UNIVERSIDADE DA AMAZÔNIA UNAMA. Daniella da Silva Luz

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1 UNIVERSIDADE DA AMAZÔNIA UNAMA Daniella da Silva Luz SURREALISMO, MODERNISMO E PÓS-MODERNISMO EM LUIS BUÑUEL E DAVID LYNCH: um estudo dos filmes A bela da tarde e Twin Peaks os últimos dias de Laura Palmer. BELÉM - PA 2012

2 Daniella da Silva Luz SURREALISMO, MODERNISMO E PÓS-MODERNISMO EM LUIS BUÑUEL E DAVID LYNCH: um estudo dos filmes A bela da tarde e Twin Peaks os últimos dias de Laura Palmer. Dissertação apresentada ao programa de mestrado em Comunicação Linguagens e Cultura da Universidade da Amazônia como requisito para obtenção do título de Mestre em Comunicação. Orientadora: Profa. Dra. Marisa Mokarzel. Co-orientador: Prof. Dr. Relivaldo de Oliveira BELÉM - PA 2012

3 Daniella da Silva Luz SURREALISMO, MODERNISMO E PÓS-MODERNISMO EM LUIS BUÑUEL E DAVID LYNCH: um estudo dos filmes A bela da tarde e Twin Peaks os últimos dias de Laura Palmer. Dissertação apresentada ao programa de mestrado em Comunicação Linguagens e Cultura da Universidade da Amazônia como requisito para obtenção do título de Mestre em Comunicação. Orientadora: Profa. Dra. Marisa Mokarzel. Co-orientador: Prof. Dr. Relivaldo de Oliveira Banca Examinadora Dr. Ernani Pinheiro Chaves Dr. José Guilherme de Oliveira Castro Orientadora Dra. Marisa Mokarzel Co-orientador Dr. Relivaldo de Oliveira Apresentado em: / / Conceito: BELÉM - PA 2012

4 AGRADECIMENTOS Agradeço a todos àqueles, que de alguma forma, contribuíram na conclusão deste mestrado. À minha mãe pela assistência e o apoio nos momentos mais penosos. Ao namorado, Douglas Moraes, pela compreensão das minhas ausências, durante as rotinas de leituras, correções e revisões intermináveis. Ao professor José Guilherme Castro por aceitar o convite de participar da minha banca de defesa e contribuir nesta com seu conhecimento. Ao professor Ernani Chaves por aceitar mais uma vez participar da banca avaliadora de um trabalho meu, desde o TCC a esta dissertação de mestrado, favorecendo-os com suas observações sempre enriquecedoras. À minha orientadora, Mariza Mokarzel, pela orientação, amparo e compreensão frente às dificuldades no processo de construção desta dissertação, sempre paciente e sábia em seus conselhos e correções. E especialmente ao meu co-orientador, professor Relivaldo de Oliveira, a quem devo grande parte de meus conhecimentos acadêmicos, quem me orientou sabiamente durante a construção desta dissertação, e me acompanha desde a minha graduação, sempre me direcionando em meu percurso estudantil. Pessoa que pelo vasto conhecimento e pela dedicação no campo docente, tem minha grande estima e admiração. Daniella da Silva Luz

5 O verdadeiro cinema é aquele em que a realidade oferece a si mesma seu próprio contraponto. Marcel Martin

6 RESUMO O estudo compreende uma análise ensaística dos filmes A bela da tarde (1967), de Luis Buñuel e Twin Peaks os últimos dias de Laura Palmer (1992), de David Lynch, e suas relações com o surrealismo, a modernidade e a pós-modernidade a fim de identificar as diferenças e possíveis afinidades de ambos. As premissas possibilitaram uma pesquisa que perpassara entre temáticas relativas a concepção de arte, de moral civilizada, de Eu, entre outras sobre questões representativas circunscritas nos contextos de criação de cada obra. Constataram-se as distâncias entre as obras, mas igualmente a possibilidade de uma estética surrealismo pós-modernista que retoma uma outra modernista, apesar das diferenças históricas e filosóficas que tendem em separá-las, fazendo da arte, estética e da estética o simulacro de nossa atualidade. Palavras-chave: Cinema. Modernidade. Pós-modernidade. Surrealismo. Luis Buñuel. David Lynch.

7 ABSTRACT The study includes an analysis essay analysis about the films The beautiful afternoon (1967) by Luis Buñuel and Twin Peaks fire walk with me (1992) by David Lynch, and their relationship with surrealism, modernity and post-modernity to identify the differences and possible similarities. The premises possibilited a research that imbue between art conception, moral civilized and Me, among other representative issues circumscribed in contexts of creating of each works. It was observed that there were distances between the works, but also the possibilities of a post modern surrealist aesthetic that recovers another modernist, despite the historical and philosophical differences that tend to separate them, making of art, aesthetics and the aesthetics a simulation of today. Keywords: Movies; Modernity; Post-modernity; Surrealism; Luis Buñuel; David Lynch.

8 LISTA DE ANEXOS ANEXO A O sonho de Séverine na carruagem (A bela da tarde: 1967) 107 ANEXO B O quadro do sonho de Laura (Twin Peaks: 1992) 107 ANEXO C Séverine em seu devaneio de punição (A bela da tarde: 1967) 107 ANEXO D Laura e Bob (Twin Peaks: 1992) 108 ANEXO E Lile: a surpresa do FBI (Twin Peaks: 1992) 108 ANEXO F O fetichismo de um duque (A bela da tarde: 1967) 108 ANEXO G Séverine olhando pela fenda (A bela da tarde: 1967) 109 ANEXO H A imagem de Cooper congelada na tela do monitor e a de Jefries passando atrás (Twin Peaks 1992) 109 ANEXO I A fantasia de Séverine com Pierre (A bela da tarde: 1967) 109 ANEXO J Séverine baleada no duelo (A bela da Tarde: 1967) 110 ANEXO K Plano detalhe da boca de Laura com sangue (Twin Peaks: 1992) 110 ANEXO L Em Black Lodge: Leland, Bob, o anão e outro homem (Twin Peaks: 1992). 110

9 SUMÁRIO 1 INTRODUÇÃO 10 2 MODERNIDADE E PÓS-MODERNIDADE: CONDIÇÕES SOCIO-CULTURAIS E ESTÉTICAS O CINEMA ENTRE A ARTE E A ESTÉTICA DO MODERNISMO E DO PÓS-MODERNISMO 23 3 O SURREALISMO NOS LIMIARES DA REVOLUÇÃO O CINEMA SURREALISTA DO MODERNISMO VANGUARDISTA AO PÓS-MODERNISMO TRANSESTÉTICO 35 4 A REALIDADE DE BUÑUEL É O SONHO DE LYNCH OS EUS NARRATIVOS ENTRE SÉVERINE E LAURA A MORAL SOCIAL ENTRE SUAS SIMULAÇÕES O ONÍRICO QUE DESVELA SE REFAZ EM SIMULACRO O BEM E O MAL ENTRE EROS E TÂNATOS O MAL ESTAR NA ARTE CINEMATOGRÁFICA SURREALISTA 92 5 CONSIDERAÇÕES FINAIS 96 REFEÊNCIAS 98 ANEXOS 106

10 10 1 INTRODUÇÃO O cinema propõe experiências na representação das muitas ficções ou simulações da vida: a realidade curva-se à sedução das imagens representadas na tela, que encenam as facetas do narcisismo humano. Fora em virtude desse potencial representativo do cinema, que ele foi o elemento central escolhido para a realização desta pesquisa, por quase sempre apresentar-se inter-relacionado com as experiências de nossas vidas. Afinal, tudo vira filme, livros viram filmes, biografias viram filmes, tragédias viram filmes, a vida vira filme, mesmo que sobre outros aspectos visuais e conceituais. E, essas estimativas visuais nos dispõem a um real ainda mais intrigante quando surreal, na representação das dubiedades e das incertezas da vida. E, para isso, só o cinema torna visível aquilo que não víamos e talvez nem mesmo pudéssemos ver antes do seu advento (XAVIER, 2008, p. 70): uma realidade óbvia resignificada na imagem. Os ideais de criação surrealista vanguardistas do cinema em uma modernidade sugestionavam a criação de novos códigos artísticos, na estima de deslocar o olhar das formas canônicas e o homem de seus grilhões sociais burgueses. Tomavam a psicanálise de Freud na premissa de desenhar um universo visual aplacado pela psicodinâmica do inconsciente, na representação dos nossos sonhos mais perversos. Já sobre a perspectiva de um pósmodernismo, essa arte pode ser vista sob banalidade estética de sua atualidade, compreendendo o que Jameson (2007) asseguraria: um surrealismo sem inconsciente, emergido em um cenário onírico desnorteante e aparentemente sem sentido. Entretanto, como se verificará no decorrer desse estudo, as estimativas surrealistas pósmodernas poderiam compreender formas particulares de criação de uma sociedade emergida nas possibilidades de um terceiro estágio do capitalismo. Esses traços artísticos da atualidade estender-se-iam a adaptações das produções da vanguarda, realocando seus objetivos políticos para objetivos estético-comerciais. As perspectivas nos levaram a crer que falar em rupturas radicais ou ignorar as transformações vigentes seria desconsiderar que fazemos parte de todo um processo histórico, que envolve mudanças e trocas constantes. De certa forma, o cinema surrealista e suas vertentes, modernista e o pós-modernista, corresponderiam às transformações que ocorreram na estrutura e na sensibilidade de uma sociedade, no decorrer da história. Em virtude disso, já afirmara Jameson (2007, p. 30): é possível admitir que todas as características do pós-modernismo [...] podem ser detectadas, já plenamente desenvolvidas, neste ou naquele modernismo que o precedeu [...]. Essa concepção, entretanto, não leva em conta a posição social do

11 11 primeiro modernismo [...]. Meu argumento aqui, porém, é que uma mutação na esfera da cultura tornou tais atitudes arcaicas. Assegurados nas premissas de Jameson, entre uma modernidade e uma pósmodernidade, compreendidas como contextos históricos, a arte surrealista do cinema se refazia sobre as propostas de suas épocas. Na modernidade, concomitante com uma sociedade industrial, delimitada pelas novas proposituras estruturais e idealizada pelos projetos subjetivos vanguardistas, esse cinema era investido de novas descobertas visuais, associadas às rupturas ideológicas e remanescentes metanarrativas, que definiam o homem e o seu mundo. Por outro lado, na pós-modernidade, diante de uma sociedade pós-industrial, ou do capitalismo tardio (JAMESON, 2007), o cinema surrealista atenderia os limites de um novo estágio econômico e cultural da sociedade, emergente com base nos avanços tecnológicos e nas telecomunicações. As estimativas levariam a questionamentos acerca da própria definição de arte surrealista, já que a crítica e a estética inovadora já não caberiam mais em um pósmodernismo, momento em que a revolução política (se é que podemos falar disso em uma pós-modernidade) é deslocada para o campo da estética, que reverbera, de forma contida, um outro olhar sobre a sua cultura, adaptado em significantes sem significados e pastiches narrativos. É a partir dessa discussão em relação ao cinema surrealista modernista e pósmodernista, que a análise desta pesquisa se estruturou, na seleção de dois filmes de cineastas, que tiveram forte influência nesses campos artísticos: A bela da tarde (1967), do cineasta espanhol Luis Buñuel e Twin Peaks os últimos dias de Laura Palmer (1992), do americano David Lynch. Esse percurso analítico se estruturou primeiramente na definição de conceitos fundamentais sobre um cinema modernista, um cinema pós-modernista e um cinema surrealista, dentro de suas possibilidades históricas (modernidade e pós-modernidade), na estima de entender como o surrealismo fílmico se desenvolve dentro de seus contextos artísticos e culturais. Tomando a base conceituais, os capítulos seguintes dedicaram-se a uma análise comparativa, sobre as narrativas e estéticas dos filmes selecionados, destacando as suas proximidades e distâncias, no transcorrer por temáticas sobre a concepção de arte, de moral civilizada, sobre o Eu, entre outras relativas às questões representativas e sociais circunscritas em seus contextos de criação. A análise buscou auxiliar na compreensão acerca de questionamentos sobre a arte surrealista e suas proposições criativas, além de nos favorecer um cenário representativo das conjunturas políticas e sociais de uma modernidade e uma pós-modernidade. A estimativa da

12 12 pesquisa também nos proporcionou uma nova forma de enxergar esse campo representativo do cinema, que nos fascina sobre suas inúmeras maneiras de recontar nossas próprias vidas, na reprodução visual das muitas possibilidades de representação visual do mundo. A partir disso, explorar esse campo social modernista e pós-modernista sob o viés do cinema surrealista, deixa aberto um caminho para que estudantes e a própria sociedade possa conhecer e reconhecer a importância das suas produções culturais e artísticas no desenvolvimento histórico-social, para que dessa forma, como diria Berman (2007 p. 12), a cultura seja um estímulo à vida atual, e não um culto aos mortos, e para que as nossas memórias não se transformem em apenas peças de um museu imaginário, mas em matérias referenciais para se construir perspectivas futuras, enriquecendo o conhecimento. Assim esse estudo poderia auxiliar em pesquisas futuras relacionadas com o tema, que objetivariam conhecer ainda mais os alcances desse cenário cinematográfico. Tendo em vista a importância da pesquisa, a viabilidade de sua realização proveio da delimitação do campo de estudo, na seleção de dois filmes de estilos narrativos diferentes, um que trabalha na vertente modernista (A bela da tarde) e o outro na pós-modernista (Twin Peaks os últimos dias de Laura Palmer), mas ambos, sob a perspectiva do surrealismo, o que favoreceu para proposta da análise comparativa. Isso nos forneceu um resultado mais próximo a respeito das diferenças e possíveis semelhanças dos filmes selecionados em relação a sua narrativa e estética, e uma percepção mais crítica acerca dos fatos histórico-sociais que circunscrevem as nossas vivências. Em prol do alcance de tais estimativas, a análise objetivada neste trabalho se fundamentou em ideias e em pressupostos de teóricos, os quais têm fundamental importância na definição e construção dos conceitos que se colocam como aspectos centrais desta análise: Modernismo, Pós-Modernismo, Surrealismo e Cinema. Entre os teóricos, alguns se tornaram base fundamental para o desenvolvimento da pesquisa como, Fredric Jameson, Marshall Berman, Walter Benjamin, Jean François Lyotard, Jean Baudrillard, David Harvey, Sigmund Freud, André Breton, as coletâneas dos organizadores J. Guinsburg, Sheila Leiner, Ana Mae Barbosa e Fernando Mascarello, e Marcel Martin. Sobre essa base conceitual, tendo em vista que a análise deu enfoque ao campo cinematográfico das duas obras fílmicas aqui em destaque, alguns conceitos do autor Fredric Jameson, acerca da arte pós-moderna e o seu surrealismo sem inconsciente, que são direcionados a partir de uma análise sua acerca do vídeo experimental, foram revertidos aqui para o viés do cinema, visando os nossos objetos de estudo.

13 13 Tomando o referencial teórico estabelecido, o trabalho transcorreu a partir do método de abordagem ensaístico, o que permitiu uma pesquisa livre de amarrações positivistas, técnicasoperacionais, que determinariam uma única maneira de se observar as obras fílmicas. Compreendido como forma filosófica, entendida por Benjamin como tratado e por Adorno como ensaio, o método reivindica um novo fazer filosófico, que renuncia o caminho seguro e impositivo (GAGNEBIN, 2005, p. 188), dos métodos tradicionais de pesquisa, que impõem a teoria ao objeto. Nessa linha, o método não parte da dedução nem da indução, e sim da contemplação sustentada pelo campo das ideias. Contemplação amparada na exposição (Darstellung) do objeto, e da apreensão deste pelo pensamento crítico e reflexivo. De acordo com Benjamin, o método de exposição é ensaístico, pois no método de expor está o método de pesquisar. E expor de maneira ensaística consiste em uma análise na qual conceito e objeto caminham de forma paralelas. Para o filósofo o sistemático lhe parece como fechado ; em vez de impor a continuidade da teoria ao objeto que a repele, o ensaísmo se vota a uma auto-reflexão infinita, a uma sempre aberta revisão de si (MERQUIOR, 1969, p. 115 apud OLIVEIRA, 2011, p. 21). A premissa conserva o método expositivo aqui enquanto desvio, pois ensaia explicações sobre os objetos (os filmes), e não as pré-determina: preferimos apontar caminhos, observações, ao invés de impor soluções. Assim como para Benjamin: a quintessência de seu método é a representação. Método é caminho indireto, é desvio. A representação como desvio é portanto a característica metodológica do tratado. Sua renúncia à intenção, em seu movimento contínuo: nisso consiste a natureza básica do tratado. Incansável, o pensamento começa sempre de novo, e volta sempre, minuciosamente às próprias coisas. Esse fôlego infatigável é a mais autêntica forma de ser da contemplação. Pois ao considerar um mesmo objeto nos vários estratos de sua significação, ela recebe ao mesmo tempo um estímulo para o recomeço perpétuo e uma justificação para a intermitência do seu ritmo. Ela não teme nessas interrupções, perder sua energia, assim como o mosaico, na fragmentação caprichosa de suas partículas, não perde sua majestade. Tanto o mosaico como a contemplação justapõem elementos isolados e heterogêneos, e nada manifesta com mais força o impacto transcendente, quer da imagem sagrada, quer da verdade. (1984, p ). Nesse sentido, o ensaio da pesquisa consistiria em testar, ou ensaiar as possibilidades, na proposição de uma nova leitura dos objetos a partir de suas apresentações, e para isso, o retomar incessante do pensamento, e seus desvios, aqui nos foram relevantes, pois a contemplação expositiva, desviante dos sistemas tautológicos, a cada ângulo, a cada plano observado, nos oferece experiências estéticas variadas, como um mosaico. E, levando em consideração que o tratado é compatível ao mosaico: ele justapõe fragmentos de pensamento,

14 14 do mesmo modo que o mosaico justapõe fragmentos de imagens (BENJAMIN, 1984, p. 22), na construção de uma ideia crítica presumida pelo recomeço constante, ancorada nesse contínuo ir e vir do pensamento fragmentado intermitente, característico desse ensaio crítico. Entretanto, o desvio, enquanto caminho metodológico não compreenderia uma leitura abstrata de fragmentos da realidade (do cinema), pois a proposta envereda pela análise estética de objetos (filmes) como aspectos fisionômicos de uma realidade, de um contexto histórico-cultural (modernidade e pós-modernidade) (OLIVEIRA, 2011, p. 22). No entanto, essa relação do material expositivo com o seu mundo histórico não se ampararia em um exame comparativo, que comprova e atesta as proeminências contextuais de sua criação, mas retira do mundo o que consagrou a estética, sobre a premissa de retirar os objetos apresentados de suas apatias representativas, a fim de reificá-los em suas possibilidades expositivas, ganhando outras formas em suas exibições (OLIVEIRA, 2011, p. 20). Isso por que expor os objetos compreenderia em recolhê-los no pensamento, reescrevendo-os, pois apenas testando e apresentado as suas materialidades representativas, poder-se-ia chagar a verdade 1. Como Gagnebin, (2005, p. 186) propõe, a exposição não diz respeito apenas à ordenação de elementos já escolhidos, mas ao próprio recolher e acolher desses elementos pelo pensar [...] não levar a conhecimento (s), mas expor/apresentar a verdade. Nesse sentido, a proposta metodológica perpassa pela inter-relação de conceito e objeto, inscrevendo a análise ensaística em um estudo conceitual-analítico, visto que partiu de ideias e de conceitos de outros autores afins com os objetivos estipulados durante a observação e exposição dos objetos. Isto porque o ensaio se detém no objeto, mas precisa de conceitos, para interpretá-lo, que por sua vez são a ponte para a estruturação das ideias. 2 A relevância se ancora nas premissas do ensaio de que os conceitos só poderiam ser compreendidos quando comunicados com os fenômenos (objetos), e vice e versa, já que fora desse percurso, ambos estariam desfavorecidos: os primeiros por vigorarem no vazio representativo e os segundos condenados abstração e a dispersão (BENJAMIN, 1984, p. 13). Entretanto tal relação não poderia presumir vantagens para algum dos dois elementos em cena: o objeto não poderia se sobrepor ao conceito, e nem o seu inverso; a contribuição partiria do equilíbrio analítico filosófico, que exaure dos conceitos a sua onipotência e do objeto a sua autonomia dispersa. 1 Como assegura Gagnebin (2005, p. 186), Benjamin ousa falar da verdade em um singular que não indicaria necessariamente sua crença em uma única verdade absoluta, mas sim sua reverência em relação a uma dimensão diferente daquela definida pela relação entre sujeito e objeto do conhecimento. 2 Tende em vista esses preceitos Benjamin (1984, p. 56) afirma: o conjunto de conceitos utilizados para representar uma idéia atualiza essa idéia como configuração daqueles conceitos. Pois os fenômenos não se incorporam nas idéias, não estão contidos nelas. As idéias são o seu ordenamento objetivo virtual, sua interpretação objetiva.

15 15 Dessa forma, o método permitiu à pesquisa perpassar por diversos campos do conhecimento sem muitas limitações, possibilitando a construção de caminhos diversos, que vão da psicanálise à comunicação, da história à estética, da filosofia à sociologia, entre outros, que levaram não a um lugar ideal, mas a vários relevantes. O processo metodológico ofereceu uma observação não essencialmente dos aspectos técnicos de estruturação dos discursos fílmicos, mesmo não renegando-os, mas de seus eixos narrativos. Dessa forma, a análise compreendeu uma representação do objeto de estudo a partir da captação de seus pormenores, dos elementos desavisados, do além do óbvio da imagem (da técnica cinematográfica), na transcendência da interpretação positivista, no alcance da verdade 3, a partir da exposição da verdade (GAGNEBIN, 2005, p. 187). Por isso, partiu-se do expor e do mostrar o objeto, em suas cenas, em seus planos, seus signos subjetivos, seus significados além da imagem e da imagem, na estima de alcançar a verdade, quando essa só existiria enquanto representada e apresentada na estética. 4 3 Pois a verdade para Benjamin (1984, p. 53) não é desnudamento, que aniquila o segredo, mas revelação, que lhe faz justiça. 4 Como bem definiu Gagnebin (2005, p. 187): exposição da verdade significa, de um lado, que a filosofia tem por tarefa expor, mostrar, apresentar a verdade, mas significa também, do outro lado, que a verdade só pode existir enquanto se expõe, se apresenta, se mostra a si mesma.

16 16 2 MODERNIDADE E PÓS-MODERNIDADE: CONDIÇÕES SOCIO-CULTURAIS E ESTÉTICAS A modernidade provera de uma época encetada por mudanças políticas, ideológicas e materiais, em nome da liberdade do intelecto, da subjetividade: aportada no ideário das revoluções artísticas e das metanarrativas. O ritmo de mudanças produziria um sentimento de instabilidade e incerteza vinculados as transformações constantes, aumentando cada vez mais a distância deste período com os anteriores. Seus resultados caracterizam uma época construída sob os grandes relatos e propostas que propuseram redefinir ideologicamente o homem e o mundo. Mas essas conquistas modernistas, perderiam espaço em uma sociedade pós-moderna, agora, circunscrita sobre as possibilidades da evolução do capitalismo e dos meios de comunicação. Nesse contexto, os primeiros sinais ainda contidos de uma modernidade proviriam no século XVI, ganhando força progressiva até o século XX, combinados pelo sentimento social paradoxal entre o velho e o novo: contradições internas dos indivíduos e de suas produções culturais. Isso, por que ser moderno é viver uma vida de paradoxo e contradição (BERMAN, 2007, p. 21). As experiências eram instigadas pelo avanço industrial, a globalização e os meios de comunicação, que renovariam e instituiriam novas possibilidades cotidianas, colocando o homem em embate com outras culturas. Nessa linha, a proposta promulgara a dissolução das fronteiras geográficas; mas ao mesmo tempo em que aproximava o homem de outros territórios, distanciava-o de sua terra natal, fragmentando-o cada vez mais em suas muitas experiências culturais. Atrelado a isso, os meios de comunicação exaltariam o mercado e a produção industrial, misturando essas experiências culturais globalizantes em uma mesma perspectiva comercial. Nesse sentido, a modernidade consistiria principalmente em um ambiente que promete aventura, poder, alegria, crescimento, autotransformação e transformação das coisas ao redor mas ao mesmo tempo ameaça destruir tudo o que temos, tudo o que sabemos, tudo, o que somos, como definiu Berman (2007, p. 24). O turbilhão de mudanças colocara o mundo sob novas experiências e o homem frente as suas dubiedades, pois ser moderno é fazer parte de um universo no qual, como disse Marx, tudo que é sólido desmancha no ar (BERMAN, 2007, p. 24). E tudo mesmo pareceu estar disposto a se desmanchar no ar do devastador temporal de transformações culturais e artísticas, que impulsionavam aquela sociedade à uma nova era, movida pela aspiração ao progresso e o medo nostálgico de um futuro.

17 17 A modernidade consistiria exatamente nisso: em um turbilhão de mudanças emergentes, que reorganizara o mundo sobre novas perspectivas ideológicas e materiais, promovendo uma reformulação de todas as relações fixas do homem com o social, do homem com ele mesmo. E nesse sentido, esse homem do amanhã e do dia depois de amanhã que, colocando-se em oposição ao seu de hoje, terá a coragem e a imaginação para criar novos valores (BERMAN, 2007, p. 33). E fora o que fez, na promulgação de novas vivências: contraditórias, polifônicas, revolucionárias. Esse cenário de transformações da modernidade seria compreendido por projetos de uma modernização e de um modernismo, que caracterizariam a emergência desse novo período, como afirmara Berman (2007). Assim, a modernização, enquanto processo que restringia as mudanças materiais, técnicas e objetivas ocorridas na modernidade, representava a desconfiguração do antigo ambiente urbano: as rodovias renovavam a estética e os parâmetros funcionais da antiga rua, dando espaço para o vasto trânsito evadir, fazendo as pessoas se reaverem no romantismo dos bolevards e no fascismo das indústrias que dominavam as ruas e as vidas dos trabalhadores. Diante dessa reconfiguração urbana, a arquitetura imobiliária também ganhara novas denotações: a estética se mostrava mais funcional e menos decorativa, com a função de tornar o espaço favorável para as satisfações objetivas e cotidianas do homem. Atrelado a todo um reordenamento urbano, emerge uma forte onda revolucionária, caracterizada principalmente pela Revolução Francesa e o movimento iluminista, sob a promessa de desmontar a ideia de mundo seguro, em prol ao avanço humano. A partir disso, caracterizava-se um modernismo, um aspecto da modernidade configurado pelas transformações subjetivas, políticas e ideológicas, fomentadas principalmente pelas vanguardas da época, dando lugar a novas formas de ver a vida e de compreendê-la. Experiências de criação, que tornariam a arte paradoxal, entre a ousadia e a inovação de suas vanguardas da época e as produções em série para o entretenimento, de uma recente indústria cultural. Nesse cenário de revoluções, o movimento iluminista, anunciava as propostas de um Eu racional, cuja existência estaria condicionada ao pensamento. A ideologia estaria investida de iluminar o mundo com suas ideias democrático-liberais, exaltando o homem e o seu intelecto. As propostas objetivavam em livrar os homens do medo e de investi-los na posição de senhores [...]. Sua meta era dissolver os mitos e substituir a imaginação pelo saber (ADORNO; HORKHEIMER, 1985, p. 17). A promessa cristalizava uma concepção antropocêntrica de mundo, abstraído das ideias teológicas e míticas, sob a premissa de libertar

18 18 o indivíduo de seus medos e crenças espirituais e míticas, situando-o como o centro do universo. A partir disso, construía-se uma nova ideia de Eu : pensante, centrado, único, puramente racional, que tem total domínio de suas ações. Presumia-se neste momento que, como mesmo afirmou Lyotard (2002, p. 64), o sujeito é um sujeito concreto ou suposto como tal, sua epopéia é a de sua emancipação em relação a tudo aquilo que o impede de se governar a si mesmo. No entanto, os ideais iluministas acabaram convergindo para outra direção, contrária as suas previsões. A ideologia libertária transformava-se paradoxalmente em uma ferramenta nociva contra o próprio homem: a razão iluminista converteu-se em sua dialética, passando de razão libertadora para razão instrumental. (ADORNO, 1975) 5. A implosão das duas guerras mundiais, em meados do século XX e o totalitarismo de alguns governos, levou esses resultados ao extremo, o que mostrou o encarceramento do homem sobre o fascismo de outros. As promessas iluministas e seus contraditórios resultados davam precedência ao começo de um descentramento social, que desconstruíam as certezas e utopias que a própria modernidade engendrou, provocando o descentramento do Homem, na sua concepção narcísica (MENDES, 2006, p. 23). O homem seguro de seu poder, de sua racionalidade, se viu confrontado (fragmentado) pelas teorias sobre o inconsciente de Freud, desmistificado por Nietzsche ao situar os valores teológicos como condicionados, e economicamente determinado por Marx e sua conjuntura social, sistematicamente organizada pela economia (MENDES, 2006). Os discursos provocaram um deslocamento do homem, seu conflito entre as certezas de uma razão e as estimativas filosóficas e políticas que engendravam a dúvida e os questionamentos. Os reais resultados das promessas de uma modernidade tiveram seus alcances na pósmodernidade, distanciando nesse momento, cada vez mais o homem de seu idealizado paraíso moderno. As propensões transformadoras se concretizam a partir do momento em que a globalização e o declínio das esperanças utópicas revolucionárias ao longo das últimas décadas, levaram a um remapeamento das possibilidades culturais e políticas (STAM, 2006, p. 328). Os conflitos do sujeito nesse momento são deslocados do campo político para simbólico, enquanto que a modernidade compreendeu um processo de inovações, de incertezas, de revoluções e da produção industrial, na pós-modernidade. O enfoque parecia 5 O projeto do Iluminismo estava fadado a voltar-se contra si mesmo e transformar a busca da emancipação humana num sistema de opressão universal em nome da libertação humana (HORKHEIMER; ADORNO, 1972 apud HARVEY, 1993, p. 23).

19 19 recair no consumo, na linguagem publicitária e na comercialização de imagens e de signos em alta definição. A pós-modernidade já assim se anunciava entre o final dos anos 1950 e início dos anos 1960, com mudanças evidentes na estrutura da sensibilidade da sociedade, que constroem novos ideais sobre os de uma modernidade (HARVEY, 1993). As transformações pareciam evidentes em sua pós-modernização urbana: os bulevares e cafés dão lugar aos shoppings centers, as ruas passam a ser espaços onde os carros têm preponderância sobre os pedestres e a população volta-se apenas para o consumo, o que parece explicar e resolver com eficiência seus anseios e medos. O contexto urbano também proporia a reconfiguração da arquitetura imobiliária, agora não mais objetivamente funcional, mas de excessos estéticos, decorações essencialmente kitsch 6. E é em virtude de todo esse processo de reestruturação urbana que caracteriza-se o novo momento sociocultural de uma sociedade industrial, agora, pósindustrial, ou como para outros, a do capitalismo tardio. 7 A caracterização desse novo estágio social enraizar-se-ia nos processo de evolução tecnológica e da globalização, atrelados a um terceiro estágio da evolução do capital como denominava Jameson (2007, p. 29), uma pós-modernidade, como o mesmo autor viera descrever e caracterizar 8. Esse terceiro estágio do capitalismo como Ernest Mandel 6 O termo designa a objetos e outras formas estéticas de expressão que estão ligadas ao mau gosto, a excessos ornamentais sem finalidade ou sentido, a cópia de mercadorias e ao sistema da indústria cultural. Mas também refere-se a um estilo de vida e um tipo de relação que o homem estabelece com o mundo, com os objetos, pautada na alienação e no consumismo. De acordo com Moles (2001), o Kitsch é a mercadoria, é uma secção artística que promete a felicidade em um mundo da gênese estética, um estilo de criação que absorve o sentido da arte e um modo do homem se relacionar com as coisas, modo estético de se relacionar com o ambiente. 7 O termo sociedade pós-industrial, conhecido pela obra de Daniel Bell, O advento da sociedade pósindustrial, consistiria em uma conceituação sociológica de um tipo de sociedade diferente das de seus períodos anteriores. Para Jameson (2007, p ) o termo é uma das generalizações sociológicas ambiciosas que tentam trazer novidades a respeito do implemento inaugural de um tipo de sociedade totalmente nova, e o seu termo mais famoso é o empreendido por Daniel Bell, mas que também pode ser conhecido como sociedade de consumo, sociedade das mídias, sociedade da informação, sociedade eletrônica ou higt-tech, entre outros similares. As teorias consistem em demonstrar ideologicamente que a nova formação social está regida por novas organizações sociais, não mais ligadas as leis do capitalismo clássico, compreendidas pelo processo primário da produção industrial e a onipresença da luta de classes. Jameson, mantendo a tradição marxista, que resistiria a rigidez e o ímpeto dessas conceituações; prefere adotar o termo sociedade do capitalismo tardio, de Ernest Mandel de sua obra, O capitalismo tardio, visto que com exceção das demais teorias, expressa não apenas a anatomia da originalidade histórica desse social atual, processo considerado pelo autor como resultante de um terceiro estágio evolutivo do capitalismo, um estágio mais puro do que qualquer outro de períodos precedentes (JAMESON, 2007, p. 29). No entanto, nossas argumentações sobre a pós-modernidade e seu modernismo estarão mais pautadas nas delimitações de Jameson e suas propostas sobre esse terceiro estágio do capitalismo ou sociedade do capitalismo tardio. 8 Segundo Jameson (2007, p. 13): pode ser que o pós-modernismo, a consciência pós-moderna, acabe sendo não muito mais do que a teorização de sua própria condição de possibilidade, o que consiste, primordialmente, em uma mera enumeração de mudanças e modificações.

20 20 demonstrou 9, é apreendido por Jameson como engrenagem motivada pela energia da tecnologia e suas múltiplas representações e influências na vida social pós-moderna, principalmente aquelas ligadas às formas de reprodução imagética, tão rentáveis quanto acríticas, amplamente exaltadas e reorganizadas pelos processos globalizadores. A cultura nesse sentido, é entendida por Jameson dentro do contexto desse novo estádio do capitalismo, que a organiza e a insere em uma nova organização social apreendida pela evolução tecnológica e dos meios de comunicação, que a distanciam cada vez mais das organizações de sociedades pré-capitalistas. É nesse ambiente pós-moderno de evoluções tecnológicas e midiáticas, do enfraquecimento dos grandes relatos e da crise do saber científico 10, que as revoluções decaem, e se vulgarizam e dão espaço para a sociedade de consumo, do shopping centers, da fast food, do fast ententerniment. As perspectivas constituem um ambiente cultural, onde a tecnologia, tão hipnótica quanto desinformada, demarca os novos ideais de uma pósmodernidade, como defende Jameson (2007, p. 64) a tecnologia da sociedade contemporânea é, portanto, hipnótica e fascinante, não tanto em si mesma, mas porque nos oferece uma forma de representar nosso entendimento de uma rede de poder e de controle que é ainda mais difícil de ser compreendida por nossas mentes [desinformadas] e por nossa imaginação [desavisada]. A alienação diante das imagens sem destino, disponibilizadas pela tecnologia, nos coloca diante de uma nova condição devido a falta de referentes e de conhecimento, afinal, tudo quando veiculado pela mídia se tornaria espetáculo, e poderia, mesmo que fragmentadamente, explicar nossas insatisfações cotidianas, as nossas possíveis descrenças nos grandes relatos. Para Lyotard a condição imposta pela pós-modernidade partiria da descrença na onipotência dos grandes relatos emancipadores : o grande relato perdeu sua credibilidade, seja qual for o modo de unificação que lhe é conferido: relato especulativo, relato de emancipação (LYOTARD, 2002, p. 69), o conhecimento científico fragmentou-se (um único discurso parecia não dar mais conta de explicar as complexidades da vida humana decorrentes das novas relações sociais estabelecidas), e diante disso os meios de 9 Jameson (2007) parte da delineação de Ernest Mandel de três rupturas fundamentais do desenvolvimento tecnológico na evolução do capitalismo: a produção de motores a vapor (1848), a produção de motores elétricos e de combustão (anos 90, século XIX) e a produção de motores eletrônicos e nucleares (anos 40, século XX). 10 Essa crise como afirmara Lyotard (2002, p. 71) procede da erosão interna do princípio de legitimação do saber [...], e é ela que, ao afrouxar a trama enciclopédia na qual cada ciência devia encontrar seu lugar, deixa-as se emanciparem.

21 21 comunicação assumiriam uma posição de destaque, investidos de qualquer linguagem, adaptados para a tender qualquer perversão. Atrelada às perspectivas lyotardianas, as teorias da simulação e do simulacro de Baudrillard também definiriam esse ambiente pós-moderno, já que o espaço da atualidade convergiria em imagens e signos midiatizados que regeriam as formas de relacionamentos sociais. O cenário dá continuidade à produção de signos e de imagens que reposicionam o social e reorganizam a vida a partir da simulação: a economia, a cultura, a política passam a ser regidos pelos ditames da simulação dos meios comunicacionais, que constroem modelos, signos e códigos que determinam como e o que consumir, vestir, gostar, ser, viver (BAUDRILLARD, 1991); uma lógica suficiente que pareceria substituir e dar conta do espaço que os grandes relatos de emancipação da modernidade deixaram: se ainda restaria algumas onipotências discursivas, uma delas seria o discurso do simulacro das sociedade ocidentais. Esse discurso do simulacro da pós-modernidade compreende as reproduções midiáticas produzidas em excesso, que substituem a realidade, por uma outra realidade virtual, imagética: o real substituído pela sua imagem. 11 Simulacro então seria a cópia do real, absorvendo esse por um conjunto de suas simulações, mais atraentes, mais fascinantes. Nessa linha, a mensagem [que] acabou por devorar o real [...] chega a produzir um real mais verdadeiro que o real (BARBERO, 2001, p. 98), e desta forma a sociedade perde um referente social e perde também seu sentido de realidade, desaparecendo em meio ao turbilhão de informações, em virtude dos simulacros da vida, amontoados de imagens estereotipadas que acabam refletindo uma realidade artificial. Tendo em vista essa reconfiguração de valores e de representações, delimitados pelos discursos do simulacro, o Eu pós-moderno parece se distanciar daquele definido pela modernidade: as correntes intelectuais definiriam-no como não mais puramente razão, como acreditavam os iluministas (o que na verdade, muitas teorias modernistas já provariam isso), e sim como aquele fragmentado, composto por vários Eus, como afirmara Freud já em tempos modernos: o homem seria o sempre rompido por seus conflitos internos, fraturado pelo consciente e pelo inconsciente e nascido no embate do desejo contra a moral social. Atreladas às prescrições psicanalíticas, na pós-modernidade somam-se as novas condições sociais, que fazem do Eu, perdido em espaço e tempo não correlatos que invadiram a razão por experiências estéticas simuladas. Um Eu confuso, dissociado de um referente histórico, 11 O simulacro a partir de Baudrillard, evidenciar-se-ia quando o real é produzido a partir de células miniaturizadas, de matrizes e de memórias, de modelos de comando e pode ser reproduzido um número indefinido de vezes a partir daí. Já não tem de ser racional, pois já não se compara com nenhuma instância, ideal ou negativa (BAUDRILLARD, 1991, p. 8).

22 22 mesmo que nostálgico, emergido em num turbilhão de informações frenéticas, sob múltiplas linguagens que entrecortam as muitas realidades globais experimentadas na mídia: nesta disseminação de jogos de linguagem, é o próprio sujeito social que parece dissolver-se. O vínculo social é de linguagem (langagier), mas ele não é constituído de uma única fibra. É uma tessitura onde se cruzam pelo menos dois tipos, na realidade um número indeterminado, de jogos de linguagem que obedecem a regras diferentes (LYOTARD, 2002, p. 73). Nessa condição, as muitas linguagens desses sujeitos pós-modernos compreendem as regras de um capitalismo que tem nos meios de comunicação os seus porta-vozes e instigadores do consumo. Como afirmara Jameson (2007, p. 14) o cenário da pósmodernidade é delimitado pela dilatação da esfera do mercado, pela corrida às compras: a procura de algum produto que possa determinar quem você é ou quem deseja ser, afinal, a cultura pós-moderna se tornou produto e transformou o mercado em seu substituto cultural. Em consequência, a produção estética hoje está integrada à produção das mercadorias em geral (JAMESON, 2007, p. 30), reconstruindo muitos de nós, falando todas as possíveis línguas, na recriação de nossos diversos Eus em suas significações estéticas. Dentro desse contexto, se estabeleceu um pós-modernismo, a expressão subjetiva da sociedade pós-moderna ligada, na maioria das vezes, à produção estética, ao que era rentável, pouco revolucionário. Dessa forma, a estética ou talvez a arte pós-moderna, desliga-se de rígidos ideais criativos, e em certa medida constitui-se de uma redundância informativa sem história, que pouco objetiva esclarecer (como propusera as ideologias esclarecedoras do pensamento positivista moderno), podendo ate reafirmar visões estereotipadas de um passado que se coloca nos limiares da consciência. Sobre essas propostas da passagem de uma modernidade para uma pós-modernidade e suas particularidades artísticas, Harvey (1993, p ) evidencia que o pós-modernismo poderia ser retratado como uma reação ao moderno, uma expressão social, que não confirmaria uma ruptura entre os períodos, mas uma revolta interna do período posterior contra os seus ideais precedentes. Não mais revoluções, e metanarrativas, muito menos obras de arte originais e únicas, pois no pós-modernismo, a cultura perpassara por mudanças na sensibilidade, mudanças cooptadas pelos ditames de um capitalismo em seu terceiro estágio. Isso por que, em um importante setor da nossa cultura, há uma notável mutação na sensibilidade, nas práticas e nas formações discursivas que distinguem um conjunto pós-

23 23 moderno de pressupostos, experiências e proposições do de um período precedente (HARVEY, 1993, p. 45). Entretanto, diante de tais referências sobre a modernidade e a pós-modernidade, são necessários alguns esclarecimentos: vulgarmente, a pós-modernidade poderia ser descrita como atual manifestação sociocultural que veio negar e combater as características culturais de uma outra, a modernidade; como parece, de certa forma, óbvio em nossas ponderações anteriores. É notável o fato de que as mudanças existem, como mesmo os teóricos pontuaram, e que as diferenças entre a contemporaneidade e suas vertentes são inquestionáveis, assim como evidentes, mas é relevante ressaltar aqui que muitos dos traços de um modernismo, ou da arte de seu tempo, antes expressos de forma mais discreta, ganharam mais destaque em um pós-modernismo, se tornando até dominantes, o que no sistema anterior, eram irrelevantes, e colocados de lado. Fredric Jameson, nos mostra que os traços de sua nova arte : não são de maneira alguma novos, caracterizaram abundantemente a modernidade propriamente dita ou aquilo que chamamos modernismo canônico (JAMESON, 1985, p. 25). Partindo dos pressupostos anteriores, tomaremos como referência o campo artístico do modernismo e do pós-modernismo no cinema, para que possamos aprofundar as questões que circundam as variações criativas em cada concepção artística, ou estética, na compilação de seus entrelaçamentos. Isso é possível visto que o cinema seja ele modernista ou pósmodernista, durante o seu percurso histórico, não representou apenas reelaborações na sensibilidade artística, de se fazer arte, mas abre possibilidade para a compreensão das nossas relações com o mundo, seja ele real ou entre os seus simulacros. 2.2 O CINEMA ENTRE A ARTE E A ESTÉTICA DO MODERNISMO E DO PÓS- MODERNISMO. Cada cinema, ou produção artística, se relaciona, em maior ou menor grau, com o período histórico no qual são produzidos, visto que as condições sociais e culturais de uma época são (na maioria dos casos) os contextos de suas produções artísticas, tanto para refutálas, quanto em refleti-las. Com isso, o cinema modernista, em seu melhor momento, reivindicou um novo olhar sobre a sociedade industrial. Entretanto, com a globalização, os avanços tecnológicos e mercantis, a revolução modernista tenderia a dar lugar a estéticas rentáveis, concomitantes com a espetacularização imagética da sociedade pós-moderna. Entre os paradoxos que a modernidade instituiu, um possível cinema de características modernistas estaria bifurcado diante de duas vertentes: alguns filmes industriais, como preconizados pelas concepções de uma industrial cultural, e outros de arte, ou os de autor.

24 24 Esse cenário cinematográfico compreendia duas principais formas de produções fílmicas, as que partiam de técnicas ilusionistas mais comerciais, como a decupagem clássica de Hollywood e suas demais estratégias de entretenimento, e as narrativas revolucionárias dos grandes auters, propostas sobre criações inovadoras e críticas. Dessa forma, o modernismo internalizou seu próprio turbilhão de ambiguidades, de contradições e de mudanças estéticas pulsantes, ao mesmo tempo que buscava afetar a estética da vida diária (HARVEY, 1993, p. 31). Diferente das vanguardas, o cinema indústria, aderia a uma concepção mercadológica que emergia com a industrialização: uma lógica cultural ligada à produção industrial de bens de consumo. A prerrogativa já havia sido avaliada por Theodoro Adorno e Max Horkheimer (1985), que definiam tais produções comerciais como partes do processo, denominado por eles de uma indústria cultural, fenômeno que compreendia um sistema de produção de bens, que produzia suas obras em função de uma lógica industrial, padronizada, em larga escala, em série. Sobre as prerrogativas de uma indústria cultural, essas produções cinematográficas partiriam da decupagem clássica, processo criativo fílmico que objetivaria manter uma ilusão de realidade do conteúdo cinematográfico, na proposta de reproduzir sempre o mesmo enredo comercial, de acordo com a demanda do mercado, para garantir o lucro. O objetivo seria integrar o espectador a um mundo visual onde os artifícios técnicos de sua constituição (cortes, descontinuidades, iluminação artificial, diâmetro do espaço e efeitos visuais), fossem imperceptíveis e o representado presumisse uma sensação de realidade. A duração dos planos deveria ser curta, o corte obedeceria às regras de continuidade da ação filmada e a iluminação controlaria os possíveis excessos e ausências de luz do ambiente. São técnicas fílmicas que reforçavam a fantasia, a saga do herói, o conflito do bem contra o mal e uma sequência crescente estruturada por um início meio e fim, sempre coerente com as previsões dos espectadores, corrompidos à passividade de seus enredos padronizados. Entre o mundo encantado de Hollywood, alguns cineastas, principalmente do cinema europeu, embevecidos pelos movimentos de vanguarda modernistas, buscaram representar o mundo, a partir de uma reflexão crítica sobre as condições sociais da época. Suas obras seriam inovadoras e desafiadoras das formas mais tradicionais de representação fílmica, com objetivo de instaurar uma nova arte, uma nova visão sobre o mundo representado na tela. Por isso, mostravam uma tremenda preocupação com a criação de novos códigos, novas significações e novas alusões metafóricas nas linguagens que construíam (HARVEY, 1993, p. 30), em

25 25 virtude de uma voz crítica que ecoou o doce e o amargo gosto da revolução artística modernista, em todos os seus aspectos: o artista moderno bem- sucedido era alguém capaz de desvelar o universal e o eterno, destilar o sabor amargo ou impetuoso do vinho da vida a partir do efêmero, das formas fugidias de beleza dos nossos dias (BAUDELAIRE 1981, 435 apud HARVEY, 1993, 29). Na medida em que a arte modernista conseguiu fazer isso, ela se tornou a nossa arte, precisamente porque é a arte que responde ao cenário do nosso caos (BRADBURY; MCFARLANE, 1976, 27 apud HARVEY, 1993, 29). Diante do desafio, esses cineastas modernistas desencadearam uma série de movimentos cinematográficos de pós-guerra, que contribuíram para a nova fase do cinema. Entre eles, nomes como Vittorio De Sica, Roberto Rossellini, François Truffaut, Luis Buñuel, Federico Fellini, Jean-Luc Godard, e tantos outros, tiveram grande influência na emergência desses movimentos que provocaram renovações na linguagem do cinema. Alguns deles foram, especialmente, as vanguardas do Neo-realismo italiano e do Novelle Vague francesa. A vanguarda do cinema italiano buscava reerguer a nação que fora consumida pelos escombros da guerra. A tela denunciava a miséria, o caos social, a fome, sob planos longos; utilizava atores, quase sempre, não-profissionais; construía filmagens, em sua maioria, externas e uma narrativa que visava criar uma realidade bem mais próxima do real experimentado naquele momento, exaurida dos efeitos visuais ou ilusionista. É quando o ilusionismo fílmico pareceria realmente dissolver-se diante das sequências de Roma, cidade aberta (1945) de Roberto Rossellini: a narrativa desvela o sofrimento e a organização do povo italiano com a invasão alemã (entre 1943 e 1944), a partir de filmagens quase que documentárias, em cenários abertos, destruídos pela guerra. As contribuições do Neo-realismo desafiaram a ideia do cinema-fantasia, mas é no Nouvelle Vague francesa que as mudanças na linguagem cinematografia chegariam ao seu ápice. Nesse momento, os filmes caracterizavam-se em cenas ousadas, filmadas com as câmeras mais livres na mão, trêmulas e com seus longos planos, sem cortes, para que a apreciação pudesse ser mais completa. Seus personagens eram incumbidos de suas qualidades e defeitos, nem heroicos, nem louvais, mas possíveis; como em Acossado (1960) 12, de Jean- Luc Godard, na representação do homem sem disfarces, sem moral, que aplica golpes, mas que acaba morto pela mesma inconstância moral da amante. 12 O roteiro, baseado na história de François Truffaut, conta a história de um homem que comete vários crimes e que mesmo fugitivo da polícia tenta viver o amor que sente por Patrícia, uma vendedora de jornal que o refugia.

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