SUÍTE DE TERREIRO : Música popular e sociedade em Teresina nos anos 1980 na trajetória artística do Grupo Candeia HERMANO CARVALHO MEDEIROS

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1 SUÍTE DE TERREIRO : Música popular e sociedade em Teresina nos anos 1980 na trajetória artística do Grupo Candeia HERMANO CARVALHO MEDEIROS Desde cedo a minha relação com a música foi bastante próxima. Em 1995 o primeiro violão e os dedilhados num quarto solitário faziam o tempo passar em outro compasso arriscado pelas poesias de um jovem adolescente que queria se expressar enquanto sujeito em um mundo do qual fazia parte. Junto a outros jovens com as mesmas pretensões, varávamos as noites ao som de grupos musicais como The Doors, Led Zeppelin, Pink Floyd, Legião Urbana, Raimundos, Hanoi Hanoi e outros. Não demorou muito até montarmos nossa banda de rock na beirada do século XXI e vivenciarmos o cotidiano e as relações sociais que tal ambiente podia nos oferecer 1. De minhas vivências pessoais e profissionais no universo da música popular nasceu a necessidade de realizar pesquisas que pudessem fazer emergir outras experiências de outros tempos no campo musical teresinense, principalmente os relacionados a grupos musicais, uma vez que minha experiência artística foi oriunda desse tipo de pequena conformação social, repleta de sensibilidades que acionam atritos, encontros, desejos, promessas, frustrações e toda uma série de relações internas entre os indivíduos de grupos musicais, suas idiossincrasias e da relação dos mesmos com o mundo que os rodeia. Quando do meu ingresso em 2011 no Mestrado em História da UFPI, o projeto de pesquisa elaborado inicialmente buscava analisar o comportamento jovem, sua produção musical e as sociabilidades possibilitadas por estas, a partir do cenário musical popular urbano teresinense dentro do estilo conhecido como pop-rock no contexto sócio-histórico dos anos Este recorte temporal está relacionado ao grande número de grupos de rock, formados em sua grande maioria por jovens, que surgiram no país neste período. O rock nacional, ou o BRock (DAPIEVE, 2005) repercutiu nacionalmente vendendo milhões de discos, tocando para o povo e, ao mesmo tempo, transportando o país à realidade tecnológica e musical do pop internacional (ALEXANDRE, 2002: 7). Contudo, as fontes desviaram os caminhos da pesquisa. Ao investigar os jornais piauienses da época a serem analisados encontrei nas matérias jornalísticas outras Mestre em História do Brasil pela Universidade Federal do Piauí. Atualmente é professor substituto do curso de História da Universidade Estadual do Piauí. 1 De 2000 a 2006, eu junto a meu irmão e amigos fundamos e fizemos parte, em Teresina, da banda Madame Baterflai. Durante esse período, participamos intensivamente do cenário musical local da capital piauiense e em outras cidades no interior do Estado, tendo gravado dois trabalhos fonográficos: O primeiro em 2001, intitulado Um lugar e o segundo em 2005, intitulado Senhora ou senhorita?. Tal vivência me permite um trânsito mais confortável dentro dessa proposta de pesquisa.

2 possibilidades no território da canção popular. Identifiquei grupos, festivais, projetos, shows e músicas que me seduziram ao ponto de querer dar uma interpretação dessas histórias. Ou melhor, vi que toda essa ambiência tinha uma história pra contar sobre uma cidade que, apesar de pequena na época, já era atravessada por uma pluralidade musical em que orbitavam gêneros musicais que iam do heavy metal à música regional. Na minha dissertação de mestrado intitulada Acordes na Cidade: Música Popular em Teresina nos anos 1980 pesquisei a música popular brasileira produzida na cidade de Teresina-Piauí através de alguns dos seus espaços e práticas artísticas. A partir da análise de alguns artistas, shows, festivais, discos, entrevistas e um projeto cultural com a finalidade de promover a música popular no Estado, que concentrou suas ações na capital percebi um caráter marcadamente plural presente nas práticas musicais na cidade neste período. A década de 1980 foi também o momento em que, por meio de uma tímida produção fonográfica, os artistas da música popular em Teresina, contribuindo com seu repertório musical, marcaram sua presença como produtores culturais da música popular brasileira na cidade. Em meio a esses grupos, compositores, músicos, intérpretes, seus espaços e suas práticas, curiosamente, um grupo que produzia um tipo de música que não esteve presente em minha formação inicial como músico popular chamou bastante atenção por ocupar um lugar de destaque em meio às movimentações musicais teresinenses e por sua produção musical ter despertado em mim o maravilhamento da descoberta de uma virtualidade artística restrita à memória de poucos círculos artísticos sociais, principalmente entre àqueles que puderam vivenciar o período da atuação deste grupo em Teresina. Tal sujeito histórico foi o escolhido como guia para esta proposta de pesquisa, que buscará a compreensão do ambiente da música popular brasileira nos anos 1980 na capital piauiense. Este grupo buscou suas referências estéticas musicais no repertório do folclore popular nordestino, produzindo uma música comumente conhecida como regional ou regionalista, dialogando, contudo, com a linguagem tradicional erudita da música, o que nos remete ao título deste projeto, Suíte de Terreiro, que também é o nome do disco lançado pelo grupo em 1986 e sobre o qual comentaremos mais adiante. O conjunto musical em questão é o Grupo Candeia. O Candeia, fundado na capital piauiense em 1978, foi um conjunto bastante atuante nos espaços da música popular teresinense nos anos O principal líder do grupo e músico de conhecimento erudito, Aurélio Melo, assim definia um pouco do trabalho do conjunto ao falar sobre o lançamento do show Catavento em 1980 em citação por ele feita no seguinte texto jornalístico:

3 Este trabalho é um paralelo entre a poesia de cordel e a própria cultura nordestina como um todo. Pois, para nós, a música nordestina não se limita apenas ao baião, nem o xote muito menos o xaxado, pois ela é rica tanto nos seus ritmos, como suas melodias e suas harmonias. A música nordestina se encontra no aboio do vaqueiro, no verso do repentista, nas rezas, nas danças, no folclore (SHOW..., 1980: 7). Tal pretensão musical do Grupo Candeia unia tradição e modernidade, pois apesar de eleger temáticas e formas de composição relacionadas a manifestações culturais fortemente presentes nas cidades do interior do Piauí que ainda resguardavam em si elementos das sociedades rurais, remetendo a uma ancestralidade pré-capitalista e se pautando em referências que fizeram parte da vivência de cada um dos músicos como no caso de Aurélio Melo que na mesma matéria jornalística acima citada informa sobre suas influências de infância: são suas reminiscências dos alto falantes que no seu tempo de criança animavam as noites com os forrós de Luiz Gonzaga misturado com o estilismo mirabolante de Jackson do Pandeiro, Marinês e sua gente e outros [...](SHOW..., 1980: 7) as práticas musicais do grupo Candeia, entretanto, partiam de uma realidade costurada ao tecido urbano, utilizando-se de meios e instrumentos da modernidade, como os jornais impressos e o rádio para a divulgação de seu trabalho, os espaços urbanos e suas tecnologias para as apresentações de suas músicas e o disco como um meio de registro e uma das marcas da indústria cultural 2. O grupo Candeia passou por diversas formações até constituir o conjunto que foi responsável pela gravação de seu disco, Suíte de Terreiro de 1986, sendo esta formação composta por Aurélio Melo (voz e violão), Paulo Aquino (Contrabaixo e guitarra), Netinho da Flauta (flauta), Nonato Monte (bateria) e José Rodrigues (voz e flauta). O grupo, por estabelecer essas vinculações a referenciais nordestinos, foi utilizado algumas vezes como representante cultural da cidade, e consequentemente do Estado, como na ocasião da gravação do compacto em comemoração aos 134 da cidade de Teresina, também de 1986, patrocinado pela prefeitura da capital, através da Fundação Cultural Monsenhor Chaves, órgão municipal responsável pelas ações culturais da cidade. Este disco compacto continha duas canções do grupo Candeia, uma delas Teresina que se tornou uma das músicas mais emblemáticas da cidade. 2 Assim define Theodor Adorno os principais elementos da industria cultural: Não é por acaso que o sistema da indústria cultural surgiu nos países industriais mais liberais, nos quais triunfaram todos os seus meios característicos: o cinema, o rádio, o jazz e as revistas. Aqui ele não inclui o disco diretamente como um mediador da indústria cultural, mas ao enumerar o rádio e o jazz como alguns de seus principais elementos, mesmo que nos seus inícios as rádios executassem ao vivo muitas das canções, o disco se tornou posteriormente um fundamental meio para a movimentação desta mesma indústria. Ver em: ADORNO, Theodor. Indústria cultural o Iluminismo como mistificação das massas. In:. Indústria cultural e sociedade. São Paulo: Paz e Terra, 2002, p.24.

4 Assim escreveu sobre esta canção a cantora e compositora Janette Dias à época quando do lançamento do LP Suíte de Terreiro que também continha esta canção: O grupo compôs Teresina, música que soa como um hino da capital, e de tamanha popularidade que veio sensibilizar o prefeito Wall Ferraz, a financiar a gravação do compacto Teresina 134 anos, em 1986 (DIAS, 1987: 26). Em meio a um universo de possíveis artistas, o escolhido foi o grupo Candeia para representar a nordestinidade piauiense nos anos O grupo Candeia foi um dos poucos grupos teresinenses que registrou suas músicas em LP no período em questão. O disco Suíte de Terreiro foi assim definido por um de seus integrantes: No Barroco, uma Suite era uma peça instrumental formada por vários movimentos de dança. Porém, neste trabalho, o termo Suite é usado com uma nova concepção, isto é, representando não só as variações de andamentos e rirmos, mas cada canção como se fora parte (movimento) de um todo (própria Suite). Em síntese, SUITE DE TERREIRO representa, aqui, todo um arsenal folclórico de nossa cultura (Nordeste/Piauí). Nossa SUITE DE TERREIRO foi feita de maneira consciente, com o objetivo de preservar o nosso folclore (principalmente lendas e mitos) utilizando uma linguagem lítero-musical, como se percebe na letra de cada canção e na rítmica de cada mélica, de forma criativa e universalista, porém, fiel as nossas raízes (GRUPO CANDEIA, 1986). A citação acima, feita por José Rodrigues, ao definir o trabalho do grupo mostrou-se herdeira de uma concepção musical defendida por intelectuais brasileiros como Mário de Andrade e Renato Almeida nos anos 1920 e 1930, em que os mesmos refletiram sobre a identidade musical brasileira como uma síntese de elementos oriundos dos materiais folclóricos populares articulados à linguagem musical tradicional erudita europeia em busca de uma brasilidade sonora, livre de exotismos locais ou modismos estéticos internacionais, e que por conta disso pudesse se tornar também universal (CONTIER, 1991). O grupo Candeia buscou nessa síntese, por meio de referenciais nordestinos, o que eles acreditavam ser a identidade nordestina a partir de músicas marcadas pelos ritmos e temáticas populares. Entretanto, por mais regionalista que possa aparentar as intenções da citação de José Rodrigues, o LP não se furtou de dialogar com as modernidades em sua textura sonora, a começar pela instrumentação utilizada, composta por violão, viola, acordeom, flautas, baixo, guitarra, bateria, percussão, piano elétrico e por músicas que traziam em seu ritmo referências musicais internacionais, como é o caso da trágica, porém bem humorada história de amor da canção O rato e a rosa, tocada em ritmo funk norte americano. Com este trabalho, o disco Suíte de Terreiro, o grupo Candeia articulou tradição popular, através de referências folclóricas e de alguns ritmos característicos, com uma modernidade sonora em sua instrumentação e nos arranjos das canções. A cidade de Teresina

5 aparece como uma das principais referências do LP e a partir dela são construídas parte da narrativa do disco, articulando a cidade a elementos como as lendas e as tradições populares, cujos poderes institucionais urbanos querem disciplinar ou eliminar em nome de um controle e de uma estabilidade racionalizada de seus espaços (CERTEAU, 2009). O grupo Candeia, através de suas músicas presentes neste LP, devolve esses espaços sensíveis, de imaginação, à cidade por meio dos mitos, lendas e das invenções transgressoras das disciplinas urbanas, como a imagem do ato de lavar roupas na beira do rio Parnaíba cantada numa das canções do disco. A partir da presença constante do Candeia nos principais espaços de consagração musical da cidade, quer sejam nos meios de comunicação ou nos principais palcos teresinenses; de sua produção artística que apesar de buscar se referenciar substancialmente por meio de elementos folclóricos ligados ao universo rural nordestino não deixou de dialogar com as modernidades do espaço urbano; de sua ligação com a cidade de Teresina, sendo esta cantada em algumas de suas canções; e por observações iniciais a respeito de como o grupo serviu, mesmo que de forma não deliberada ou intencional, como um representante de uma identidade piauiense, algumas questões surgiram como meio específico para se pensar a música popular urbana brasileira dentro do contexto histórico aqui delimitado, os anos 1980, por meio da trajetória artística do Candeia. As problemáticas iniciais que surgiram foram as seguintes: quais as movimentações, harmônicas e dissonantes, da música popular brasileira produzida em Teresina, seus debates, diálogos e tensões que podem ser percebidas a partir da trajetória artístico-musical do Grupo Candeia no contexto dos anos 1980? Como se dava a inserção do grupo no cenário dos debates da época travados entre tendências regionalistas, nacionalistas e cosmopolitas em meio a uma intelectualidade artística local e nacional? O que tais debates e movimentações musicais revelam das condições de produção musical da época em Teresina e no Brasil? Em que medida o conjunto musical foi agenciado pelos poderes públicos como um representante de uma identidade piauiense vinculada a referenciais nordestinos? O que é música regional e como o Candeia pode ser enquadrado neste tipo de configuração estética? É possível falar em um regionalismo específico, como o produzido pelo Candeia, ligado aos espaços da cidade, a partir das representações que o grupo fez que vão além das imagens cristalizadas sobre o nordeste brasileiro? Como o tipo de canções produzidas pelo grupo se inserem no contexto das discussões hegemônicas em torno da música popular brasileira? Em articulação com essas questões, relacionadas a um espectro mais amplo das discussões em torno da música popular, outras indagações mais pontuais estabelecerão um

6 diálogo com as problemáticas acima elencadas: quem eram os integrantes do grupo Candeia e em quais referências os mesmos buscavam inspiração ao sintetizar as produções do grupo? Quais os espaços ocupados pelo grupo e qual sua relação com o público? O que o grupo produziu durante sua trajetória (espetáculos e discos)? Qual a estética dessa produção e como esta circulava nos espaços da cidade? Entre as referências historiográficas iniciais utilizadas para pensar a pesquisa, destaco o livro Metrópole em sinfonia: história, cultura e música na São Paulo dos anos 30 em que seu autor, José Geraldo Vinci de Moraes, mostra um panorama musical paulista num período em que a cidade se inseria na indústria cultural através do rádio e da nascente indústria fonográfica. A cultura musical popular é analisada através das modinhas, das rodas de choro, dos cordões de carnaval, do samba, e da música caipira para mostrar a multiplicidade paulistana como resultado de diversas condições históricas que ajudaram a moldar feições cosmopolitas e metropolitanas à da cidade de São Paulo (MORAES, 2000). Apesar do livro analisar as produções musicais sob uma perspectiva mais ampliada na capital paulista, o percurso teórico-metodológico utilizado pelo autor ajudará a relacionar e inserir a trajetória musical do Grupo Candeia nos diferentes espaços e práticas musicais teresinenses nos anos 1980, e suas relações com a cidade de Teresina, marcada pela multiplicidade das experiências musicais: Outro elemento que ajudou a forjar o universo musical popular de Teresina foi a recorrente associação da cidade por parte dos que a pensavam e faziam sua movimentação musical a um marasmo cultural que ironicamente reinventou e deu vida aos espaços da música popular teresinense através de artistas e músicos que buscando justamente responder a um estado de inércia, de um eterno vir a ser cultural que não se concretizava na cidade, se expressaram através de produções artísticos musicais as mais variadas, experimentando e produzindo a cidade por meio de regionalismos musicais urbanos, reapropriações tropicalistas, contestações poéticas juvenis e de ruidosas distorções de guitarras que ajudaram a moldar a feição da música popular da cidade de Teresina nos anos 1980 (MEDEIROS, 2013). Os trabalhos de Marcos Napolitano a respeito das relações entre História e Música, principalmente suas formulações sobre as tensões e os impasses que gestaram a sigla MPB nos anos 1960, período em que a mesma foi redimensionada no contexto das discussões em torno do engajamento artístico e de sua inserção na indústria cultural serão utilizados como importantes referências de pesquisa 3. Tais análises se debruçam sobre o engajamento na música como um meio para artistas e intelectuais popularizarem suas produções e como um 3 Entre os trabalhos deste historiador que abordam tal relação, podemos citar: NAPOLITANO, Marcos. História & Música. Belo Horizonte: Autêntica, 2005; NAPOLITANO, Marcos. Seguindo a canção: engajamento político e indústria cultural na MPB ( ). São Paulo: Versão Digital, Disponível em: < Acesso em 13 set

7 instrumento de conscientização em torno das questões nacionais em tensão com as demandas do mercado para a indústria fonográfica brasileira foram elementos que gestaram a sigla MPB, mais como um emblema que carregava em si o debate cultural da época do que como um gênero estético bem delimitado. Assim define a MPB o historiador Marcos Napolitano: O caráter híbrido, aberto, provisório da ideia de música popular brasileira (com minúsculas) explica, em parte, por que a MPB (com maiúsculas), mais do que um gênero específico, é um guarda-chuva de vários gêneros, movimentos e estilos tão diferenciados que, mal parafraseando Cecília Meireles, todo mundo sabe o que é, mas ninguém consegue explicar. A MPB, portanto, defini-se mais como uma instituição sociocultural, depositária de uma tradição e de um conjunto de cânones estéticos e valores ideológicos (NAPOLITANO, 2007: 6). Estas análises permitirão pensar as produções do grupo Candeia também articuladas aos debates emergentes a partir da segunda metade do século XX em torno da música popular brasileira, e como suas práticas e produções os posicionaram em meio aos diferentes matizes estético-ideológicos abrigados nesse imenso guarda-chuva da MPB. Estes trabalhos são algumas das referências iniciais importantes para se pensar as relações entre História e Música, pois demonstram a viabilidade teórico-metodológica neste território de abordagem. Nesse [...] sentido, a produção musical se apresenta como um corpo documental particularmente instigante, já que por muito tempo constituiu um dos poucos documentos sobre certos setores relegados ao silêncio (MATOS, 2005: 29). Tais experiências de pesquisa me descortinaram horizontes para trilhar outros espaços da música popular brasileira para além das temáticas predominantes nas pesquisas sobre a canção popular no Brasil no século XX. Fazem parte delas por exemplo, o binômio samba/malandragem, na década de 1930, e o trinômio Bossa Nova/Tropicalismo/Festivais da Canção dos anos 50/60 (MORAES; SALIBA, 2010: 20). A reflexão por meio das indagações e objetivos acima elencados permitirá vislumbrar um dos vários possíveis da história da música popular brasileira, o intuito desta pesquisa. A história de um tempo através da trajetória de um grupo, suas canções e do universo cultural que o circunda. A canção popular como território ocupado pela oficina da História, segundo o historiador José Geraldo Vince de Moraes, apenas recentemente no Brasil, em meados da década de 1990, voltou seu olhar para a música de forma mais sistemática, ampliando seu horizonte historiográfico e corrigindo a relativa surdez dos historiadores em relação a esta temática (MORAES; SALIBA, 2010), que até então se restringia a abordagens tradicionalistas relacionadas à música erudita e que se voltavam ora aos grandes artistas, em análises biográficas; ora às obras e suas supostas universalidades ou as que beneficiavam as escolas e

8 seus estilos numa linearidade coerente e previsível. No tocante à canção popular, os espaços de análises se concentravam distantes das formulações acadêmicas e realizadas em sua grande maioria por jornalistas e críticos musicais (MORAES, 2000). Essa pesquisa se vincula neste horizonte aberto recentemente no meio historiográfico em torno da música popular urbana, buscando enveredar por este território ainda pouco explorado na historiografia piauiense. Algumas poucas monografias de conclusão de curso foram realizadas 4 sobre o tema. Outros trabalhos que discutem as relações entre História e Música também foram realizados no programa de pós-graduação da Universidade Federal do Piauí, mas em apenas um deles a música se relaciona com Teresina 5. Daí a importância que imputo a esta pesquisa como uma contribuição em torno de reflexões iniciais sobre a canção popular brasileira feita na capital piauiense a partir do olhar da história e que ajudem a revelar por meio de análises a ela direcionadas, outros tempos e outros espaços da realidade urbana brasileira pelo olhar da cultura e de suas práticas artísticas. A canção popular urbana é uma produção da cidade não restrita, entretanto, aos seus limites. Carrega em si uma dupla natureza indissociável: linguagem falada e linguagem sonora (NAPOLITANO, 2005). Palavra e música. É popular no sentido em que pode ser realizada tanto por quem domina ou não as técnicas racionalizadas dessas duas linguagens. É ela quem está mais diretamente ligada ao cotidiano das pessoas através dos rádios, TVs e diversos aparelhos tecnológicos que possibilitam a escuta de canções: Entre as inúmeras formas musicais, a canção popular (verso e música), nas suas diversas variantes, certamente é a que mais embala e acompanha as diferentes experiências humanas. E provavelmente [...] ela está muito mais próxima dos setores menos escolarizados (como criador e receptor), que a maneja de modo informal (pois como a maioria de nós, também é um analfabeto do código musical) e cria uma sonorização muito própria e especial que acompanha sua trajetória e experiências (MORAES, 2000: 204). 4 Entre os trabalhos encontrados citamos: RODRIGUES, Jeany da Conceição de Maria. No tempo dos festivais: história e música no Piauí ( ). Teresina Monografia (Licenciatura Plena em História) - Centro de Ciências Humanas e Letras, Universidade Federal do Piauí, Teresina; VASCONCELOS JUNIOR, Francisco das Chagas Paiva de. A emergência da música popular em Teresina ( ). Teresina Monografia (Especialização em História) Faculdades Integradas de Jacarepaguá, polo Teresina; ROCHA, Pedro Cesário da. História e Música: a memória da música na cidade de Picos. Teresina Monografia (Licenciatura Plena em História) Universidade Federal do Piauí, Picos. 5 Entre os trabalhos cito um que se relaciona ao cantor e compositor Raul Seixas e o outro que se concentra nas relações entre música popular e consumo em Teresina. São eles, respectivamente: NERY, Emília Saraiva. Devires da música popular brasileira: as aventuras de Raul Seixas e as tensões culturais no Brasil dos anos Dissertação (Mestrado em História do Brasil) Centro de Ciências Humanas e Letras, Universidade Federal do Piauí, Teresina; COSTA, Fernando Muratori. Seu gosto na berlinda: Um estudo do consumo musical nos anos Dissertação (Mestrado em História do Brasi) Centro de Ciências Humanas e Letras, Universidade Federal do Piauí, Teresina.

9 Trabalharei a partir desta concepção sobre a música ou canção popular onde os dois termos são aqui entendidos no mesmo sentido uma vez que as músicas que serão utilizadas como fonte de pesquisa se inserem nesse tipo de construção musical, ou seja, composições que buscaram colocar-se enquanto formas estéticas a serem apreciadas em meio às disposições socioculturais mediadas pelo mercado, onde outros fatores entram em jogo em suas análises, para além de suas concepções ligadas estritamente à linguagem musical, ou como reflete o historiador Marcos Napolitano: A música popular, sobretudo na sua manifestação específica que é a canção registrada em fonograma, não se define unicamente pelos seus atributos estruturais melódico-harmônico pensados como propriedades internas definidoras de formas e gêneros. A rigor, a forma privilegiada da música popular é a canção, tal como consagrada pela indústria do disco (NAPOLOITANO, 2007: 155). Assim como a história, a música popular é múltipla possuindo gêneros, temas variados e possibilidades de consumo. Música para dançar e esquecer a morte. Música para pensar a vida. Música para rir, se engajar, incitar o ódio e amar. Ela é uma experiência individual submersa no coletivo. A música, como todas as artes, nos leva a uma reflexão interior que está sempre imersa dentro do contexto de uma coletividade historicamente constituída (HALBWACHS, 2006). A música fala ao mesmo tempo ao horizonte da sociedade e ao vértice subjetivo de cada um (WISNICK, 2009: 13), reflete o musicólogo José Miguel Wisnick. Em meio a essas nuances diferenciadas de possibilidades de abordagens históricas no território da música, o historiador Arnaldo Contier diz que: Os sentidos enigmáticos e polissêmicos dos signos musicais favorecem diversos tipos de escutas ou interpretações verbalizadas, ou não de um público ou de intelectuais envolvidos pelos valores culturais e mentais, altamente matizados e aceitos por uma comunidade ou sociedade. A partir dessas concepções, a execução de uma mesma peça musical pode provocar múltiplas escutas (conflitantes ou não) nos decodificadores de sua mensagem, pertencentes às mais diversas sociedades, de acordo com uma perspectiva sincrônica ou diacrônica do tempo histórico (CONTIER, 1991: 151). A partir dessa reflexão, Contier aponta para duas direções em que se podem concentrar as análises musicais: a primeira se direciona para as formas e para a linguagem musical e a segunda se dirige sobre o quê a música pode revelar de algumas condições socioculturais de seu tempo. Minha perspectiva de pesquisa se concentrará no segundo tipo de abordagem analítica ao buscar privilegiar o estudo da trajetória do Grupo Candeia por meio de sua circulação e produção artística dos espaços da música popular brasileira; de seus prováveis diálogos, tensões e dinâmicas relacionais possivelmente possibilitados entre intérpretes,

10 compositores, músicos e intelectuais que pensavam música popular em Teresina nos anos 1980 a partir dos debates travados entre tendências estéticas regionalistas, nacionalistas e cosmopolitas; de como o grupo se inseria dentro de uma vertente musical que podemos classificar como regionalista, pois suas produções mesclavam referências rurais e urbanas do nordeste nas suas canções e de como o grupo se inseriu dentro das discussões em âmbito nacional; e de como o grupo se relacionou com poderes institucionais como um representante da nordestinidade piauiense. Tal escolha se faz no sentido de refletir sobre um vazio historiográfico relacionado à intensa produção musical popular teresinense em sua história recente, cujas pesquisas de fôlego ainda necessitam ser realizadas, afim de que, e aqui utilizarei uma metáfora musical, outras notas musicais brasileiras possam compor os acordes de nossa música popular. Oferecer mais uma vereda alternativa de análise sobre a canção popular urbana no Brasil pela trajetória de um grupo musical que mesmo se vinculando aos referenciais do folclore popular, não se furtou de dialogar com as modernidades urbanas, produzindo uma música regional de caráter cosmopolita que atravessou as identidades cristalizadas sobre o espaço nordestino brasileiro, baseado numa pseudo-unidade cultural, geográfica e étnica (ALBUQUERQUE JÚNIOR, 2001: 23), é o que julgo, enfim, justificar a realização desta proposta de pesquisa. BIBLIOGRAFIA E FONTES CITADAS Fontes ADORNO, Theodor. Indústria cultural o Iluminismo como mistificação das massas. In:. Indústria cultural e sociedade. São Paulo: Paz e Terra, ALEXANDRE, Ricardo. Dias de luta: o rock e o Brasil dos anos 80. São Paulo: DBA Artes Gráficas, CERTEAU, Michel. A invenção do cotidiano: artes de fazer. Petrópolis, RJ: Vozes, CONTIER, Arnaldo Daraya. Música no Brasil: História e Interdisciplinariedade Algumas Interpretações ( ). In: Simpósio da Associação Nacional dos professores de história, 1991, Rio de Janeiro. Anais... Rio de Janeiro, p COSTA, Fernando Muratori. Seu gosto na berlinda: Um estudo do consumo musical nos anos Dissertação (Mestrado em História do Brasi) Centro de Ciências Humanas e Letras, Universidade Federal do Piauí, Teresina. DAPIEVE, Arthur. Brock: o rock brasileiro dos anos ed. Rio de Janeiro: Ed.34, 2005.

11 DIAS, Janette. Candeia, uma luz na música piauiense. Cadernos de Teresina, Teresina, n.2, p. 26, GRUPO CANDEIA. Suíte de terreiro. Rio de Janeiro. p disco sonoro. HALBWACHS, Maurice. A memória Coletiva entre os músicos. In: A Memória Coletiva. São Paulo: Centauro, 2006, p MATOS, Maria Izilda. Dolores Duran: experiências boêmias em Copacabana nos anos 50. 2ª ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, MEDEIROS, Hermano. Outros espaços da música popular brasileira: pluralidade musical na Teresina dos anos In: XXVII Simpósio Nacional de História, 2013, Natal. SHOW Catavento: musical. Jornal O Dia, Teresina, 10 jun MORAES, José Geraldo Vince de. História e música: canção popular e conhecimento histórico. In: Revista Brasileira de História, São Paulo, v.20, n.20, p , mar Metrópole em sinfonia: História, cultura e música popular em São Paulo nos anos 30. São Paulo: Estação Liberdade, ; SALIBA, Elias Thomé. O historiador, o luthier e a música. In: MORAES, José Geraldo Vince de; SALIBA, Elias Thomé (Orgs). História e Música no Brasil. São Paulo: Alameda, NAPOLITANO, Marcos. A síncope das ideias: a questão da tradição na música popular brasileira. São Paulo: Editora Fundação Perseu Abramo, História & Música. Belo Horizonte: Autêntica, História e música popular: um mapa de leitura e questões. Revista de História, São Paulo, n.157, p , Seguindo a canção: engajamento político e indústria cultural na MPB ( ). São Paulo: Versão Digital, Disponível em: < Acesso em 13 set NERY, Emília Saraiva. Devires da música popular brasileira: as aventuras de Raul Seixas e as tensões culturais no Brasil dos anos Dissertação (Mestrado em História do Brasil) Centro de Ciências Humanas e Letras, Universidade Federal do Piauí, Teresina. ROCHA, Pedro Cesário da. História e Música: a memória da música na cidade de Picos. Teresina Monografia (Licenciatura Plena em História) Universidade Federal do Piauí, Picos.