SYLVIA PLATH E PÓS-MODERNIDADE: LADY LAZARUS, NA SUA TRADUÇÃO PARA O PORTUGUÊS

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1 SYLVIA PLATH E PÓS-MODERNIDADE: LADY LAZARUS, NA SUA TRADUÇÃO PARA O PORTUGUÊS Sarah CASAGRANDE (UEM) Adalberto de Oliveira SOUZA (UEM) ISBN: REFERÊNCIA: CASAGRANDE, Sarah; SOUZA, Adalberto de Oliveira. Sylvia Plath e pós-modernidade: Lady Lazarus, na sua tradução para o português. In: CELLI COLÓQUIO DE ESTUDOS LINGUÍSTICOS E LITERÁRIOS. 3, 2007, Maringá. Anais... Maringá, 2009, p Introdução Pretende-se identificar aspectos temáticos, estilísticos e estéticos que permitem que a poesia de Sylvia Plath, reconhecida pela crítica a partir da década de 1970, como uma das melhores poetas norte-americanas do século XX, seja chamada de pósmoderna. Plath é conhecida pela aura mítica em torno de sua figura devido ao seu suicídio, fator que contribui (u) para que sua poesia tenha o poder de fascinar ou repelir leitores, bem como gerar leituras e críticas equivocadas. Poesia ao mesmo tempo polêmica, cult acadêmica, complexa e intensa, já foi considerada esteticamente clássica, moderna e pós-moderna. Em relação à temática é tida como autobiográfica e confessionalista principalmente; feminista; Romantismo pós-moderno, pelo culto ao eu e à morte, essenciais na sua poesia. O tema principal é a obsessão pela morte e suicídio, mas também trata de distúrbios psíquicos, dor, pesar e sofrimento interior, condição e identidade feminina na sociedade, erotismo, alienação, busca desesperada da realidade do mundo, perda e tentativa de afirmação da identidade, entre outros. O Confessionalismo, movimento em que é inserida, foi uma reação intelectual no campo poético, decorrente do mal-estar cultural e político norte-americano contra a onda consumista pós-ii Guerra Mundial. Pois, se constatou que o desenvolvimento tecnológico não implicou o desenvolvimento humano. O eu-poético se volta para dentro de si em reflexão sobre o mundo exterior e interior, pois seu interior está oprimido pelo mundo exterior, fato que, às vezes, nem os poetas tinham consciência. Aparentemente, essa poesia pode parecer alienada, mas sua intenção é o oposto disso. O material de análise é um dos poemas plathianos mais conhecidos: Lady Lazarus. Contextualiza-se o momento sócio-cultural e literário norte-americano da época, o Confessionalismo, Plath e sua obra. Apresenta-se uma abordagem teórica da 910

2 estética pós-moderna, na medida do possível, devido à complexidade e atualidade do termo, ainda em discussão. O poema e sua respectiva tradução para o português (Lopes e Mendonça, 2005) e a análise estética crítica-interpretativa identificando e discutindo os temas e as feições estilísticas e estéticas consideradas pós-modernas no corpus escolhido. Deixa-se claro que nossa análise e ponto de vista não excluem outros, isto é, a poesia de Plath não é somente pós-moderna, somente confessionalista etc, sustentar tal posição seria limitar sua obra e nossa visão crítica-interpretativa da mesma. 2. Contexto sócio-cultural e literário norte-americano pós-ii Guerra Mundial Após a II Guerra Mundial ( ), o modo de pensar da humanidade mudou e, conseqüentemente, o modo dos artistas pensarem a arte também. Uma onda de pessimismo invadiu as mentes conscientes, devido aos estragos causados por uma guerra de atrocidades imensas em nome de conquista territorial, dinheiro e poder às custas de milhões de vidas humanas sacrificadas. Artistas, intelectuais e filósofos do mundo todo, inclusive norte-americanos, manifestaram-se criticamente contra o desenvolvimento e conseqüências da guerra. Os Estados Unidos da América, que saíram praticamente ilesos do conflito e foi a nação que mais lucrou com ele, devido à venda de armamentos bélicos, - enquanto os outros países envolvidos foram devastados economicamente e humanamente - foi refúgio para artistas estrangeiros no período da guerra e posterior a ela. Abrigou grandes nomes de todos os setores artísticos e intelectuais europeus e tornou-se um centro de produção de arte de qualidade, o que mudou sua cultura, devido ao oferecimento de liberdade artística negada nos outros países, desde que não houvesse manifestações contrárias aos interesses norteamericanos... Dentre as personalidades que viveram nos EUA na década de 1930 estão: Albert Einstein e John Von Neumann; os artistas plásticos: Piet Mondrian e Marcel Duchamp; os compositores musicais eruditos: Arnold Schönberg e Igor Stravinsky; os arquitetos: Water Gropius e Luwing Mies van der Rohe etc. Alguns permaneceram no país e contribuíram para a sua cultura mesmo depois da guerra, mas a maioria voltou para a Europa. Suas obras contribuíram para a cultura deles e para que a cultura norteamericana se livrasse de certo modo, do seu anterior isolamento provincial, tornando os EUA, pela primeira vez no centro cultural mundial (Kostelanetz, 1982). De acordo com Tindall e Shi (1989), após a II Guerra Mundial, houve um revival do American Dream O Sonho Americano nos EUA, cuja origem utópica e ética remonta à euforia da colonização do país pelos ingleses, que o chamaram de Nova Inglaterra, O Novo Mundo, que seria uma terra de muitas oportunidades para todos os indivíduos, que seriam livres e felizes. Com o fim do conflito, esse idealismo ingênuo transformou-se num verdadeiro pesadelo psicológico; o euforismo do pósguerra gerou um baby boom e aceleração do crescimento econômico, que difundiu ideais e idéias capitalistas radicais, distorceu e converteu as idéias originais do Sonho Americano, na ilusão de que felicidade material corresponderia à felicidade existencial/espiritual, levando o indivíduo a acreditar que é livre e que sua felicidade resultaria somente de seu sucesso material e popularidade. Essa foi/é a base ideológica da sociedade de consumo capitalista e da cultura de massa norte-americana, que se disseminou pelo mundo todo e que, comprovadamente, não garante liberdade e autorealização existencial e individual. Todas essas implicações, conseqüentemente, foram preocupações e refletiram-se na filosofia, entre intelectuais e nas artes do pós-guerra. 911

3 Kostelanetz (1982) destaca dois períodos importantes da produção artística dessa época. O primeiro, por volta do fim da guerra até o início da década de 1950: expressionismo abstrato (Jackson Pollock e Willen de Kooning); o músico Aaron Copland; a dançarina Martha Grahan e os escritores Norman Mailer, Ralph Ellison, Robert Lowell e Saul Bellow. O segundo período, por volta de 1959 até o fim da década de 1960: arte pop; minimalismo; happenings. A grande liberdade de expressão propiciou uma criação artística mais audaciosa e livre do que em qualquer período antecessor, tanto na arte de qualidade quanto na popular e comercial, questionou-se radicalmente esses dois tipos de arte - distinção (discutível) que vigora até hoje - na tentativa de quebrar a barreira entre ambos. Os escritores mais destacados foram: Joseph Heller, John Barth, Thomas Pynchon e Vladimir Nabokov. A cena literária dessa época situava-se afastada da capital e do governo, escritores notáveis como, William Faulkner, Ernest Hemingway, Wallace Stevens entre outros, viviam isolados ou em grupos de preocupações literárias e ideológicas similares como: literatura de ficção científica, de vanguarda, questões acadêmicas, étnicas, raciais e sexuais etc. A expansão educacional tornou a indústria do livro lucrativa como nunca; a preocupação das editoras comerciais era vender o maior número de livros no menor tempo possível, sem preocupar-se com a qualidade, o que originou os best-sellers. Reduziu-se a publicação de literatura de qualidade, que ficou a cargo dos poucos editores alternativos novos e modestos espalhados pelo país, que publicaram a melhor literatura da década No fim de 1950, surgiu um grande número de escritores devido à criação de escolas e cursos dedicados à criação literária para capacitar a produção literária profissionalmente, sendo possível obter um diploma superior em criação literária, mestrado e doutorado. Os escritores que nasceram antes de 1925 nunca freqüentaram tais cursos, mas a maioria dos novos saiu desses cursos o que, seguramente, influenciou o trabalho deles. Na década de 1970, foram também oferecidos cursos de criação literária nas escolas e universidades para estimular os jovens a reconhecer e apreciar literatura de qualidade. Esses fatores aumentaram o número de escritores, caracterizados pela diversidade de estilos aceita parcialmente: um mesmo escritor possuía diferentes reputações dependendo do círculo que analisasse o seu trabalho. Essa diversidade incentivou e deu oportunidade para vários estilos de produção literária caracterizando a atmosfera das décadas seguintes em grupos distintos, mas não um central. Pode-se considerar que a literatura norte-americana pós-ii Guerra Mundial compreendeu o período de , com feições estéticas pós-modernistas, temas principais relacionados à guerra e suas conseqüências e estruturalmente desenvolveu características modernistas. Na década de 1980, perdeu a atenção da crítica para as literaturas de autoria feminina, pós-coloniais e de minorias étnicas, sexuais e raciais, embora atualmente discuta-se muito sobre o valor literário destas, devido às mensagens conscientizadoras que veiculam, que quando não-panfletárias, relegariam a preocupação com tal valor a um segundo plano, na maioria das obras. De acordo com Kiernan (1983), a poesia pós-ii Guerra Mundial caracterizouse por uma luta entre o Modernismo e o Romantismo; o acadêmico contra o beat; o movimento reconhecido contra o marginal; o conservador contra o liberal. Os escritores podem ser considerados como caras-pálidas : elegantes e controlados e peles vermelhas : intensos e espontâneos. A estética apolínea de Thomas Stearns Eliot ( ), que defendeu a poesia impessoal e de coerência formal perdurou até por volta de 1960, quando os seguidores de Ezra Pound ( ) e de suas idéias dionisíacas 912

4 reagiram contra a estética anterior e, a partir de 1970 a poesia apresentou-se desfocada, mas serenamente reflexiva. Os poetas desse período situam-se em vários grupos, sendo um deles os Confessionalistas. 3. Confessionalismo O termo poesia confessionalista, criado por Robert Lowell em Life Studies (1959), foi adotado por poetas que revelavam suas verdades, sentimentos e percepções muito e/ou intensamente íntimas, pessoais, doloridas e verdadeiras sobre si mesmos através de seus poemas. O que funcionaria como uma terapia auto-imposta para uma psicose real ou imaginária, sendo considerada franca e sincera pelo autor, pois esses poetas achavam que a época histórica em que viviam exigia tal franqueza. Essa poesia foi o maior desafio para o formalismo da década de 1950, porque poesia com o sofrimento do poeta no seu centro é característica romântica com muita individualidade humana; por isso, é considerada geralmente apenas como outro caminho do Romantismo. Mas, o centralismo do poeta romântico implica uma alta avaliação do ser individual e da individualidade humana, enquanto o poeta confessional tem menos autoestima; é fascinado pelos sintomas da sua psicose e dificilmente moraliza sua condição ou move-se em direção e/ou alcança solução (ões) para o(s) seu(s) conflito(s). O leitor é levado a um ponto muito próximo da loucura do poeta num verdadeiro voyeurismo, por isso esse tipo de poesia é tão fascinante. Os temas: dores existencial e física, distúrbios psíquicos, colapso mental, suicídio e morte são tratados de maneira extremamente densa e sincera, em estrofes improvisadas, sintaxe desigual e métrica densa. O Confessionalismo, assim, assemelha-se em alguns aspectos temáticos e estilísticos com o Romantismo do século XIX, pode ser considerado uma espécie de Romantismo do século XX, pós-moderno, levado às últimas conseqüências. Portanto, as opiniões são díspares, paradoxais, entre críticos, teóricos e leitores especializados. King (1979) diferencia o Romantismo, que desenvolveu ao máximo a consciência do poeta da sua própria identidade do Confessionalismo. Os românticos afirmavam que usavam a consciência de suas experiências pessoais e únicas, para exporem emoções e pensamentos mais generalizados, ao falarem diretamente dos seus próprios sentimentos eles estariam criando a forma espiritual de uma imaginação universal, enquanto os confessionalistas referem-se às experiências e impressões quase estritamente íntimas e pessoais, não se preocupando em generalizar as expressões de seus estados interiores. O crítico norte-americano Alvarez (1988) argumenta que os confessionalistas surgiram na década de 1940, nos EUA, após a II Guerra Mundial, o que ajuda a explicar as características de tal poesia. Eles tinham assimilado as lições de Eliot, concordavam que um poeta, para adquirir seu título tinha de ser muito talentoso, original e inteligente, mas não estavam interessados na difícil luta eliotiana contra os últimos românticos. Nem um pouco a favor do culto à impessoalidade rígida, essa poesia exibia imensas habilidade técnica e inteligência, e refletia abertamente o imediato das experiências deles: extremamente pessoais, sinceras, confessionais, às vezes no limite da desintegração. O crítico norte-americano M. L. Rosenthal (apud Alvarez, 1988) chamou essa poesia de confessional porque procurava remover qualquer máscara do eu-poético, que é o próprio poeta retratando seus momentos mais íntimos com extrema veracidade, confessando realmente. A problemática do Confessionalismo refere-se a essa junção de difícil separação entre o poeta (real) e o eupoético (ficcional). Por ser extremamente sincera, essa poesia é polêmica, porque revela 913

5 com veracidade intensa quase sempre um ser humano vulnerável, sofrido e oprimido pelas realidades exterior e interior que o cerca. Destacam-se Robert Lowell, John Berryman, Theodore Roethke, W. D. Snodgrass, Anne Sexton, Sylvia Plath, Clayton Eshman, Stanley Pumly, William Heyen, entre outros. 4. Sylvia Plath Sylvia Plath, considerada uma das mais importantes e melhores poetas norteamericanas do século XX e a mais notável dos confessionalistas, é cultuada pelo público jovem e altamente reconhecida pela crítica e leitor especializados. Sua poesia requer grande participação do leitor, pois sua vida e morte saltam de quase cada linha e a poesia como um todo cria um mundo intenso, a partir do estado psicológico da poeta, e uma paisagem emocional de crise profunda, enquanto a existência de outras pessoas, natureza e/ou realidade externa são, às vezes, inteiramente modificadas pela consciência da poeta de sua própria identidade frágil (King, 1979). Nascida nos EUA ( ) em uma típica família norte-americana, seu pai morreu antes de ela completar oito anos de idade, o que lhe causou uma reação emocional muito forte; e a assombrou até o fim da vida, sendo um importante dado autobiográfico para sua obra. Teve seu primeiro poema publicado aos oito anos e meio, ingressou na faculdade em 1950; período que publicou ficção e poesia e editou uma importante revista. Após sua primeira tentativa de suicídio, aos dezenove anos, graduou-se, como aluna brilhante, tornou-se mestre em literatura, casou-se e teve dois filhos. O casamento acabou em 1962, pouco depois se suicidou, aos trinta anos (Fallon, 1992). Maníaca-depressiva, doença tratada inadequadamente na época, passou por terapia eletro-convulsiva, confinamento involuntário e terapia em hospital psiquiátrico, que agravaram seu quadro clínico e contribuíram para o seu suicídio. Escreveu poesia e ficção, mas é reconhecida pela sua poesia; devido à morte prematura, sua obra não é muito extensa; a maior parte foi traduzida para vários idiomas inclusive para o português. The Collected Poems (1981), obra poética completa, ganhou o Pulitzer Prize em Em 2003, foi feito um filme na Inglaterra sobre sua vida: Sylvia. 5. Pós-modernidade Berman (1986) disse sobre a modernidade: ser moderno é viver uma vida de paradoxo e contradição (...). É ser ao mesmo tempo revolucionário e conservador: aberto às novas possibilidades da experiência de aventura, aterrorizado pelo abismo niilista ao qual tantas das aventuras modernas conduzem, na expectativa de criar e conservar algo real, ainda quando tudo em volta se desfaz. Dir-se-ia que para ser inteiramente moderno é preciso ser antimoderno (...) [e] a mais profunda seriedade moderna [deve] expressar-se através da ironia (p ). Para Compagnon (1996), o movimento anterior ao pós-modernismo, as vanguardas do século XX, buscaram o novo e a destruição do passado e não deram um passo significativo para a história da arte. A partir da década de 1980, a consciência do moderno ou de sua falência aumentaram e se especulou se o pós-moderno seria o auge do moderno ou sua recusa, fim da busca do novo e se o moderno estaria acabado. O teórico define provisoriamente o termo pós-moderno como novo clichê dos anos 80, que 914

6 invadiu as artes, de modos diferenciados após as vanguardas, suas aporias e rupturas, que a partir dos anos 60, integraram-se ao fetichismo da mercadoria e à publicidade. A formação, além do sentido dos termos pós-moderno, pós-modernismo e pósmodernidade, levantam discussões. Se o moderno é o atual e o presente, o prefixo pós de pós-modernidade é contraditório, porque o que seria esse depois da modernidade, se esta é inovação constante: Como pode um presente negar sua qualidade de presente? (p.103). O pós-moderno é um termo polêmico, pois se posiciona enganosamente contra a ideologia da modernidade ou contra a modernidade como ideologia, mas nega menos a modernidade do que as vanguardas do século XX: a pós-modernidade se revela tão complexa e paradoxal quanto à modernidade. Um dicionário norte-americano definiu o pós-modernismo como: Um movimento ou estilo caracterizado pela renúncia ao modernismo do século XX (...) representado tipicamente por obras que incorporam uma variedade de estilos e técnicas históricas e clássicas (p.104). É consenso que o pósmodernismo tem como características estéticas principais: revivalismo de antigos estilos, com efeito de amálgama ou hibridação; citação do pastiche à paródia não necessariamente depreciativa; dialoguismo entre diversos estilos de fala e combinação de diversos jogos de linguagem. Nos anos 70, depois de ser chamado de antiintelectualismo, decadente e anárquico, pregador do fim das ideologias e irracionalismo, o termo adquiriu legitimidade filosófica e se generalizou, designando o panorama contemporâneo estético e intelectual. Mas, ainda é difícil decidir se o pós-modernismo é uma autêntica mudança de episteme ou de paradigma, de formas, ou se só reciclou procedimentos antigos num contexto diferente; se representa continuidade ou ruptura com o modernismo em práticas artísticas e filosóficas conectadas às teorias pósestruturalistas francesas. De qualquer modo, o pós-moderno é paradoxal, pretende romper com o moderno e reproduz assim, a operação moderna por excelência: a ruptura. Seria, o último momento da modernidade, mudança e saída do moderno, novidade em relação a ele, se inserindo na lógica da inovação, dissolução da categoria do novo e fim dos dogmas do progresso e desenvolvimento. O termo pós-moderno foi utilizado pela primeira vez na arquitetura norte-americana em consenso quanto ao seu sentido. Na literatura, cronologicamente, vinte anos separam Europa e EUA, onde é pósmoderno tudo que foi feito após 1945 e depois de Eliot. Do pós-estruturalismo ao pósmodernismo há apenas um passo, é como se desde a guerra fria, não se pudesse mais representar o futuro senão sob a forma de catástrofe e fim de fé no futuro. O pósmodernismo apareceu primeiro no sentido pejorativo: kitsch, depois no sentido otimista: contracultura e expulsão da má modernidade, paralelo ao triunfo da sociedade de consumo nos EUA, e bem depois na França. Mas, a pós-modernidade não pode ser reportada a uma simples questão de periodização; a fronteira do modernismo com o pós-modernismo literário oscila, por exemplo, o questionamento da narração, retratamento do autor, sentido e caráter interminável para o leitor e autor, integração na leitura são traços da poesia de Baudelaire e Mallarmé. O romance não pode mais representar a realidade, mas simplesmente possíveis que ele anula na medida em que os evoca, então o sentido indeciso de Proust seria pós-moderno. Dúvidas pairam e o pósmodernismo seria mais moderno que o moderno; antimoderno; pré-moderno; neoacadêmico e conservador; extremo do moderno; ultramoderno; metamoderno ou volta ao folhetim e romance de aventura, regressão que se justifica denunciando o moderno? O moderno seria mais unificado? Se a ruptura é moderna, romper com o moderno seria o cúmulo do moderno. Tais paradoxos e ambivalências obcecaram toda a tradição moderna, e em meio ao vale tudo contemporâneo, todas as dicotomias modernas se 915

7 misturam e se anulam. Modernismo e vanguarda do ponto de vista pós-moderno diferem. A vanguarda parece irredutível ao modernismo: fundação de uma nova tradição (Joyce, Kafka, Eliot, Pound); a vanguarda: negação de toda tradição (Breton, Dada). O resultado talvez seja o mesmo, do ponto de vista da autonomia da arte, mas é incoerente reduzir a nada duas consciências de tempo diferentes: presente e futuro. Não é só a busca pelo futuro e o sentido linear da história que o pós-moderno abjura. Baudelaire e Nietzsche predizeram os tempos modernos identificados a uma decadência relacionada a uma contradição insolúvel entre história e modernidade, esta corresponderia ao fim da historicidade. Quer se queira ou não embarcamos na modernidade, mesmo se alguns artistas se denominem pós-contemporâneos. A pósmodernidade renuncia à ilusão histórica, a ser pensada em termos históricos; sendo a modernidade paixão do presente e a vanguarda uma aventura da historicidade, o pósmodernismo hostiliza menos a modernidade. Fala-se em pós-vanguarda : a utilização da linguagem formal modernista, mas sem esperança desta conduzir a algum lugar. Sociológica e filosoficamente, o pós-moderno inicialmente recebeu críticas negativas. Para Greenberg (1980), é demissão, renúncia ao heroísmo e purismo modernos, kitsch e mau gosto, cúmulo da corrupção comercial da arte. Para Jean Baudrillard, a arte há quase meio século tenta desaparecer e a citação pós-moderna é o decreto do seu fim; a pós-modernidade parece incapaz de representar a morte no mundo industrial tardio. Enquanto na França, as condenações beiram à xenofobia. Os defensores são ligados por paradoxos, pois pensar, historicamente, um movimento que pretende estar fora da historicidade, ser atemporal é desafiante. A visão da história é sempre linear e progressiva, mesmo propondo-se uma abordagem metahistórica, não é coerente pensar assim o pós-modernismo e o moderno e o pósmodernismo e a história. Talvez o pós-modernismo seja ambíguo por natureza: ultramoderno e antimoderno. O pós-moderno resulta de uma crise da história no mundo contemporâneo, de legitimidade dos ideais modernos de progresso, razão e superação; talvez represente a chegada tardia da verdadeira modernidade. Para Lyotard, a descrença e questionamento da unificação e legitimação das grandes narrativas da emancipação da humanidade e conquista da liberdade, legitimadoras por dois séculos dos saberes, que compreendiam uma filosofia da história: os discurso da Luzes e do progresso, identifica-se com a pós-modernidade. Esta não aceita um fim único da história e o ideal moderno da razão, mas o teórico recorre ao modelo histórico genético, à narrativa mais ortodoxa da tradição moderna para explicar a ambivalência pós-moderna inerente, seguindo o dogma da evolução. Para ele, a modernidade é a recusa do realismo, na tensão do apresentável e concebível o pósmodernismo seria aquilo que no moderno alega o inapresentável na própria apresentação; aquilo que se recusa ao consolo das boas formas (p.121). O pós-moderno seria a verdade do moderno, a realização das possibilidades não realizadas neste, em direção à essência da arte... Habermas assimilou pós-modernismo e neoconservantismo, cujas crenças no declínio das ideologias e esperanças históricas talvez os aproximem, posição aceita pelos defensores da tradição moderna e neomarxistas, como Frederic Jamenson, para quem o pós-moderno reforça a lógica do capitalismo, negando a autonomia da arte que representa. Habermas defende a modernidade esclarecida e positiva e opõe-se ao pósestruturalismo francês ao afirmar que o discurso contra a razão e o novo tornou-se banalidade no ensaísmo francês. Mas na noção de moderno alemã, este começa com as Luzes; enquanto a modernidade francesa inclui a pós-modernidade o pós-moderno é 916

8 aceito com tom conservador, sem dissimular que a consciência pós-moderna retoma também as origens da modernidade. Há um pós-moderno acrítico: kitsch e um crítico: modernidade de Baudelaire. Gianni Vattimo aproximou o pós-moderno com duas críticas da filosofia clássica: o pós-moderno recusa a noção moderna de superação, como Nietzsche e Heidegger, questiona o pensamento ocidental recusando propor uma superação crítica de desenvolvimento. A pós-modernidade representaria uma virada autêntica em relação à modernidade. De todos os intérpretes do pós-modernismo, Vattimo lhe atribui o mais alto valor filosófico: saída do moderno, não por separação ou substituição, mas por restabelecimento como de uma doença. A pós-modernidade não seria uma crise da modernidade; a última das negações modernas; a revolta do modernismo contra si mesmo, mas o desenlace da epopéia moderna, a conscientização de que o projeto moderno não estará nunca terminado (Habermas). O fim da crença no progresso não significa irracionalidade. A pós-modernidade é um pensamento frágil, que propõe pensar as diferentes relações entre tradição e inovação, de maneira dialógica revelando as contradições, acasos, resistências do modernismo a seu avanço. Para Vattimo, curouse da visão teleológica moderna, não se recusa mais uma obra sob o pretexto de ela ser ultrapassada ou retrógrada: Se a arte não persegue, de avanço crítico em avanço crítico, algum fim de abstração sublime, como desejava as narrativas ortodoxas da tradição moderna então nos gozamos de uma liberdade desconhecida há bem um século. Evidentemente, não é fácil utilizá-la (p.124). Perrone-Moisés (1998) aponta um mal entendido entre moderno e pósmodernismo, constatando uma falta de originalidade mundial na literatura ocidental atual em contraste com o século XVIII até o XX, onde havia coragem de inventar, dentro de um projeto amplo para o homem e a sociedade. Cita Octavio Paz (1964), para quem a situação literária pós-moderna reflete as falhas do projeto moderno: a sociedade não virou uma Comunidade, nem o poema poesia, devido ao não cumprimento das profecias de Marx; acirramentos raciais, religiosos e elevação do nível de vida e queda do nível da vida; prevalência do objeto sobre o usuário e da massa sobre o indivíduo; triunfo do signo sobre o significado, e da coisa sobre a imagem. Para a teórica, o conceito do termo pós-modernidade é frágil, impreciso e contraditório também. A pós-modernidade tem como uma das suas posturas filosóficas negar o tempo sucessivo, progressivo e linear, o que contradiz a partícula pós, que indicaria o movimento estético que vem depois da e se opõe à modernidade. Em português usa-se, indistintamente, pós-modernidade e pós-modernismo, este por influência do inglês. Mas, esses termos designam coisas diferentes no contexto literário: modernismo: refere-se às vanguardas do início do século XX e modernidade ao movimento iniciado na segunda metade do século XIX e, talvez, até hoje. A definição da pós-modernidade oscila entre o estabelecimento de uma periodização histórica, descrição de traços de estilo, de posturas filosóficas e existenciais. Como movimento estético e filosófico, seguindo o consenso, iniciou-se depois da II Guerra Mundial, manifestou-se mais claramente na arquitetura, generalizou-se no discurso teórico com o pós-estruturalismo e dominou os meios acadêmicos norte-americanos. Filosoficamente e estilisticamente pode ser vista em Kafka, no novo romance francês e Cervantes. A crítica marxista rejeita a pós-modernidade em nome de conceitos positivos: ela é a lógica do capitalismo tardio para Jameson, que procura pensar dialeticamente a evolução do capitalismo tardio como progresso e catástrofe ao mesmo tempo (p.181). Essa crítica convence, mas não oferece alternativas filosóficas ou estéticas, e se o 917

9 estético depende do social, só uma revolução liquidaria os malefícios pós-modernos, mas a adequação deles aos tempos atuais mais os explicam, que os condenam. Para Habermas, o projeto modernista não cumprido deve ser prosseguido pela pósmodernidade, que deve unir o conhecimento com a ética e a estética. Para os simpatizantes, a pós-modernidade é uma nova sensibilidade, um novo sentido de arte e vida; cujas características de mutação envolvem aspectos positivos. Há dois grupos principais 1) de resistência: desconstroem criticamente a modernidade sem substituí-la pelo qualquer coisa; 2) de reação: reacionários/conservadores, repudiam a modernidade e celebram a pós-modernidade, a volta ao bom senso do classicismo em estilo acadêmico pré-moderno. O pós-moderno apresenta traços filosóficos e estilísticos opostos aos modernos, mas muitas características consideradas modernas pelos pós-modernos são falsas. O racionalismo, a crença no progresso, na técnica etc., são traços encontrados não só na literatura moderna, esta não foi só racional: surrealismo; fantástico; inconsciente; crítica à história da literatura e progresso lineares; à tecnologia; às verdades absolutas e instituições; além de traços pós-modernos: polissemia, forma aberta; fragmentação; colagem; despersonalização; intertexto; pastiche, etc. Os traços pós-modernos são modernos e mais antigos ainda, sendo contraditório simplificá-los ou generalizá-los. As obras teóricas sobre a pós-modernidade mais confundem que esclarecem, segundo os próprios críticos. Para Perrone-Moisés, Linda Hutcheon a define sem definir: desafia ; parodia ; desmistifica ; questiona ; ironiza ; vive na contradição ; recusa projetos, objetivos, metanarrativas e afirmações. Enquanto Roland Barthes aponta muitos teóricos e críticos do pós-moderno como os Nem-Nem, nem reacionário, nem comunista, nem gratuito, nem político, tipicamente pequeno-burguês (neoliberal), que se diz ponderado, mas nenhuma crítica é inocente e a que se diz livre de qualquer subordinação é a mais subordinada, é impossível não tomar partido, mas é possível declará-lo ou não. Há traços pós-modernos na prática teórico-crítica de escritores modernos: busca do novo; experimentações de linguagens e gênero; reescritura; leitura sincrônica do passado; projeto artístico coerente e projeto utópico social (integrar arte e vida); alta literatura para educar as massas; autonomia do estético tendo a literatura influência sobre o real e obra aberta. Muitos traços modernos diluíram-se durante o processo de mutação, não há uma distinção nítida. A pós-modernidade continua as propostas modernas por negação ou exaustão, sendo vista como convalescença ou doença senil da modernidade, enquanto especula-se se a paciente, a literatura na UTI, vai se restabelecer morrer ou ressuscitar transformada. Algumas características da modernidade remontam ao Romantismo e vanguardas do século XX e modificadas caracterizam a pós-modernidade, as contradições românticas: subjetivismo e universalismo; irracionalismo e iluminismo; espiritualismo e materialismo; revolta; ironia; utopia; rebeldia; consciência e assunção do efêmero e do transitório; fragmentação; autoteorização; autoquestionamento e autodissolução das artes. A desconstrução de Derrida e a norte-americana são anti-idealistas, mas com raízes românticas com exceção da utopia, nostalgia do absoluto, da totalidade e do sublime. Uma poética do pós-modernismo ainda é impossível (Hutcheon), pois este não oferece métodos aplicáveis. A dificuldade em se definir a pós-modernidade é porque, ela não se distingue nitidamente da modernidade; a pós-modernidade pode ser vista como mais uma etapa da modernidade, era crítica inaugurada pelo Romantismo, talvez acabada. A literatura atual não se identifica mais com os postulados modernos, o abandono desse projeto talvez seja uma das conseqüências da ironia romântica levada 918

10 ao extremo da dissolução de seu objeto, e da crítica voltada contra si mesma: Das posturas românticas, a pós-modernidade só abandonou a utopia, a nostalgia do absoluto, da totalidade, do sublime. (p.189). De qualquer modo, ainda é cedo para proferir a última palavra sobre a pós-modernidade. 6. Lady Lazarus Lady Lazarus, do livro póstumo Ariel (1965), é um dos últimos e mais conhecidos poemas de Plath. Destoa do tom geral da obra, por isso alguns críticos alegam que ele não ilustra e faz jus à técnica estilística admirável da poeta, contida, fria e trabalhada, que seu estado psicológico abalado não permitiu que se realizasse. Mas, esse poema é um dos principais fatores que fizeram dela conhecida como poeta confessionalista famosa. Devido a seu suicídio, muitos dados sobre sua vida são duvidosos ou aumentados pelo culto de sua figura: the Plath industry, a indústria Plath (Thwaite, 1996). Ele remeteria a fatos autobiográficos reais da poeta, que na vida real tentou se matar três vezes, uma aos dez anos de idade, outra aos vinte e outra pouco antes da vez fatal, em que ela teria jogado seu carro fora da estrada (Lopes e Mendonça, 2005), sendo o poema sobre sua recuperação no hospital. Discussões à parte, o fato é que esse poema, como vários outros plathianos apresentam características temáticas, estilísticas e estéticas pós-modernas. Plath, em introdução a Lady Lazarus, recitado por ela na BBC disse: O narrador é uma mulher que possui o grande e terrível dom de renascer. O único problema é que ela tem de morrer primeiro. Ela é a Fênix, o Espírito Libertário, o que você quiser. Ela é também uma mulher bem-sucedida, boa e honesta (apud Lopes e Mendonça, 2005, p.101). O tom geral do poema é altamente irônico, que já denuncia seu caráter pós-moderno; o tema remete à morte, o eu-poético relata acontecimentos posteriores a sua tentativa de suicídio frustrada, no caso a terceira: This is Number Three / Esta é a Terceira Vez (oitava estrofe). Mesmo que se trate de fatos realmente reais de sua vida, a poeta os transforma em ficção poética e se dá o direito de mudá-los, adequá-lo ao efeito e sentido que busca, o que confirma a qualidade de sua poesia. O suicídio é espetacularizado, o eu-poético suicida frustrado, que não consegue se matar, vulnerável, se transforma em atração para os médicos, para as outras pessoas, que olham para ela com curiosidade e espanto, que ela chama de platéia: The peanutcrunching crowd / Shoves in to see A platéia comendo amendoins/se aglomera para ver (nona estrofe), e talvez até para si mesma, em tom sarcástico, irônico, auto-irônico e de humor negro, brinca com um assunto sério. A morte é vista como um renascimento psicológico para melhor, algo positivo, a atração pela morte, não é em sentido ideal, platônico como era para os românticos, nem metafísico, nem como fim, negativo. Para tanto, é utilizado o mito cristão de Lázaro, em caráter de intertextualidade no título, que foi ressuscitado por Jesus, que o fez sair do sepulcro andando, depois de ter sido sepultado, sendo um dos milagres de Jesus. O mito clássico de Fênix também é sugerido na última estrofe: pássaro mágico da mitologia clássica, que vive por centenas de anos antes de se queimar e renascer das suas próprias cinzas, não auxiliado por ninguém, mas por suas próprias forças. Imagem bastante adequada para o sentido que o eu-poético parece querer transmitir de si, reduzida à cinza, a nada, mas forte e auto-suficiente, renascida dessas cinzas. Essa morte e esse renascer das cinzas para a vida outra vez, revela um desejo de viver, de recuperar-se de problema(s) e/ou resolvê-lo(s), não de morrer, mas de forma digna, não oprimida, no caso por forças 919

11 masculinas, o patriaracalismo como sugerido. O tema da atração pela morte pode remeter à temática romântica, mas o sentido e modo de tratá-lo são bem distintos. Os românticos idealizavam a morte como uma sublimação, a idéia de suicídio era mais platônica que do que real. Para os confessionalistas, foi algo bem real, pois além de Plath, vários deles cometeram suicídio. O eu-poético de Lady Lazarus adota uma postura irônica, de deboche, mas respeita as figuras e os mitos cristão e clássico de que se utiliza para construir comparações metafóricas e metáforas, essa é uma postura pós-moderna evidente. Mesmo mudando o sexo de Lázaro, para mulher, o tom de respeito permanece, quase uma elegância sugerida pela palavra Lady, cujo sentido em inglês remete à dama ou uma mulher elegante, e até mesmo pela aliteração da letra l no título: Lady Lazarus. O deboche não é em relação à morte, mas em relação às outras pessoas que vêem o suicida e sua morte como uma atração, um divertimento, sem entenderem, nem tentar entender as reais razões para um ato tão extremo. Essa morte simbólica não é o fim, mas o reinício de algo, um recarregar de forças para uma existência mais plena. A alusão a fatos referentes à II Guerra Mundial, às atrocidades dos campos de concentração nazistas contra os judeus, com os quais o eu-poético se identifica demonstra senso crítico. A partir de um fato político do mundo real, metaforiza seu próprio estado interior, funcionando como um efeito de sentido poderoso e auxiliando o eu-poético a expressar seus sentimentos e estados interiores para o leitor. Parte do particular para o universal, os campos de concentração foram ignorados por muitas pessoas que sabiam de sua existência, do que estava acontecendo, mas não agiram. O eu-poético assimila o problema político e social e também ético da guerra, que abalou a humanidade tarde demais, a sua condição pessoal, e dessa forma universaliza, generaliza sua dor e estados particulares, se sentindo como uma judia num campo de concentração, dando mais intensidade e veracidade à maneira como expõe os fatos autobiográficos, do confessional e pessoal para o universal, mostra-se não alienado: A sort of walking miracle, my skin/brigth as a Nazi lampshade Um tipo de milagre ambulante, minha pele/brilha como um abajur nazista (segunda estrofe); alusões que aparecem também na vigésima sexta estrofe, explorando lendas ou não sobre os nazistas, que fariam abajur com pele e sabão com a gordura dos corpos dos judeus, ficando com os objetos de ouro e de valor. Faz-se também alusão ao romance da literatura inglesa vitoriana Jane Eyre (1847), de Charlotte Brontë, nas duas últimas estrofes, que conta a história de uma governanta que se apaixonou pelo patrão, cuja esposa que ele mantinha presa num sótão, enlouquece e incendeia a casa, o que representa a repressão masculina sobre a mulher, que reage. O eu-poético se compara à personagem que representa a reação feminina contra a opressão masculina. Desafia e alerta as figuras masculinas poderosas tradicionais de Deus e Lúcifer - Herr é do alemão e significa senhor - a tomarem cuidado com ela, oprimida por certo tempo, mas capaz de reagir e agir: Herr God, Herr Lucifer Beware Beware. Out of the ash I rise with my red hair And I eat men like air. Herr Deus, Herr Lúcifer, Cuidado Cuidado. Renascida das cinzas Subo com meus cabelos ruivos E como homens como ar. 920

12 O posicionamento do eu-poético propõe uma desconstrução desses conceitos, desafiando tanto God Deus quanto Lucifer Lúcifer ; questiona, critica o patriarcalismo, figuras masculinas opressoras e, tanto o bem quanto o mal, forças também opressoras, que permitem leituras e críticas feministas, além de uma aproximação com a postura filosófica pós-estruturalista francesa da desconstrução, que são pós-modernas. A linguagem do poema é coloquial, aparentemente simples, mas uma análise mais profunda revela preocupação técnica, metáforas densas e inusitadas; em versos metrificados e livres, mas trabalhados com maestria. As estratégias em busca de diálogo com a herança literária e cultural representadas pelo mito, são visíveis. Plath utiliza-se do conteúdo mítico da linguagem poética, mas busca formas alternativas, originais para expressar sua subjetividade conjuntamente com temas e assuntos atemporais e contemporâneos. O ritmo das terzinas (estrofes com três versos) das vinte e oito estrofes é construído por repetições enfáticas e obsessivas, aliterações e rimas óbvias: nursery rhymes, que sustentam a sonoridade do poema, acentuada pela própria Plath, em relação à musicalidade de seus versos, que segundo ela eram para serem, falados, lidos em voz alta, como nos versos de salão, acentuando o caráter tragicômico do vaudeville (Lopes e Mendonça, 2005): um tipo de entretenimento do teatro, depois na televisão, popular no final do século XIX e XX, que incluía canto, dança e comédia. Há uma fusão, assim, de características de várias épocas e lugares: traço pós-moderno, a busca não é por um ritmo inovador, original, mas ao misturar características diferentes de maneira consciente, gera algo inusitado e único. Portanto, é possível afirmar a presença de temas, características estilísticas e estéticas, além de posturas clássicas, românticas, modernas e pós-modernas no poema em questão. O caráter pós-moderno é a identificação de todas essas características num só poema contemporâneo. Não há uma dissolução das formas, mas uso de metáforas, de mitos clássicos, buscando formas alternativas para se expressar, mas sem abandonar o passado. Não pretende copiá-lo, mas também não o nega; é um diálogo entre passado e presente que se estabelece de forma respeitável. Os mitos e alusões a mitos e intertextualidades são retirados de seu contexto e retrabalhados, não de maneira depreciativa, mas como uma ferramenta para enriquecer, intensificar a mensagem poética. No momento que são retirados do contexto original e reapropriados, adquirem outro sentido além do original. Esse tipo de composição poética exige grande conhecimento da poeta e do leitor, para ativar seu sentido de maneira mais ampla, requer conhecimento histórico do passado. Não copia, destrói ou rompe com o passado, utiliza-se dele atualizando-o em novo contexto: diálogo entre presente e passado. Essa talvez, seja uma das características da forma futura e/ou da forma poética plathiana. 7. Considerações finais Os aspectos temáticos, estilísticos e estéticos apontados em Lady Lazarus como pós-modernos não fazem da obra de Plath e do poema em questão formalmente inovador, o que não é pressuposto do pós-modernismo. O que se evidencia é o diálogo entre várias características de movimentos literários do passado, de maneira não depreciativa, mas também não imitativa, copiativa. Revelam-se traços da estética e temática pós-modernas, o diálogo com formas e temas antigos, intertextualidades e alusões num novo contexto, de uma nova forma, não sua abolição, pensando no 921

13 presente, a partir do passado, mais do que no futuro e por isso, talvez mais próximo dele do que se imagina. A sinceridade, a volta do autor - mesmo que confuso e fragmentado - no texto e do sentido, num equilíbrio desconcertante, talvez pessimista, talvez otimista, não consiste em uma obra prima original, mas em uma obra humana com traços peculiares e insólitos e por que não dizer, por isso mesmo nova. REFERÊNCIAS ALVAREZ, A. The New Poetry. Harmondsworth: Penguin, BERMAN, M. Tudo que é sólido desmancha no ar: a aventura da modernidade. Trad. C. F. Moisés et al. São Paulo: Companhia das Letras, COMPAGNON, A. Os cinco paradoxos da modernidade. Trad. C. P. B. Mourão et al. Belo Horizonte: Editora UFMG, FALLON, B. Sylvia Plath: The Double in the Woman and the Use of it in her Work. Women s Studies Centre, vol. 1, nº 1, 1992, p KIERNAN, F.R. A literatura Americana pós 1945: um ensaio crítico. Trad. Vittorio Ferreira. Rio de Janeiro: Nordica, KING, P. R. Nine Contemporary Poets: A Critical Introduction. London: Methuen & Co, KOSTELANETZ, R. (Ed.). American Writing Today. Washington: Forum Series, vol. 2, LOPES, R. G.; MENDONÇA, M. A. Poemas/Sylvia Plath; organização, tradução, ensaios e notas. 2. ed. São Paulo: Iluminuras, PERRONE-MOISÉS, L. Altas literaturas: escolha e valor na obra crítica de escritores modernos. São Paulo: Companhia das Letras, THWAITE, A. Poetry Today: A Critical Guide to British Poetry London: Longman, TINDALL, G.B.; SHI, D. E. America. 2. ed. London: W. W. Norton Company,

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