livro, resultado de um seminário, aborda o problema da identidade nacional e das relações estabelecidas entre nossos intelectuais e a formação de uma cultura brasileira com forte marca republicana. Foram muitíssimo importantes os capítulos escritos por Lucia Lippi Oliveira, Questão Nacional na Primeira República, e por Milton Lahuerta, Os Intelectuais e os Anos 20: Moderno, Modernista, Modernização. 29

31 Os trabalhos que auxiliaram nas definições acerca da problemática da modernidade em termos conceituais foram: Condição pós-moderna de David Harvey, Modernismo: Guia Geral: de Malcolm Bradbury e James Mcfarlane, Tudo que é sólido se desmancha no ar: a aventura da modernidade de Marshall Berman e Modernidade e modernismo no Brasil cuja organização coube a Annateresa Fabris, sendo de sua autoria o texto mais importante, Modernidade e vanguarda: o caso brasileiro. De caráter mais amplo e, sobretudo, sendo as duas contribuições teóricas mais importantes, mencionamos o livro de Otília e Paulo Arantes, Sentido da formação: três estudos sobre Antônio Cândido, Gilda de Mello e Souza e Lucio Costa e o de Eric Hobsbawm e Terence Ranger, A invenção das tradições. Sobre a historiografia de Lucio Costa, foram essenciais as publicações Por uma história não-moderna da arquitetura brasileira, de Marcelo Puppi e Um modo de ser moderno: Lucio Costa e a crítica contemporânea, organizado por Ana Luiza Nobre, João Masao Kamita, Otavio Leonídio e Roberto Conduru. Resultado de um seminário, do livro sobressaem os textos Esquema de Lucio Costa, de Otília Arantes e A arquitetura de Lucio Costa: uma questão de interpretação, de Carlos Eduardo Dias Comas. Sobre as personagens mais importantes desta história, Lucio Costa e Mário de Andrade, observamos o livro Lucio Costa: registro de uma vivência, organizado por ele mesmo, na companhia de Maria Elisa Costa, e o texto de 1928 de Mário, 30

32 Arquitetura colonial, verdadeiro manifesto de sua contribuição teórica à problemática da arquitetura moderna brasileira. Conceituações O termo moderno, antes de significar um espírito do tempo, é usado para designar tudo aquilo que é novo, que contém uma idéia de futuro ou mesmo de um presente atualíssimo. Nesse sentido, ele se liga à busca de novidade eterna, que, de alguma forma, toma sentido naquilo que hoje chamamos de moda. É com essa acepção que repetidamente vemos seu uso. O conceito de Moderno relaciona-se com a questão temporal, possui um significado aberto e passa a designar o novo, o desconhecido, o estranho (BAHIA, 2004, p. 120). No entanto, a forma que nos interessa é uma mais próxima da definição dada por Malcolm Bradbury e James Mcfarlane, mas que também não difere dessa radicalmente. Moderno, para os autores, sintetiza um constante estado de coisas modernizador e o decorrente estado mental e intelectual do homem por ele gerado aquele tipo de consciência freqüente no mundo moderno, obcecada por uma compulsão em prosseguir, reduzida ao desespero pela velocidade continuamente crescente do movimento geral. Mas a palavra conserva sua força graças à sua associação com um sentimento tipicamente contemporâneo: a sensação historicista de que vivemos em tempos totalmente novos, de que a história contemporânea é a 31

33 fonte de nossa significação, de que somos derivados não do passado, mas da trama ou do ambiente circundante e envolvente, de que a modernidade é uma consciência nova, uma condição recente da mente humana (BRADBURY; McFARLANE, 1989, p. 16). Para Marshall Berman, ser moderno é viver uma vida de paradoxo e contradição (...). É ser ao mesmo tempo revolucionário e conservador (...) (1986, p. 12). A modernidade pode ser entendida como o conjunto de idéias e sentimentos que caracterizam e envolveram o desabrochar intelectual da era moderna, burguesa e capitalista na história da humanidade. Suas raízes mais profundas encontram-se no Iluminismo, com toda a ênfase dada à razão, ao progresso, à ciência, ao humanismo e à emancipação humana, à liberdade de pensamento e expressão. No entanto, a essência do pensamento moderno toma forma cabal apenas em meados do século XIX, quando o turbilhão civilizatório da Revolução Industrial ataca a Europa nos seus mais doces extremos: o progresso técnico-artístico e a catástrofe da doença coletiva. A era moderna é um lugar de polarizações, de conflitos, de lutas (de classe, principalmente), de contradições, de criação e destruição, de mudança, de frivolidade. Nas palavras de Baudelaire: a modernidade é o transitório, o fugidio, o contingente; é uma metade da arte, sendo a outra o eterno e o imutável (apud HARVEY, 2004, p. 21). Nela, nenhuma estabilidade está garantida. A única coisa segura na modernidade é a sua insegurança diz Harvey (ibid, p. 22). São a inconstância e a 32

34 crise os verdadeiros motores da modernidade, que tem como principal sujeito a burguesia, cujo sistema de produção material é essencialmente modernizador. O fluxo e a mudança, a efemeridade e a fragmentação fazem parte do ideário moderno e são próprios da reprodução do sistema capitalista. Capitalismo e modernização são, respectivamente, ator e ação. Mudança permanente e não estabilidade é a pedra de toque da modernidade (BERMAN, 2004, p.16). Harvey, em seu capítulo sobre a modernização, lança uma frase que, em poucas palavras, resume um quadro complexo. O modernismo é uma perturbada e fugidia resposta estética a condições de modernidade produzidas por um processo particular de modernização (2000, p. 97). Para o caso brasileiro, Vanessa Borges Brasileiro define o modernismo como sendo um movimento estético surgido na década de 20 do século passado, notadamente caracterizado por uma nova visão de mundo e por uma mentalidade inovadora, expressas nas artes plásticas, na literatura e na arquitetura. Com grande força de transformação nas práticas urbanas, teve inegável importância na formação da identidade cultural do Brasil, tendo surgido no interior de um projeto político desenvolvimentista determinado a inserir o país no cenário mundial, embora marcado pela ambigüidade da busca da afirmação da identidade nacional e, ao mesmo tempo, pelo desejo de atualização da linguagem, da internacionalização. Do movimento pendular dessas tendências surge a singularidade, a particularidade que diferencia a experiência modernista brasileira do universalismo do Movimento Moderno internacional (BRASILEIRO, 2004, p. 117). 33

35 De forma simplificada, o termo modernismo tem sido usado para sugerir o perfil das artes do século XX, e mostra-se como a arte da modernização (BRADBURY; McFARLANE, 1989, p. 19), que é, para Marx, senão um conjunto de processos sociais que agem no capitalismo caracterizados por promover o individualismo, a alienação, a fragmentação, a efemeridade, a inovação, a destruição criativa, o desenvolvimento especulativo, mudanças imprevisíveis nos métodos de produção e de consumo (desejos e necessidades), mudança da experiência do espaço e do tempo, bem como uma dinâmica de mudança social impelida pela crise (apud HARVEY, 2000, p. 107). Sendo a modernização esse estado permanente de futuro (BERMAN, 1986, p. 16), meio no qual tudo está impregnado do seu contrário e em que tudo que é sólido se desmancha no ar, para usarmos palavras de Marx, entendemos a relação tradição e novidade, novo e antigo, passado e vanguarda, não mais como uma contradição, mas como um elemento inerente à própria dialética da modernidade. No Brasil, em função de um quadro social, econômico, político, histórico e cultural diferenciado, nascerá um tipo especifico deste fenômeno, de caracteres especiais, que chamaremos de modernização conservadora. Chegamos a essa definição através dos estudos da formação cultural brasileira, cujos escritos mais significativos para esta pesquisa foram os de Alfredo Bosi em sua obra História Concisa da Literatura Brasileira e de Otília Arantes, em vários artigos os quais questionam o posicionamento do pensamento moderno de Lucio Costa frente à presença do passado e da tradição. 34

36 Bosi nos fala especificamente de elites econômicas que, embora de posicionamento moderno, acabaram levando a cabo um processo de modernização que continha o atraso, na medida em que esse não acompanhava as condições gerais do desenvolvimento material da nação. Esse modo de modernizar exprime ainda um desejo incontido das mesmas elites em se manter na proa do pensamento e comportamento europeus. Embora sua escrita seja feita para o campo da literatura, há correspondências visíveis no âmbito da arquitetura moderna brasileira. Nos países de extração colonial, as elites, na ânsia de superar o subdesenvolvimento que as sufoca, dão às vezes passos largos no sentido da atualização literária: o que, afinal, deixa ver um hiato ainda maior entre as bases materiais da nação e as manifestações culturais de alguns grupos. É verdade que esse hiato, coberto quase sempre de arrancos pessoais, modas e palavras, não logra ferir senão na epiderme aquelas condições, que ficam como estavam, a reclamar uma cultura mais enraizada e participante. E o sentimento do contraste leva a um espinhoso vaivém de universalismo e nacionalismo, com toda a sua seqüela de dogmas e anátemas (BOSI, 2004, p. 344). Na mesma linha de raciocínio e com o olhar mais voltado para o campo das artes e mesmo da arquitetura, Otília Arantes defende o entendimento do problema da modernidade brasileira em vias da modernização conservadora, realizada por uma mudança dos meios, mas não dos aspectos sociais fundamentais. Os aspectos abordados pela filósofa são variados e muito ricos em seu poder de interpretação da realidade moderna brasileira. Tentaremos abordar o essencial. 35

37 Aliás, se atacarmos diretamente o problema pela raiz estrutural mencionada, será preciso ressaltar que o arranjo entre moderno e tradicional é a fórmula histórica da feição original, rigorosamente não clássica, que tomou a via de passagem brasileira do antigo sistema colonial-mercantil para o novo mundo do capital industrial. Esse arranjo é a matriz prática que impulsiona a dinâmica heterodoxa da nossa formação social, econômica e cultural (...), nascemos modernos (i.e., não feudais) e coloniais (...) o moderno cresce e se alimenta reproduzindo o atrasado (...). O Brasil é assim até hoje: um passo ultramoderno de inserção internacional (subordinada) dado pela mesma coalizão conservadora consolidada no compromisso de 30. Modernização conservadora, como o próprio nome indica, quer dizer reestruturação produtiva com iniqüidade social, a nova e a velha (ARANTES, 2004, p.88-9). Otília também descreve de forma mais direta e usando como modelo a literatura e a interpretação de Antônio Cândido, o processo de modernização brasileiro, da formação nacional, da passagem da Colônia à Nação, em que as elites, em seu desejo de mediar internacionalização com uma base nacional, acabam por gerar um sistema cultural local cuja estrutura comporta tanto a vanguarda como a reminiscência. Tanto o atraso, como o futuro. Buscar o sentimento do país dentro do sentimento do mundo. O esquema básico talvez possa ser assim resumido: formação é propósito construtivo, deliberado, das elites dirigentes e cultivadas, de dotar o país de linhas evolutivas que culminem no funcionamento coerente de um sistema cultural local, tendo por modelo e parâmetro 36

38 critico a relativa organicidade da vida cultural européia (...). Supõe portanto o ideal de seriação, concatenação, continuidade, tradição, em contraparte à barafunda de nossa vida mental, em que nada se segue de nada, nada acumula que não seja logo decapitado por intromissão de alguma coisa prestigiosa porém extrínseca ao quadro das contradições locais que arduamente se estava procurando reconstituir; ou seja, supõe um sistema de referências recíprocas por oposição às manifestações avulsas e isoladas. Havendo então formação em andamento, e não abortos, cedo ou tarde se formaria uma espécie de causalidade interna ou linha evolutiva cuja força, advinha da capacidade de pôr em forma o processo local, acabaria por redundar (...) em superação da dependência (...) (ARANTES, 2004, p. 96) (grifo do autor). A descrição acima relata como Lúcio Costa, o grande mentor desse elo no plano da arquitetura, irá realizar a ligação entre a arquitetura desataviada e pobre do interior brasileiro e as matrizes racionalistas européias, em especial, a corbusieriana. Também demonstra que a linha evolutiva proposta para a arquitetura - pelo mesmo Lucio - é parte de um projeto social maior, embutido no processo de formalização da nação, em sua busca de superação do atraso. A modernização brasileira partiu de um acordo entre dois tipos de sociedade: uma ainda patriarcal e rural e uma outra industrial e urbana. Tentaremos expor a conciliação entre os modos de vida de tais sociedades dentro da produção material e intelectual da arquitetura moderna brasileira. 37

39 Por vanguarda, a pesquisa abraçará a definição dada por Annateresa Fabris no artigo Modernidade e vanguarda: o caso brasileiro. A vanguarda é uma função possível da modernidade do século XX e seu traço definidor deve ser buscado na consciência que o artista tem do próprio papel histórico. Descontente com a instituição arte, formalizada pela sociedade burguesa desde fins do século XVIII, o artista de vanguarda não contesta tanto as linguagens anteriores, mas, antes de tudo, a estrutura na qual a arte é produzida, distribuída e fruída. A instituição arte é questionada em dois níveis: como aparato e como ideologia segregadora que separa a produção artística da práxis vital em nome da autonomia. Ao contestar a instituição arte, a vanguarda torna-se autocrítica. (...) autocrítica como visão crítica da estrutura social na qual a arte se insere (1994, p. 18). Giulio Carlo Argan, no livro Arte Moderna, confirma a intenção de Annateresa e nos fala: vanguardas artísticas preocupadas não mais apenas em modernizar ou atualizar, e sim em revolucionar radicalmente as modalidades e finalidades da arte (grifo do autor) (ARGAN, 1996, p. 185). O conceito de tradição é para nós algo muito familiar e, de alguma forma, seu significado sempre parece coisa natural. Para o dicionário Larousse, tradição é: 1. Ato ou efeito de transmitir ou entregar. 2. Transmissão, sobretudo oral, de lendas, fatos, etc., de geração a geração. 3. Costume transmitido de geração a geração. 4. Transmissão oral ou escrita de 38

40 valores espirituais; o conjunto desses valores (LAROUSSE CULTURAL, 1993). Essa definição não difere muito da de Carlos Eduardo Dias Comas no artigo A arquitetura de Lucio Costa: uma questão de interpretação: maneira de pensar, de fazer ou agir que é uma herança do passado ou transmissão de valores, conhecimento e prática através de gerações (COMAS, 2004, p. 20). Já para o filósofo Gerd Bornheim, tradição é mais o conjunto dos valores dentro dos quais estamos estabelecidos e, portanto, não se trata apenas das formas do conhecimento ou das opiniões que temos, mas também da totalidade do comportamento humano, que só se deixa elucidar a partir do conjunto de valores constitutivos de uma determinada sociedade (BORNHEIM, 1987, p. 20). Por extensão, entendemos por postura tradicionalista qualquer posicionamento cultural baseado em um esquema de apego às tradições. O termo tradicionalista foi usado, também, nas décadas de 1910 a 1930, para designar os arquitetos que apoiaram a causa neocolonial, cujo sinônimo, na época, era passadista, em oposição aos modernos, adeptos da arquitetura funcionalista e aos acadêmicos, defensores de uma tradição acadêmica internacionalista, em geral francesa e Beaux-Arts. Em função de um determinado quadro social, a que corresponderia a modernidade no Brasil, evidenciamos a tradição envolta em um conceito diferenciado e complexo, historicamente referenciado, colocado pelos historiadores 39

41 ingleses Eric Hobsbawm e Terence Ranger, em seu livro A invenção das tradições. Com base nele, podemos entender por tradição inventada o: conjunto de práticas de natureza ritual ou simbólica que visam inculcar certos valores e normas de comportamento na sociedade através da repetição de práticas novas cujo intuito é promover uma continuidade em relação ao passado, este sempre que possível historicamente apropriado. São reações a situações novas que ou assumem a forma de referência a situações anteriores, ou estabelecem seu próprio passado através da repetição quase que obrigatória de novas realidades. Nos parece que são fruto do contraste entre as constantes mudanças e inovações do mundo moderno e a tentativa de estruturar de maneira imutável ao menos alguns aspectos da vida social (...) (HOBSBAWM; RANGER, 1997, p.9) (texto alterado por nós). Seu entendimento tem a ver com a impropriedade de um passado vivo. Em face das mudanças, todo passado está condenado a ser inventado, assim espera-se que ela (a invenção) ocorra com mais freqüência: quando uma transformação rápida da sociedade debilita ou destrói os padrões sociais para os quais as velhas tradições foram feitas, produzindo novos padrões com os quais essas tradições são incompatíveis; quando as velhas tradições, juntamente com seus promotores e divulgadores institucionais, dão mostras de haver perdido grande parte da capacidade de adaptação e da flexibilidade; ou quando são eliminadas de outras formas (ibid, p.12). 40

42 (...) ao colocar-se conscientemente contra a tradição e a favor das inovações radicais, a ideologia liberal da transformação social, no século passado (leia-se a modernidade!), deixou de fornecer os vínculos sociais e hierárquicos aceitos nas sociedades precedentes, gerando vácuos que puderam ser preenchidos com tradições inventadas (ibid, p.16) (interjeição nossa). Por esse motivo, com base também no texto, podemos dizer que as tradições inventadas melhor cabiam em nações onde o processo de modernização fosse mais ou menos conservador, naqueles em que a velha organização social ainda agisse de forma residual. Vemos também que tradição passa a ser assim algo flexível, orientado em favor de algum propósito social, um projeto regional, nacional. Ao mesmo tempo em que aponta para o passado e para as velhas estruturas sociais, a tradição objetiva preencher um vazio inevitavelmente moderno, fruto da mudança radical dos padrões sociais do fim do século XIX. No Brasil, um quadro histórico de intensas transformações confirma que o nacionalismo e a busca por construir uma identidade nacional geram o solo apropriado para que se desenvolvesse, aqui, uma ligação perene entre tradição construtiva colonial e modernidade arquitetônica avant-garde. A burguesia brasileira, sempre conciliadora com o latifúndio, impulsionava a subversão nas artes e a patrocinava. Sem pretender relação direta, linear, sincrônica os processos culturais são sempre complexos -, é possível verificar como o longo domínio oligárquico, forma assumida pela classe dos proprietários territoriais, senhores do latifúndio aqui, condicionava a quietude, a monotonia, a rotina do que 41

43 se convencionou conhecer como passadismo, em oposição a modernismo, enquanto a ruptura dos renovadores (...), vinha condicionada pelo avanço da burguesia brasileira, ascendendo novo patamar, na sua revolução por etapas, sempre recusando as viradas (radicais!) (correção da grafia original) (SODRÉ, 2003, p. 32). A tradição é um discurso 2. Portanto, é prática e construção social, não individual, só podendo ser analisada considerando seus contextos histórico-sociais, suas condições de produção. Nessa perspectiva, como discurso, a tradição traduz uma visão de mundo determinada, necessariamente vinculada à do(s) seu(s) autor(es) e à sociedade em que vive(m). É estruturação viva e põe em movimento formas de pensamento e expressão que, como conceitou Karl Mannheim (1986; 2001), não podem ser desvendadas enquanto não forem desvendadas suas origens sociais. 2 Este conceito foi elaborado por Carlos Guilherme Mota a partir de verbete constante na Enciclopédia virtual Wikipédia. Ao texto original, o referido professor também acrescentou referências gerais dos trabalhos Sociologia da Cultura (2001) e Ideologia e Utopia (1986), ambos de Karl Mannheim. 42

44 43

45 Capítulo I Nação e tradição 1.1 A arquitetura da Colônia Ilustração 1. Habitação de Negros (litografia de Rugendas) e habitação no Sertão Nordestino. Fonte: SOUZA (2000, pp. 115 e 101). Este subcapítulo tem o objetivo de comentar, em suma, as principais características da arquitetura realizada no Brasil ao longo dos séculos XVII, XVIII e XIX, considerando inferior interesse nesse estudo, na medida em que poucos modelos pode ter dado à modernidade, à arquitetura do século XVI, notadamente, arquitetura de fortes, de feitorias, de cabanas dos nativos. Longe de desprestigiar a contribuição dos índios à arquitetura brasileira, dizemos logo que essa era, de longe, o modelo referencial menos provável para a nossa modernidade: o silvícola representava o atraso, a não civilidade. Excetuando a literatura modernista flertante com o folclore e com a valorização de suas lendas, os movimentos de recuperação arquitetônica do passado no Brasil, sejam eles 44

46 ecléticos ou modernistas, dificilmente o fizeram a partir de tal ótica. Uma exceção é Gilberto Freyre que, em seu livro Sobrados e Mucambos, defende o mucambo nordestino de coberta de palha e pau-a-pique como a morada adequada ao homem do Brasil, sendo esse o mais adaptado às condições climáticas impostas por nossa natureza tropical, e econômicas (2002, p. 258): No sentido da harmonização com o meio tropical pode-se dizer que o mucambo tem levado vantagem a tipos mais nobres de habitação (...). Pela qualidade do seu material, e até pelo plano de sua construção, o mucambo ou a casa de pobre corresponde melhor ao clima quente que muito sobrado (...). A essa simples observação, de separar a produção que praticamente se mostra livre da mentalidade nativa daquela que, inserida no espaço interno da Colônia, apresenta algum sabor local, se junta a coincidência de poder falarmos em duas situações geográficas e civilizatórias bem distintas a que tais tipos correspondem: a arquitetura do litoral e a do interior. Da primeira podemos dizer que está vinculada ao início da ocupação da costa, com a fundação das primeiras vilas e cidades, estando o grupo encabeçado pela arquitetura de Salvador, Olinda e, posteriormente, do Recife. Nela a figura principal é o sobrado em altura - onde moravam comerciantes, homens de negócio do porto, representantes da Coroa, agiotas; cuja forma reproduzia os traços de seus similares portugueses, tendo, por vezes, seus projetos feitos por profissionais de lá. O construtor na Colônia era quase sempre também português. Cabe aqui uma descrição do sobrado luso-brasileiro: 45

47 Assim, temos no andar térreo: (1) a loja com o depósito adjacente e os quartos de escravos ou de hóspedes; (2) as peças à parte para fins de guardados ou trabalhos domésticos; (3) o saguão de entrada e a escada. No sobrado: (1) a grande sala de frente em comunicação com a varanda da fachada; (2) o corredor central com (3) as filas de quartos ou alcovas; (4) a grande sala de jantar e estar aos fundos com escada externa para o quintal; (5) a cozinha ao lado da sala dos fundos (SMITH, 1975, p. 121). Ilustração 2. Planta de um sobrado típico do Recife, por L. L. Vauthier. Fonte: MEC-IPHAN & FAUUSP (1975, p. 38). A arquitetura do interior tem por representante máximo a Casa-grande do velho engenho de cana do Nordeste, lugar do fidalgo Senhor, com sua senzala, moinho e capela a lhe complementar a fisionomia e a funcionalidade. Seus modelos variavam, mas sintetizam os modos de viver e sobreviver da sociedade do açúcar, este o primeiro grande ciclo econômico brasileiro. 46

48 Ilustração 3. Casa de Fazenda de Pernambuco por Frans Host. Fonte: MEC- IPHAN & FAUUSP (1975, p. 110). Ilustração 4. Planta geral de um engenho. Legenda: a) Casa-grande, b) Senzalas, c) Engenho e d) Capela Fonte: MEC-IPHAN & FAUUSP (1975, p. 78). Importante é a observação de Vauthier (1975), em seu artigo Casas de Residência no Brasil, de que, embora tenhamos algumas variações na arquitetura civil do passado, em função de melhores condições econômicas e mesmo 47

49 tectônicas, o seu caráter, ao longo dos três séculos iniciais da colonização, foi de imensa manutenção e pouca variabilidade de tipos. Ao findar-se o segundo século de colonização, os portugueses haviam implantado com firmeza a arquitetura tradicional da mãe-pátria na terra nova, impondo-se assim uma linha de desenvolvimento que haveria de manter-se até o fim do período colonial (...). Caberia ao século XVIII fornecer outras cenas à arte de construir, no Rio de Janeiro e nas Minas Gerais, por onde entrariam no país as novas e variadíssimas influências arquitetônicas, provindas da Itália, da França e da Inglaterra através de Portugal. Durante o século XVIII, as casas e edifícios públicos brasileiros continuaram a seguir sem grandes variações os modelos portugueses congêneres (...) (ibid, p. 153). Robert C. Smith, em seu artigo Arquitetura Civil do Período Colonial, defenderá a mesma idéia: do emprego do mesmo tipo de planta em diferentes partes do Brasil assim como a sua aplicação continuada do século XVII a princípios do XIX como importante indício da índole conservadora da arquitetura civil brasileira da época e de sua relativa carência de espírito inovador (ibid, p. 120). Por todo o país, as casas e edifícios públicos são quase idênticos. Quanto a plantas, sistemas construtivos e ornamentação, as fórmulas reinantes são essencialmente as mesmas, de Belém no Norte, a Santos no Sul. Talvez pesquisas futuras descubram mais ocorrências de traços locais do que as que se conhecem até agora. Contudo, não é de se esperar que o que venha a ser descoberto modifique de modo apreciável o conceito da acentuada homogeneidade predominante 48

50 hoje em dia, o qual, á semelhança do conceito já enunciado da continuidade tradicional da arquitetura luso-brasileira, é mais outra manifestação do espírito extraordinariamente conservador do povo português, a aparecer, no território pátrio ou ultramar, em tantos aspectos da civilização portuguesa, desde a idade dos descobrimentos até o fim do século XVIII (ibid, p. 190). Confirmando tal teoria, a arquitetura paulista, por exemplo, permaneceu isolada na colina e, mais que as outras, pouco variou em tipos. A casa bandeirista ficou assim até que a cidade se modificasse radicalmente pelo surto cafeeiro. Ilustração 5. Casa do Sítio Santo Antônio em São Roque-SP (séc. XVII) e varanda da Fazenda Abelheiras em Campo Maior-PI. Fonte: LEMOS (1979, p. 74) e MEC-IPHAN & FAUUSP (1975, p. 198). Ilustração 6. Residências rurais no Ceará e em Minas. Fonte: LEMOS (1979, p. 124). 49

51 Além dos tipos básicos do primeiro tempo, outras formas nos interessam em muito: no litoral, no século XVIII, e principalmente no Rio de Janeiro, irá se desenvolver outra forma de edificação que não o sobrado, mas a casa de porão-alto de jardim lateral citadina, e uma feição de subúrbios com chácaras e sítios - talvez estes a primeira aproximação entre algo que compactuasse com a urbe e o campo. O sítio foi o ponto de confluência das duas especializações de habitação patriarcal e de arquitetura paisagista no Brasil: a urbana isto é, o sobrado, com a porta e a varanda para a rua e a casa de engenho ou fazenda (...). Na sua arquitetura, a casa de sítio ou a chácara parece que foi por muito tempo mais casa de fazenda do que de cidade. Mais horizontal do que vertical. Mais casa assobradada do que sobrado. Mesmo assobradada, sua massa era quase um cubo (FREYRE, 2002, p. 232). Ao mesmo tempo, no interior, a civilização do ouro implantava um modelo citadino longe do mar, cuja forma de sociabilidade já permitia ascensões e até algumas liberdades entre cativos e senhores. A arquitetura variava um pouco da do açúcar, em função de suas precedências paulistas. Entrementes, por dois séculos entregue a modestíssimas realizações, cumpriria São Paulo a tarefa de penetrar o interior, principalmente no centro-sul, para lá carreando a discreta arte de que dispunha quando a exploração interna fez jorrar a riqueza imensa do ciclo do ouro e do diamante, daquela parca mas constante sementeira artística nasceria, em Minas Gerais, a mais forte, mais farta e mais bela expressão de uma arte verdadeiramente brasileira (MACHADO, 1991, p.367). 50

52 Em Minas (...) ergue-se a construção sobre esteios de madeira, pelo menos na parte da frente, ficando a posterior ao nível do terreno, solução permitida pelos aclives naturais que não se corrigem. A varanda interessa a quase toda a fachada, cuja composição se define no ritmo de seus apoios verticais repetidos. De lado, rematando-a, fica um pequeno cômodo, a capela ou quarto de hóspedes, partido que, em planta, pode ajustar-se aos paulistas ou evoluir destes, mas que igualmente participa da tradição portuguesa. Para os fundos, aparece o puxado em L, e aí se instalam os serviços, notadamente a cozinha, amplamente para servir às refeições da escravaria e, mesmo, dos senhores rurais. Aliás, as casas de fazenda mineiras são amplas em todos os sentidos, esparramadas nos terrenos, com grandes peças largamente ventiladas e iluminadas (...) (VASCONCELLOS, 1997, p. 356). Ilustração 7. Sobrados em Ouro Preto e Casa de Chica da Silva (ambos do séc. XVIII). Fonte: LEMOS (1979, pp. 78 e 90) 51

53 Ilustração 8. Velha casa perto do Rio. Fonte: GOODWIN (1943, p. 102) Realizamos tal revisão para mostrar o lastro cultural e arquitetônico desenvolvido na Colônia; suas multiplicidades em nada simplificantes, mas que, por necessidade, acabam enquadrando-se em categorias mais ou menos estanques. 52

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