I S S N Visualidades. Revista do Programa de Mestrado em Cultura Visual

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1 I S S N Visualidades Revista do Programa de Mestrado em Cultura Visual Vol. 4, n.1 e 2: Jan-Dez/2006

2 UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIÁS Reitor Edward Madureira Brasil Pró-Reitora de Pesquisa e Pós-Graduação Divina das Dores de Paula Cardoso Diretor da Faculdade de Artes Visuais Luís Edegar de Oliveira Costa Coordenadora do Programa de Pós-Graduação em Cultura Visual Alice Fátima Martins Editora Rosana Horio Monteiro Conselho Editorial Irene Tourinho José César Clímaco Raimundo Martins Paulo Menezes Conselho Científico Ana Claudia Mei de Oliveira (PUC-SP, Brasil) / Belidson Dias (UnB) / Fernando Hernández (Universidad de Barcelona) / Flavio Gonçalves (UFRGS, Brasil) / Françoise Le Gris (UQAM, Canadá) / Juan Carlos Meana (Universidade de Vigo) / Kerry Freedman (Northern Illinois University, EUA) / Margarita Schultz (Universidade Nacional do Chile, Chile) / Maria Luísa Távora (UFRJ, Brasil) / Mauro Guilherme Pinheiro Koury (UFPB, Brasil). Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) V834 Visualidades: Revista do Programa de Mestrado em Cultura Visual / Faculdade de Artes Visuais / UFG. V. 4, n.1 e 2 (2006). Goiânia-GO: UFG, FAV, V. :il. (GPT/BC/UFG) Semestral Descrição baseada em V. 4, n.1 e 2 ISSN: Artes Visuais Periódicos I. Universidade Federal de Goiás. Faculdade de Artes Visuais II. Título. CDU: 7(05) Tiragem: 300 exemplares Data de circulação: dezembro/2007 Créditos Capa: Obra de Alexandre Órion Projeto gráfico Marcus H. Freitas Edição de arte Márcio Rocha Revisão Deborah Borges Editoração Carla de Abreu FACULDADE DE ARTES VISUAIS / UFG Secretaria de Pós-Graduação I Revista Visualidades Campus II - Samambaia - Bairro Itatiaia I Caixa Postal Goiânia-GO. Telefone: (62)

3 Sumário DOSSIÊ CULTURA VISUAL Sobre textos e contextos da cultura visual Elementos para una génesis de un campo de estudio de las prácticas culturales de la mirada y la representación Fernando Hernández Porque e como falamos da cultura visual? Raimundo Martins Perturbar la historia del arte desde el lugar de la espectadora: las aportaciones de Pollock y Bal a los estudios visuales Laura Trafí Acoitamentos: os locais da sexualidade e gênero na arte/educação contemporânea Belidson Dias A visual culture pedagogy: A case study in negotiation Paul Duncum RESENHA Uma visita à Bienal Naïfs [entre culturas] Rejane Galvão Coutinho ENSAIO VISUAL Alexandre Orion ARTIGOS DJ Oliveira, a gravura e a complexidade da ação criadora Edna de Jesus Goya A cidade dos desejos de Carmen Portinho e de Lúcio Costa Eline Maria Moura Pereira Caixeta ENTREVISTA Rodrigo Gutiérrez Viñuales por Miguel Luiz Ambrizzi Normas para publicação

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5 Sobre textos e contextos da cultura visual Raimundo MARTINS editor convidado Embora tenhamos consciência da base histórica e política que organiza e delimita as áreas de conhecimento e suas respectivas disciplinas, parece que não nos damos conta de que as diferenciações que fazemos entre sistemas de significação se mostram, com o passar do tempo, provisórias e passageiras. Revelamos grande interesse e até mesmo facilidade para descobrir e identificar agendas de significado estabelecidas no passado, mas, com freqüência, essa lucidez se oculta quando trasladada para cenas do presente. A clarividência que inventa e esquadrinha o passado transforma-se em miopia que, intensificada, encobre implicações e cria resistências às pautas de significado do mundo atual. Assim, o presente, ou seja, o momento contemporâneo, é sempre conflituoso, visto como muito mais conflituoso que o passado. De alguma maneira, esse conflito manifesta algo sobre nossa formação profissional, preferências ou intransigências conceituais, sobre predileções teóricas e afetivas que configuram nossas relações com o outro, com o mundo mas, principalmente, nossa disposição e temperamento para o diálogo com idéias e práticas de qualquer tempo. Como tempo vívido, o presente é impulso de tramas, idéias, conceitos, divergências, atitudes, experiências, relações, ideologias e imagens que transbordam e nos invadem de modo quase incontrolável. É força de produção, pulsão de vida que nos intimida e assombra pelo modo como arma relações com o futuro insinuando uma certa displicência ou até mesmo algum tipo de negligência com o passado. 5

6 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGR AMA DE MESTR ADO EM CULTUR A VISUAL - FAV I UFG Mas é impossível não pensar ou dizer do passado. Não temos como eliminá-lo porque cada um de nós carrega um pouco dele e convive com modalidades e versões de passado que nos confrontam e nos afligem. Passado histórico, material, conceitual, individual, coletivo, crítico e visual são reconstruções abstratas, parcelas e fatias de tempo que em condições subjetivas e até mesmo objetivas, fazem parte de nós e, portanto, também fazem parte do presente. Nossas preferências estéticas contemporâneas estão fundamentadas em identificações epistemológicas e políticas do passado que, por vezes, ignoramos ou nos negamos a aceitar. Argumentos de inovação tecnológica, cultural e moral nos encorajam a consentir rupturas que descrevem a descontinuidade entre gerações como um fenômeno da aceleração do tempo, sem contudo podermos negar a crise da autoridade do passado sobre o presente como uma ironia do tempo em que estamos vivendo. Instituições acadêmicas com freqüência encaram o presente ou, dizendo melhor, a cultura contemporânea, como algo imprevisível, incompreensível, porém, irresistível. O conjunto de idéias e perspectivas que caracterizam a cultura contemporânea (pós-modernidade, pós-estruturalismo, estudos culturais, estudos feministas, epistemologias de ponto de vista, teoria queer, etc.) parece constituir uma ameaça a práticas, conceitos e, sobretudo valores do passado. É como se novas perspectivas, abordagens, campos de investigação e saberes emergentes ainda não regulados pelo ofício e pelo método, insurgissem na cena contemporânea intimidando o tempo que a precedeu. Hoje, a realidade é inseparável das imagens e da ficção porque vivemos em um mundo interpretado, um mundo que muda e se transforma exigindo a realização de múltiplas re-descrições e interpretações. Essa re-configuração ideológica, conceitual, política e imagética do passado e do presente coincide com uma renovação temática e metodológica que a cultura visual se propõe a realizar na atualidade. São transformações produzidas de maneira crescente, iniciativas que incorporam deslocamentos de noções rígidas sobre espaço, local e temporalidades para modos flexíveis de analisar arte e imagem. Esses modos contemplam múltiplas maneiras de ver, bem como novas abor- 6

7 dagens epistemológicas de interpretar. Em decorrência dessas mudanças e transformações, o foco das investigações se desloca daquilo que enaltece ou julgamos necessário às pessoas, para as coisas, situações e experiências que os indivíduos estão vivendo. Esses novos modos de olhar buscam dar sentido ao fragmento, ao emergente, ao mutável, ajudando-nos a compreender o mundo em que vivemos e suas relações com visualidade e poder. Assim, a cultura visual se constitui como reflexão e crítica de uma condição contemporânea que é incerta, instável e contraditória, porque nós, seres humanos, vivemos e convivemos em um mundo interpretado, um universo simbólico em que as coisas que fazemos e dizemos se inscrevem num discurso temporal e provisório. A cultura visual questiona e discute a necessidade de rever e ambientar o conceito de valor num mundo onde experiências do cotidiano sugerem novos modos de perceber, sentir e pensar. Essas novas formas de perceber, sentir e pensar subvertem conceitos e trazem implicações epistemológicas e políticas para as práticas visuais e para o modo como elas são tratadas nas instituições acadêmicas. Neste número especial da Revista Visualidades apresentamos um conjunto de artigos que rastreiam e articulam a cultura visual como campo de estudo que se propõe nas bordas de posições teóricas e práticas metodológicas e experienciais que nos ajudam a interpretar as visualidades do presente e do passado no contexto de um mapa de relações que inclui a realidade dos sujeitos, a realidade social e outros tipos de realidade. Esse mapa de relações informação, história, conhecimento e visualidade se constrói a partir de diferentes disciplinas que interagem a partir dos questionamentos pós-estruturalistas. Esses questionamentos aprofundam discussões sobre a noção de cultura, de sujeito e de visualidade, respectivamente sob a perspectiva dos Estudos Culturais e dos Estudos Feministas buscando estabelecer um olhar diferente sobre o fenômeno social denominado arte, contextualizando-o e expandindo seus significados. A ênfase da cultura visual é na compreensão crítica da visualidade, ou seja, na retomada de relatos e narrativas existentes onde o sujeito não apenas como receptor, mas 7

8 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGR AMA DE MESTR ADO EM CULTUR A VISUAL - FAV I UFG também como intérprete passa a ter espaço para construir novos relatos e colocar seu próprio olhar através de narrativas que não são apenas verbais, mas, também, visuais ou inter midiáticas. A compreensão crítica nos ajuda a aprender a questionar as representações consideradas canônicas ou, dizendo de outra maneira, aquelas que fazem parte de um repertório oficial e são preservadas por um modo de interpretação reconhecido e legitimado institucionalmente. No artigo inicial deste dossiê, Fernando Hernández situa a conjuntura intelectual, as contingências e motivações que possibilitaram a emergência dos estudos da cultura visual. Descreve os antecedentes e o contexto no qual influências e posicionamentos sinalizaram possibilidades e perspectivas para um programa de estudo e pesquisa que sugere a necessidade de renovar e dar à história da arte uma dimensão cultural que transforma o ver em visualidade. Ao percorrer as diferentes e intrincadas trilhas que abrem caminho para a cultura visual, Hernández nos permite visualizar momentos e aspectos desse percurso e sua gênese. Através de revisão cuidadosa, nos conduz por teorias, autores e conceitos delineando a importância das viradas linguística, cultural e interpretativa, assinalando suas influências e contribuições. A travessia da história da arte para a cultura visual é lenta e gradual. Se desenrola por caminhos sinuosos, íngremes e por vezes escorregadios, marcados por dissensões e divergências teóricas, conflitos institucionais e profissionais, novas publicações, discussões editoriais, ensaios fotográficos e críticas... muitas críticas. Nessa travessia Hernández alinhava pacientemente aspectos da história cultural da arte com a referência dos estudos culturais, tece relações entre estudos culturais, cultura visual e pós-estruturalismo destacando problemas, ruídos e resistências dos discursos hegemônicos em torno das representações visuais. Entrelaça princípios e conceitos que fundamentam a cultura visual como campo de estudo arrematando com um toque claro a importância do significado em relação à noção de cultura. Conclui o artigo traçando vínculos entre pós-estruturalismo e cultura visual e relacionando algumas considerações metodológicas. 8

9 No artigo seguinte, rastreio, de forma sintética, influências históricas que marcaram a ascensão e o estabelecimento do sistema das belas artes na modernidade arte x artesanato, história da arte x história do design, arte erudita x arte popular mapeando as origens do discurso formalista, re-visitando as tentativas e esforços para aproximar a arte do cotidiano e pondo em evidência o etos das instituições acadêmicas na contemporaneidade disputas silenciosas, estratégias e resistências à cultura visual. Ao discutir as relações sincréticas entre arte e imagem, caracterizo a cultura visual, seus projetos e propósitos como campo de conhecimento emergente que busca compreender o papel da arte/imagem na vida da cultura. Ao delinear o papel que arte e imagem desempenham na cultura e nas instituições educacionais, distinguo a concepção inclusiva da cultura visual ressaltando a importância da interpretação crítica e a forma como ela se insere na educação da cultura visual. Ao traçar o percurso das contribuições de Griselda Pollock e Mieke Bal para a construção de uma história e teoria crítica da arte, Laura Trafí expõe a necessidade e discute a importância de interpretações contemporâneas das obras de arte como uma maneira de manter uma constante re-significação do campo visual através de práticas dialógicas entre leitura e escrita, visão e revisão. Criando trânsitos entre textos, conceitualizações e interpretações das historiadoras ou, melhor, das críticas culturais, Trafí articula sua discussão a partir do lugar da espectadora desestabilizando modos de ver e de ler institucionalizados pela história da arte. Ao mesmo tempo e a partir de temporalidades contemporâneas, a autora se permite introduzir um olhar crítico, uma interpretação performativa que dialoga com corporeidades, interage com experiências subjetivas e amplia as perspectivas de análise em relação aos artefatos e sujeitos da cultura visual. Assim, Trafí reconstitui vínculos entre arte, história, subjetividade, interpretação e desejo promovendo deslocamentos conceituais e, deliberadamente, expondo as incoerências e limitações de um discurso institucional sobre arte embasado num historicismo acrítico e linear. Uma visão panorâmica das relações históricas entre arte/ 9

10 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGR AMA DE MESTR ADO EM CULTUR A VISUAL - FAV I UFG educação e a educação da cultura visual nos aproxima das idéias e posicionamentos políticos e epistemológicos de Belidson Dias. Após esclarecimentos detalhados sobre o uso de certas nomenclaturas, ele conceitua a cultura visual como um campo emergente, transdisciplinar e transmetodológico que estuda a construção social da experiência visual. Ao explicitar a importância das experiências diárias do visual e chamar atenção para o deslocamento das Belas Artes, ou cultura de elite, para a visualização do cotidiano, Dias revela e define o etos da cultura visual. Através de reflexão minuciosa, o autor visita fundamentos, princípios e problemas da cultura visual fazendo uma análise de idéias, autores e atores que contribuiram para instituir a educação da cultura visual. Fundamentado numa revisão histórica, Dias examina questões formais e práticas curriculares, mapeia características e visualiza possibilidades, mas sobretudo, expõe e discute, de maneira crítica, encontros e desencontros entre arte/educação e educação da cultura visual. Dias explicita questões de sexualidade e gênero como construções sociais e, portanto, cambiáveis. Sob a perspectiva da teoria queer, expõe de maneira arguta preceitos de moralidade em geral orientados por discursos médicos e religiosos que, de forma anacrônica, são usados no sistema educacional formal como crivo para definir o que é aceitável em termos de arte e arte/educação. Constata que, de forma sutil e silenciosa tais conceitos e preconceitos alijam das práticas curriculares não apenas representações visuais do cotidiano, mas principalmente, a possibilidade construtiva de debates e discussões sobre sexo, gênero, identidade de gênero e sexual. Em seu artigo, acoitamentos são estratégias, modos ambíguos de manifestar, mas ao mesmo tempo de proteger esses temas e discussões das sanções e censuras institucionais. Dias conclui provocando e instigando os arte/educadores a refletir sobre essas questões e estimulando-os a construir experiências curriculares na cultura visual, mas, sobretudo, a buscar e desenvolver uma compreensão crítica da arte e da arte/educação. Paul Duncum descreve de modo muito didático um estudo de caso da sua prática pedagógica com estagiários, estudantes 10

11 do segundo ano de licenciatura. Embora capazes e bastante motivados, os estudantes chegam impregnados por visões modernistas, suas concepções formais e essencialistas. Para Duncum, a primeira tarefa é puxá-los pelo avesso, colocá-los em contato com idéias contemporâneas, sugerir alternativas para aproximá-los do pós-modernismo. Através da leitura de artigos sobre pós-modernismo concomitante com debates e leituras sobre filmes/imagens - Disney, reality shows, publicidade, campanhas políticas e violência Duncum mostra aos estudantes uma ampla gama de imagens que abrange arte erudita e arte popular. Numa atmosfera de liberdade ele expõe claramente seus pontos de vista, mas ouve e respeita o ponto de vista dos alunos. Vídeos e filmes educacionais sobre estereótipos de raça, gênero e sobre problemas de comercialização que focam o controle da mídia sobre os indivíduos, também são apresentados gerando discussões acaloradas e reflexões individuais e coletivas. Reações hostis, posições de intransigência e resistência são manifestadas pelos estudantes de maneira diversificada, conforme podemos acompanhar pelos comentários do autor. Utilizando uma metodologia visual, Duncum cria condições para que os alunos possam refletir sobre as relações de poder que se estabelecem e são articuladas por meio das imagens estimulando uma compreensão crítica das práticas de visualidade. Os textos dos autores convidados para este dossiê refletem uma visão plural, revelam diversidade de experiências e abrem possibilidades para abordar temas a partir da perspectiva da cultura visual. Explicitam a importância das representações visuais como artefatos instigadores de diálogo e de construção de sentido criando relações subjetivas e vínculos afetivos com idéias, objetos e valores da cultura contemporânea. Além de destacarem o interesse dos indivíduos pelas tecnologias visuais e o modo como as transformações culturais têm alterado as práticas sociais do ver e do pensar no mundo atual, os textos deste dossiê nos advertem sobre a necessidade de questionar e expandir conceitos e limites das artes visuais gerando condições favoráveis a uma prática transdisciplinar que reconheça a relevância da interpretação e da compreensão crítica. 11

12 Os Estudos da Cultura Visual (ECV) constituem um campo teórico e metodológico que responde a um debate iniciado nos anos 70 e que reclama uma aproximação das práticas da visão, dos meios e das representações visuais a partir de uma perspectiva cultural. Este debate não responde a problemática de uma única disciplina, mas a uma conjuntura intelectual na qual, pela influência das propostas pós-estruturalistas, se revisa a epistemologia e metodologia de várias disciplinas dando lugar a um novo campo de conhecimento, híbrido, polimorfo e a-disciplinar. Palavras-chave: cultura visual, pós-estruturalismo, história cultural da arte. resumo

13 Elementos para una génesis de un campo de estudio de las prácticas culturales de la mirada y la representación Fernando HERNÁNDEZ resumen Los Estudios de Cultura Visual (ECV) constituyen un campo teórico y metodológico que responde a un debate iniciado en los años 70 que reclama acercarse a las prácticas de la visión, los medios y las representaciones visuales desde una perspectiva cultural. Esto debate no responde a la problemática de una sólo disciplina, sino a un coyuntura intelectual en la cual, por la influencia de los planteamientos postestructuralistas, se revisa la epistemología y metodología de varias disciplinas, dando lugar a un nuevo campo de conocimiento, híbrido, polimorfo y a-disciplinar. Palabras clave: cultura visual, post-estructuralismo, historia cultural del arte.

14 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGR AMA DE MESTR ADO EM CULTUR A VISUAL - FAV I UFG La coyuntura intelectual de la que parten los Estudios de Cultura Visual Mirzoeff, en su página Web presenta una síntesis, en la línea mantenida en sus publicaciones sobre este campo (MIR- ZOEFF, 1998, 2003[1999]), de lo que para él significa la cultura visual. Sin entrar ahora en el contenido de su posicionamiento con el que ya he dialogado en otros trabajos (HERNÁNDEZ, en prensa a, b), me interesa destacar una frase con la que abre su presentación: A lo largo de una década, los críticos han utilizado el término de cultura visual para referirse a un amplio espectro de medios visuales más allá de los utilizados bajo los parámetros de las disciplinas académicas (p.ej. estudios de cine, historia del arte). Más recientemente, debido a los cambios en los medios visuales contemporáneos, la cultura visual ha comenzado a ser considerada como una perspectiva interdisciplinaria que permite aproximarse a la revalorización sin precedentes de la historia de los medios visuales modernos y postmodernos, bajo el impacto de los medios digitales y electrónicos. He rescatado esta frase porque su autor, uno de los divulgadores más activos en los ECV, nos indica que este campo de conocimientos no puede considerarse como un fenómeno que aparece de la noche a la mañana. Por el contrario, tiene una trayectoria que, quizá por la novedad rizomática de sus problemáticas y la tradicional necesidad de distancia temporal, comienza a ser ahora reconstruida en algunas publicaciones (ELKINS, 2003; DIKOVITSKAYA, 2005). De aquí que las fuentes de las que se nutre esta perspectiva vengan de lejos, como se puede apreciar en la selección de autores de los dos readings más divulgados en este campo. Así en la recopilación de Mirzoeff (1998), en el bloque dedicado a la genealogía de la cultura visual, se recogen los siguientes textos: Óptica de Descartes; Regímenes escópicos de la modernidad de Martin Jay; La retórica de la imagen de Roland Barthes; Modernidad y los espacios de la feminidad de Griselda Pollock; El Museo de Arte Moderno de Carol Duncum; Sobre la recolección de arte y cultura de James Clifford y Una amnesia topográfica de Paul Virilio. 14 Fernando Hernández

15 Elementos para una génesis de un campo de estudio de las prácticas culturales de la mirada y la representación Por su parte, en la selección que realizan Evans y Hall (1999), en el bloque denominado Culturas de lo visual, se recogen los siguientes textos: La actitud natural de Norman Bryson; La retórica de la imagen de Roland Barthes; Arte, sentido común y fotografía de Victor Burgin; El mito hoy de Roland Barthes; Panopticismo de Michael Foucault; La obra de arte en la época de la reproductividad técnica de Walter Benjamin; La imagen-mundo de Susan Sontag; La separación perfeccionada de Guy Debord y The bottom line on plane one: squaring up to The Face de Dick Hebdige. Trabajos todos ellos que nos permiten esbozar un itinerario intelectual que ponga de manifiesto la tesis de este artículo: la no adscripción disciplinar de los Estudios de Cultura Visual. Aunque recurrir a los referentes permite detectar líneas y conexiones, mi propuesta para construir esta génesis no me atrevo todavía a desarrollar un proyecto genealógico, aunque su punto de partida queda aquí esbozado-, es ir más allá de los autores puntuales o de las generalizaciones que señalan el reciente interés por lo visual (vinculado por ejemplo a los nuevos aparatos y tecnologías de la visión) y por el proyecto de visualización de la modernidad (BREA, 2005). Una génesis que para su reconstrucción demanda recorrer diferentes e intrincados caminos. Mitchell (2000a, p. 1-2), uno de los mentores de este campo de estudios, nos señala la importancia de cuestionar los límites disciplinares: La revolución acontecida en este campo vasto e indeterminado conocido como teoría literaria, las nuevas aproximaciones filosóficas a la representación y la relación de ésta última con el lenguaje y los nuevos avances en la historia del arte han establecido los cimientos que nos permiten considerar a las realidades visuales (incluidos los hábitos cotidianos de percepción visual) como estructuras culturales que, como tales, son interpretables y legibles y, también, como mínimo del mismo interés para los estudiantes de la cultura que el que tienen los archivos tradicionales de producción textual y verbal. Desde un punto de vista práctico, ya no nos sorprende saber de sociólogos o de antropólogos que escriben sobre museos o sobre obras de arte, o encontrarse con profesores de literatura que durante sus clases pasan películas o 15

16 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGR AMA DE MESTR ADO EM CULTUR A VISUAL - FAV I UFG diapositivas, o a historiadores del arte que imparten clases de lingüística, retórica y antropología y que llevan a sus estudiantes a centros comerciales y a museos de arte. En resumen, la división de las disciplinas humanísticas en campos verbales y visuales, con lo visual en clara minoría, ha perdido vigor, al igual que la distinción entre arte con mayúscula y cultura de masas. Además, las referencias que hace Mitchell a la teoría literaria, al giro lingüístico, la historia del arte y el giro cultural, son mojones que indican un camino a seguir a la hora de fijar los ámbitos que permitan esbozar la génesis institucional y académica del interés por la cultura visual. Sin olvidar que esta irrupción múltiple de lo visual en el campo de las Ciencias Sociales reclama un trabajo de investigación que va más allá de las finalidades de este texto. Sin embargo, voy a señalar algunas líneas que pueden explicar el marco intelectual de los antecedentes desde los que surge (si puede hablarse en estos términos causales), y que pueden servir de base para ulteriores investigaciones. Y para disipar apropiaciones académicas interesadas por parte de los miembros de una sola disciplina. Elementos para una génesis A estas alturas de la investigación en la historia y la sociología de las disciplinas, sabemos que los nuevos campos no son obra de un autor ni que se pueden localizar en un momento histórico. La autoría de un giro en el conocimiento, como nos enseñó Khun, siempre tiene antecedentes y contexto, es el resultado de múltiples esfuerzos y requiere un tiempo notable para que su aceptación se normalice. En el caso de la cultura visual puede ser significativo señalar a quien se supone que utilizó primero esta denominación. Pero sin olvidar que otros autores ya trabajaban en esta dirección, y que la Modernidad está sembrada de aportaciones como las antes citadas que pueden considerarse antecedentes de lo que hoy es un giro cultural en el estudio de las representaciones, miradas, tecnologías y artefactos visuales. Por tanto, si me refiero a un origen es porque me interesa después señalar su contexto. 16 Fernando Hernández

17 Elementos para una génesis de un campo de estudio de las prácticas culturales de la mirada y la representación A quien Evans y Hall (1999, p. 5) atribuyen por primera vez la denominación de cultura visual como objeto de investigación fue a Svetlana Alpers quien, en 1972, fue también pionera en utilizar el término nueva historia del arte. Esta constatación es relevante por más que Alpers no se haya sentido particularmente vinculada a escuela alguna, tal y como comentaba hace algunos años en una entrevista: Sospecho de los programas y las denominaciones como la nueva historia del arte. Me resisto al título. Hago mi trabajo y no soy consciente de que lo que estoy haciendo sea parte de la nueva historia del arte. Estudio arte. Algo que es difícil de hacer. Simplemente trato de hacerlo de la mejor manera que puedo (RUSSELL, 1988, p. 16). En relación al sentido que da al término cultura visual, éste aparece en 1983 en la introducción de su libro El arte de describir. El arte holandés en el siglo XVII, donde nos dice: En Holanda la cultura visual era central en la vida de la sociedad. Se podría decir que el ojo fue tanto un medio básico de auto-representación y de experiencia visual como un modo de auto-consciencia. Si el teatro fue el campo en el que la Inglaterra de Isabel se representó a si y ante si misma de manera más completa, las imágenes juegan ese papel para los holandeses. La diferencia entre las formas revela mucho sobre la diferencia entre las dos sociedades. En Holanda, si miramos más allá de lo que normalmente es considerado que como arte, encontramos que las imágenes proliferan por todas partes. Están impresas en libros, tejidas en las telas de las tapicerías o en las en los manteles de lino, pintados en los azulejos, y por su puesto, cubren las paredes. Y todo es representado, desde los insectos a las flores de los nativos brasileños a tamaño natural a los arreglos domésticos de los habitantes de Ámsterdam. Los mapas impresos en Holanda describen el mundo y a la misma Europa (ALPERS, 1986 [1983]: xxv). Posición sobre la que vuelve en 1996, en su respuesta al cuestionario sobre la cultura visual en la revista October donde nos dice: Cuando, hace algunos años, escribí que no estaba estudiando la historia de la pintura holandesa, sino la cultura visual holandesa, intentaba algo concreto. Focalizar en las nociones sobre la visión 17

18 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGR AMA DE MESTR ADO EM CULTUR A VISUAL - FAV I UFG (el mecanismo del ojo), en los instrumentos para hacer la imagen (el microscopio, la cámara oscura) y en las habilidades visuales (hacer un mapa y experimentarlo) como recursos culturales relacionados con la práctica de pintar (ALPERS, 1996, p. 26). Tal y como ella manifiesta, y nos recuerdan Evans y Hall (1999:5), la orientación específica que da a Alpers a la noción de cultura visual parte de la naturaleza de su tema de investigación, que estaba relacionado con una cultura en la cual las estrategias visuales eran constitutivas de las maneras de mirar y representar un mundo cambiante. Cuestión a la que se refiere en la introducción del libro mencionado: Cómo podemos entonces mirar el arte holandés? Mi respuesta ha sido verlo en sus circunstancias. Algo que se ha convertido en una estrategia familiar en el estudio de la literatura y del arte. Por apelar a las circunstancias quiero decir no sólo ver el arte como una manifestación social sino también ganar acceso a las imágenes a través de la consideración de su lugar, papel y presencia en la cultura (ALBERTS, 1986, p. xxiv). Posición que de nuevo nos lleva a su respuesta al cuestionario de October: la holandesa era una cultura en la cual las imágenes, en cuanto diferentes de los textos, eran centrales a la representación (en el sentido de formulación de conocimiento) o el mundo (ALPERS, 1996, p. 26). Es indudable que lo que se proponía Alpers no era ni acuñar un nuevo término ni redefinir la historia social del arte. Buscaba, en la línea abierta por Baxandall (con quien colaboraba) con Giotto y los oradores (BAXANDALL, 1996 [1971]) y continuada al año siguiente con Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento (BAXANDALL, 1978 [1972]), el estudio de los modos de percepción, de un cierto sector de la población, por su influencia en el desarrollo de la forma de su época ( ) (Sin embargo) su investigación de los modos de percepción no nos lleva ( ) simplemente a una historia de la percepción que sustituya a la historia del arte; pero establece unas categorías de interpretación histórica a partir de unas formas de ver que se basan en formas mentales, de su función práctica como objetos- y comunicativa, como elementos básicos para la intelección, no sólo de la génesis 18 Fernando Hernández

19 Elementos para una génesis de un campo de estudio de las prácticas culturales de la mirada y la representación de las obras sino también de la comprensión, respuesta y disfrute de ellas en el pasado y, a través de ellas, en el presente (MARÍAS, 1996, p. 151). Lo que está planteando Alpers como cultura visual era una respuesta al programa de investigación, a la necesidad de renovar el método en la historia del arte, que en 1983 se refleja en el lamento de Bryson cuando declara: Poca cosa podrá cambiar mientras no se haga un replanteamiento radical de los métodos utilizados por la historia del arte ( ) Hoy día cada vez hay menos historiadores de arte que se aventuren fuera de su especialidad para hacerse las preguntas fundamentales: qué es un cuadro?, cuál es su relación con la percepción?, con el poder?, con la tradición? (BRYSON, 1991 [1983], p. 14). Una vez formulada esta necesidad, y después de reconocer la aportación perceptualista de Gombrich y de la teoría del signo de Saussure, Bryson se desmarca de ambos y señala un programa de investigación histórica que tiene relación con la línea en la que Alpers define su propuesta de cultura visual: En la explicación perceptualista del arte, el espectador es tan inmutable como la anatomía de la visión, y mi argumento es que la insistencia en la psicología de la percepción, por parte de Gombrich y de otros, ha tenido por efecto la deshistorización de la relación entre el espectador y la pintura: la historia es el término que ha quedado suprimido (de aquí la imposibilidad, en las actuales condiciones, de una historia del arte verdaderamente histórica) (BRYSON, 1991[1983], p. 15). Es entonces al contexto y al paisaje visual del espectador, su mirada (que al incorporar la dimensión cultural transforma el ver en visualidad como señala Foster (1988)) y a los artefactos de la visión a lo que se está refiriendo Alpers cuando habla de cultura visual. Es el contexto de la mirada, en la línea señalada por Bryson, y que con anterioridad había planteado Baxandall, sobre el que Alpers plantea la necesidad de indagar sobre las maneras de mirar, el paisaje visual y el papel que en todo ello juegan los aparatos de la visión que amplían y fijan la mirada. Esta propuesta, como veremos a continuación, 19

20 VISUALIDADES. REVISTA DO PROGR AMA DE MESTR ADO EM CULTUR A VISUAL - FAV I UFG se inscribe en un debate más amplio en tiene lugar en Gran Bretaña en torno al contenido y los métodos de la historia del arte, así como al contexto de recepción, del que tanto el artista como los espectadores forman parte. Este debate no es una cuestión de la historia del arte, sino que afecta a problemáticas que van más allá de una disciplina, como veremos en los siguientes apartados. Una vez señalada esta primera instancia desde la que se localiza alguna de las problemáticas iniciales de la cultura visual, lo que pretendo a continuación no es otra cosa que situar y ampliar algunos de sus referentes, de manera que permitan dibujar el mapa de relaciones entre saberes que, desde mi punto de vista, sirven de fuentes a los ECV. Para este recorrido he tomado tres ejes conductores que son citados en diferentes publicaciones en términos de giros que adoptan los estudios en Ciencias Sociales desde finales de la década de los 70: el giro interpretativo (HEYWOOD y SANDWELL, 1999), el giro cultural (FREEDMAN, 2000; DUNCUM, 2001) y el giro lingüístico (HALL, 1997). Y que se asocian a la nueva historia del arte, los Estudios culturales y al Postestructuralismo. Estas giros no han sido elegidos de manera casual, sino que son señaladas por autores como Mitchell (2000b) o Mirzoeff (2003 [1999]). Mitchell (2000b) define la Cultura Visual como el estudio de la estructura social de la experiencia visual, que se produce por la emergencia de una serie de disciplinas como la Nueva Historia del Arte, los Estudios literarios y de los medios de comunicación, los Estudios culturales, todo los cuales giran en torno a lo que Mitchell denomina como un cambio gráfico, frente a lo que se pregunta: Qué es la cultura visual esta nueva interdisciplina híbrida que relaciona la historia del arte con la literatura, la filosofía, los estudios sobre cine y de cultura de masas la sociología y la antropología?. En los ECV la idea de cultura, según Mitchell, proviene de los Estudios culturales y la idea de lo visual de los Estudios de cine y de la Historia del arte. De esta manera la visión no es sólo un acto de percepción, sino una forma de expresión cultural y de comunicación humana, no reducible a ser explicada 20 Fernando Hernández

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