Music and shared imaginaries: nationalisms, communities, and choral singing. Proceedings

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3 Music and shared imaginaries: nationalisms, communities, and choral singing Proceedings

4 Edição: edições Ex-Libris (chancela Sítio do Livro) Título: Music and shared imaginaries: nationalisms, communities, and choral singing Proceedings Editoras: Maria do Rosário Pestana e Helena Marinho Capa: Álvaro Sousa Paginação: Sítio do Livro 1.ª Edição Lisboa, Novembro de 2014 ISBN: Depósito legal: /15 Maria do Rosário Pestana e Helena Marinho PUBLICAÇÃO E COMERCIALIZAÇÃO: Rua da Assunção, n.º 42, 5.º Piso, Sala Lisboa

5 Maria do Rosário Pestana Helena Marinho Editoras Music and shared imaginaries: nationalisms, communities, and choral singing Proceedings

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7 YODEL LE-HI HOO: Ignaz Moscheles and The Rainer Family: An unexpected musical and social trip between the European Biedmermeier and American Country folk music Alice Fumero 1 K.I.T.E. Abstract: What unites, in 1828, a pianist-composer of international fame like Moscheles to the Tyrolese Rainer Family, a choral group composed by four men and one woman, all wearing traditional costumes? Yodel, the traditional chant from South Tirol and Austrian Regions. The Twelve Favorite Songs edition (yodel-songs sung by The Rainer Family, arranged for piano by Ignaz Moscheles) is proof as to how these melodies - with a strong Alpine identity - would represent a repertoire of public domain, part of which the rising bourgeoisie embraced, and would contribute to the Biedmermeier spirit and identity. An identity community that reached the New World through immigrants, who were carrying yodel books in their luggage, and through The Rainer Family as well, on tour through the USA. In the USA, these melodies were 1 Alice Fumero graduated in Musicology at University of Pavia (Cremona) in 2003 and specialised in Art & Culture Management at Master tsm in Rovereto. In 2006, she founded and covered the role of Art Director, K.I.T.E., an Association with the aim to promoting different kinds of events including seminars, music concertos and theatre performances. She teaches music history in several associations and private schools. 7

8 assimilated as cultural heritage, and provided the basis for a new social and musical identity: Country Music. Keywords: The Rainer Family; Yodel Chant; Bourgeois class; Biedermeier spirit; Folk Music A copy of the collection Twelve Favorite Songs Sung by the Tyrolese Family Rainer with English & German Words, arranged with an accompaniment for the piano forte by Ignaz Moscheles is preserved in the Mountain Museum of Turin. It is probably one of many adaptations printed during the 19 th century. It includes twelve vocal melodies of the Austrian folk tradition, but with an instrumental accompaniment. Surprisingly, it was published by the English editor I. Willis & Co, and was launched on the British market by a famous composer like Moscheles. But, often, there are extraordinary stories hidden inside the scores. Stories that are lost due to many reasons and forgotten over time, but, once rediscovered, they can reveal much about the unique power of music to overcome geographical, style or epoch limitations. The Rainer Family s story, as The Tyrolese Minstrels (the first mountain families who travelled around Europe and the USA singing traditional tunes) is one of these stories, represented through the Twelve Favorite Songs collection. It is not simple to find biographical information about this group: there are no entries in several music and musicians dictionaries, and there are no historical or recent monographs 2 on the subject 3 ; The only article about their musical activities in the USA dates back to 1946, in the Quarterly Music Review, by Hans Nathan; the preface to the complete Tyrolese Melodies edition in 3 volumes 4, written by William Ball, contains a short biography of the Rainers, mainly told in their own words. But the life and music of the Rainers have deeply contributed to the birth and development of a musical vogue, crossing both style and social class. The Rainer family group included four brothers and one sister - Mary, Felix, Anton, Joseph and Franz Rainer. They were born in Fugen, a small village in the Zillerth Valley, in Tyrol. Tyrol (called in the past Terra inter montes - Land in the 2 In the early summer of 1841 a 200-page book was published by a Boston press, entitled The Tyrolese Minstrel or the Romance of Every Day by a Lady. It was a blend of fact and fiction. 3 A forthcoming book about the Rainers by Sandra Hupfauf will appear in All three volumes (that present songs for four voices and piano accompaniment) are available at the Boston Public Library. The first volume collects the Twelve Favorite Songs. 8

9 mountains) is a region straddling the eastern Alps between Austria and Italy. In the 19 th century, like today, Tyrol was seen as an uncontaminated corner of nature, where man has settled down and protected a fairy-tale-like setting. The landscape description is important in order to understand the Rainers music: their melodies are strongly influenced by rural nature, wildlife and outdoor activities; we would not be able to evaluate their peculiarities without considering the geographical and cultural environment where they lived. For these reasons, they were also known as the Songsters of Nature. The five brothers, children of a cattle owner, grew up listening to popular pastoral tunes, and began to sing in front of the door of their cottage, attracting friends and neighbors with their sweetly-accordant voices, their cheerful national melodies, delighting their unsophisticated hearers with the harmonious stores they had acquired (Moscheles , 1). Count Dohnof, who lived nearby, recognized the Rainers talent first and sponsored them to leave Tyrol and to perform their extraordinary and unique music throughout Europe. So, in the fall of 1824, the Rainers departed 5 and travelled through Bavaria, Saxony, Prussia, Poland and Russia, performing their songs and dancing. Then, in 1825, the Russian Emperor Alexander, enraptured by the Tyrolese melodies, sponsored a second and third (1826) tour. On one hand they performed at courts in front of nobles and kings, and, on the other, they performed public shows in the streets and in different venues 6. In May 1827, thanks to the recommendations of the English Earl Stanhope, the Rainers travelled to London. The Rainers could not read notes and they had never studied music 7, but they attracted Ignaz Moscheles attention. Moscheles, composer and performer, a friend of Beethoven and Mendelsohn, was known as one of the most important contemporary composers and he was considered an influential exponent of music life in London. The first public Rainer Concert at the Egyptian Hall in Piccadilly was sponsored by him. The Rainers were requested for private parties by royals and by bourgeois listeners, who crowded theatres every day in spite of the moderate entrance fee (Moscheles 1873, 142). What made their performances so special? Surely, their traditional clothes with curious round hats, adorned with flowers and feathers, and the men with short green jackets, like those of postilions, striped black vests, white cotton stockings and short ankle boots (The London Literary Gazette, June 2, 1827) gave a picturesque and charming image of them on the stage. But the Tyrolese melodies were the real secret 5 Felix Rainer told us that they had journeyed on foot and with us in each bundle with our clothes, entirely made by our own hand (Ball , 3). 6 Their first appearance on Theatre stage was at the Theatre of the Court in Baden (1824). 7 Felix, the elder brother, had some musical knowledge. 9

10 of the Rainers success. Wherever they were sung, they could evoke the wide vistas of the Alps and the pastoral life: There is a charm also in the simplicity and grace of the tunes, and the very peculiar inflexions which mark them as belonging to the people of a wild and pastoral country. They lose indeed much of their effect in the atmosphere of the concert and hall room: but in London we must put up with a great deal of the artificial, and fancy (if we can) the basin in the Green Park to be the Lake of Zurich: Constitution Hill, Montblac; and the water-carts in Piccadilly the arrow Rhone (The London Literary Gazette, June 2, 1827). The Alpine songs are folk tunes for one or more voices a cappella (like glee style), without instrumental accompaniment 8, partly improvised. Their manner of singing is at once remarkable and pleasing; and to those who have never heard the chant of the Tyrolese in their native land, cannot fail to be a source of amusement and gratification. They sang ten or twelve of their national songs or airs, in the way of quintets or glees: and occasionally one or more of the voice imitated an instrumental accompaniment of flute or horn, and had an uncommon effect. One of the brothers executed a solo, which it is impossible to describe; the modulation were neither singing, nor whistling, nor howling, but something of all commingled, which suggested to our minds the idea of savage howl reduced to melody (The London Literary Gazette, June 2, 1827). What were these improvised wordless vocal sections - impossible to describe incorporated into verse arias? Yodel. The word yodel sounds like jodel, which derives from the Latin word jubilare - to shout with joy. Since its origin, yodeling was linked to mountain life 9 : it was functionally related to traditional rituals, customs and work. For instance, yodel was cattle calling (Viehlockler), or prayer calling (Betruf), or Alpine blessing. Then the primary form became a kind of male-voice part song for quartet or quintet. Musically, yodel is most distinguishable from other types of vocalizations by its characteristic emphasis on the noise, that jolt of air (Plantenga 2004, 12). Yodeling means singing in a manner that exploits noticeable breaks between natural and falsetto voice. The change in register is understood as singing without text (yodel syllables), with continuous changes from chest to head voice and with frequent wide intervals (Plantenga 2004, 12), such as fourth, sixth and tenth jumps. It 8 Some pictures show The Rainer Family singing with a guitar accompaniment. 9 Plantenga (2004, 1) also says that if you look at the voiceprint of a yodel as a graphic representation of how sound imitates topography: the dramatic ascendancy of the voice out of the chest into the head would graphically look a lot like the sketch of a mountain. 10

11 can be understood as a sonic event occupying three dimensions. It represents changes in musical information along three axes: melody, in that a pitch change always occurs; rhythm, in that the pitch change brings about a musical articulation; timbre, in that the articulation is accompanied by a switch between two voices or registers (Wise 2007, 35). How do you get this particular vocalization? The English concert reviewer precisely described it as a singular working of the muscles of the mouth and throat (The London Literary Gazette, June 2, 1827). Indeed, the epiglottis is where the style of yodeling is lodged. Part of the throat, the epiglottis is a thin, leaf-shaped, flexible flap of cartilage attached to the wall of the pharynx, which acts like a cut-off valve between the trachea and the esophagus. Sound is not produced by the vibrating vocal cords, but by the recurrent stop-and-go of air flow through the glottis. During yodeling, the epiglottis moves up and down to cause a click that is like an explosive clap. To sum up, yodeling is a complex vocal technique and it is important to note that there was nothing in the written symbols to indicate yodeling. So, how can we place the Tyrolese Melodies piano arrangements by Moscheles? He was the first composer to transcribe the Rainers songs and arrange them for piano solo, and called them The Tyrolese family collection 10. But he decided to do more with The Tyrolese Melodies collection, which includes the same songs of Twelve Favourite Melodies in the first volume: Moscheles has been very successful in his adaptation, and has completely preserved their character and expressions; and at the same time rendered them palatable to the English ear (Morning Post, June 21, 1927). Actually, the twelve songs are easy listening. They have a definite musical structure A-B-A: piano intro + stanza with yodel style inserts + short piano bridge that links the stanza that follows 11. All the songs have three stanzas that are the same musically, but differ in text. But how did Moscheles really render the simple but energetic strains of the Tyrolese songs adapted to the English ear?! First of all, Moscheles used the English words by William Ball instead of German. The following figure shows the titles of the twelve songs in both languages: 10 The Tyrolese family: a divertimento for the piano forte in which are introduced the favorite national Swiss airs, as sung by the Tyrolese Family Rainer, with the most rapturous applause at the Dejeune given at Kensigton Palace by Her Royal Hightness The Duchess of Kent: in honor of Her Royal Highness the Princess Victoria s birth day, also a the Egyptian Hall. London Moscheles piano transcriptions show the melody, with German text above, for the right hand, whereas the left hand is a simple chord accompaniment. The yodel section has no text and we can identify it by the distinguishing fourth and sixth jumps for the right hand. 11 The Twelve Favorite Songs collection uses one line melody without piano intro. The melody is harmonized a diatonic third above the original melody, as in alpine songs practice. 11

12 Figure 1. Twelve Tyrolese Songs The difficulty resided in providing the erratic yodeling passages with a fixed syllable accompaniments, with which the eye and ear can, on behalf of good taste, be mutually satisfied (Moscheles , 8). So, Moscheles & Ball had to choose between two options: overlaying them with words or giving certain odd admixture of vowels and consonant some practicable form for adoption by singers, who might prefer so to imitate (as far as possible) the wild but characteristic warble of those to the manner born (Moscheles , 8). In the first option, words have been attached to some of these anomalous burthens (Moscheles , 8): Figure 2. Song no. 11, The Village Lay. 12

13 The second adaptation had no affinity with the translation: we can see a Moscheles example of yodeling at the beginning of Twelve Favourite Songs. It is in ¾ and in tempo di valse. It shows a wordless melody - at fourth and sixth intervals - above a chord accompaniment. Dia doi doi dia doi are the yodel syllables and consonants that remind us of yodel sounds. Figure 3. Example of Moscheles yodeling. In the songs the syllables and consonants dia doi doi dia are replaced by El ue rel lu (songs no. 7 and no ). or hil - li- lo (song no.12): Figure 4. Song no. 12, Up to the Alps. Was this yodeling style (with words or not) sung in the same way of original yodeling? Almost certainly not; these adaptations would probably allow singers and 12 In the Twelve Favorite Songs they correspond to songs no. 8 and no

14 amateur musicians to play these melodies. Both adaptations had the aim of suggesting the yodel register changes effects, but they are easier to sing than epiglottis articulation. Why was it so important to Moscheles to make them easier? First of all, for marketing reasons: the would-be Tyrolese yodel style songs became a fashion 13. In fact, the Moscheles arrangements are proof that yodeling represented a repertoire of public domain. Secondly, because the rising bourgeoisie embraced that repertoire by performing it privately in their social rendez-vous. The enthusiasm for these songs was, without a doubt, stimulated by a specific social moment, characterized by the Biedmermeier spirit: a spirit born from a social need to consider music as entertainment, a spirit which reached out to satisfy all audiences in search of a more refined identity and social community. We should not forget that it was the period of bourgeois musical institutions (the most famous example was the Gewandhaus of Leipzig) that controlled the life of public concerts. Music was the mirror of a rising middle class. So, Moscheles chose the piano for only one reason: it had become the icon of the middle-class, who placed its aspirations of emancipation and musical taste in that instrument. A taste inclined to satisfy a growing audience - who paid! - who mainly requested musical variety, spectacular entertainment and virtuosity, such as passages of thirds, sixths and octaves, simple trills, tremolo effects, repeated and ornamental notes. And Yodel?! Brilliant yodeling was appreciated for its virtuosity (which reminded listeners of the formidable cadenzas of opera singers) and moreover, the folkloristic songs, many of them in ¾ time, answered the bourgeois craze for the waltz. But yodel history does not end here. Yodel reached the New World via the bourgeois immigrants, who were carrying yodel books in their luggage. Furthermore, in 1838, the Rainer melodies crossed the ocean and arrived in America with Ludwig - Maria Rainer s son. The second generation of Rainer performances was welcomed with curiosity and admiration there, and yodeling was immediately integrated with American folk music: so, the 19 th -century cowboys - half shepherds (like the Tyrolese Family), half rising class - became yodelers. There have been numerous cowboy and cowgirl yodel singers since They have not been included this study 14 but their music shows us that many vocal effects in English popular music are yodeled. On the one hand, several American folk songs comprise yodel wordless sections, based on nonsensical vocal-consonant connections such as yohol-di-o-u-ri-a. This type of yodeling was common in cowboy music of the 1930s and 1940s: 13 See, for example, Chants des Alpes 20 Tyroliennes, by J. B. Weckerlin, Paris. 14 They have been discussed by Plantenga (2004). 14

15 Figure 5. Jimmie Rodgers 15, Dear Old Sunny South by the Sea, 1928, yodel refrain (Wise 2007, 37). On the other hand, more songs involve breaking register, while singing a word: the break into falsetto occurs in the middle of singing a syllable, hence splitting the word (Wise 2007, 39). Figure 6. Kenny Roberts 16, Broken Teen Age Heart, 1956, opening vocal line (Wise 2007, 39). Both examples remind us of Moscheles adaptations. Certainly, they were sung with the epiglottic technique, with respect to the classical Biedmermeier way. But they are proof that yodel is not specific to one genre or era. So, yodel comes from the high mountain prairies and contributes to the bourgeois Biedmermeier and then provides the basis for a new social and musical identity: Country music. Yodel characteristics fourth and sixth intervals in yodel style or vocal changing register - connect all the various forms of yodelling, from the Swiss herdsmen to the Tennessee rockabillies (Wise 2007, 34). Finally, we can say that Gewandhaus and Saloons are oceans apart, but united thanks to music. References Moscheles, Charlotte Life of Moscheles with selections from his diaries and correspondence in two volumes, London. Moscheles, Ignaz and William Ball The Tyrolese Melodies : arranged for one or four voices with an accompaniment for the piano forte. 3 vols. London: Willis and co Royal Musical Repertory. 15 Jimmy Rodgers ( ), American singer known as The Singing Brakeman, The Blue Yodeler and Father of Country Music. 16 Kenny Roberts (1938-), American Country singer. 15

16 Nathan, Hans The Tyrolese Family Rainer, and the vogue of singing mountain-troupes in Europe and America. Quarterly Music, no. 32 (1): Plantenga, Bart Yodel-Ay-Ee-Oooo. The Secret History of Yodeling around the World. New York: Routledge. Wise, Tim Yodel Species: A Typology of Falsetto Effects in Popular Music Vocal Styles. Radical Musicology, no. 2. Accessed 06/10/

17 O orfeonismo: oportunidade para um encontro imediato entre a arquivística e a musicologia? Ana Lúcia Terra 17 Escola Superior de Estudos Industriais e de Gestão Instituto Politécnico do Porto CETAC.MEDIA Abstract: This text propose and discuss the contribution that archival science, rooted in a perspective of trans and interdisciplinary Information Science, can bring to the organization of collections related to musical activity, with its inventory, organization, preservation and promotion of access. The specific case of orfeões will be addressed from the perspective of a complex information system. We present a case study regarding the organization of the Orfeão Poveiro archival fund, from Póvoa de Varzim, using ICA-AtoM tool, an open source application that uses the international standards of archival description. Palavras chave: Arquivística, Musicologia, Ciências da Informação, Orfeão Poveiro Ciência da Informação, Arquivística e Musicologia A associação entre a arquivística a e musicologia encontra as suas raízes nos séculos XVIII e XIX, primeiro com trabalhos de descrição e de catalogação de fontes 17 Ana Lúcia Terra é Professora Adjunta na Escola Superior de Estudo Industriais e de Gestão, do Instituto Politécnico do Porto, onde leciona desde 2002, na área da Ciência da Informação. É licenciada e mestre em História e doutorada em Ciências Documentais pela Universidade de Coimbra. As suas áreas de investigação abrangem as políticas de informação, o comportamento informacional, a gestão da informação e a descrição arquivística. 17

18 musicais e depois com as influências positivistas na musicologia histórica alicerçada na pesquisa documental e na valorização do património histórico e cultural de índole musical (Cotta e Blanco Sotuyo 2006). Na atualidade, a arquivística, como elemento do núcleo transdisciplinar da Ciência da Informação (o qual abrange ainda a biblioteconomia, os sistemas tecnológicos de informação, a organização e métodos e potencialmente a museologia), oferece novas e enriquecedoras oportunidades para a compreensão da informação enquanto processo humano e social, abrindo novas abordagens em termos de pesquisa, de conceptualização e de formulação de teorias. Para este trabalho, posicionamo-nos numa perspetiva que assume a Ciência da Informação enquanto Ciência Social aplicada, com uma identidade própria. Assim, compartilhamos a proposta defendida por Ribeiro e Silva (2002), que apresenta uma Ciência da Informação com um core unitário, bem como um corpus teórico-metodológico próprio e consistente. Atendendo a estes pressupostos, a Ciência da Informação é assumida como uma ciência social que investiga os problemas, temas e casos relacionados com o fenómeno info-comunicacional perceptível e cognoscível através da confirmação ou não das propriedades inerentes à génese do fluxo, organização e comportamento informacionais (origem, colecta, organização, armazenamento, recuperação, interpretação, transmissão, transformação e utilização da informação) (Silva 2006, ). No núcleo uno e transdisciplinar da Ciência da Informação encontramos a Arquivística, a Biblioteconomia/Documentação, os Sistemas Tecnológicos de Informação e Organização e Métodos, porque a informação social constitui o objeto material comum. No âmbito da Ciência da Informação também se estabelecem relações interdisciplinares com disciplinas que poderão trazer contributos valiosos em termos de metodologias, de teorias ou de análise de resultados, como é o caso das Ciências da Administração e Gestão, da História, da Sociologia, do Património Cultural e da Museologia, da Psicologia Cognitiva, da Linguística e Semiótica, das Ciências da Comunicação, da Informática, Computação e Electrónica bem como da Física, da Química e de outras Ciências Naturais aplicadas aos suportes. A Ciência da Informação definidas nestes termos tem como objeto científico a informação enquanto conjunto estruturado de representações mentais e emocionais codificadas (símbolos e significantes) socialmente e modeladas com/pela interação social, passíveis de serem registadas num qualquer suporte material (papel, filme, banda magnética, disco compacto, etc) e, portanto, comunicadas de forma assíncrona e multidireccionada (Ibid., 25). 18

19 A informação apresenta-se como fenómeno dado, facto, referência (conjunto lato de representações) e como processo produz-se, memoriza-se e recupera-se dinamicamente. Nestes termos, a informação remete para o âmago do fenómeno info-comunicacional, o que significa uma ênfase mais pronunciada nos aspetos relacionados com o acesso e o uso dos sujeitos que utilizam a informação e que a comunicam, transformando-a e transmitindo-a. No caso do projeto de estudo do Orfeão Poveiro, tal pressuposto implica uma orientação privilegiada para as questões da difusão da informação e para o desenvolvimento de ferramentas que facilitem a concretização do acesso. Assim, a informação, enquanto fenómeno humano e social, não pode ser desligada da comunicação nem do conhecimento mas articula-se com estes conceitos complementares através de um conjunto de propriedades intrínsecas (Ibid.): estruturação pela ação (humana e social): o ato individual e/ou coletivo funda e modela estruturalmente a informação; integração dinâmica: o ato informacional está implicado ou resulta sempre tanto das condições e circunstâncias internas, como das externas do sujeito de ação; pregnância: enunciação (máxima ou mínima) do sentido ativo, ou seja, da ação fundadora e modeladora da informação; quantificação: a codificação linguística, numérica ou gráfica é valorável ou mensurável quantitativamente; reprodutividade: a informação é reprodutível sem limites, possibilitando a subsequente retenção/memorização; transmissibilidade: a (re)produção informacional é potencialmente transmissível ou comunicável. As duas primeiras propriedades da informação estruturação pela ação e integração dinâmica remetem para uma contextualização sócio-cultural do acto informacional, sendo necessário conhecer os fatores internos e externos que modelam a informação enquanto fenómeno e processo. Para este projeto, isto implica a necessidade de conhecer o cenário histórico, político e social, numa lógica não apenas de contextualização, mas também de compreensão da vida do Órfeão Poveiro. Paralelamente, o conhecimento do Orfeão Poveiro permitirá um máximo entendimento da génese e do fluxo da informação que produziu. Esta representação epistemológica da informação como fenómeno e processo gerado, transformado, difundido e transferido por diferentes suportes e modelos tecnológicos, implica que a informação precede e substancializa o documento. Criam-se assim pressupostos concetuais válidos para abarcar objetos informacionais diversificados que vão desde partituras a registos sonoros ou de vídeo, documentação de índole administrativa ou mesmo os próprios instrumentos musicais, que em determinados contextos terão de ser abordados como componentes do sistema de informação. 19

20 Briet (1951, 7), ao definir documento como tout indice concret ou symbolique, conservé ou enregistré, aux fins de représenter, de reconstituer ou de prouver un phénomène ou physique ou intellectuel, apontava já para uma dupla funcionalidade, a inscritiva, porque consiste num registo de qualquer tipo de que seja, e a transmissora, ao sustentar a difusão no tempo e no espaço do que está registado, o que sugere um alinhamento com a perspetiva de informação expressa. Por outro lado, esta autora demarcava-se da visão dicotómica entre documento de biblioteca e documento de arquivo, hoje em dia cada vez menos inoperante em resultado das evoluções tecnológicas e da procura de uma compreensão sistémica do fenómeno info-comunicacional. Para esta compreensão, é fundamental a noção de sistema de Informação, caracterizado como uma totalidade formada pela interação dinâmica das partes, ou seja, possui uma estrutura duradoura com um fluxo de estados no tempo. ( ) é constituído pelos diferentes tipos de informação registada ou não externamente ao sujeito (o que cada pessoa possui em sua memória é informação do sistema), não importa qual o suporte (material e tecnológico), de acordo com uma estrutura (entidade produtora/recetora) prolongada pela ação na linha do tempo (DeltCI 2008). No sistema de informação importa atender à estrutura, a qual é simultaneamente autónoma da informação e configurada por ela. Assim, a informação não existiria sem o sujeito produtor/recetor, dependendo da sua identidade, e este não será totalmente percetível sem o conhecimento do fluxo informacional que origina. O arquivo será um tipo específico de sistema de informação na medida em que se apresenta como sistema semifechado de informação social, corporalizada em todo tipo de suporte, e configurado por duas condições fundamentais: a estrutura (ou a natureza orgânica do produtor) e a utilização (de cariz funcional) às quais se alia o elemento memória (Silva et al. 1999, 214). Preservação e acesso à informação do Orfeão Poveiro Em termos metodológicos, a opção seguida foi a análise de conteúdo dos documentos do Orfeão Poveiro, custodiados pelo Arquivo Municipal da Póvoa de Varzim. Esta abordagem constituiu a base para a análise orgânico-funcional da instituição produtora dos recursos informacionais, a qual permitiu compreender a estruturação interna e a dinâmica própria deste sistema de informação e assim criar um esquema intelectual de organização da informação aplicado na ferramenta ICA-AtoM. Assim, foi possível reunir a descrição do produtor dos documentos bem como dos próprios docu- 20

21 mentos, representando da forma mais rigorosa possível as ações geradoras do fluxo informacional. Esta representação da realidade e do contexto de produção da informação visa facilitar e potenciar o acesso e uso dos documentos por parte dos utilizadores, sem descurar a criação de metadados que promovam um entendimento solido das ações geradoras da configuração desses recursos de informação. Desta forma, arquivística e musicologia unem-se numa relação interdisciplinar capaz de pensar e estudar de forma sistémica a informação que foi sistemicamente concebida. As Tecnologia de Informação e Comunicação disponibilizaram ferramentas que potenciam novas oportunidades para a divulgação e o acesso à informação custodiada nos arquivos, sem pôr em causa a conservação e a preservação de documentos com valor cultural e patrimonial significativo. O ICA-AtoM, acrónimo de International Council on Archives-Access to Memory, é um software de gestão da informação arquivística que, desde 2005, tem vindo a ser desenvolvido pela empresa canadiana Artefactual Systems, sob a coordenação do Conselho Internacional de Arquivos e recebendo financiamento de várias instituições internacionais de relevo. Assim, na sua versão 2.0, está conforme com todas as normas de descrição arquivística, a saber a ISAD(G) Norma geral internacional de descrição arquivística, ISAAR(CPF) Norma internacional de registo de autoridade arquivística para entidades coletivas, pessoas e famílias, a IS- DIAH Norma internacional para descrição de instituições que conservam fundos de arquivo e a ISDF Norma internacional para descrição de funções. O ICA-AtoM proporciona ainda a utilização de outros modelos de descrição como o RAD (Canadian Rules for Archival Description), a EAD (Encoded Archival Description) ou o Dublin Core. Como notaram António & Silva (2011) o objectivo final é permitir a utilização integrada e interrelacionada das várias normas, proporcionando a interligação e a partilha entre os registos descritivos associados a cada uma delas, criando as bases para a cooperação interinstitucional. É uma plataforma de código aberto totalmente concebida em ambiente web, orientada para a participação da comunidade arquivística, com fortes preocupações em termos de usabilidade, o que se traduz num interface de pesquisa amigável, flexível e personalizável. Tem um interface disponível em várias línguas, incluindo o português (Garderen 2009; Bushey 2012). O ICA-AtoM respeita os princípios nucleares a prática arquivística atual, os quais estão alinhados com as necessidades de gestão da informação produzida no âmbito do movimento orfeónico português. De facto, permite a descrição multinível dos registos arquivísticos, correspondentes a diferentes níveis de agregação das unidades informacionais, indo do geral para o particular, evitando a duplicação da mesma metainformação em níveis de descrição distintos. Por outro lado, esta ferramenta tanto pode ser utilizada por uma única instituição para as suas descrições ou como um multi-repositório union 21

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