As realizações artísticas e a criação da espacialidade religiosa barroca na Igreja da Misericórdia de Mangualde 1

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1 As realizações artísticas e a criação da espacialidade religiosa barroca na Igreja da Misericórdia de Mangualde 1 Maria de Fátima Eusébio 1. Fundação e construção da igreja A instituição da Irmandade da Misericórdia de Mangualde sobreveio no contexto da união ibérica, concretamente em 16 de Março de 1613, sob alvará concedido pelo rei Filipe II. Os Estatutos foram posteriormente reformados e confirmados, em 1679, pelo príncipe regente D. Pedro II 2. Nas suas origens a Irmandade não possuía recursos significativos, facto que determinou que durante mais de um século se encontrasse instalada em outros locais de culto da vila, primeiro na Ermida de Nossa Senhora do Castelo e posteriormente na igreja de São Julião, num altar dedicado ao Menino Jesus 3. Esta mudança de local não só lhe permitia estar mais próximo da comunidade, como lhe possibilitava a realização do culto num espaço de particular relevância artística. Contudo, a ausência de um templo e de instalações próprias condicionava fortemente a acção da Irmandade, nomeadamente na concretização das obras e actos da sua obrigação, na forma dos compromissos das Misericórdias do Reino 4. A alteração destas circunstâncias só ocorreu devido à iniciativa de um dinâmico provedor, Simão Paes de Amaral, capitão-mor de Azurara e fidalgo da Casa de El-Rei, que terá utilizado o seu prestígio para conseguir que D. João V concedesse aos irmãos da Misericórdia a quantia de 200 mil réis que se encontrava guardada no cofre dos órfãos do concelho, e que se não sabia a quem pertencia 5. Evidentemente que se tratava de uma quantia manifestamente diminuta para a concretização da obra, contudo terá sido um contributo a que se juntaram outros 1 Edifício classificado como Imóvel de Interesse Público, Dec. N.º 129/77, DR 226 de 29 Setembro Esta cronologia carece de confirmação documental. Ver PAIVA, 2002: Na época a igreja Matriz de Mangualde possuía sete altares: o altar-mor, um de Santo António, outro do Menino Jesus, outro da Senhora do Rosário, outro dos Santos Reis, outro do Santo Cristo e outro da Senhora da Graça. IAN/TT - Dicionário Geográfico de Portugal (Memórias Paroquiais de 1758), vol. 22, m. 46, fl ALVES, 1993: 7. 5 ALVES, 1993: 7.

2 460 Maria de Fátima Eusébio recursos da Irmandade já existentes e os provenientes de donativos 6, e terão sido determinantes os donativos do Provedor Simão Paes de Amaral, que custeou totalmente as obras da capela-mor, como ficou registado numa lápide da capela-mor: SIMAO PAES DE AMARAL FIDALGO DE EL REI MANDOV FAZER À SVA CVSTA ESTA CAPELA MOR E A DOTOV E FES A MAIOR PARTE DAS DESPEZAS DESTA IGREJA ANO DE 1724 Esta congregação de meios foi assinalada pelo Vigário José Rebelo de Mesquita nas Memórias Paroquiais de 1758: tem caza de Mizericórdia, que antigamente hera Irmandade do Menino erecta na Igreja Matris, a qual passou Simam Pais do Amaral para onde existe, cujo corpo da Igreja, caza do despacho fes a mesma Irmandade com dinheiro que tinha e esmollas que ajuntou, e a capella-mor a fes o mesmo Simam Pais à sua custa e a dotou 7. A obra de pedraria da igreja, sacristia e casa do despacho, executada segundo o risco do arquitecto Gaspar Ferreira, foi adjudicada em 1721 a três mestres pedreiros minhotos, Pascoal Gonçalves Guerreiro, João Martins e António Rodrigues, pela quantia de oitocentos e noventa mil réis. Segundo a escritura, lavrada a 20 de Julho de 1721, ficaram obrigados a concluir a obra até à Páscoa de A presença Gaspar de Ferreira em Mangualde, arquitecto e enalhador de Coimbra, poderá estar relacionada com a sua comparência em Viseu, em 1720, para reunir com o Cabido e dar o seu parecer sobre as obras que era necessário realizar na Catedral. A bênção do templo ocorreu a 15 de Agosto de 1724, pelo Pe. Manuel Marques Lobo 9. Passando a Irmandade da Misericórdia para um espaço próprio, os irmãos consideraram também necessário fazer novo Compromisso por que se governem daqui em diante, na mesma forma que o têm as mais Casas da Misericórdia, acrescentando e diminuindo o que julgaram ser conveniente para seu bom governo 10. O conjunto arquitectónico e a ornamentação interior demoraria cerca de quarenta e três anos até ficar concluída com toda a grandeza e magnificência que apresenta na actualidade. Na sua arquitectura trata-se de uma construção característica das edificações barrocas da região, com um exterior sem exuberância decorativa significativa, na fachada destacam-se os nichos, sobrepujados por frontões de enrolamentos e esferas armilares, que albergam as esculturas pétreas dos mártires São Cosme e São Damião, e o remate com as aletas e o óculo de recorte duro, assinalando-se a ausência de qualquer elemento iconográfico identitário da Misericórdia ou mesmo as armas reais que estão presentes nas fachadas de outros edifícios congéneres. No friso do portal encontra-se a inscrição que perpetuou a memória da importância da iniciativa do Provedor Simão Paes do Amaral: 6 Foram vários os beneméritos que contribuíram para esta obra. Ver ALVES, 1987: IAN/TT Dicionário Geográfico de Portugal (Memórias Paroquiais de 1758), vol. 22, m. 46, fl ADV Notas de Mangualde, lv ALVES, 1986: Este compromisso, com 29 capítulos foi acrescentado em 1748 e em ALVES, 1995:

3 As realizações artísticas e a criação da espacialidade religiosa barroca na Igreja da Misericórdia de Mangualde 461 SIMÃO PAES DE AMARAL MANDOU FAZER ESTA MISERICORDIA ANNO DE Esta inscrição é flanqueada por duas mísulas que sustentam o varandim para o qual abre a porta do coro-alto, com moldura direita e ladeada por aletas. Os alçados laterais apresentam-se desornamentados, destacando-se a varanda lateral alpendrada com colunata toscana e a torre quadrangular com remate de balaústres e pináculos a enquadrar o coruchéu de recorte curvilíneo. A igreja ostenta uma planta rectilínea, com corpo e capela-mor rectangulares, esta mais baixa e mais estreita, sem jogos de perfis e o dinamismo que são apanágio do barroco. A desornamentação e sobriedade exterior e o esquema linear e básico da planimetria contrastam em absoluto com o interior exuberantemente decorado. Através da união dos vários géneros artísticos a estrutura arquitectónica encontra-se maioritariamente encoberta e assume uma manifesta grandiosidade e dissolução dos limites. No espaço interior da igreja foram capitalizados os diferentes recursos artísticos - a talha, a pintura e os azulejos, numa articulação compositiva harmoniosa e cenográfica, que subverte o esquema linear da estrutura arquitectónica e lhe imputa um novo sentido espacial. 2. A talha e as esculturas A talha aplicada aos retábulos, púlpito, sanefas, grades, paredes, tocheiros e credências, associada às esculturas de madeira policromada constitui um dos elementos de especial efeito cénico. As composições retabulares são claramente subsidiárias dos modelos difundidos pela escola portuense, de onde eram provenientes muitos dos mestres que desenvolveram a sua actividade na diocese de Viseu 11 e têm a particularidade de terem sido entalhadas por um dos principais entalhadores que desenvolviam o seu ofício no Norte de Portugal na primeira metade do século XVIII, Luís Pereira da Costa 12. Trata-se da primeira obra que documenta a presença do mestre na diocese de Viseu, que posteriormente, em 1731, foi chamado pelo Cabido de Viseu para efectuar a vistoria do retábulo-mor da Catedral, entalhado pelo mestre Francisco Machado. Esta contratação de um dos mais afamados artistas das oficinas portuenses, que em 1727 tinha sido um dos mestres contratados para o entalhe do retábulo da Catedral do Porto, deveu-se à iniciativa do dinâmico e culto provedor da Misericórdia, Simão Pais de Amaral, que dotou a capela-mor e custeou todos os seus ornatos. De acordo com o documento transcrito por Alexandre Alves o mestre entalhador contratou, em 20 de Novembro de 1729, a: 11 EUSÉBIO, 2005: Para observar a cronologia da sua actividade, ver FERREIRA-ALVES, 2000: 88. Para além dos três retábulos, o entalhador Luís Pereira da Costa realizou outras obras de talha e de pedra na igreja da Misericórdia de Mangualde: o apainelado da capela-mor, a varanda da tribuna, sanefas da capela-mor, três estantes, duas cruzes para os altares, tocheiros, castiçais, os bancos da mesa, a custódia, duas credências e duas pedras para o letreiro e Armas. Ver ALVES, 2001: 212.

4 462 Maria de Fátima Eusébio obra dos três retábulos com a sua tribuna ( ) como também do apainelado da capela-mor, tudo na forma das plantas. Como também do acréscimo do nicho do Santo Cristo da casa do despacho e a baranda de estipes na tribuna, e as sanefas das janelas da mesma tribuna, e vidraça da mesma capela-mor, tudo com o primor da arte. A proveniência do mestre do Porto obrigou, para além do pagamento da obra, a outras exigências: corte e transporte de madeiras e casas. ( ) por outocentos e outenta mil réis, em dinheiro correndo por conta do Senhorio da obra, Sr. Simão Pais de Amaral, o dar todas as madeiras que forem necessárias para ela em pé, pagando-as pela sua conta 13. Este conjunto de talha evidencia alguma miscigenação estilística, ou seja, a incorporação de elementos das duas fases do barroco, o nacional e o joanino, ainda que com predomínio manifesto desta última. Não obstante estarmos em presença de um mestre entalhador conceituado, a sua adesão à estética joanina não representou uma ruptura absoluta com alguns ornatos do formulário nacional. Como sublinhou Natália Marinho Ferreira-Alves, o espírito da talha do período nacional em que se formara marcará a sua produção 14, e os retábulos de Mangualde são testemunhos desse compromisso. A composição retabular do altar-mor, totalmente dourada, preenche integralmente a parede de fundo e imputa à capela-mor uma ambiência e cenografia de aparato e teatralidade, pela sua articulação com os caixotões da abóbada, com as sanefas, as molduras das pinturas e os painéis de azulejos das paredes laterais. Nos corpos laterais do retábulo elevam-se pares de colunas salomónicas, assentes em mísulas com as espiras enlaçadas por grinaldas de flores, enquanto no terço inferior se dispõem as estrias preenchidas por florinhas simétricas. As colunas assentam em mísulas com decoração vegetalista, que enquadram uma decorativa composição constituída por um medalhão cercado por ininterruptos segmentos volutados, folhas e flores, fechado por um pelicano que agarra com o bico um ramo. Nos intercolúnios rasgam-se nichos, encimados por sanefas de recorte curvo, das quais descaem cortinas, repartidas em duas alas e retraídas lateralmente através de laçadas, enquadrando com teatralidade as imagens de São João Baptista (lado da Epístola) e de São Simão (lado do Evangelho). O trabalho escultórico destas imagens, juntamente com as de Santa Bárbara e São Bartolomeu, foi também realizado por um mestre portuense, Custódio de Sousa, que se deslocou a Mangualde para as realizar, permanecendo aí entre 15 de Maio e 12 de Julho de 1730.Terminado o seu trabalho, a limpeza das esculturas foi efectuada pelo escultor José Dias, cuja proveniência desconhecemos. Volvidos sete anos foi contratado um dos mestres pintores e douradores que realizou vasta obra na diocese de Viseu, José de Miranda Pereira 15, para executar a policromia, estofo e douramento do conjunto de estatuária: Estofar-se-hão os coatro santos, a saber, os dous [S. Simão e S. João Baptista] que estam no altar-mor e S. Bartolomeu e Santa Bárbara que estam nos colatrais, estofados com todo o 13 ASCMM DOC. AV., n.º FERREIRA-ALVES, 2001: EUSÉBIO, 2005: 251.

5 As realizações artísticas e a criação da espacialidade religiosa barroca na Igreja da Misericórdia de Mangualde 463 primor e arte, na forma que milhor poder ser; e os seus nichos serão taobém estofados nas costas, o que se vir, e nos lados dourados 16. A escultura de São Simão foi oferecida pelo Provedor Simão Pais do Amaral e a de São João Baptista pelo seu filho, Frei Bernardo Pais de Castelo Branco da Ordem de São João de Malta, que escolheram as invocações de acordo com as devoções pessoais. Na parte inferior do sotobanco dispõem-se as portas de acesso à tribuna. Esta, rasga-se ao centro elevando-se em arco acima do entablamento, possui as paredes e a abóbada da cobertura artesoadas, ornadas com exuberantes florões. O camarim abriga o elevado trono piramidal, formado por três degraus, de molde distinto e com volumetrias desiguais, no cume do qual se ergue a escultura de Nossa Senhora do Amparo, realizada em 1735 pelo escultor bracarense António de Campos 17 e dourada pelo mestre João Pinto, da mesma região. O remate da tribuna tem a forma de sanefa, sustentada por fortes enrolamentos que se elevam sobre as colunas, da qual descem as cortinas, que se alongam lateralmente com profusão de pregas escalonadas e dinamismo, formando a cercadura do camarim. O sacrário inscreve-se num painel rectangular, ornado com acantos serpentiformes e enleados, pássaros e cornucópias. Ostenta uma porta com formato invulgar, de recorte elíptico e lavrada com uma cruz, os cravos que perfuraram Cristo e as iniciais I H S, sento que estes componentes são encorpados através de folhas miúdas; é encimada por uma sanefa semi-circular e rodeada por uma sequência de secções com as pontas torcidas. O painel rectangular do banco é coroado por uma composição triangular, configurando uma renda composta por folhas, enrolamentos, conchas, flores e aves. O remate organiza-se a partir de segmentos volutados interligados, nos quais se suspendem festões de flores e se apoiam faustosas imagens de anjos, corporalmente norteadas para o núcleo central, reservado a um medalhão com a letra M esculpida e encimado por uma coroa fechada, simbolizando a adoração glorificante da Virgem como Rainha de todos os homens. Os retábulos laterais, também entalhados por Luís Pereira da Costa, foram custeados pelos irmãos da Misericórdia. Do seu douramento encarregou-se em 1746/47 o pintor e dourador Lourenço de Sousa 18. A sua configuração encontra-se fortemente condicionada por estarem embutidos nos arcos abertos nas paredes laterais do corpo da igreja, enquadrados por duas pilastras, ligadas por um arco pleno, sendo estes elementos totalmente camuflados pela talha, composta por folhas serpentiformes, flores e pássaros. Ao centro, abrem-se em profundidade nichos, com peanhas rectangulares, que albergam as imagens de São Bartolomeu 19 e de Santa Bárbara, custeadas pelas confrarias respectivas. Observamos que devoção do benfeitor Simão Paes de Amaral 16 ASCMM DOC. AV., n.º ALVES, 2001: ASCMM Livro de rendimentos da Santa Casa da Misericórdia, , Lv Esta imagem, executada em 1730, substituiu uma anterior, que tinha sido trazida de uma capela dedicada ao Santo que existia na vila. Como já não se encontrava nas melhores condições foi vendida em ASCMM Capella de Santo Barthollomeu, Lv. 2.

6 464 Maria de Fátima Eusébio e as devoções dos irmãos fundamentaram as escolhas das invocações adoptadas para os vários altares, como testemunha a selecção da Mártir Santa Bárbara: Por assento do Provedor Simão Paes de Amaral e Meza da Santa Caza da Miziricórdia se rezolveo que o altar colatral da parte do Evangelho da igreja da Miziricórdia, que se achava ahinda vago sem ter santo, se dedicasse à Glorioza Mártir Santa Bárbara, por muntas rezõins que pêra iso se ponderarão, e com espesialidade a da grande devoção que se devia ter a esta Santa, e nam aver capella sua em que fosse venerada em todas estas terras 20. Tal como no retábulo-mor, as imagens são enquadradas por sanefas das quais pendem cortinas, suspensas lateralmente por laçadas. Nos flancos elevam-se uma coluna pseuso-salomónica, cintada por cordas de flores, e uma pilastra composta por mísulas sobrepostas, nas quais se engastam dois atlantes e uma fénix, intercaladas por conchas, enrolamentos e plumas. No remate sobressai o medalhão central, formado por um anel de flores cercado por segmentos volutados, encimado por uma coroa e flanqueado por um par de anjos voantes. Na transição entre o arco e o entablamento dispõem-se dois atlantes de meio corpo. Sobre o entablamento sucedem-se arranques arquitectónicos, que circundam um medalhão coroado por uma concha. Como já referimos, na igreja da Misericórdia a arte da talha não se circunscreve às composições retabulares, foi também o recurso privilegiado, conjugada com a pintura, para dar forma à abóbada da capela-mor. Os caixotões apresentam grossas molduras douradas, relevadas e curvas nos ângulos, onde se definem círculos com o centro preenchido por florões. O arranque dos caixotões é estremado por uma cornija, em forma de sanefa orlada por recortes de lambrequins, através da qual se estabelece uma relação de continuidade com o entablamento do retábulo-mor, potenciando a harmonia e o efeito cénico do conjunto. O conjunto pictórico desta abóbada artesoada foi encomendado em Lisboa pelo Provedor Simão pais do Amaral 21, é composto por quinze painéis, com pinturas sobre tela, figurando a iconografia da vida da Virgem e de Cristo: Morte de São José, Cristo e Madalena, Nossa Senhora da Piedade, Enterro de Cristo, Nossa Senhora das Dores, Anunciação à Virgem, Pagamento de impostos a Roma, Natividade, Fuga para o Egipto, Jesus entre os Doutores, Anunciação a Santa Ana, Imaculada Conceição, Nascimento da Virgem, Apresentação da Virgem no Templo e o Casamento da Virgem. A talha do retábulo-mor e dos caixotões articula-se com o varandim da tribuna, aberta na parede lateral do lado da Epístola e constituída por balaústres ornatos com gramática fitomórfica, com a moldura da pintura e com o revestimento das paredes laterais até ao lambril de azulejos, embora este último corresponda a uma sintaxe decorativa claramente distinta, de cariz rococó, devendo ter sido realizado em meados de setecentos, em paralelo com o púlpito. Luís Pereira da Costa executou também em talha dourada outros componentes mais isolados, necessários para conferir exuberância e beleza ao interior: as duas 20 Invocação escolhida a vinte e oito de Dezembro de ASCMM Capella de Santa Bárbara, Lv ALVES, 1993: 12.

7 As realizações artísticas e a criação da espacialidade religiosa barroca na Igreja da Misericórdia de Mangualde 465 credencias para a capela-mor, com as pernas de perfil curvo enformadas por figuras aladas e enrolamentos; os suportes para os dois lampadários, posicionados à entrada da ousia e as sanefas que sobrepujam as várias aberturas, com lambrequins na base e rematadas por frontão de lanços com enrolamentos, contrapostos e em cadeia, que nas extremidades dão lugar a ramos de palmas e fecham ao centro com leques de plumas. O púlpito, posicionado do lado esquerdo do corpo da igreja, assenta sobre uma mísula de granito envolvida por folha de acanto e possui a caixa dourada, totalmente fechada, com as superfícies convexas ornadas com dinâmicos concheados, festões de flores, plumas e cabeças aladas. À entrada da igreja eleva-se o coro-alto, com varandim de perfil recortado, com o corpo central curvo e retraído em relação aos flancos, sugerindo dinamismo. Executado em madeira, encontra-se pintado simulando mármores de diferentes qualidades. A igreja integra ainda outra obra de talha que é originária de outro espaço religioso da diocese de Viseu, o órgão, proveniente da igreja do convento de São Francisco de Orgens, do qual apenas se terá mantido a estrutura organológica, tendo a tribuna e parte da fachada sido executadas em meados do século XIX, com sintaxe neoclássica, manifestamente distinta do aparato decorativo barroco que caracteriza a restante talha da igreja. 3. Pintura Para além do conjunto de pinturas dos caixotões da cobertura da capela-mor a que já aludimos esta a igreja possui outro exemplar de pintura de matriz barroca. Trata-se da pintura em perspectiva da abóbada de madeira do corpo da igreja, executada em 1748 pelo preço de réis 22, que imputa à nave rectangular um rasgamento espacial em altura, anulando de forma ilusória os limites da estrutura arquitectónica. De forte colorido, o conjunto pictórico desenvolve-se a partir de uma cercadura de arquitecturas fictícias perspectivadas, nomeadamente balaustradas, varandins, colunatas, segmentos de frontões e arcos envolvidos por festões de flores, plumas, cartelas, vasos e conchas. Estes elementos intercalam e apoiam figuras angélicas e quatro imagens das virtudes: a Fé, a Caridade, a Justiça e a Esperança(?). Em algumas cartelas encontram-se figurados alguns símbolos evocativos da Virgem. Este reportório arquitectónico e figurativo organiza-se de forma centrípeta, favorecendo a orientação visual para o centro da composição, preenchido com um medalhão oval, com recortes ao centro, com a representação da Assunção de Nossa Senhora ao Céu, acompanhada por um cortejo de anjos. No século XVIII terá sido também executada para a capela-mor uma pintura com o tema da Visitação. Esta temática relaciona-se com a festividade da Visitação que as misericórdias realizavam em Junho. A composição setecentista foi substituída por outra, com a mesma temática, executada em 1880 pelo pintor viseense António José 22 ALVES, 1991: 26.

8 466 Maria de Fátima Eusébio Pereira. Paralelamente, foram realizadas as bandeiras da Irmandade e um conjunto de quatro pinturas com cenas da Paixão de Cristo para a sacristia. O recurso à pintura não se circunscreveu às representações figurativas, foi também utilizado para simular mármores de diferentes qualidades em locais como o arcocruzeiro, a base do púlpito, as molduras de janelas e portas, o varandim do coro-alto e a cornija de arranque da abóbada do corpo da igreja. 4. Os azulejos A ilusão da dinâmica do espaço é reforçada pelos painéis de azulejos, azuis e brancos, que revestem as paredes laterais da nave. De acordo com informação registada por Alexandre Alves os azulejos foram executados em épocas distintas, embora todos provenientes das oficinas de Coimbra, os da capela-mor, custeados por Simão Paes de Amaral, terão vindo por volta de 1724 e os do corpo da igreja em Os painéis da nave, característicos da produção barroca joanina, apresentam cercaduras recortadas na parte superior, configurando pináculos, frontões com anjos e cartelas, envolvidas por enrolamentos, plumas, festões de flores e ramos. Este remate sinuoso acompanha a estruturação arquitectónica do espaço no que se refere à disposição de janelas, portas e altares, engrandecendo o seu sentido decorativo e reforçando o seu papel na dinâmica e orgânica do espaço. A divisão dos painéis figurativos processa-se por pilastras fictícias, com o fuste preenchido por mísulas, atlantes, festões de flores, conchas e enrolamentos, fechando com decorativos pináculos. A cercadura de rodapé desenvolve-se com os suportes das pilastras em perspectiva, reforçando a profundidade da composição figurativa. Os painéis da capela-mor não apresentam a extremidade superior recortada, verificando-se o preenchimento integral da superfície parietal até ao limite dos componentes de talha. As composições figurativas deste espaço apresentam dimensões mais reduzidas, impondo-se as cercaduras, muito dinâmicas e com sugestão de volumetria dos vários elementos que as enformam: pilastras, segmentos com as extremidades enroladas, cornucópias, atlantes, festões de flores, cartelas, figuras angélicas, cabeças aladas, plumas e conchas. Nos painéis figuram símbolos evocativos da Virgem, no lado do Evangelho o Hortus Conclusus, com o jardim fechado e a fonte selada ao centro, e no do lado da Epístola a Porta Coeli, numa referência à porta do paraíso. O programa iconográfico dos azulejos do corpo da igreja, para além de representações isoladas de pequenas dimensões nas cartelas, como a rosa e Nossa Senhora das Dores, integra em composições figurativas de grandes dimensões cenas que nos remetem para a iconografia recorrente em espaços litúrgicos, mas também podem ser interpretados como referências a três das sete obras de misericórdia temporais frequentemente representadas nos espaços religiosos associados a estas irmandades. No lado do Evangelho figura o Milagre da Multiplicação dos Pães e dos Peixes, remetendo- 23 ALVES, 1993: 15.

9 As realizações artísticas e a criação da espacialidade religiosa barroca na Igreja da Misericórdia de Mangualde 467 -nos para a obra Dar de Comer a quem tem fome, e no lado do Epístola as Bodas de Caná e São Martinho repartindo a sua capa com um pobre, relembram as obras Dar de beber a quem tem sede e Vestir os nus 24. Os frontais dos retábulos laterais, com uma configuração plástica similar à dos painéis da capela-mor, também se encontram revestidos com azulejos figurativos, cujo programa iconográfico não apresenta qualquer relação com as invocações dos altares. No frontal do retábulo de Santa Bárbara figura a Flagelação de Cristo e no do retábulo de São Bartolomeu representa-se a Oração de Jesus no Monte das Oliveiras. 5. Espacialidade barroca A ausência de formas planimétricas complexas e por si só geradoras do movimento e dos efeitos cenográficos implementados na arquitectura do período barroco e fomentados pela Igreja Católica, não constituíram um impedimento para que no interior da igreja da Misericórdia se tenham alcançado os conceitos e a uma ambiência identitárias da espacialidade barroca. As carências da arquitectura foram ultrapassadas através do recurso a um jogo de diferentes linguagens artísticas, com potencialidades de luz, de sugestão de movimento e com cores diferenciadas, mas capazes de se articularem de forma coerente e harmoniosa. Talha, pintura e azulejos, reunidas no espaço interior dissimulam a materialidade da caixa arquitectónica e conferem-lhe de forma ilusória uma dimensão e um dinamismo superiores aos reais. Presencia-se um engrandecimento do espaço interno e a criação de uma cenografia de aparato e exuberância adequadas à orgânica devocional e aos cerimoniais setecentistas. Materializa-se, assim, o engano decorativo que é apanágio do barroco: Los juegos espaciales de la arquitectura barroca, su uso decidido del adorno y su sentido de un espacio en movimiento hacia el infinito o hacia la nada se justifica en esta visiónde la Naturaleza como engaño y mentira, pêro mentira bella 25. O sentido da espacialidade religiosa tem que observar não só o cerimonial litúrgico e os aspectos teológicos, mas conjuntamente a presença e a participação dos fiéis. Naturalmente, os componentes espaciais e ornamentais não podem ser compreendidos unicamente na sua vertente estética, mas têm que ser também consideradas as suas potencialidades interactivas com os fiéis. Na Misericórdia de Mangualde foi criado um espaço participativo na relação com os intervenientes nas cerimónias e na relação com os fiéis, adequado à devotio moderna, capaz de actuar na orientação perceptiva 26 do observador e de o fazer sentir presente ou próximo do paraíso, do cosmos divino. Esta união de linguagens artísticas corporiza a espírito próprio do espaço sagrado barroco, particularmente vocacionado para inflamar e condicionar os sentidos dos fiéis e, em simultâneo, adequado para transmitir os princípios doutrinários de forma simbólica e alegórica, fundindo-se a experiência estética e espiritual num verdadeiro percurso 24 CARVALHO, 2007: CREMADES; MORÃN, 1982: SOBRINHO, 2001: 88.

10 468 Maria de Fátima Eusébio de contemplação religiosa 27. A articulação de linguagens plásticas tão dissemelhantes do ponto de vista dos materiais e formas não se traduz em rupturas visuais fraccionárias, antes se conjugam de forma orgânica para a formação de uma espacialidade unitária e significante, na qual se fundem os conceitos estruturais e decorativos. Estamos em presença de um exemplar da obra de arte total, com o característico espírito de horror ao vazio corporizado na utilização de diferentes formas artísticas, que participam de repertórios ornamentais e formais comuns, característicos do barroco. Multiplicam-se as linhas de orientação visual, os pontos de interesse e de referência, mas a sua articulação é capaz de envolver e maravilhar os fiéis. As representações figurativas dos azulejos são focos de abertura a vários pontos de fuga, a pintura em perspectiva da abóbada prolonga de forma ilusória o espaço para o alto, as estruturas retabulares comportam uma multiplicidade de elementos estruturais e decorativos significantes e criam dinâmicas espaciais múltiplas, embora o olhar do observador tenha como fim último a estatuária. Os contrastes de cores e brilhos e a exuberância decorativa corporizam um cenário adequado aos cerimoniais, caracterizados por uma grande solenidade e teatralidade. Não obstante estarmos em presença de um edifício de arquitectura barroco é evidente a desconformidade entre o exterior simples e o interior completamente dominado pela decoração. Trata-se de um contraste simbólico, que para além de favorecer o impacto que a cenografia decorativa do interior despertava nos crentes, fortalecia o sentimento de que estavam a experienciar um espaço sagrado e de estarem próximos do Céu na terra. A espacialidade barroca criada através da obra de arte total assume funções catequéticas e pedagógicas, que não se circunscrevem aos períodos de celebração, influenciam os sentimentos e os comportamentos dos fiéis, por perdurarem na sua memória mesmo após a saída para o espaço profano. Fig. 1 Igreja da Santa Casa da Misericórdia de Mangualde. Exterior 27 SOBRAL, 1999: 304.

11 As realizações artísticas e a criação da espacialidade religiosa barroca na Igreja da Misericórdia de Mangualde 469 Fig. 2 Igreja da Santa Casa da Misericórdia de Mangualde. Interior Fig. 3 Igreja da Santa Casa da Misericórdia de Mangualde. Capela-mor Fig. 4 Igreja da Santa Casa da Misericórdia de Mangualde. Pintura da nave Fig. 5 Igreja da Santa Casa da Misericórdia de Mangualde. Azulejos

12 470 Maria de Fátima Eusébio Fontes e bibliografia Fontes manuscritas IAN/TT Dicionário Geográfico de Portugal (Memórias Paroquiais de 1758), vol. 22, m. 46, fl ADV Notas de Mangualde, lv. 17. ASCMM DOC. AV., n.º 30. ASCMM DOC. AV., n.º 50. ASCMM Livro de rendimentos da Santa Casa da Misericórdia, , Lv. 13. ASCMM Capella de Santo Barthollomeu, Lv. 2. ASCMM Capella de Santa Bárbara, Lv. 5. Bibliografia ALVES, Alexandre, 1986 A Talha e as imagens dos altares da Igreja da Santa Casa da Misericórdia de Mangualde, in Boletim Informativo da Santa Casa da Misericórdia de Mangualde, Ano III, n.º 3. Mangualde: Santa Casa da Misericórdia. ALVES, Alexandre, 1987 Beneméritos da Santa Casa da Misericórdia de Mangualde no século XVIII, in Boletim Informativo da Santa Casa da Misericórdia de Mangualde, Ano IV, n.º 4. Mangualde: Santa Casa da Misericórdia. ALVES, Alexandre, 1991 A Pintura na Igreja da Misericórdia, in Boletim Informativo da Santa Casa da Misericórdia de Mangualde, Ano VIII, n.º 8. Mangualde: Santa Casa da Misericórdia. ALVES, Alexandre, 1993 A igreja da Santa Casa da Misericórdia de Mangualde. Mangualde: Santa Casa da Misericórdia. ALVES, Alexandre, 1995 Os Compromissos ou Estatutos da Irmandade da Santa Casa da Misericórdia de Mangualde, de 1725 a 1802, in Boletim Informativo da Santa Casa da Misericórdia de Mangualde, Ano XII, n.º 12. Mangualde: Santa Casa da Misericórdia. ALVES, Alexandre, 2000 À Memória de D. José Maria de Sá Pais do Amaral, 6.º Conde de Anadia e Grande Benemérito da Santa Casa da Misericórdia de Mangualde, in Boletim Informativo da Santa Casa da Misericórdia de Mangualde, Ano XVII, n.º 17. Mangualde: Santa Casa da Misericórdia. ALVES, Alexandre, 2001 Artistas e Artífices nas Dioceses de Lamego e Viseu. Viseu: Governo Civil do Distrito de Viseu. CARVALHO, Maria do Rosário Salema Cordeiro Correia de, 2007 Por amor de Deus: representação das obras de misericórdia, em painéis de azulejo, nos espaços das confrarias da Misericórdia, no Portugal setecentista (Tese de mestrado em Arte, Património e Restauro apresentada à Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa). CREMADES, Fernando Checa; MORÃN, José Miguel, 1982 El Barroco. El arte y los sistemas visuales, col. Fundamentos. Madrid: Ediciones Istmo. EUSÉBIO, Maria de Fátima, 2005 A talha barroca na Diocese de Viseu (Dissertação de doutoramento, policopiado). Porto: Faculdade de Letras da Universidade do Porto. FERREIRA-ALVES, Natália Marinho, 2000 Acerca da Talha Dourada no Norte de Portugal do Século XVII ao Advento do Neoclássico, in Portugal Brasil, Brasil Portugal, duas faces de

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