LIVRO DAS CITAÇÕES FICHA 1 FICHA 2

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1 LIVRO DAS CITAÇÕES FICHA 1 No mundo de Kafka, um mundo em que uma grande diversidade de figuras humanas, híbridas, animais, sobre-humanas, míticas se movem no espaço deixado vazio por todas as instâncias de recurso ou de validação universal da acção individual, um vazio que se espelha na própria linguagem pobre, da omissão, do gesto e do silêncio, ninguém pensa que pode dar um passo no sentido da verdade, porque ele seria um passo de um inferno para outro. Nesse mundo em que, afinal, ninguém está só, o de uma obra que, como escreveu Barthes, se ajusta a toda a gente mas não serve a ninguém, joga-se um jogo que ninguém pode ganhar. Neste grande teatro do mundo do século XX (assim mesmo apresentado no romance fragmentário América, no episódio do Teatro de Oklahoma ), os actores foram abandonados pelo contra-regra (Deus? a razão?) à sua sorte num grande palco onde perderam por completo o sentido das marcações. A maior parte dos comentadores de Kafka vê as personagens desta grande comédia na situação da espera sem esperança, livres no meio desse palco, e por isso perdidas. Gostaria de poder acreditar que Kafka está a contrariar os seus intérpretes futuros, quando escreve num fragmento: Nada disso atravessando as palavras há restos de luz. João Barrento in Prefácio a Kafka, Parábolas e Fragmentos, Lisboa, Assírio e Alvim, 2004 FICHA 2 Era intenção de Benjamin (Walter) renunciar a qualquer forma de interpretação manifesta e deixar que as significações viessem à luz por meio da montagem chocante do material. Adorno sobre citado por Ernesto Sampaio in introdução a Kafka, Lisboa, Hiena Editora, 1994

2 FICHA 3 A grandeza do autor de O Castelo deve-se em boa parte à indissolúvel unidade do homem e da obra, ambos marcados pela mesma e dupla problemática: por um lado, uma inaptidão total a estar no mundo; pelo outro, a rejeição de todo o poder, fosse qual fosse. Ernesto Sampaio in introdução a Kafka, de FICHA 4 O meu emprego é intolerável porque contradiz o meu único desejo e a minha única vocação que é a literatura. Como eu nada sou senão literatura, que não posso ser nem quero ser outra coisa, o meu emprego nunca poderá ser causa de exaltação, mas poderá, pelo contrário, desiquilibrar-me completamente. Aliás, não estou muito longe disso. Kafka em carta endereçada ao pai de Felice Bauer citado por Rafael Godinho in prefácio a G. Deleuze e F. Guattari, Kafka para uma literatura menor, Lisboa, Assírio & Alvim, Se o livro que lemos não nos acorda com um murro no crânio, para quê lê-lo? Para que nos faça felizes, como escreves? Por Deus! Sê-lo-íamos da mesma maneira se não tivéssemos livro nenhum e, se fosse necessário, poderíamos escrever os livros de que precisamos para sermos felizes. Muito pelo contrário, necessitamos de livros que sobre nós exerçam uma acção idêntica à de uma desgraça que muito nos tenha afligido, tal como a morte de alguém que amássemos mais do que a nós mesmos, como se fossemos proscritos, condenados a viver nas florestas, afastados de todos os nossos semelhantes, como num suicídio um livro deve ser o machado que quebre o mar congelado em nós. É assim que eu penso. Kafka em carta a Pollack, Janeiro de 1904

3 FICHA 6 No mundo de Kafka, a beleza só aflora nos lugares mais secretos: nos acusados, por exemplo: Trata-se de um fenómeno extraordinário, mas fisiológico em certo sentido Não pode ser a culpa, nem sequer o justo castigo que os torna formosos É o processo contra eles que os transfigura. O processo não oferece em geral esperanças aos acusados, mesmo quando não lhes retira toda a confiança na absolvição. É talvez esta ausência de esperança que os torna belos. FICHA 7 Uma das funções mais importantes deste teatro natural [Teatro Natural de Oklahoma] consiste em transformar o acontecer em gesto. É possível ir mais além e sustentar que toda uma série de estudos e histórias menores de Kafka só ficam plenamente iluminadas se as relacionarmos, por assim dizer como documentos, com o teatro natural de Oklahoma. Só assim se pode descobrir que toda a obra de Kafka representa um código de gestos que a priori não possuem para o autor um claro significado simbólico, constituindo antes interrogações que se expressam através de jogos e combinações sempre renovadas. O teatro é a sede natural destas experiências. FICHA 8 Cada gesto é um acontecimento e quase se poderia dizer um drama.

4 FICHA 9 o elemento decisivo, o fulcro da questão continua a ser o gesto. Quem ouviu a pancada no portão, caminha encurvado pelo terror. Assim representaria o terror um actor chinês e ninguém se sobressaltaria. FICHA 10 Noutro fragmento o próprio K. se põe a representar. Quase sem dar por isso, tomou da mesa uma folha; sem ver o que fazia, manteve-a sobre a palma da mão e, erguendo-a, colocou-a diante dos olhos dos dois. Ao fazer isto, não pensava em nada de determinado: agia apenas sob a impressão de que tinha de cumprir aquele gesto um dia, se conseguisse terminar o grande memorial que o libertaria da acusação. Este gesto, tal como o gesto animal, une o mais simples ao mais enigmático. FICHA 11 Kafka, contudo, é sempre assim: retira ao gesto do homem os seus alicerces tradicionais e desse modo consegue um objecto para reflexões sem fim.

5 FICHA 12 uma problemática fundamental, axial, na biografia e na obra de Kafka: a alternativa entre a arte e a vida, entre a entrega radical e absoluta à criação e os imperativos, restrições e contingências da realidade quotidiana. Como o jovem K., protagonista de esta 'história' [o grande teatro natural de Oklahoma], também Kafka tentou abandonar os laços que o atavam à família, ao trabalho, aos 'deveres sociais' em suma, para ir ao Grande Teatro Natural de Oklahoma, a esse mundo utópico da arte no qual todos são aceites se têm o valor de se aceitar a si mesmos. José Sanchis Sinisterra La aventura Kafkiana a escena in Primer Acto nº222, Madrid, 1988 FICHA 13 Quando estava junto dos amigos, exprimia livremente os seus dons de mimo. Ora imitava alguém que manejava a bengala de passeio, os gestos das suas mãos, os movimentos dos dedos, ora imitava uma pessoa na complexidade da sua natureza, e o mimetismo interior que assim se revelava era tão poderoso e perfeito que se tornava inconsciente. Lia frequentemente textos que amava: com alegria e arrebatamento, com os olhos brilhantes de comoção, com voz rápida, capaz de recrear os ritmos por meio de secretas vibrações de canto, destacando as entoações com extrema precisão, saboreando as expressões e repetindo-as ou sublinhando-as com insistência, até Flaubert ou Goethe ou Kleist, ele próprio, os amigos ou as irmãs se fundirem no quarto numa única pessoa. Era o seu sonho de poder o único que ele, inimigo de todos os poderes, alguma vez desejou realizar. Quando era rapaz, tinha sonhado encontrar-se numa grande sala cheia de gente e ler em voz alta toda a Éducation sentimentale, sem paragens, sem interrupções, durante todas as noites e as manhãs e as tardes necessárias, tal como mais tarde viria a sonhar escrever América ou O Castelo de um fôlego só. Os outros tê-lo-iam ouvido, sem fadiga, fascinados, suspensos dos seus lábios. Pietro Citati Viagem às profundezas de uma alma, trad. Ernesto Sampaio, Lisboa, Cotovia, 2004

6 FICHA 14 todas estas personagens de Kafka estão relacionadas, através de uma série de figuras, com o protótipo da deformidade, o corcunda. O gesto mais frequente dos contos kafkianos é o do homem que inclina profundamente a cabeça sobre o peito, como o fazem, por cansaço, os senhores do tribunal ou, por servilismo, os porteiros do hotel, ou ainda, por cauda do tecto ser baixo, os visitantes da galeria. FICHA 15 Para Kafka algo havia só captável pelo gesto. E este gesto, ininteligível, é o ponto obscuro e nebuloso das parábolas, o ponto de onde emana a obra de Kafka. FICHA 16 Como é que se entra na obra de Kafka? É um rizoma, uma toca, esta obra. ( ) entra-se por qualquer lado, nenhum vale mais que outro, nenhuma entrada tem qualquer privilégio, mesmo se é quase um beco, uma ruela ou uma curva e contracurva, etc. Poder-se-á apenas procurar com que pontos se liga aquele por onde se entrar, por que cruzamentos e galerias se passa para ligar dois pontos, qual é o mapa do rizoma e como é que este, de repente, se modifica se se entrar por qualquer outro ponto. O princípio das entradas múltiplas só impede a entrada do inimigo, o Significante, e as tentativas para interpretar uma obra que, de facto, se propõe a experimentação. G. Deleuze e F. Guattari para uma literatura menor, trad. e prefácio Rafael Godinho, Lisboa, Assírio & Alvim, 2003

7 FICHA 17 A cabeça que se ergue, a cabeça que atravessa o tecto ou o telhado, parece ripostar à cabeça inclinada. Encontramo-la por todo o lado em Kafka. G. Deleuze e F. Guattari para uma literatura menor, Lisboa, Assírio & Alvim, 2003 FICHA 18 Não é uma músia composta, semioticamente formada, que interessa a Kafka, mas uma pura matéria sonora ( ) intensa continuamente em relação com a sua própria abolição, som musical desterritorializado, grito que escapa à significação, à composição, ao canto, à palavra, sonoridade em ruptura a fim de escapar a uma sujeição ainda demasiado significante. G. Deleuze e F. Guattari para uma literatura menor FICHA 19 O devir é captura, posse, mais-valia; nunca é reprodução ou imitação. "A ideia de imitar não me seduzia; imitava porque procurava uma saída e não por qualquer outra razão". G. Deleuze e F. Guattari para uma literatura menor (a citação dentro da citação é de Kafka in Relatório a uma academia)

8 FICHA 20 TEATRALIDADE (sobre o teatro de Baudelaire) ( ) O que é a teatralidade? É o teatro menos o texto, é uma espessura de signos e de sensações que se edifica em cena a partir do argumento escrito, é essa espécie de percepção ecuménica dos artifícios sensuais, gestos, tons, distâncias, substâncias, luzes, que submerge o texto sob a plenitude da sua linguagem exterior. Naturalmente, a teatralidade deve estar presente desde o primeiro germe escrito de uma obra, pois ela é um dado de criação, não de realização. Não há um grande teatro sem teatralidade devoradora, em Ésquilo, em Shakespeare, em Brecht, o texto escrito é antecipadamente levado pela exterioridade dos corpos, dos objectos, das situações; a fala funde-se imediatamente em substâncias. Roland Barthes in Ensaios Críticos Lisboa, Edições 70, 1977 FICHA 21 TEXTO E REPRESENTAÇÃO ( ) é difícil (salvo casos raríssimos) compreender a produção do texto de teatro sem ter em linha de conta o facto capital de que o texto de teatro não saberia ser escrito sem a presença de uma teatralidade anterior; não se escreve para o teatro sem nada saber de teatro. Escreve-se para, com ou contra um código teatral pré-existente. De uma certa forma, a "representação", no sentido mais amplo da palavra, pré-existe ao texto. Anne Ubersfeld in L'École du Spectateur Paris, Éditions Sociales, 1981

9 FICHA 22 Trabalho há muito pouco tempo em colaboração com Heiner Müller. Os seus textos ajustam-se muito bem às minhas peças porque não existe neles essa situação de pergunta-resposta. Ele serve-nos os textos como um rochedo. São uma unidade como um rochedo. São uma unidade onde tudo está comprimido. É o caso, um pouco, do texto que eu ouço. E aí eu fico livre para imaginar onde coloco os seus rochedos ou as suas pedras de palavras nessas paisagens. É um pouco como se se quisesse fazer ao mesmo tempo um filme mudo e uma peça radiofónica. Se temos uma peça radiofónica ficamos livres para inventar as imagens. Se temos um filme mudo ficamos livres para imaginar um texto ou palavras. Mas quando temos um filme falado, os limites estão rigorosamente definidos, os parâmetros do espaço e os segredos desses limites que temos para o filme mudo ou para a peça radiofónica desaparecem. Quando colaboro com H. Müller eu estou, então, em certa medida, livre para poder ligar uma peça radiofónica com um filme mudo. O texto pode ser uma coisa e as imagens outra. Bob Wilson in Théâtre en Europe, nº 15, Outubro de 1987 extracto de uma entrevista na rádio Sender freies Berlin realizada em 1968, dirigida por Jürgen Werth e animada por Peter Krumme. FICHA 23 Penso que o que eu não gostei na ópera quando a vi pºela primeira vez foi que não conseguia ouvir, estava visualmente distraído. Ouvia melhor quando fechava os olhos. É muito difícil ver e ouvir ao mesmo tempo e a maior parte das vezes faz-se uma coisa ou outra. O que tento fazer no meu trabalho é um balanço entre o que se ouve e o que se vê, assim talvez se possam fazer duas coisas ao mesmo tempo. Bob Wilson em entrevista a Laurence Shyer, 1983

10 FICHA Nota em forma de apologia do texto de teatro O teatro é uma espécie de bisturi que nos permite entrar em nós próprios. Grotowski, in Por um teatro pobre Assim como um amante de música afirmaria face a uma partitura de Mozart: "Ainda não está aqui a música", sem poder ser acusado de desprezar Mozart, também nós não aceitamos ser acusada de desprezar o texto de teatro: a mais brilhante representação do mundo, se não estiver apoiada pela força do texto (não dizemos diálogo) 11 não será mais do que um livro de imagens um pouco insípido. Erro de certa representação contemporânea confiante no seu cenógrafo e nso seus actores; erro dos textos de "criação colectiva" aos quais falta a força do sujeito escritor. Talvez a criação do encenador sinta necessidade da resistência de uma voz, talvez o pluralismo inerente à criação teatral tenha necessidade desta batalha entre os dois "sujeitos da escrita" escritor e encenador mesmo se se trata da mesma cabeça com dois bonés. Maravilha do teatro, a conjugação de diversas práticas artísticas. Mas infelicidade do teatro que despreza a música escritural! A encenação com ou sem "dramaturgo" 12 é uma escrita sobre uma escrita. 11. As didascálias são também texto, e texto a escrita do encenador. 12. No sentido alemão da palavra: o "adaptador". Anne Ubersfeld in L'École du Spectateur Paris, Éditions Sociales, 1981

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