O universo sonoro de Rogério Duprat: renovação musical no Brasil 1

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1 Regiane Gaúna Brasil O universo sonoro de Rogério Duprat: renovação musical no Brasil 1 Reflexões sobre o processso criativo de Duprat O propósito deste trabalho é abordar a produção musical de um dos compositores e arranjadores mais importantes do cenário da cultura brasileira a partir da década de 1960, até os dias de hoje. A trajetória artística de Rogério Duprat foi evidenciada, undamentalmente, pela participação em dois movimentos culturais de vanguarda: Música Nova 2 e Tropicália 3, que marcaram o Brasil e alguns países da América Latina. A produção musical de Duprat é assinalada pela diversidade de gêneros e estilos musicais explorados no decorrer de sua carreira. Sua produção abrange composições no âmbito da música erudita e popular, arranjos, trilhas sonoras para filmes, peças teatrais e novelas, assim como alguns trabalhos que envolvem a orquestração de obras de outros 1 Comunicação baseada na dissertação de mestrado Rogério Duprat: artesão e filósofo das sonoridades múltiplas que será publicada em livro pela editora UNESP. 2 Grupo paulista dedicado à vanguarda no cenário da música erudita, formado por Willy Corrêa de Oliveira, Rogério Duprat, Damiano Cozzella e Gilberto Mendes, em Grupo de compositores brasileiros dedicado à vanguarda no cenário da música popular, liderado por Caetano Veloso e Gilberto Gil, nos anos de

2 O universo sonoro de Rogério Duprat compositores. Além de sua atuação como compositor, regeu, por inúmeras vezes, muitos trabalhos e atuou como produtor musical em gravações de diversos artistas brasileiros, tais como: Gilberto Gil, Caetano Veloso, Chico Buarque e outros. O processo criativo de Duprat é o objeto deste trabalho e para elucidá-lo fez-se necessário uma incursão no terreno da análise, mais especificamente uma crítica genética do processo composicional. De uma forma geral, em razão de sua extensa produção envolvendo uma ampla diversidade de estilos, será realizada uma reflexão sobre o seu processo criativo. Com este fim, serão comentadas algumas obras que possam evidenciar alguns dos aspectos relevantes de sua trajetória composicional: Organismo (Rogério Duprat erudita), Domingo no parque (Gilberto Gil arranjo popular), Objeto semi-identificado (Gilberto Gil, Rogério Duarte e Rogério Duprat popular), Construção (Chico Buarque de Hollanda arranjo popular), O Picapau amarelo (Rogério Duprat trilha sonora) e Tempo/Espaço contínuo (Lulu Santos arranjo popular). É importante sublinhar que Rogério Duprat comentou com a autora, por intermédio de entrevistas, muitos aspectos do seu processo de criação. Esse fato, aliado à exploração da documentação das obras, propiciou buscar uma leitura crítica da gênese de sua produção artística. Esse procedimento está baseado no livro Gesto inacabado, de Cecília de Almeida Salles. A proposta da crítica genética é buscar um maior conhecimento do processo criativo, enfocando os meandros da criação por meio de documentos, rascunhos, entrevistas, diários, ou seja, qualquer tipo de informação que contribua para a elucidação acerca da elaboração da obra. Para Cecília Salles, a crítica genética é uma investigação que vê a obra de arte a partir de sua construção. No caso do presente trabalho, a crítica genética considera, além da abordagem dos aspectos históricos e técnicos das obras, o movimento criador de Duprat e suas motivações. Ao se utilizar dessa abordagem, pretende-se que as reflexões sobre algumas obras reflitam de algum modo a totalidade de sua produção, ou seja, busca-se a passagem da visão processual da obra como um todo. Cada uma das obras selecionadas assinala a participação de Duprat em diferentes campos de atuação, por exemplo: Organismo, pertencente ao gênero erudito, deu início à colaboração entre poetas 2

3 Regiane Gaúna concretos e músicos de vanguarda da década de 1960, em São Paulo; Objeto semiidentificado marca sua presença como arranjador no movimento tropicalista; a trilha sonora do filme O Pica-pau amarelo representa sua atuação no campo cinematográfico. Cada uma dessas peças aponta para uma face diversa de Duprat. O contato analítico, com enfoque para a crítica genética, com suas obras permitiu uma aproximação maior com suas motivações, ou seja, os fatores que o impulsionaram a compor. Na obra Organismo, Duprat viu a possibilidade de utilizar uma técnica composicional que acabara de aprender: o serialismo (via Pierre Boulez) aplicado sobre a poesia, de mesmo nome, do poeta concreto Décio Pignatari. A poesia concreta oferecia um ambiente propício para que uma obra estruturada, segundo os princípios seriais, se desenvolvesse. FIGURA 1 - Poema Organismo de Décio Pignatari, Acervo Rogério Duprat. 3 Actas del IV Congreso Latinoamericano de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular

4 O universo sonoro de Rogério Duprat Buscando uma correspondência com as nove sílabas que compõem a primeira frase do poema ( O organismo quer perdurar ), Duprat construiu uma série básica de nove sons (formato original) composta por três fragmentos cromáticos de três notas, conforme figura 2: FIGURA 2 - Formato original. Outra obra importante para evidenciar o processo composicional de Duprat é Objeto semi-identificado de Gilberto Gil, Duprat motivou-se, especialmente, pelo fato de não haver indicações prévias por parte dos compositores. Ele poderia criar livremente e, diferentemente de Organismo, que fora construído segundo preceitos de uma técnica rígida, serviu-se de uma multiplicidade de técnicas e estilos, dentro do espírito tropicalista. O arranjo de Duprat não foi composto a partir de uma linha melódica seguida de um texto, mas a partir de um texto declamado por Gilberto Gil e Rogério Duarte. Duprat escolheu um repertório de sonoridades condizentes com o conteúdo do texto. Trata-se de sons de procedências diversas, registrados em fita magnética e manipulados eletronicamente. Para que atingisse o seu objetivo de contribuir com o sentido do texto, Duprat utilizou, para a construção de seu arranjo, diversos estilos musicais. Ele confirma, em entrevista, que além de alguns recursos da música eletrônica, utilizou pelo menos três estilos diferenciados: o publicitário na forma de jingle, um estilo semelhante ao do compositor italiano Archangelo Corelli ( ) que nos remete a uma orquestra barroca e um estilo que lembra algumas trilhas dos seriados americanos dos anos 60 e 70 (Entrevista, set. 1998). 4

5 Regiane Gaúna O arranjo inicia-se com sonoridades pré-gravadas em fita magnética, mas logo na primeira aparição dos instrumentos convencionais, o estilo comumente utilizado nas trilhas sonoras dos seriados norte-americanos é evidenciado. Duprat emprega um tipo de instrumentação semelhante ao dessas trilhas, ou seja, metais para a realização do tema, que se desenvolve sobre uma seção rítmica formada pelo contrabaixo e pela bateria (Figura 3). FIGURA 3 - Trecho da página inicial da obra Objeto semi-identificado O emprego de jingles publicitários refere-se ao trecho (C) (Figura 4) do arranjo, que antecede os seguintes versos: Compre, olhe, vire, mexa Talvez no embrulho você ache o que precisa 5 Actas del IV Congreso Latinoamericano de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular

6 O universo sonoro de Rogério Duprat FIGURA 4 - Trecho da partitura da obra Objeto semi-identificado. 6

7 Regiane Gaúna Outro estilo utilizado foi, segundo o próprio Duprat, o praticado pelo compositor Corelli. O trecho (D1) do arranjo que corresponde a esse estilo é o que antecipa a seguinte frase: A cultura, a civilização só lhe interessam enquanto sarro (Figura 5). FIGURA 5 - Trecho da partitura da obra Objeto semi-identificado. Já para a composição da trilha sonora do filme O pica-pau amarelo, Duprat teve que partir das indicações prévias do diretor Geraldo Sarno e do produtor Thomas Farkas, 7 Actas del IV Congreso Latinoamericano de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular

8 O universo sonoro de Rogério Duprat o que para ele não foi um fator desestimulante. Trabalhar a partir do referencial visual constituía uma experiência que se destacava dentre seus procedimentos habituais. Para a composição das duas obras mencionadas anteriormente: Organismo e Objeto semi-identificado, Duprat partiu de um texto. Em Organismo, esse texto tem também forte apelo visual como na trilha de O pica-pau amarelo, o diálogo com as imagens consistia-se no fator mais relevante. Partindo disso, pode-se dizer que, apesar da diferença de estilos que há entre as três obras, alguns pontos de aproximação podem ser observados. Para a construção de Organismo, ele parte da interpretação que faz de um texto imagem, em que idéia e apelo visual têm forte vínculo; para a composição de Objeto, serve-se diretamente de alguns trechos ou palavras-chave, para gerar suas interferências sonoras. Esse mesmo procedimento pode ser considerado um elo entre o Objeto e o Pica-pau. O segundo foi composto tendo como base o mesmo tipo de interferências sonoras utilizadas em Objeto, embora, desta vez, para pontuar certos acontecimentos visuais e não textuais. De um modo geral, o que pode ser notado é que, com o passar do tempo, Duprat desenvolveu algumas maneiras particulares de compor seus trabalhos. Ele mesmo confirma que recorre a alguns esquemas práticos: Seja lá para o que for, inicialmente costumo fazer rascunhos. Em duas ou três pautas, sem instrumentos específicos, começo pela harmonização. Depois escolho a técnica a ser utilizada [melodia acompanhada, polifonia, acordes e outros] e a instrumentação. Depende do contexto de cada obra. Se é uma composição minha, fico mais à vontade, mas se é uma encomenda fico preso à várias exigências. (Entrevista, out.1999) Uma outra experiência envolvendo um trabalho de orquestração, a partir de prérequisitos, pode ser vista tomando-se como exemplo a música Tempo/Espaço contínuo, do cantor e compositor popular Lulu Santos, gravada no CD Liga lá, em agosto de Lulu Santos estabeleceu que o arranjo de Duprat deveria ser baseado (ou inspirado) na obra Atmosphères (1961) do compositor húngaro G. Ligeti. Essa obra havia sido utilizada por Stanley Kubricky em seu filme 2001-Uma odisséia no espaço, e foi esse o motivo que o levou a estabelecer essa condição. Neste caso, Duprat utilizou basicamente o naipe das 8

9 Regiane Gaúna cordas, mas com um número de instrumentos muito menor do que Ligeti usara em sua obra. Compor a partir de condições prévias nunca constituiu um problema para Duprat, e nesse caso específico foi ainda mais prazeroso, pois, além de sua admiração por Ligeti, em sua estada em Darmstadt, no ano de 1962, tivera a oportunidade de assistir a uma conferência daquele compositor, na qual ele explicava os procedimentos composicionais dessa obra. Oportunidade única e singular na história de Duprat, que teve a chance de estar diante de Ligeti contando o seu próprio movimento criativo em Atmosphères. Para Duprat, todo orquestrador deve possuir um conhecimento específico da linguagem musical, ou seja, dominar cada uma de suas ferramentas de trabalho [técnicas composicionais] e conhecer profundamente o material sonoro que irá responder pelos timbres escolhidos [instrumentação] (Entrevista, out. 1999). Assim, uma vez dominadas as ferramentas, o arranjador/orquestrador estaria apto a realizar o seu trabalho, transitando por qualquer estilo, pois cada trabalho se apresenta de forma singular, vinculado ou não às exigências do compositor. No caso de seu arranjo da música Domingo no parque, de Gilberto Gil, muitos encontros foram necessários para que se chegasse a uma conclusão do que deveria ser feito. Gil e Duprat reuniram-se por quatro ou cinco dias consecutivos para formularem e reformularem esse arranjo. Já na orquestração de Tempo/Espaço contínuo, a dinâmica de trabalho foi um pouco diferente, Duprat teve de se basear na construção de uma obra já existente Atmosphères. Outro exemplo que pode ilustrar o processo criativo de Duprat é o arranjo da música Construção de Chico Buarque de Hollanda. Para esse trabalho não houve précondições por parte do compositor. Duprat estava livre para criar, tanto no que se refere ao caráter, quanto à instrumentação a ser utilizada. Sobre o processo de criação desse arranjo, o próprio Duprat tece comentários: Muitas vezes, fui obrigado a compor em situações precárias, que resultaram em peças bem legais ; é o caso de Construção. O Barenbein [produtor musical brasileiro] me disse: o Chico quer que você vá até o Canecão [casa noturna de show] para ouvir uma música do show que ele irá gravar no próximo álbum. 9 Actas del IV Congreso Latinoamericano de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular

10 O universo sonoro de Rogério Duprat Assisti o show e peguei uma fita cassete que o Chico havia gravado em voz e violão. Estava no Rio, hospedado na casa do meu irmão Régis e não havia piano. Em uma tarde, na sala de seu apartamento fiz o arranjo de Construção. Nesse momento, fui obrigado a buscar os meus próprios recursos musicais internos. Não tinha jeito era preciso entregá-lo antes de voltar a São Paulo. Mas, é certo que a letra de Construção me disse tudo o que eu tinha que fazer. Fiz um arranjo repetitivo devido às proparoxítonas do texto, quis maximizar essa coisa meio hipnótica. Essa música é um drama cantado e em momentos fortes da letra o arranjo se apresentava com interferências musicais remetendo a uma cena que a mensagem propunha. Nossa! Essas sutilezas do Chico... eram raros os que percebiam. Que merda! ( Entrevista, jul. 1998). Esse depoimento permite constatar, mais uma vez, que seu processo criativo é motivado pela interação texto, música e imagem. O que parece é que Duprat faz, por intermédio de seus arranjos, uma incursão pelo imaginário do letrista. Nesse sentido, suas interferências sonoras emolduram as mensagens do autor, no intento de revelar a essência de cada composição sem, contudo, descaracterizá-la. Considerações finais Ao propor uma exploração dos procedimentos criativos de Duprat, por intermédio de algumas obras inseridas em diferentes campos de atuação, já se pressupunha que os resultados não apontariam para uma apreciação objetiva. A abordagem, entretanto, de apenas um dos seus campos de atuação levaria, sem dúvida, a uma apreciação parcial de seus procedimentos composicionais, o que fugiria aos objetivos deste trabalho. Se levasse em conta apenas suas composições eruditas, deixaria obscurecida toda uma produção voltada para os campos cinematográficos e da música popular, ambos de grande significado para a cultura brasileira. O mesmo se daria se a opção fosse inversa. Ao se propor deixar de fazer música para uma pequena elite, desde a segunda metade da década de 1960, sua produção no campo erudito tornou-se escassa, intensificando-se no campo cinematográfico e no da música popular, especialmente a partir de seu envolvimento com o tropicalismo. O fato é que tanto o gênero erudito quanto 10

11 Regiane Gaúna o popular coexistiram em Duprat. Muito embora essa coexistência de gêneros não seja sua exclusividade, ela pode ter sido um dos motivos pelos quais os compositores, principalmente aqueles envolvidos com o tropicalismo, voltaram-se para seu trabalho. Estes, interessados por novos meios de expressão, encontraram em Duprat os elementos necessários para suas tão desejadas fusões. Duprat, por sua vez, encontrou, na obra desses compositores, um ambiente propício para fazer uso de seus conhecimentos adquiridos em suas incursões pela música erudita e cinematográfica. A abordagem do processo criativo de Duprat, por intermédio da crítica genética e da análise de suas obras, aponta para uma composição estruturada a partir dos significados e dos símbolos, que tanto texto como imagem sugerem. Suas principais motivações não estão relacionadas ao compromisso com o uso de apenas uma técnica. Nesse sentido, seu contato com a canção brasileira e trilhas sonoras para filmes possibilitou o uso da multiplicidade técnica, ao invés da opção pela rigidez de um só sistema composicional. Se observada como um todo, a produção musical de Duprat não se desenvolveu de maneira linear ou previsível; a partir desse exame, depara-se com diferentes fases e procedimentos múltiplos. Com seu processo criativo não poderia ser diferente, pois é fruto de uma formação musical eclética. Se associássemos seu processo criativo à figura de um gênio, estaríamos indo contra tudo o que ele sempre buscou ser em essência. Sua postura assemelha-se mais à de um artífice que, minuciosamente, dedica-se ao seu artesanato sonoro. Rogério Duprat seria então o artesão cuja matéria prima é o som e suas diferentes combinações. Boulez, P A música hoje. São Paulo: Perspectiva, v.1-2. Campos, A Balanço da bossa e outras bossas. São Paulo: Perspectiva. Bibliografia 11 Actas del IV Congreso Latinoamericano de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular

12 O universo sonoro de Rogério Duprat Cardoso, T Rogério Duprat faz arranjos para Lulu Santos (Entrevista). O Estado de S. Paulo, 15 agos. Caderno 2, p.1. Chrispiano, P Tropicália (Entrevista). Vibrations: Revista de Música (Suíça) n.19, p Cope, D New directions in music. EUA: University of California, Santa Cruz./WCB Brown & Benchmark Publishers. Gaúna, R.S Rogério Duprat: artesão e filósofo das sonoridades múltiplas. Dissertação (Mestrado em Artes) UNESP Universidade Estadual Paulista. Salles, C. de A Gesto inacabado. São Paulo: Annablume. Sances, P. A Lulu Santos quebra silêncio de Duprat (Entrevista). Folha de S. Paulo, 15 agost. Ilustrada, p

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