UNIVERSIDADE ESTADUAL DE SANTA CATARINA CENTRO DE ARTES DEPARTAMENTO DE ARTES PLÁSTICAS ARTE E CULTURA MATERIAL NA AZULEJARIA BRASILEIRA

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1 UNIVERSIDADE ESTADUAL DE SANTA CATARINA CENTRO DE ARTES DEPARTAMENTO DE ARTES PLÁSTICAS ARTE E CULTURA MATERIAL NA AZULEJARIA BRASILEIRA Kátya Sayara Maia Wojcikiewicz Trabalho de Conclusão de Curso de Bacharelado em Artes Plásticas do Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina, apresentado como requisito parcial para a obtenção do título de Bacharel em Artes Plásticas, sob orientação do professor doutor Pedro Martins. Florianópolis, dezembro de 2008.

2 ARTE E CULTURA MATERIAL NA AZULEJARIA BRASILEIRA Kátya Sayara Maia Wojcikiewicz RESUMO Estudou-se os azulejos verificando a influência dos exemplares portugueses na sociedade brasileira fazendo-se reflexões com teóricos que estudam os conceitos de cultura, de cultura material, de tradição e sua invenção na sociedade, e das técnicas corporais na contemporaneidade; enfocando o azulejo como objeto vivo da cultura material, que continua modificando-se e incorporando aspectos das culturas que tem contato à medida que o tempo passa. Resgatou-se historicamente a origem dos azulejos e suas técnicas de fabrico, verificouse a situação dos exemplares estrangeiros trazidos ao Brasil no passado colonial, os azulejos fabricados contemporaneamente e, por último, verificou-se se a produção destes prejudicaria o meio ambiente. A metodologia empregada foi a abordagem qualitativa utilizando a pesquisa bibliográfica refente à metodologia da pesquisa, ao conceito de cultura, à história da cerâmica e suas técnicas, incluindo todas as publicações da área de interesse, além de monografias, teses, dissertações, materiais multimeios e em sítios eletrônicos na Internet. Os materiais utilizados de maneira sistemática na pesquisa foram lidos e fichados para utilização no desenvolvimento do trabalho de conclusão de curso. A conclusão a que se chegou foi que o azulejo pertence à cultura material brasileira e está vivo, recebe influências e é mutável, pois recebeu mudanças sociais, espaciais e cronológicas ao longo de sua existência. Palavras-chave: cultura, cultura material, cerâmica, azulejo, técnica.

3 Painel Azulejos Francisco Brennan Recife Partidos estão os vasos harmoniosos, os pratos com a face grega, as cabeças douradas dos clássicos mas o barro e a água continuam a girar nos casebres dos oleiros. Ernst Jandl

4 SUMÁRIO INTRODUÇÃO CAPÍTULO I CULTURA E CULTURA MATERIAL CAPÍTULO II CERÂMICA CAPÍTULO III ANÁLISE DO AZULEJO NA SOCIEDADE BRASILEIRA CONSIDERAÇÕES FINAIS BIBLIOGRAFIA CITADA ANEXOS... 75

5 INTRODUÇÃO Enfocamos o azulejo como objeto pertencente à cultura material brasileira, analisando sua origem, deslocamento espacial, influências, evoluções, mudanças e aplicações na contemporaneidade. No entanto, é necessário deixar claro que toda cultura recebe influências de outras culturas, está viva e, por isto, é mutante; que a cultura material é o saber material de um povo, tudo o que é transformado, ou utilizado pelo trabalho do homem para um determinado fim e que possui três dimensões, aplicadas diretamente ao objeto azulejo: uma espacial, uma cronológica e outra social. As questões relativas aos objetivos do trabalho são: Qual a influência dos azulejos na sociedade brasileira? Como surgiu o azulejo e qual a técnica utilizada para produzi-lo? Como está a produção da azulejaria brasileira na contemporaneidade? Qual a situação dos azulejos estrangeiros trazidos para o Brasil no período colonial? A produção de azulejos prejudica de alguma maneira o meio ambiente? Estas são respondidas ao longo da exposição da pesquisa. Na época da colonização do Brasil vieram representantes de muitos povos, junto trouxeram suas crenças, costumes e tradições. Dessa maneira, temos influências de muitas culturas na culinária, na religião, no vestuário, na arquitetura, no artesanato e na música. Além disso, essa multiplicidade de etnias influencia extremamente o modo de agir, pensar e ser do povo brasileiro. Somos essa grande massa formada por múltiplas partículas e aprendemos a desfrutar dessa grande diversidade. Apesar da grande mistura posterior, a colonização propriamente dita foi feita por portugueses, resultando na sua influência em todo o Brasil. A área de cerâmica do sul do Brasil, em particular Santa Catarina, é fundamentalmente predominada pelos portugueses vindos das Ilhas Terceira e Açores. Aqui, possuímos desde pequenas olarias, onde o artesanato ainda é desenvolvido, até grandes indústrias exportadoras. A abundância de matérias-primas naturais, as diversas fontes alternativas de energia e as tecnologias dos equipamentos industriais fizeram com que as indústrias brasileiras evoluíssem rapidamente e muitos produtos dos diversos segmentos cerâmicos atingissem uma qualidade excepcional. Além disso, o setor industrial brasileiro de cerâmica é bastante diversificado: cerâmica vermelha, materiais de revestimento, materiais refratários, louça sanitária, isoladores elétricos

6 2 de porcelana, louça de mesa, cerâmica artística, decorativa e utilitária, filtros cerâmicos de água para uso doméstico, cerâmica técnica e isolantes térmicos. Não podemos esquecer, também a influência da cerâmica dos povos indígenas que acabaram misturando-se à açoriana, resultando numa variedade de artefatos. Pode-se dizer, que a cerâmica está presente na vida dos brasileiros durante muito tempo e de todas as formas e utilidades. Assim, desde a cerâmica utilitária dos índios até a cerâmica de revestimento dos portugueses, tivemos um longo caminho de influências. Toledo afirma: A idéia de azulejos recobrindo as paredes dos edifícios brasileiros vem de Portugal, e é herdeira da artesania mourisca. As paredes dos palácios portugueses eram recobertas por tapeçarias produzidas no norte da Europa, em Flandres e na Holanda. O azulejo é valorizado, então em Portugal, como substituto à tapeçaria, durante o bloqueio à navegação mercante na guerra entre França e Espanha no século XV. Especialistas chamam o silhar 1 de azulejo de tapeçarias cerâmicas. Na arquitetura brasileira, o azulejo ganhará o exterior dos edifícios (1983:165). A palavra azulejo é derivada do árabe alzullavcha, que significa pequena pedra cintilante, e não tem nenhuma relação com azul, embora muitas peças da azulejaria sejam confeccionadas nessa cor. É uma placa de forma regular, quadrada, ou retangular feita em barro cozido, com uma das faces esmaltada ou vitrificada, dotada de motivos decorativos de uma ou mais cores e utilizada no revestimento de pisos e paredes. A verdadeira azulejaria é de origem árabe, possivelmente bérbere, e foi introduzida na Europa através da península ibérica e da Itália meridional em conseqüência da expansão islamita. A argila cozida e esmaltada já era conhecida no Egito, na Mesopotâmia e na Pérsia, onde se usava em revestimento arquitetônico e podem ser considerados os precursores da azulejaria. Como afirma Thonet, Esse fenómeno de transvasamiento tecnológico en el campo de la cerámica esmaltada hacia Occidene tiene interesantes terrenos de estudio por el fuerte arraigo de las terracotas con cubiertas no barnizadas con vidriados en Grecia, Etruria y Roma. Antes que los persas hicieran de ello uno de los elementos clásicos de su arte 1 Pedra lavrada em quadrado, própria para revestimento de paredes.

7 3 figurativo, los neo-babilonios y los asirios aprovecharon con maestría el ladrillo y las placas cerámicas vidriadas y esmaltadas (1996:44). A fabricação de azulejos desenvolveu-se principalmente na Espanha, em Portugal, na Itália e, posteriormente, nos Países Baixos, graças sobretudo ao aperfeiçoamento das técnicas de confecção e tintura, à utilização da policromia e à inovação temática. A maior parte dos azulejos do período colonial provenientes de Portugal, são do século XVII e estão concentrados na região Nordeste (Alcântara, 2001:28), mas especialmente na Bahia, Pernambuco, Maranhão e Rio de Janeiro. Embora se encontrem exemplares holandeses, como os da igreja de Santo Antônio, no Recife. Após a independência, sem que cessasse a importação de peças portuguesas, começaram a chegar ao país azulejos de procedência francesa, alemã e, mais raramente, belga. No Brasil encontramos muitos exemplares de azulejos nos casarios portugueses, que ainda sobrevivem ao descaso do governo com relação ao patrimônio histórico e cultural brasileiro. Como o azulejo é uma parte importante da história brasileira, podemos dizer que ele ajudou a mudar o olhar de uma sociedade colonizada por europeus e interferiu diretamente na formação da história dos revestimentos cerâmicos brasileiros. Meu interesse na área de cerâmica aconteceu em 1999, através da Escola de Oleiros Joaquim Antônio Medeiros, em São José. Lá, descobri o prazer de tocar o barro frio e a sensação de retirar da massa inerte peças que, muitas vezes, não acreditava terem sido desenvolvidas por mim. Concluí os cursos de: Modelagem Figurativa, onde se trabalham as figuras folclóricas como o boi-de-mamão, o presépio, a procissão do Senhor dos Passos, ou qualquer cena cotidiana que envolva a figura humana; Modelagens Diversas, onde se desenvolve todo tipo de modelagem como vasos, jarras, máscaras até figuras escultóricas maiores; e por último, Torno, onde se torneiam pratos (mata-fome), moringas, panelas, leiteiras, bules, xícaras, pires e outros. Depois, minha experiência foi como professora na mesma escola. Na Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC) concluí todas as Oficinas de Cerâmica, que são oferecidas semestralmente, continuando o aperfeiçoamento na área. Era certo então, que a cerâmica seria a linguagem artística primordial para desenvolver meus trabalhos, ainda que utilize outras linguagens. Como a pesquisa nesta área é contínua, percebi lacunas deixadas nas oficinas que não foram preenchidas, como por exemplo o fornecimento de plano de ensino com as respectivas bibliografias em cerâmica, principalmente na área de esmaltação, cujo interesse era pessoal. A pesquisa foi desenvolvida para resolver esse problema e estudar os azulejos cerâmicos, pois poderíamos trabalhar diretamente as técnicas de esmaltação.

8 4 Em Portugal o interesse pelo azulejo como objeto histórico é grande e possui mais publicações, pois sua tradição no fabrico de azulejos remonta ao século XVI e é uma das expressões mais fortes da Cultura em Portugal e uma das contribuições mais originais do génio dos portugueses para a Cultura Universal. Aqui, o azulejo ultrapassou largamente a mera função utilitária ou o seu destino de Arte Ornamental e atingiu o estatuto transcendente de Arte, enquanto intervenção poética na criação das arquitecturas e das cidades (Instituto Camões 2 ). Com a preocupação constante na conservação e no restauro dos azulejos antigos, surgiu o Museu Nacional do Azulejo, em Portugal, que possui Serviços de Inventário, Investigação, Conservação e Restauro, Centro de Documentação e Biblioteca. Pode-se acessar as informações de todos os azulejos que já estão catalogados, exemplares, através do nome dos artistas, da época, da origem ou do monumento histórico. Existe, também em Portugal, o Museu Calouste Gulbenkian pertencente à Fundação Calouste Gulbenkian, que possui peças em sua coleção, incluindo pinturas, cerâmicas, azulejos, esculturas, tapetes da Arte Egípcia, Greco-Romana, Armênia, Mesopotâmica, do Extremo Oriente e Oriente Islâmico (Museu Calouste Gulbenkian 3 ). Há, ainda o Instituto de Museus e da Conservação que engloba o Instituto Português de Conservação e Restauro e o Instituto Português de Museus, compreendendo vasta rede de instituições e museus que procuram conservar, restaurar e mostrar ao público a riqueza cultural que possuem. Os trabalhos sobre azulejos portugueses e brasileiros que pesquisamos diretamente foram Dias (2001) e Morais (1990), o primeiro trata da história, conservação e do restauro dos azulejos no Brasil e o segundo dos azulejos brasileiros na contemporaneidade. Os estudos de Simões (1979) e Queirós (1987) mostram alguns azulejos portugueses e estudos realizados sobre eles, o primeiro é um catálogo dos azulejos existentes em Portugal do século XVIII, realizado pela Fundação Calouste Gulbenkian e trata da história do azulejo, o segundo mostra a cerâmica de maneira geral, trazendo um capítulo específico sobre o azulejo e sua história. Existe, ainda o livro de Macieira & Ribeiro (2007) que faz um estudo sobre as estampas na cidade e mostra os azulejos como participantes da formação de imagens dos grandes centros brasileiros contemporâneos. Entre os autores de técnicas cerâmicas que utilizamos estão: Vittel (1986) que desenvolve um estudo sobre as argilas e os esmaltes e suas respectivas composições químicas; 2 Disponível em: <http://www.instituto-camoes.pt/cvc/conhecer/exposicoes-virtuais/a-arte-do-azulejo-emportugal.html>. Acesso em: maio de Disponível em: <http://www.museu.gulbenkian.pt/coleccao.asp?lang=pt>. Acesso em: maio 2008.

9 5 Gabbai (1987) que apresenta a cerâmica e suas técnicas; Peterson (1997) e Chavarria (1994) que apresentam as técnicas de fabricação, decoração e história da cerâmica; Andrade (1995) professora de Uberaba, Minas Gerais que apresenta um material didático bem consistente sobre a cerâmica, sua queima e formas de decorar; Giardullo (2005) que é um distribuidor de material cerâmico preocupado com as dúvidas freqüentes de seus clientes, e que buscou compilar informações gerais que pudessem ajudá-los; Silveira (2003) professora de cerâmica do Centro de Artes da UDESC que compilou textos e técnicas cerâmicas em CD-ROM. Crepaldi (2001) escreveu uma monografia sobre a importância do design na indústria de azulejos e desenvolveu algumas idéias para o setor catarinense. A monografia de Silva (2003) é um estudo da cerâmica vermelha, seu fabrico e importância para nosso estado. A monografia escrita por Freitag (2003) é sobre a cerâmica como jóia e mostra todo o processo de esmaltação. Assim, estes estudos estão presentes na reflexão realizada. Utilizamos, ainda outros livros que enfocam o assunto cerâmica, apostilas de aulas, artigos e revistas especializadas, assim como sítios especializados na Internet. Estudamos, também o conceito de cultura e de cultura material de onde tiramos algumas conclusões sobre o objeto de estudo. Mostramos os conceitos de cultura e tradição defendidos por antropólogos contemporâneos como Thompson (1998), Damatta (1994), Laraia (2003), Giddens (2002) e Hobsbawn (2008). Os textos sobre cultura material que tivemos acesso foram Ribeiro (1989), Bittencourt (1998), Dutra (2001), Agier (2001), Silva (2007), Menezes (2007), e uma monografia de Matias (2004), que faz um estudo sobre a cultura material cabocla e o design. Além disso, estudamos as técnicas corporais de Mauss (1974) que afirma que somos uma construção social. Para a orientação metodológica utilizamos Minayo (2001) e Gil (2002) como base para a realização do Projeto de Pesquisa e do Trabalho de Conclusão de Curso, pois eles nos apresentam orientações para a teoria e a prática da pesquisa acadêmica. Assim, a pesquisa realizada neste trabalho é qualitativa, com metodologia bibliográfica em artes plásticas, na área de cerâmica, mais especificamente no assunto azulejos. No capítulo I abordamos a parte teórica do trabalho onde fazemos reflexões sobre o azulejo através dos conceitos de cultura e de cultura material, de técnicas corporais e tradições, segundo os teóricos anteriormente citados. No capítulo II, que é a parte da pesquisa bibliográfica do trabalho, citamos a origem cerâmica, a história dos azulejos no mundo, em Portugal e no Brasil, as técnicas utilizadas na fabricação dos azulejos, tipos de desenho, de esmaltação, de materiais, todo o

10 6 processo da indústria de revestimentos e seu reflexo no meio ambiente e, ainda a conservação dos azulejos antigos brasileiros, segundo projetos, atualmente em execução. No capítulo III, parte analítica, faz-se uma análise da pesquisa realizada anteriormente, com espaço para mostrar como os objetivos da pesquisa foram alcançados. Aproveito para agradecer a todas as pessoas que me ajudaram a chegar ao final de mais uma avenida de saberes, reconhecendo que esse esforço me fez mais sábia e humilde perante o conhecimento infinito que me cerca.

11 CAPÍTULO I CULTURA E CULTURA MATERIAL Cultura é tudo aquilo de que a gente se lembra após ter esquecido o que leu. Revela-se no modo de falar, se sentar, de comer, de ler um texto, de olhar o mundo. É uma atitude que se aperfeiçoa no contato com a arte. Cultura não é aquilo que entra pelos olhos, é o que modifica seu olhar. José Paulo Paes Neste capítulo apresentamos o conceito de cultura e de cultura material para podermos aplicar sobre nosso objeto de estudo, o azulejo. Assim, mostramos como a cultura é importante na formação das sociedades e de seus integrantes através dos conceitos defendidos por cientistas sociais contemporâneos como Thompson (1998), Damatta (1994), Laraia (2003) e Giddens (2002). Já a cultura material é um termo recentemente aplicado ao estudo das culturas, de maneira mais abrangente e cuidadosa. Um meio de abordar os objetos de cultura que eram deixados de lado em museus, catalogados como objetos de uso das sociedades pesquisadas sem haver uma aproximação mais apurada do objeto. Hoje, os antropólogos estudam de maneira mais cuidadosa esses objetos, buscando pistas das culturas aos quais eles pertenceram. Então, a primeira reflexão sobre a importância da cultura nos é apresentada por Laraia (2003), o modo de ver o mundo, as apreciações de ordem moral e valorativa, os diferentes comportamentos sociais e mesmo as posturas corporais são [ ] produtos de uma herança cultural, ou seja, o resultado de uma determinada cultura (p. 68). Ou seja, cada comunidade possui sua cultura e o seu modo de ser formando um conjunto coeso de ações e comportamentos que acreditam ser o melhor, assim o homem vê o mundo através de sua cultura [e] tem como conseqüência a propensão em considerar o seu modo de vida como o mais correto e o mais natural. Tal tendência, denominada etnocentrismo, é responsável em seus casos extremos pela ocorrência de numerosos conflitos sociais (Pp. 72/73). É necessário, como diz Damatta (1994, p.49), termos consciência das diferenças de cultura e da maneira como as muitas sub-culturas interagem e se ligam entre si, pois além de comportamentos etnocêntricos resulta[rem] também em apreciações negativas dos padrões culturais de povos diferentes, práticas de outros sistemas culturais são catalogadas como absurdas, deprimentes e imorais (p.74).

12 8 O caso oposto ao etnocentrismo é a apatia que provoca, em certo momento, o abandono da crença em seus valores e as pessoas perdem a motivação que as mantém vivas e unidas. Foi o que ocorreu no Brasil, por exemplo na época da colonização quando Os africanos removidos violentamente de seu continente (ou seja, de seu ecossistema e de seu contexto cultural) e transportados como escravos para uma terra estranha habitada por pessoas de fenotipia, costumes e línguas diferentes, perdiam toda a motivação de continuar vivos. Muitos foram os suicídios praticados, e outros acabavam sendo mortos pelo mal que foi denominado de banzo. Traduzido como saudade, o banzo é de fato um forma de morte decorrente da apatia (p. 75). Assim, como o afastamento de sua cultura e do seu lugar de origem contra a vontade pode provocar muita dor, ela é capaz, também de curar doenças reais ou imaginárias: Estas curas ocorrem quando existe a fé do doente na eficácia do remédio ou no poder dos agentes culturais (p.77). Podemos concluir, então que a cultura é uma parte importante na formação do homem, tão arraigada que provoca mudanças radicais em sua existência. Segundo Thompson, no século XVIII, na Europa, abriu-se uma distância (alienação) entre a cultura patrícia e a plebéia, surgindo o folclore como um objeto de investigação das camadas superiores sobre a pequena tradição plebéia, seus hábitos e ritos. Nos séculos seguintes o termo costume foi utilizado para denotar cultura, a segunda natureza do homem, e conforme Francis Bacon: a conduta inercial, habitual e induzida (Bacon apud Thompson, 1998:14), sinônimo de educação de berço. Além do sentido de cultura citado acima, o termo costume assumia o sentido de direito consuetudinário, que deriva dos costumes, dos usos habituais do país. Como as disputas ocorridas durante a Revolução Industrial, que se referiam aos costumes, aos salários e às condições de trabalho. Separou-se, então a cultura plebéia da cultura patrícia e ocorreu a divisão de classes. Gomme, segundo Thompson (1998), nos diz que folclore é um conjunto de costumes, ritos e crenças do povo (p. 16), que está em fluxo constante, campo provocador de mudanças e disputas, onde interesses opostos tentam defender seus direitos, longe de significar permanência como a palavra tradição. Percebe-se, assim diferenças entre folclore e cultura, que podemos esclarescer nas palavras de Thompson (1998), onde cultura é um conjunto de diferentes recursos em que há sempre uma troca entre o escrito e o oral, o dominante e o subordinado, a aldeia e a metrópole;

13 9 é uma arena de elementos conflitivos, que somente sob uma pressão imperiosa por exemplo, o nacionalismo, a consciência de classe ou a ortodoxia religiosa predominante assume a forma de um sistema. E na verdade o próprio termo cultura, com sua invocação confortável de um consenso, pode distrair nossa atenção das contradições sociais e culturais, das fraturas e oposições existentes dentro do conjunto [ ](p. 17). O autor diz, ainda, que cultura é um feixe emaranhado que possui ritos, modos simbólicos, os atributos culturais da hegemonia, a transmissão do costume de geração para geração e o desenvolvimento do costume sob formas historicamente específicas das relações sociais e de trabalho (p. 22). Laraia (2003) faz um apanhado geral dos conceitos contemporâneos de cultura e consegue resumir o que os antropólogos já publicaram. As teorias que referem-se à cultura como um sistema adaptativo concordam que: são comportamentos transmitidos pela sociedade para adaptar as comunidades às tecnologias, modos econômicos, de agrupamento social e organização política, crenças e práticas religiosas; o homem é um animal e deve adaptar-se, através da cultura, ao meio circundante para sobreviver, pois o processo possui as mesmas regras de seleção natural para a adaptação biológica; a tecnologia, a subsistência e a organização social ligadas à produção constituem o domínio melhor adaptado da cultura; os sistemas culturais podem ter conseqüências adaptativas no controle da população, da subsistência e da manutenção do ecossistema. Keesing (apud Laraia, 2003), apresenta as teorias idealistas de cultura que divide em três abordagens: cultura como sistema cognitivo, cultura como sistema estrutural e cultura como sistema simbólico, explicitadas a seguir. Os novos etnógrafos 4 consideram a cultura como um sistema cognitivo, distinta por estudar os sistemas de classificação de folk 5, ou seja, a análise da construção realizada pelos membros da própria comunidade. Para Goodenough (apud Laraia, 2003), cultura consiste em tudo aquilo que alguém tem de conhecer ou acreditar para operar de maneira aceitável dentro de sua sociedade (p. 61). Keesing (apud Laraia, 2003), afirma que, se a cultura for concebida desta maneira, ela ficaria no mesmo plano da linguagem, sendo algo observável, cujos métodos utilizados seriam os lingüísticos. 4 Especialista em etnografia, que é a disciplina que estuda a descrição dos povos, sua língua, religião e manifestações materiais de sua atividade. In: Ferreira, Aurélio Buarque de Holanda. 5 Sistemas de classificação de folk são os desenvolvidos pelos próprios membros da comunidade. Ex.: classificação popular de alimentos fortes e fracos (Laraia, 2003, p. 115).

14 10 A cultura como sistemas estruturais é a desenvolvida por Claude Lévi-Strauss (apud Laraia, 2003), que diz que a cultura é um sistema simbólico cumulativo e tenta descobrir onde surgem na mente humana essas elaborações culturais (mito, arte, parentesco e linguagem). A cultura como sistema simbólico foi desenvolvida por Clifford Geertz e David Schneider (apud Laraia, 2003). O primeiro tenta resolver o contraste da imensa variedade cultural com a unidade humana. Assim, a cultura não é um conjunto de comportamentos concretos, mas um conjunto de mecanismos de controle, planos, receitas, regras, instruções para guiar o comportamento (p. 62). Todos somos aptos a receber qualquer cultura, ou com as palavras de Geertz: todos nascemos com um equipamento para viver mil vidas, mas terminamos no fim tendo vivido uma só! (p. 62). Estudar, então a cultura é entender os códigos e símbolos que são divididos pelas pessoas dessa cultura (p. 63). Assim, para Geertz a antropologia busca interpretações (Laraia, 2003:63), dessa maneira ele não é tão otimista quanto Goodenough, que gostaria de colocar o código cultural em uma gramática (id), ou tão pretensioso quanto Lévi-Strauss que pretendia descodificá-lo. A interpretação de um texto cultural será sempre uma tarefa difícil e vagarosa (p. 63). Schneider (apud Laraia, 2003), afirma que cultura é um sistema de símbolos e significados. Compreende categoria ou unidades e regras sobre relações e modos de comportamento. O status epistemológico das unidades ou coisas culturais não depende da sua observabilidade: mesmo fantasmas e pessoas mortas podem ser categorias culturais (p. 63). Laraia (2003), ainda considera válida a abordagem de Sahlins que afirma que o homem vive num mundo material, mas de acordo com um esquema significativo criado por ele próprio (p. 116), ou seja, não são as pressões materiais que definem a vida cultural, mas um sistema simbólico determinado, possível e múltiplo. Desta maneira, é a cultura que forma a utilidade e se quissermos compreender o conceito de cultura, teremos que compreender a natureza humana, o que é impossível. Concluindo, Laraia (2003) cita Murdock: Os antropólogos sabem de fato o que é cultura, mas divergem na maneira de exteriorizar este conhecimento (p. 63). Verificaremos agora os conceitos de cultura material, de acordo com alguns estudiosos no assunto e que utilizaremos em nosso estudo sobre azulejos, uma vez que os enfocaremos como objetos da cultura material brasileira. Segundo Merriam (apud Ribeiro,

15 ) devemos estudar a arte de uma sociedade como elemento da cultura, cujos procedimentos e iconicidades identificam dita cultura não apenas por sua concepção formal mas também pelo código de seus significados simbólicos (p. 16). Apesar de, segundo Lévi- Strauss (apud Ribeiro, 1989) na sociedade ocidental tudo ser estudado de forma separada, a ciência se desliga da religião, a religião se desliga da história, e a arte se desliga de todo o resto. Nas sociedades estudadas pelos etnólogos, evidentemente, tudo isso se encontra unificado (p. 15). A cultura material é definida como o saber material de um povo, como o que é transformado, ou utilizado pelo trabalho do homem para um determinado fim, tomando como pressuposto a condição corporal do homem e, portanto, a existência de uma dimensão material, física, sensorial, que subjaz à instituição e ao desenvolvimento da vida biológica, psíquica e social (Menezes, 2007:297). Os objetos da cultura material resultam da experiência cotidiana, são formadores e identificadores dos grupos e carregam informações para diversos campos do conhecimento, sobretudo para a história, uma vez que são depósitos de memória. Segundo Goldwater (apud Ribeiro, 1989), houve um tempo em que os historiadores quiseram separar a arte da etnologia, depois voltaram a trabalhar juntos. O historiador de arte passou a alimentar-se de informações fornecidas pelo etnólogo e este a dar maior atenção aos aspectos artísticos da produção simbólica tribal (p. 20). Percebemos, assim que as ferramentas, ou artefatos culturais têm uma função essencial ao modelar a ação dos sujeitos, pois não agem sozinhas, interagem com eles. Não é possível reduzir o trabalho com Cultura Material ao arrolamento de diferentes artefatos, sem pensar sobre sua situação num mundo de homens e mulheres que se relacionam através de símbolos e poderes e se fazem por diferentes vias (Silva, 2007:84). Desse modo, Dutra (2001) nos chama a atenção para o fato de que deveríamos considerar que os objetos da cultura material são ferramentas e signos carregados de memórias coletivas e significados históricos, que deveríamos interagir com eles a fim de identificar em sua natureza todas as possibilidades de raciocínio histórico que são evidenciadas pelos resultados na prática da ação que sofreu o objeto ao longo de sua história. De acordo com a autora, é necessário olhar para os objetos não apenas como referências identitárias de um grupo, mas buscando apreender nesses objetos as interpenetrações de diferentes culturas, ou grupos. Nesse caso os objetos revelarão trocas, contatos e relações de grupos, em tempos e espaços diferentes. Poderíamos dizer que esses objetos revelariam a transculturalidade, ou seja, as múltiplas identidades formadoras de um determinada cultura.

16 12 Dessa maneira, estudar a cultura material de uma sociedade pressupõe cuidados e neste estudo sobre os azulejos seguiremos a estrutura que Bittencourt (1998) delineou: De um ponto de vista estrutural, a disciplina cultura material plasmase em três dimensões: uma espacial (a topologia das transformações naturais e seus resultados visíveis), uma cronológica (que se manifesta em termos de processos evolutivos) e uma terceira, social, que produz diferenças no interior de um mesmo conjunto humano, sendo possível observar níveis de cultura material que separam os grupos sociais. Esses níveis manifestam-se tecnicamente, economicamente, mas também (pensamos nós) simbolicamente. Podemos fazer uma ligação dessa reflexão anterior sobre cultura material com a teoria da técnica corporal de Mauss (1974) que a define como as maneiras como os homens, sociedade por sociedade e de maneira tradicional, sabem servir-se de seus corpos (p. 211), ou seja, modos de agir que são técnicas corporais. Segundo o mesmo autor, talvez o adulto não possua maneira natural de ser e o erro de sociólogos, durante um período foi acreditar que só havia técnica, ato tradicional eficaz, quando existisse ferramenta envolvida no processo. Não esquecendo que neste tradicional eficaz, o autor inclui o ato mágico, religioso e simbólico; e que o homem se distingue dos outros animais, justamente pela transmissão de seus conhecimentos técnicos através da oralidade e de atos corporais. Pois o corpo é o objeto primordial do homem para interagir com o meio em que viveu e vive há milhares de anos na Terra. Todos os movimentos montados no indivíduo pela educação, pela sociedade da qual faz parte e, pelo lugar onde vive formam técnicas corporais que possuem simbologias (Mauss, 1974:218). De acordo com Mauss (1974), somos e pertencemos a montagens fisio-psicosociológicas de atos habituais e antigos da sociedade humana, ou seja, o que devemos, ou não fazer sob certas circunstâncias depende diretamente destes três fatores. Além disso, segundo o autor, os casos de criação, ou reforma de princípios são raros. Depois de compreendermos cultura, cultura material e técnicas corporais podemos entender o conceito de tradição apresentado por Giddens (2002), algumas tradições foram inventadas por reis, imperadores e sacerdotes como forma de poder e legitimidade de mando chegando-se, assim à conclusão de que as tradições não são imutáveis, pelo contrário, são inventadas e reinventadas, apesar de, às vezes, durarem centenas de anos, como as religiões. Este estudo foi apresentado por Hobsbawm (2008) e segundo ele tradição inventada refere-se ao

17 13 conjunto de práticas, normalmente reguladas por regras tácita ou abertamente aceitas; tais práticas, de natureza ritual ou simbólica, visam inculcar certos valores e normas de comportamento através da repetição, o que implica, automaticamente, uma continuidade em relação ao passado (p. 09). De acordo com Hobsbawm (2008), tradição difere de costume nas sociedades tradicionais, uma vez que o objetivo e a característica das tradições, inclusive das inventadas, é a invariabilidade (p. 10). A referência à um passado que seja real ou forjado exige uma repetição de práticas fixas, normalmente formalizadas. O costume, porém aceita inovações e pode mudar até certo ponto. Qualquer mudança desejada, ou resistência à inovação é permitida, desde que pareça compatível ao anterior, tenha continuidade histórica e direitos naturais conforme o que está escrito na história. Segundo Giddens (2002), no Iluminismo do século XVIII, na Europa, ocorreu a depreciação do termo tradição, ligando-o à dogma e ignorância, mas as filosofias conservadoras não a deixaram morrer. Na vida diária e em assuntos como família, sexualidade e divisões entre sexos, a tradição e os costumes continuam imperando. Apesar do autor afirmar estar ocorrendo uma libertação do domínio da tradição no mundo, influenciada diretamente pelo fim da natureza e pela globalização, ela, ainda existe como espetáculo misturada à ciência para lhe autenticar um suposto milagre. Giddens (2002) defende as tradições como necessárias à sociedade porque dão forma e continuidade à vida, mas que deveriam ser defendidas de maneira não tradicional explorando limites e fomentando intercâmbios entre elas. Uma vez que percebemos que tudo muda, é inventado, ou incorporado com ajustes para melhorar, ou voltar atrás em algum procedimento, mas tudo é adaptável, moldado à vida do homem para melhor viver em sociedade. Utilizaremos estas referências para estudarmos o azulejo no Brasil, as mudanças ocorridas no espaço, no tempo e na sociedade, ou seja, as modificações resultantes dessas influências culturais na utilização do objeto hoje, na cultura brasileira.

18 CAPÍTULO II CERÂMICA Partidos estão os vasos harmoniosos, os pratos com a face grega, as cabeças douradas dos clássicos mas o barro e a água continuam a girar nos casebres dos oleiros. Ernst Jandl SURGIMENTO DA CERÂMICA Segundo Rezende, Para a arte, um mergulho no ontem, tem sido também uma poderosa estratégia na qual se revisitam criadores, movimentos ou períodos em busca de respostas para questões que insistem em não sair de cena: a arte pode mudar a sociedade? Um criador pode interferir na história? (2007:98). Historicamente, Considera-se que há anos o homem primitivo inventou a cerâmica (Iorio & Tarditti, 1981:07), assim a imaginação e a força criativa do homem fez com que a cerâmica ganhasse forma, desenho e estrutura, expressando na arte o que era impossível em palavras. O desenho geométrico, da natureza e animais, de representações históricas e de seus deuses foi utilizado com o intuito de dar vida e expressar melhor seus costumes. Segundo Lévi-Strauss (1987), a cerâmica e a tecelagem sempre foram consideradas as artes maiores da civilização e a olaria, sob uma ou variadas formas barros envernizados ou não, faianças, grés, porcelana figura em todas as casas, humildes ou aristocráticas; a ponto de os antigos egípcios dizerem meu pote por meu bem, e mesmo nós, a propósito de danos a reparar, seja qual for a sua natureza, falarmos ainda de pagar a loiça partida (p. 17). Assim como, na segunda metade do século XV eram comuns os penhores de amor, cerâmicas com frases de teor amoroso, ou com a imagem da amada, que eram oferecidas à pessoa querida (Benini, 1989:38). À medida que avança o final do século XV torna-se cada vez maior a distinção entre as cerâmicas de uso diário e as de decoração, ou de gala, pois eram consideradas tão preciosas que, mesmo nas ocasiões mais solenes e para não se quebrarem, eram muitas vezes substituídas por baixelas de prata ou de estanho (p. 38), disto podemos perceber a importância que a cerâmica teve ao longo destes quinze séculos.

19 15 Até o século XIX, quando o trabalho atesanal foi substituído pelo industrial. A beleza do material já não era apreciada. E a modernidade fez com que objetos feitos um a um perdessem seu valor. Folclore e tradição não eram bem vistos. Apenas com os movimentos de contra-revolução e conscientização de valores e tradições regionais é que a cerâmica foi redescoberta. Essas mudanças foram parte de um movimento mundial que muito tem a ver com um intercâmbio entre o Oriente e o Ocidente (Gabbai, 1987:09). A cerâmica, tanto de uso comum como artístico, é produzida hoje por toda parte, seja em grandes estabelecimentos, ou por pequenos artesãos. Os sistemas são, fundamentalmente os mesmos, mas é inegável que a experiência técnica adquiriu tamanha perfeição, que permite resultados extraordinários. Com exceção da fabricação de tijolos e telhas, comumente utilizadas na construção desde a antiguidade na Mesopotâmia, desde muito cedo, a produção cerâmica dava importância fundamental à estética, já que seu produto, na maioria das vezes, se destinava ao comércio. Para a prosperidade da cerâmica, cada povo descobriu seu estilo próprio, e com isso, surgiram novas técnicas. Foi assim, que os artífices chineses, desde a metade do segundo milênio a. C., criaram objetos de design, pintados e esmaltados com revestimentos naturais à base de cinzas vegetais (David, 1991:18), ou seja, o esmalte, que segundo Andrade (1995) é uma película vítrea que recobre a maioria dos produtos cerâmicos (p. 31). Foram os chineses, também os primeiros a usar, a partir do segundo século antes da nossa era, um finíssimo pó branco, o caulim, que permitiu fabricar vasos translúcidos e leves. Nascia, então a porcelana por volta dos séculos X - XI, durante uma queima a 1350ºC, a união do caulim [ ] com pai-tun-tz u [ ] refinado e reduzido a pó branco, confer[iu] à porcelana homogeneidade perfeita (David, 1991:19). Mas a difusão da porcelana não foi notável antes do século XVIII, com sua utilização, no entanto a cerâmica alcançou níveis elevados de sofisticação. Na China, a porcelana desenvolveu-se dando origem à produtos decorativos e utilitários, ficando famosos no mundo todo à ponto de levar os ocidentais a procurarem sua fórmula desesperadamente. Foi assim que, O sucesso e a enorme procura desses objectos orientais leva o Ministro das Finanças de Augusto I da Saxónia a contratar Ehrenfried Walther von Tschirnhaus e o seu seguidor Johann Friederich Bötter para desvendar o segredo de fabrico da porcelana chinesa e a abrir a

20 16 fábrica de Meissen, em A porcelana fabricada na Europa, durante a Idade Média e até à altura, tinha como base o grês, trabalhado pela primeira vez na região da Renânia e disseminado por toda a Europa, incluindo a Inglaterra. Foi também o grês que serviu as primeiras experiências de Tschirnhaus, mas as somas gastas foram enormes e os resultados muito pouco satisfatórios. Em 1712, o missionário da Companhia de Jesus François-Xavier d Entrecolles trouxe da China a fórmula química do caulino, um dos componentes essenciais ao fabrico da porcelana. As experiências em Meissen levaram à descoberta do segundo ingrediente básico da porcelana - o pétunsé (palavra francófona para o chinês pé-tun-tzé, pequenos ladrilhos brancos de pedra pulverizada) e um composto de feldspato de potássio e alumínio, cuja massa permitia a fusão do caulino e a sua vitrificação, passando assim aquela fábrica a produzir porcelana ao gosto oriental a partir de 1713 (Albuquerque, 2008). No Egito, desde a. C. já existiam colares de faiança vidrada [ ] juntamente com escaravelhos, estatuetas e amuletos de esteatita (Andrade, 1995:30), feitos de pasta egípcia, um material que fica entre a argila e o esmalte, ou seja, é uma massa que se auto-esmalta (Gabbai, 1987:105). Ela é uma paste that was made by mixing quartz and sand with alkaline substance as a melting agent. To fuse the paste together the Egyptians used potash, which is found in the ashes of burnt wood. These objects, after being fired, came out of the oven with a brilliant glazed surface that would appear turquoise if copper was used in the glaze mixture, and violet or purple if the glaze contained the mineral manganeze (Chavarria, 1994:10). Como esta massa é a base de quartzo, requer cuidados no manuseio, pois é uma pasta [ ] arenosa e nada plástica 6. Somente peças de pequeno porte podem ser executadas e, mesmo assim com dificuldades (Gabbai, 1987, p. 105). Por isso os egípcios restringiram o tamanho dos objetos feitos com ela. Na Itália, também existia um florescente artesanato e os etruscos, em meados do segundo milênio antes de Cristo, já fabricavam vasos esmaltados de grande qualidade. Cerâmicas etruscas ornamentavam, além das gregas e persas, as mansões dos patrícios romanos com formas bizarras, esmaltes vivos e brilhantes e vagos desenhos ornamentais. Os velhos sistemas etruscos e gregos continuaram, ainda durante os séculos obscuros da Idade Média. No início do Renascimento, havia produtos manufaturados em Gubbio, Volterra, 6 Propriedade de composição química que as massas/argila possuem de aceitar formas sem rachar. Quanto mais plástica é a argila, maior será seu encolhimento.

21 17 Faenza, Deruto e Montelupo. Em todas estas cidades desenvolveram-se indústrias bem distintas, cada qual com estilo e técnica próprios como: os sistemas de cozimento, de esmaltar e a composição dos vernizes, sendo que tudo era mantido em rigoroso segredo. Os ceramistas italianos, Luca e Andrea Della Robbia, souberam criar baixo-relevos de terracota vidrada e pintada, além de esculturas com significado filosófico-religioso, que se vêem em quase toda parte nas paredes das vilas e dos castelos da Itália Central. Dessa maneira, É a primeira vez na história da cerâmica italiana que as obras executadas num material até então considerado pobre se atribuiu uma mensagem intelectual (Benini, 1989:30). A escola de Faenza ganhou tanta celebridade que deu seu nome a todos os objetos de cerâmica que, da Itália, se difundiam pela Europa: daí o nome faiança em português, lembrando o nome da cidade Romana. As cerâmicas de Faenza e Maiólica são muito parecidas, sendo muito difícil distinguí-las uma da outra, a técnica da majólica, que se pode também chamar faiança, termo mais generalizado em todos os países, mudam os estilos das decorações, mas o processo de pintura a pincel sobre o vidro estanífero permanece o mesmo (Sant Anna, 2001:132). Esse tipo de cerâmica branca denominada de Maiólica tem a superfície lisa e vidrada. Seu nome deriva de uma ilha do arquipélago das Baleares (hoje Majorca), onde os árabes haviam implantado uma indústria bastante florescente. Em Sévres e Capodimonte são fabricadas graciosas e delicadas estatuetas que, às vezes assumem excepcional valor artístico pela perfeição do acabamento, ou pela raridade do desenho. Segundo Iorio & Tarditti (1981), como até o século XIX, a cerâmica era artesanal e semi-industrial podemos através do material encontrado pelos arqueólogos reviver civilizações e aprender a interpretá-las (p. 07). Com a revolução industrial surge a industrialização da cerâmica e chegamos ao século XX com três divisões: Cerâmica Artesanal, Cerâmica Industrial e Cerâmica Artística (Arte cerâmica). Estas divisões mostram o desenvolvimento que a cerâmica atingiu e o conseqüente surgimento de encontros, congressos, escolas e publicações da área. Começaram a existir, em alguns pontos do Brasil focos importantes de ceramistas dedicados à realização de uma obra expressiva e erudita na cerâmica artística e artesanal. Atualmente, a cerâmica extrapola o dia-a-dia para auxiliar na área científica: na medicina, vem sendo utilizada na prótese de ossos e dentária; na pecuária australiana, reveste os chips que injetados dentro do animal, possibilitam uma contagem mais precisa e segura; os dentistas, nas obturações; algumas empresas fabricam facas com lâminas de porcelana; é, ainda o material utilizado quando existe a necessidade de um produto resistente a altas temperaturas, como o trem bala no Japão, onde a cerâmica é colocada nos trilhos.

22 18 EVOLUÇÃO DA CERÂMICA PARA REVESTIMENTO Na Pérsia, a arte insuperável dos sumérios e babilônios continuava a produzir, além de ânforas, bacias, taças esculpidas e pintadas, maravilhosos azulejos, para revestir fachadas e vestíbulos. E de acordo com Thonet la construccíon de los Zigurat, murallas y palacios en la Babilonia de Nabucodonosor [ ] presenta[n] ricas ornamentaciones em relieve, con [ ] ladrillos pero esmaltados [ ] Estos tiestos de cerámica vidriada o en simple terracota representa[n] solamente una pequeña parte de un relieve completo que se calculó en unos trescientos metros de largo (1996:44). De acordo com o mesmo autor, as técnicas do ladrilho esmaltado em relevo utilizadas pelos persas eram as mesmas que continuamos a utilizar hoje. Basicamente era um jogo de moldes positivos e negativos que serviam para reproduzir em quantidade o mesmo modelo. Dois sistemas foram seguidos pelos artesãos orientais: a técnica do baixo relevo que eram placas prensadas sobre o modelo, cortadas e biscoitadas a baixa temperatura; e a técnica de entalhar o molde como uma escultura e prensar sobre o mesmo uma placa de argila do mesmo tamanho do modelo, que ao queimar resultava num molde em negativo enorme. Las pastas de los relieves persas (arcillas arenosas mezcladas con materia orgánica) se prensablan cuidadosamente y antes del secado definitivo se cortaban a la medida del ladrillo, del mismo modo que en la técnica anterior (id, p. 45). A origem do nome azulejo provém dos árabes, sendo derivado do termo alzullavcha, que significa pedra polida. Devido à dominação do Mediterrâneo por este povo, entre os séculos VI e XV a. C., a arte do azulejo, juntamente com sua técnica, foi largamente difundida pelos islâmicos para a Sicília, a Ásia Menor e a Espanha, e de lá espalhou-se por toda a Europa. Assim, Assimilada pela civilização islâmica, foi introduzida na Península Ibérica, sendo sua aplicação no Alhambra, em Granada (Alcântara, 2001:29). A influência dos árabes foi enorme, pois trouxeram novas técnicas e estilos de decoração, como a introdução dos famosos arabescos e das formas geométricas, que desenvolveram tão bem. Segundo Alcântara (2001), uma das linhas do azulejo, a dos tapetes, apresenta aspectos bastante diferentes [ ]. Trata-se de uma linha decorativa, não historiada, mas que revela uma tradição mediterrânea antiqüíssima, que passaria por uma série de transformações

23 19 (p. 29). Além disso, mesmo depois da reconquista do território pelos cristãos, muitos artífices árabes preferiram ficar e passaram a combinar os elementos de arte cristã, românica e gótica com o estilo árabe, criando o estilo hispano-mourisco ou mudéjar 7. Por isso, ainda hoje, por onde se estendeu o império dos árabes, é possível admirar esses produtos, encontrados em palácios fantasticamente ornamentados, com molduras de cerâmica brilhantes, pátios de decoração rebuscada, compostos de milhares de azulejos esmaltados. A cerâmica de corda seca, técnica que permite combinar várias cores num azulejo, foi desenvolvida no século XIV como substituto menos dispendioso que o mosaico, Já eram então produzidos em Sevilha azulejos propriamente ditos, ou seja, placas quadradas, decoradas com colorido esmaltado, que produziam efeito semelhante ao dos alicatados, oferecendo maior facilidade de aplicação (Alcântara, 2001:29). A decoração deste azulejo consiste numa estrutura complexa baseada numa flor de lótus estilizada e composta por dez pétalas, sendo que o centro é decorado com uma estrela de seis pontas, com vestígios de dourado. Esta forma combinava-se com azulejos de outras tipologias pentágonos, hexágonos, e outros polígonos formando, assim um padrão geométrico elaborado, sendo geralmente a estrela com doze pontas o elemento central da composição. Na paleta cromática incluíam o branco, o turquesa e o manganês sobre um fundo azul cobalto e ouro. Os painéis de azulejos revestiam entre outros edifícios, mesquitas e madrasas, 8 acentuando sua simetria e transmitindo uma imagem de opulência. Com o progressivo desenvolvimento industrial, os revestimentos cerâmicos para utilização em paredes e pisos deixaram de ser privilégio dos recintos religiosos e dos palácios em obras monumentais, tornando-se acessíveis à todas as classes sociais. Trouxeram para as paredes externas das casas o colorido e o luxo das paredes internas, passando, também para as fachadas dos pequenos sobrados comerciais e residenciais. De acordo com Silveira, O Brasil colônia, como influência da Espanha, que por sua vez recebeu dos árabes, foi grande amante, consumidor e importador de porcelanas e azulejos via Companhia das Índias. Já no primeiro século 7 Mudéjar é o nome dado, na península ibérica, ao árabe que ali permaneceu após a reconquista cristã, a denominação estendeu-se ao estilo artístico surgido em 1085, com a tomada de Toledo por Afonso VI o Bravo, soberano que favoreceu a permanência dos artesãos muçulmanos. Depois, os mudéjares, cuja religião os reis católicos prometeram respeitar, foram forçados à conversão e passaram a ser chamados mouriscos. 8 Madrasa, ou madraçal é uma palavra árabe que identifica qualquer tipo de escola, secular ou religiosa (de qualquer religião), pública ou privada. No Ocidente é comum ver o vocábulo associado para se referir à escolas religiosas islâmicas. Disponível em: <http://www.babylon.com/definition/madrasa/portuguese>. Acesso em: outubro 2008.

24 20 de colônia a porcelana era comum nas residências brasileiras, estas vinham da China e a louçaria da Europa (2003: ). A fabricação de azulejos desenvolveu-se, então na Espanha, na Itália e, posteriormente nos Países Baixos, graças sobretudo ao aperfeiçoamento das técnicas de confecção e tintura, à utilização da policromia e à inovação temática, que passou a incluir a figura humana e aspectos da natureza, proibidos aos muçulmanos por preceito religioso. Coube principalmente a Espanha, Portugal e Holanda o mérito de usar o azulejo como veículo de expressão ornamental na Europa, fazendo-o concorrer na disputa do espaço mural com o afresco, o mosaico, a pintura sobre tela e a tapeçaria. Mais que Portugal, a Holanda assimilou os reflexos da Renascença italiana trazidos pelos navegantes venezianos. A Holanda representava no Leste europeu um importante polo de cultura de que a Escola Flamenga é um expressivo testemunho nas artes plásticas. A Itália também desempenhou um papel importante, principalmente na técnica da maiólica, porém mais restrito na divulgação do novo gênero decorativo renascentista, que impunha à cerâmica a expressão de suas manifestações artísticas. Na mesma época em que os italianos iniciavam a fabricação de ladrilhos em Faenza, os flamengos também começaram a produzir faianças, na parte setentrional de Flandres, de onde emigraram para a Holanda, em 1600, onde essa arte se expandiu. Os holandeses desenvolveram e produziram o seu esplêndido padrão artesanal de azulejaria, entre os séculos XVI e XVII, e foram importados por vários países da Europa, inclusive Portugal e França. O azulejo holandês era mais fino, mais leve, mais tenaz, mais regular e desempenado, era como que material novo e aliciante, particularmente para os ladrilhadores que assim viam facilitada a tarefa de colocação (Simões, 1979:14). Os primeiros locais de fabricação dos ladrilhos policromados e, depois dos azul e branco eram Haarlem, Roterdão, Amsterdão e Hoorn; na província da Frísia, as fábricas eram em Leewarden e Harlingen. No século XVI os ladrilhos coloridos tinham como ornatos os arabescos e desenhos geométricos emprestados dos árabes e os arranjos florais tipo foglie e frutti dos italianos, as cores mais usadas eram o azul escuro, o laranja e o amarelo. No século XVII os motivos aumentam com laranjas, romãs, tulipas, cachos de uvas, cruzes, arranjos de flores no gênero Imari e pratos com frutas. Destaque para os ladrilhos que reproduzem cenas de guerra inspiradas em gravuras de J. de Gheyn e Goltzius, extraídas do livro de armas do príncipe Maurício de Nassau. A decoração dos azulejos em azul e branco, muito em voga a partir de

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