A comédia pós-moderna Miloš Forman inventa Andy Kaufman

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1 A comédia pós-moderna Miloš Forman inventa Andy Kaufman Fabio Diaz Camarneiro

2 A COMÉDIA PÓS- MODERNA Miloš Forman inventa Andy Kaufman Fabio Diaz Camarneiro 2

3 Por uma teoria da comédia Os primeiros elementos para uma teoria da comédia podem ser encontrados na Poética de Aristóteles. Um exemplo que permaneceu isolado pois, após o tratado do filósofo grego e durante muitos séculos, pouco se questionou o gênero cômico. Uma das razões desse esquecimento foi a Igreja Católica, durante a Idade Média, considerar o riso como algo diabólico, o que determinou um longo hiato nos estudo sobre a comédia. Apenas no século XX pode- se acompanhar o surgimento de importantes obras sobre o gênero, como os trabalhos de Henri Bergson (O riso, publicado em 1900), Sigmund Freud (O chiste e suas relações com o inconsciente, 1905), Mikhail Bakhtin (Cultura popular na Idade Média a no Renascimento, 1965) e Vladimir Propp (Comicidade e riso, publicado postumamente em 1976). Voltando à Poética, encontramos uma primeira tentativa de separar os gêneros sérios dos cômicos. Para Aristóteles, a comédia trata do que é risível, um aspecto do que é vergonhoso, feio ou vil. Há ainda uma condição importante: a comédia não deve transmitir pathos (πάθος), ou seja: o personagem cômico estaria, de certa maneira, interditado ao sofrimento ou à dor física. Um exemplo, entre tantos outros, são os cartoons ou desenhos animados, em que cada golpe violento recebido pelos personagens nunca traz consequências maiores que uma expressão facial de desagrado e reprovação. Porém, esse mesmo princípio é esquecido (e de maneira radical) na figura do humor negro, em que o risível pode conviver (não de maneira isenta de problemas) com a dor física. Para Aristóteles, a comédia também está relacionada a personagens inferiores. Essa inferioridade, para Aristóteles, seria de caráter (qualidades como, por exemplo, a inteligência, o bom senso), mas também se pode pensar, por analogia, em uma inferioridade social (ser menos rico, menos culto). Na antiguidade, havia uma coincidência entre caráter e condição social, sendo que as peças sérias retratavam nobres e aristocratas, enquanto empregados e escravos eram objeto da comédia e da sátira. Ou 3

4 seja, quem ri, ri do que (ou de quem) lhe é inferior, o que Vladimir Propp chamou de riso de escárnio. Em seu livro Comicididade e riso, o linguista russo também identifica outra importante característica da comédia: o exagero, que estaria presente, por exemplo, nas caricaturas dos jornais, em que alguma característica física de certo personagem é exagerada na tentativa de se provocar humor. Propp, porém, alerta para os limites desse recurso: caso aconteça uma hipérbole (o exagero de todas as características, ao invés de apenas uma), o humor será prejudicado. O que também acontecerá se existir um excesso muito grande, caso em que pode surgir o grotesco (e, voltando à Aristóteles, ao pathos, à dor física). O grotesco também é uma figura central para Mikhail Bakhtin. Em seu livro sobre o autor François Rabelais, o grotesco, assim como o cômico, se interessaria por tudo o que ultrapassa o corpo físico: excreções, secreções, excrementos. Ainda segundo Bakhtin, o riso se relaciona, especialmente nas culturas populares, com o baixo. Haveria, portanto, uma espécie de topografia da comédia: no corpo humano, o que está acima (cabeça, coração) representaria o sério. Por outro lado, o que está abaixo (baixo ventre, órgãos digestivos, sexo, excreções) seria cômico. Segundo o autor, o sério tende aos céus e relaciona- se às culturas apolíneas, sagradas, enquanto o baixo tende à terra, à morte, às entranhas, ao mecanismo sem fim de vida e morte, muito presente nas culturas agrárias. A morte é algo que faz parte de um ciclo e que, portanto, não deve ser levada tão a sério. Já culturas não- agrárias, comerciantes (ou nossa cultura capitalista) valoriza a trajetória individual e, portanto, coloca a morte como um drama insolúvel. Essa definição nos remete a Northrop Frye, que, em Anatomia da crítica, afirma que os gêneros sérios nos lembram que é inevitável a morte, enquanto os gêneros cômicos nos lembram que é inevitável a ressurreição. Ainda segundo Bakhtin, a comédia acontece quando há uma inversão entre essas esferas e o que deveria estar embaixo encontra- se elevado a uma posição superior. Como exemplos, as recorrentes histórias de mendigos que se passam por príncipes, mas 4

5 também o baixo calão, as palavras proibidas que invadem a fala comum, os personagens que servem aos interesses mais baixos (os apetites físicos) ao invés dos mais altos o que Aristóteles chamaria de caráter inferior. Essas inversões encontram vários exemplos: as cenas em que homem se vestem de mulher, em que as expectativas funcionam de maneira contrária ao esperado, em que a lógica do mundo parece funcionar de revés. O filósofo francês Henri Bergson afirmou que o riso se dirige à inteligência pura e que o sentimento e a identificação seriam contrárias ao riso. Para o autor, quando mais o homem se aproxima da máquina (e se desumaniza), menor seria a identificação com esse personagem e, logo, maior seria o riso. O exemplo que podemos encontrar no cinema e que parece corroborar essa afirmação de Propp é o Charles Chaplin de Modern Times (no Brasil, Tempos modernos, 1936), em que o personagem de Carlitos (Charlot), após ser engolido pela máquina de uma fábrica, começa a repetir mecânica e obsessivamente alguns gestos, causando risos. Porém, em vários outros momentos da obra de Chaplin, o riso existe junto à identificação. Riso e lágrima podem se misturar, mas Bergson nos ensina que a repetição é cômica, o que a indústria cultural conhece muito bem: pode- se comprová- lo nos bordões incansavelmente repetidos por seus personagens cômicos. Assim como Bergson, Freud também relaciona o riso com a inteligência. Interessado em desenvolver sua metapsicologia, o autor analisa como o riso seria uma espécie de curto- circuito, uma forma mais veloz de compreender algo. O resultado seria o riso, a descarga de uma energia economizada (para Freud, a libido). O humor judaico é o exemplo tomado pelo psicanalista, mas também o chiste e o humor verbal seriam apanágios desse humor. No cinema, a verborragia de um Groucho Marx ou de um Woody Allen (não por acaso, ambos judeus) ajudariam a exemplificar o riso segundo Freud. Todos os estudos aqui citados acrescentam, cada um a sua maneira, um elemento que ajuda a entender o cômico. À exceção do livro de Propp, nenhuma dessas obras tem a intenção de ser exaustiva e de analisar todas as possibilidades do cômico. Porém, nos 5

6 parece que existe um importante elemento que não está presente em nenhum desses estudos, e que está demonstrado em um filme: Man on the moon (no Brasil, O mundo de Andy, 1999), de Miloš Forman. Andy Kaufman segundo Miloš Forman Em Man on the moon, Forman recria a biografia do comediante estadunidense Andy Kaufman. No filme, pode- se perceber a elaboração de uma ideia a respeito do gênero cômico que não se encontra em nenhuma das teorias anteriormente citadas, ainda que dialogue diretamente com elas. Segundo a construção de Forman, o humor de Kaufman necessita de um complexo jogo de cumplicidades, que leva em conta um público múltiplo e heterogêneo. Uma cena, ainda no início do filme, serve- nos de exemplo: é o início da carreira de Andy Kaufman, ainda um desconhecido do grande público, no filme interpretado pelo ator Jim Carrey. O comediante sobe ao palco de um show de stand- up comedy. Sua primeira frase é a mesma que, mais tarde, se tornaria seu bordão: Thank you very much! Na plateia, nenhuma risada. Um tanto paralisado, o público não sabe como reagir. Há a expectativa de que o comediante, talvez, conte uma piada, mas ele não consegue. Parece apenas um tolo, alguém despreparada para o palco. Porém, é preciso prestar atenção aos detalhes! As pequenas modulações em sua interpretação provocam a curiosidade do público: por um instante, ele parece prestes a confessar que foi tudo uma brincadeira. Mas não: continua tentando fazer graça, aparentemente sem o talento necessário. Tenta imitar o presidente Jimmy Carter sem nem alterar o tom de sua voz, algo entre o constrangedor e o risível. Avisa o público que vai imitar Elvis Presley, o público totalmente desacreditado do talento do comediante. É nesse momento que, após uma introdução grandiloquente, o público se espanta com uma imitação perfeita e cheia de energia! O entusiasmo toma a plateia. Terminada a música, ele volta a parecer uma pessoa confusa e despreparada. Ele 6

7 apenas repete, no mesmo tom de voz do início da cena, seu bordão, que agora provoca gargalhadas: Thank you very much! Como Kaufman trabalha a cumplicidade com o público? A princípio, espera- se que ele seja engraçado, mas não é isso que acontece. Pensam- no um imbecil. O engano é mantido durante o maior tempo possível, até o limite, quando a plateia está prestes a desistir dele. É apenas nesse momento que, finalmente, para alívio do público, Kaufman revela o engano de todos: ele é, realmente, um bom imitador. Então ele conquista a cumplicidade do público, que pode perceber exatamente o que seria verdadeiro e o que seria falso em sua performance. Afinal, um verdadeiro imbecil em um papel constrangedor traria pathos à cena. Mas rir de alguém que apenas se faz de imbecil, sem realmente sê- lo, é perfeitamente possível. Em outra cena, esse mesmo princípio é intensificado: Kaufman vai participar de um programa de humor ao vivo, com plateia no estúdio. Ele se recusa a interpretar um usuário de drogas, discute com o diretor da esquete. Durante a transmissão ao vivo, ele não diz suas falas corretamente, provoca um constrangimento e termina agredindo os outros atores. Com a confusão no palco, a transmissão é interrompida. No estúdio, avisam para o público presente que tudo foi apenas um happening, que alguns atores, para tornar a cena mais realista, desconheciam. Kaufman deverá avisar aos espectadores em casa o que se passou, o que é verdadeiro e o que foi encenado. O programa volta ao ar, mas Kaufman diz ao público que o pessoal da ABC me pediu para dizer que tudo foi encenado... mas é mentira! Isso acontece o tempo todo na TV, apenas não é transmitido! Novamente, a transmissão é interrompida. Kaufman aposta na multiplicidade do público: alguns sabem do engano, outros não. Alguns pensam que algo sério aconteceu, outros sabem que tudo se trata de uma brincadeira, uma piada. O jogo de cumplicidade é complexo: quem está a par do jogo, ri (como o diretor da rede de TV, logo no início da confusão no palco). Quem não está, fica perplexo, estupefato, sem reação. O limite dessa regra é quando apenas o comediante ri, 7

8 sozinho, do resto do mundo. Uma posição de riso, mas também de completo isolamento e incompreensão a dimensão poderíamos dizer trágica da comédia. Numa sociedade em que a multiplicidade de tribos (para citar a expressão de Michel Maffesoli) se faz cada vez mais presente, como criar uma comédia que seja coletiva, representação de uma sociedade? O humor, Forman parece nos lembrar, é também uma forma de exclusão: trata- se, no fundo, de decidir quem participa e quem não participa de um acordo, de um pacto em que verdade e encenação possuem limites tácitos. Mas e se esses limites não forem claros? Como rir? De que exatamente pode- se rir? O riso é uma construção social, que necessita de um mundo e de regras compartilhados. Não por acaso, o humor é normalmente identificado com grupos sociais ou nacionais, e podemos falar em humor judaico ou humor britânico, imaginando que judeus ou britânicos compartilham dos mesmos códigos culturais. O riso exclui aquele que é diferente, que não compartilha os códigos. Uma espécie de arame farpado a separar diferentes códigos de cultura ou diferentes perfis de consumo. Andy Kaufman, segundo Miloš Forman, aprendeu a extrair seu humor dessa multiplicidade de códigos e de uma multiplicidade de pontos de vista, como podemos ver nos exemplos acima. O que o comediante não desejava era ser universal. Quando, em uma cena do filme, Kaufman, já famoso, vai fazer um show em uma universidade, a plateia quer que ele repita seu bordão: Thank you very much! Pode- se, claro, lembrar de Bergson, para quem a mera repetição mecânica seria cômica. Kaufman se nega a isso e, ao invés de atender à demanda do público, decide ler The great Gatsby (no Brasil, O grande Gatsby), de F. Scott Fitzgerald. Essa sequência demonstra que ele quer estar no controle das expectativas do público ao invés de estar a serviço dessas. Pode- se entender também uma crítica à cultura de massa, que unifica as plateias a partir de expectativas simples, que rapidamente são supridas e substituídas por novas expectativas, o que explicaria o renovado interesse do público nos mesmos bordões de sempre, em piadas repetidas ao infinito, como bem exemplificado em diferentes sitcoms. A repetição cômica de Bergson 8

9 assume aqui um caráter mais crítico: o homem talvez se aproxime da máquina também ao consumir esses produtos culturais. Ao final de Man on the moon, Kaufman sofre de um câncer de pulmão (que o mataria em 1984, aos 36 anos). Debilitado, ele viaja até as Filipinas em busca de uma espécie de cura espiritual. Na fila de espera, ele assiste a um desses procedimentos e, logo depois, é deitado na maca. Porém, rapidamente o comediante nota a encenação: o sangue é falso, a cirurgia é uma elaborada performance. Deitado, ele começa a rir. Essa imagem funde- se com sua máscara funerária, seu cadáver dentro do caixão. Kaufman ri porque descobriu a cumplicidade com o outro. Descobriu- se enganado da mesma maneira que seu público. Mas aqui a dor física (o pathos aristotélico) é inescapável. A morte está muito próxima dessa cena para provocar riso. A pergunta que se coloca é: será possível rir da morte? Talvez sim, no caso de, como afirmam os budistas, o mundo todo ser uma mentira, uma ilusão, e apenas se todos nós formos cúmplices do artífice que criou todo esse engano. Ao invés de sentir- se enganado, saber- se enganado. O comediante criado por Forman, ao construir mentira sobre mentira, engano sobre engano, trabalha com uma divisão radical, uma fratura em sua plateia. Em um mundo pós- moderno, com bagagens culturais tão distintas e pontos de vista tão variados, como seria possível criar laços de cumplicidade e fazer as pessoas rirem? Kaufman, ao assumir esse desafio, arrisca- se a criar uma divisão radical: ele será engraçado para uns e odiado por outros. No limite, será engraçado apenas para ele mesmo, mas odiado por milhares, milhões de pessoas (como pode- se comprovar, em Man on the moon, em todas as sequências que envolvem a luta livre). Porém, de maneira aparentemente contraditória, o filme termina numa tentativa de universalizar a comédia, associando- a à tradição oriental do budismo: o mundo é todo ilusão e engano, logo tudo é cômico. Lidando com os problemas do gênero e da recepção, O mundo de Andy, ao se utilizar da figura do comediante Andy Kaufman, parece esboçar um pensamento sobre o riso na pós- 9

10 modernidade, que necessariamente dialoga com as demais estudos da teoria da comédia. A comédia é, além dos elementos apontados por Aristóteles, Propp, Bakhtin, Bergson e Freud, uma maneira de estabelecer limites culturais, diferenças, de determinar inclusões e exclusões, a partir do acesso a determinado código cultural ou de consumo. A utopia se podemos usar a palavra de Kaufman, seria o mundo inteiro como um engano, o mundo inteiro como uma piada. Na sequência final do filme, Tony Clifton está cantando I will survive, música conhecida especialmente na interpretação de Gloria Gaynor. Clifton era um alter- ego de Kaufman, às vezes também interpretado por seu parceiro e roteirista Bob Zmuda (em Man on the moon, interpretado por Paul Giamatti). Como Kaufman está morto, imagina- se que, na cena em questão, Zmuda está sob a máscara de Clifton. Mas, para surpresa do público do filme, Zmuda aparece aplaudindo a performance, um final raivoso, com uma montagem a lembrar grandes comediantes do cinema: o Gordo e o Magro (Bucha e Estica), Chaplin, Keaton, os irmãos Marx... Kaufman sobrevive agora no mundo das imagens, esse mundo em que tudo é ilusão, o mundo da pós- modernidade. Lembramos da frase de Frye: a comédia nos lembra que é inevitável a ressurreição. Mas o lado trágico de Man on the moon, um certo tom amargo que parece atravessar o final do filme, faz lembrar que, nesse mundo das imagens, a morte está banida. Resta a dúvida se o Kaufman de Forman realiza um elogio a esse mundo em que tudo é imagem e ilusão (e, portanto, tudo é comédia) ou adiciona uma nota crítica a esse universo, mostrando que a imagem permanece enquanto o corpo precisa, necessariamente, obedecer à passagem do tempo que, como dizia Karl Marx, faz tudo que é sólido desmanchar no ar. 10

11 Bibliografia ARISTÓTELES. Poética. Tradução: Eudoro de Souza. São Paulo: Abril Cultural, (Coleção Os Pensadores) BAKHTIN, Mikhail. Cultura popular na Idade Média e no Renascimento. Tradução: Yara Frateschi Vieira. São Paulo: Hucitec, BERGSON, Henri. O riso: ensaio sobre a significação da comicidade. Tradução: Ivone Castilho Benedetti. São Paulo: Martins Fontes, FREUD, Sigmund. O chiste e suas relações com o inconsciente. Tradução: Margarida Salomão. Rio de Janeiro: Imago, FRYE, Northrop. Anatomia da crítica. Tradução: Péricles Eugênio da Silva Ramos. São Paulo: Cultrix, PROPP, Vladimir. Comicidade e riso. Tradução: Aurora Fornoni Bernardini; Homero Freitas de Andrade. São Paulo: Ática, *** 11

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