AO SOM DAS PODEROSAS: A memória do brega e a representação feminina nas relações de poder do tecnobrega paraense 1

Transcrição

1 1 AO SOM DAS PODEROSAS: A memória do brega e a representação feminina nas relações de poder do tecnobrega paraense 1 Resumo: Ricardo Catete 2 Universidade da Amazônia- UNAMA Neusa Pressler 3 Universidade da Amazônia- UNAMA Denison Barbosa 4 Universidade do estado do Pará-UEPA O presente artigo é parte da pesquisa do Projeto de dissertação de mestrado apresentado ao Programa de Mestrado em Comunicação, Linguagens e Cultura da Universidade da Amazônia- UNAMA em Essa pesquisa abrange as décadas de 1980, 1990, 2000 e 2010 discute as representações da figura feminina nas letras das músicas do Brega, posteriormente Tecnobrega Paraense, em dois momentos distintos: no primeiro a figura feminina aparece como um ser passivo, submissa, romântica e, no segundo a figura feminina recatada cede espaço para uma mulher mais liberta, mais dona de si, ou seja, alguém que se diz e se faz a partir de um discurso emancipador de liberdade e independência. Na relação musical e social, a pesquisa identifica que a emancipação não está presente apenas nas letras, mas na rede de memória desse estilo de música. Nesse contexto, as figuras femininas passaram também a configurar-se como estrela, até então predominantemente masculino. O objetivo desse artigo é descrever a trajetória do Tecnobrega Paraense buscando, na rede de memórias, as relações de poder das representações da figura feminina. Palavras-chave: Tecnobrega Paraense; Figura Feminina; Rede de Memória; Discurso. 1 Trabalho apresentado ao GT Nº 1: Memória e historia midiática da música, do V Musicom Encontro de Pesquisadores em Comunicação e Música Popular, realizado no período de 29 a 31 de agosto de 2013, no Centro Cultural de Belém Centur, Belém/PA. 2 Ricardo Catete (in memoriam) - Mestrando do Programa de Mestrado em Comunicação, Linguagens e Cultura da Universidade da Amazônia UNAMA Licenciado pleno em educação artística com habilitação em música pela Universidade do Estado do Pará UEPA. Professor do curso de Licenciatura em Música da UEPA e professor AD-4 na Secretaria de Estado de Educação do Pará como professor de Artes. Sua carreira mostra seu interesse pela história e desenvolvimento da música. Faleceu subitamente em 12 de dezembro de 2012 durante a finalização de sua dissertação, a ele rendemos uma homenagem publicando parte da sua pesquisa. 3 Professora Titular do Curso de Comunicação Social da Universidade da Amazônia (UNAMA) e do Programa de Mestrado em Comunicação, Linguagens e Cultura da Universidade da Amazônia- UNAMA, ministra disciplinas: mídia, comunicação institucional e pesquisa em comunicação. Doutora em Ciência socioambiental (Núcleo de Altos Estudos Amazônicos NAEA UFPA). neusapressler@unama.br 4 Professor formado pelo curso de licenciatura plena em música da Universidade Estadual do Pará - UEPA e pesquisador do grupo de estudo e pesquisa em música na Amazônia - GEMAM e Grupo de Estudo e Pesquisa em Educação Musical- GEPEM. denisonflauto@yahoo.com.br

2 2 1. Introdução Ao longo das décadas de 2000 a 2010, em Belém do Pará, observou-se a existência de uma "cultura do brega", estruturada a partir da produção e circulação do gênero musical que adota esse mesmo nome, cuja denominação era utilizada, anteriormente, de maneira pejorativa, para definir os gêneros musicais que sonorizavam os bailes nos bairros populares, como Condor, Pedreira e Jurunas. Neste contexto, os estilos de músicas, sambacanção, bolero e Calypso, entre outros, no decorrer do tempo, em diferentes condições de produção, tornara-se uma forte característica de identidade para a região. Inicialmente, o projeto de pesquisa buscou esclarecer os mecanismos de produção musical do brega paraense, incluindo seus gêneros e estilos como o brega tradicional, o brega pop, o Calypso, o Tecnobrega e o Tecnomelody. Em meio ao volume de dados empíricos, observou-se nas letras dessa modalidade de musica a figura feminina como objeto e razão dos diferentes tipos de melodias, ora em tom triste, ora dramática, ora cômico, etc. Na medida em que se avançava na pesquisa das letras e temáticas das composições, um elemento importante chamou a atenção: a figura feminina como tema gerador da maioria das composições de grande sucesso da produção musical do gênero. Então, feito um recorte desse objeto, o corpus de análise dessa pesquisa passou a ser a figura feminina nas relações de poder do Tecnobrega Paraense. Neste sentido, buscou-se a enumeração de enunciados relacionados à música Brega, posteriormente, Tecnobrega e ao funcionamento dos discursos neles atravessados, trazendo significados em materialidades como as melodias, os ritmos e letras de canções em diferentes condições de produção que o gênero musical tem se desenvolvido. Para alcançar esse objetivo, partiu-se do seguinte problema: quais as relações de poder que atravessam os enunciados produzidos em torno da figura feminina na cultura do brega paraense, e posteriormente, o Tecnobrega, tendo como materialidade as letras de sucessos musicais desse gênero e posteriormente como interprete nas diferentes formas de mídia? A hipótese inicial para esse questionamento e que se confirmou com o desenvolvimento dessa pesquisa, foi que em um intervalo de tempo de trinta anos, compreendendo as décadas de 1980, 1990, 2000, as representações da figura feminina nas letras das músicas do brega paraense se manifestam em dois momentos distintos: no primeiro a figura feminina aparece como um ser passivo, submissa, romântica e, no

3 3 segundo momento, figura feminina recatada cede espaço para uma mulher mais liberta, mais dona de si, ou seja, alguém que se diz e se faz a partir de um discurso emancipador. Dessa forma, para a construção do corpus da pesquisa, buscou-se a enumeração de enunciados relacionados à música Brega e ao funcionamento dos discursos neles atravessados, trazendo significados em materialidades como as letras de canções em diferentes condições de produção. A metodologia utilizada para essa análise são as teorias e conceitos de Michel Foucault abordados na obra "Arqueologia do Saber" e no texto formação discursiva, redes de memória e trajetos sociais de sentido: mídia e produção de identidades da pesquisadora Maria do Rosário Gregolin (2005). Feita essa contextualização, esse artigo está estruturado em três tópicos, a Música Romântica Brasileira do Pós-Guerra: Tecnologias e outras Bossas; Tecnobrega e Tecnomelody: 2000 a 2010 a época das bandas e as considerações finais. 2. A Música Romântica Brasileira do Pós-Guerra: Tecnologias e outras Bossas Na visão do musicólogo e historiador da MPB Jairo Severiano (2008, p, 103) alguns implementos tecnológicos estabelecidos, no Brasil entre 1920 e 1950, foram responsáveis por importantes mudanças nas condições de produção que, por sua vez possibilitaram a criação de gêneros musicais que ajudaram a criar a identidade bem definida da música popular brasileira, inclusive no exterior. Com a produção e influência do bolero, no samba canção, houve duas vertentes de música popular brasileira. O bolero tornou-se uma forte moda entre o público consumidor, contribuindo para o aumento da produção da forma romântica nacional. Mais próxima do bolero era o samba-canção, percebidos nos dados apresentador por Jairo Severiano (2008), quando compara a produção de sambas-canção no período de 1948 a 1950, que foram registradas 28 composições, com uma média de 9 músicas por ano, com o período seguinte, de 1951 a 1957 quando foram registradas 924 gravações, com uma média anual de 132 músicas por ano. (SEVERIANO, 2008, p. 290). Partindo da divisão notada por Severiano (2008), percebeu-se claramente, os caminhos que as duas vertentes da canção romântica brasileira do pós 2ª Guerra Mundial, o samba-canção, influenciado pela presença do bolero no gosto nacional, tomou nos anos seguintes: a vertente mais tradicionalista, o que fez surgir os gêneros populares, mais tarde chamados de música "cafona", ou simplesmente "brega", a vertente moderna foi caindo cada vez mais no gosto da classe média propiciando o surgimento, na década de 1950, da bossa-nova.

4 4 A partir do Samba Canção e o bolero, na era do rádio, o Brasil consumiu e produziu música, agora com a televisão, novos gêneros são musicais são produzidos no Brasil. Assim, a década de 1950 dividiu o público de massa em um Brasil que se fazia moderno com o presidente "Bossa Nova" 5, a nova capital federal, produtos importados e um modo de vida importado pelas telas do cinema e pelos programas de televisão, cabia agora à juventude da classe média, herdeira do mundo do pós 2ª Guerra Mundial, desfrutar os "Anos Dourados" da modernidade rumo à rebeldia da década seguinte. O surgimento de outros gêneros e influencias de músicas de outros países são inevitáveis na cultura brasileira, o brega é resultado dessa mistura de gêneros. Sob esse ponto de vista, o brega sugere mau gosto, pobreza, o oposto de ser chique. Assim, o tecnobrega, no campo social e cultural, esse nome parece estar associado e controlado pela pirataria. Parece reproduzir tudo que é tido como contravenção. Algumas pesquisas apontam que a classe média parece torcer pelo seu fim. Dentro do próprio movimento, existe uma preferência por outra nomenclatura: o tecnomelody. Ainda sem chegar a um consenso sobre a nomenclatura, os dados da pesquisa da FGV/Overmundo/USP informam que existiam (em 2008) aproximadamente 700 aparelhagens atuando na capital do Pará. O destaque é para as bandas que investem em tecnologia. Apesar da competitividade, os dados mostram que esse é um mercado aberto e se mantem pela sua despretensão e a informalidade. Ainda sob o ponto de vista dessa pesquisam, as apropriações de novas tecnologias de baixo valor junto com as flexibilidades do direito de obras aceleraram as principais etapas do processo de produção: criação, divulgação, comercialização. 2.1 A Figura Feminina nas Letras do Brega Paraense e os Diferentes Lugares de Fala A música popular brasileira é muito ligada ao texto e a linguagem falada, o tecnobrega não seria diferente dessa característica da MPB, as letras das músicas com o eulírico masculino traz como tema a dor de um ser traído ou a figura de uma mulher dependente desse eulírico masculino. Nos exemplos abaixo, se pode perceber como essa figura feminina é tratada em vários aspectos, seja uma relação de poder ou caracterizando uma mulher consumista e alcoólatra. "Eu vou dar um cheiro no teu cangote 5 Juscelino Kubitschek de Oliveira ( ), presidente do Brasil, eleito pelo voto direto para o mandato de 1956 a 1961, conhecido simplesmente como JK, foi apelidado de presidente "Bossa Nova" e consagrado em uma canção de mesmo nome gravada pelo trovador Juca Chaves em Fonte: Marleine Cohen, JK, o presidente Bossa Nova, 2001.

5 5 E depois um beijo nesta boquinha Não existe no mundo paixão mais forte Do que meu amor por esta coisinha." Alípio Martins [Cheiro no teu cangote ] "Mulher, sexo frágil Doce paixão, doce paixão... Mulher, puro desejo minha inspiração." Kim Marques [Mulher ] "Ela chegou, ela é um perigo, Só sai na mesa Quando ela sai com um litro Começa na cerveja Bebe a noite inteira, Mistura tudo Sobe em cima da mesa Ela tá beba, doida, Tá beba! Tá doida! Banda Xeiro Verde [Beba Doida ] O entendimento dos significados que questão de gênero, mais precisamente, ao gênero feminino no brega paraense traz à discussão, conduz-nos ao entendimento sobre como as condições de produção, ou seja onde e quem está se referindo a essa mulher nas letras das músicas. Todo discurso se produz, a partir de um lugar e de uma rede de memória discursiva, que se revela nos mais variados tipos de enunciados. No caso do gênero musical, os sentidos são atravessados por várias vozes que demarcam o território polifônico sob o qual se situam vários sentidos sendo, portanto, necessário discutir a partir de qual lugar esses sujeitos falam, no caso, esses compositores (GREGOLIN, 2005, p.10). Para Gregolin (2005, p.10): [...] Certos discursos que circulam na mídia contemporânea produzem uma rede simbólica que forja identidades a partir de uma estética de si (FOUCAULT, 1994; 1995). São práticas discursivas que constituem verdadeiros dispositivos identitários e produzem subjetividades como singularidades históricas a partir do agenciamento de trajetos e redes de memórias. Não só a mídia, mas também a música tecnobrega se apropriam das redes de memórias, na seleção de letras e na exploração das imagens da figura feminina. Dessa

6 6 forma, as escolhas da veiculação da temática tecnobrega são, geralmente, motivadas por atravessamentos históricos, culturais e sociais de uma sociedade. Para tanto, o trabalho teórico de Judith Butler (2012), mais especificamente sobre a performatividade dos gêneros em sua obra Problemas de gênero: feminismo e subversão da identidade (2010) dialoga com alguns referenciais foucaultianos e indaga se o sexo teria uma história ou se é uma estrutura dada. Dessa maneira, isenta de questionamentos em vista de sua indiscutível materialidade. Butler discorda da ideia de que só poderíamos fazer teoria social sobre o gênero, enquanto o sexo pertenceria ao corpo e à natureza (BUTLER, 2012). Joelma Mendes Fig. 1 Joelma da Banda Calypso Fonte: Blog Kesynhohouston (2012) Como em todo movimento cultural, há nomes mais representativos desses movimentos, no tecnobrega as mulheres que representam essa figura de mulher poderosa e dona de seus próprios sentimentos são as cantoras Joelma da Silva Mendes mais conhecida como Joelma da banda Calypso, banda que apareceu no cenário nacional em 1999, e como toda banda, em inicio de carreira, enfrentou dificuldades para se firmar no cenário nacional. Gabriela Amaral dos Santos, mais conhecida com o nome artístico Gaby Amarantos, atualmente é a figura mais representativa do gênero musical paraense, tendo participado de premiação internacional, os maiores hits interpretados pela cantora é hoje eu to solteira e Ela tá beba doida. Essas duas músicas trazem como figuras duas mulheres em situações diferentes, na primeira, uma mulher solteira em uma festa que procura alguém pra se casar, mas sem deixar sua independência social. Na segunda música, há uma mulher que tem vícios alcoólicos e que não sai da festa antes de tomar todas. Keila Gentil da banda Gangue do eletro

7 7 Fig. 2 Fonte: Foto Folha uol.com (2012) Keila Gentil da banda Gangue do eletro é outra cantora que desponta com sucesso e também traz uma figura feminina forte, dona de seu próprio destino, ora apaixonada, ora revoltada com seu abandono amoroso. De acordo com as informações do seu facebook e Twitter pessoal, Keila iniciou sua carreira na música amazonense: cantando em igrejas e aprimorando-se no palco, com as oportunidades que surgiam na noite amazonense. Aos 16 anos, mudou-se para Belém e, depois de experiências com bandas de forró e rock, a cantora conheceu William, seu atual marido, que a levou para sua primeira experiência de Tecnomelody, com a banda Megatim, Os Jovens do Melody. Sua chamada no twiter resume os atuais discursos implícitos na relação artista e público, sou Keila Gentil cantora da gang do eletro e apaixonada pelo rítmo conheça vc também a nova onda que está invadindo, ELETROMELODY esse som vai te conquistar. Belém (GENTIL, 2013). 2.2 Dançando Calpyso de Saia Vermelha e Camisa Preta: O Tecno-Pop-Melody das Novas Tecnologias Durante a primeira década do século XXI, o Brega pop, nomenclatura usada para se fugir do estígma de música de mal gosto e música da periferia e para se adequar ao termo de música popular brasileira para maior aceitação nas outras regiões do Brasil, tendo assim, influencias bem significativas em outras regiões do norte e nordeste, o Brega-pop aliou-se às festas de aparelhagens como resposta, conscientes ou não, às novas configurações no mercado global da indústria cultural. Nesse novo cenário, o modelo de exploração valorizava artistas de caráter globalizado em detrimento da arte caracterizada como "regional". Ronaldo Lemos e Ona Castro (2008) em seu livro sobre os novos modelos de negócios da produção musical nas periferias nos grandes centros, mais especialmente, com o tecnobrega no Pará, expõem de forma bem detalhada os aspectos

8 8 econômicos dos processos globalizantes que afetaram a produção cultural entre as décadas de 1990 e 2000: É notória a crise pela qual vem passando a indústria cultural tal qual a conhecemos. Com o advento das novas tecnologias na década de 1990 e sua expansão e consolidação no século XXI, as relações entre produtor e consumidor, entre artista e público passaram por radicais modificações, trazendo mudanças substantivas para o cenário artístico (LEMOS e CASTRO, 2008, p. 18). Uma das mudanças a que os autores se referem, diz respeito às fusões de grandes grupos econômicos desde 1990, afetando igualmente o campo da produção cultural. Os processos de fusão geram megaempresas, que, quando ligadas ao ramo da produção musical, como a fusão entre as gravadoras Sony e BMG, cujos efeitos imediatos se refletiram na redução de seus catálogos, como metas de "enxugamento" de despesas e concentração em áreas de maior interesse do público visando à facilidade do lucro (Idem). Outro fator que acertou em cheio os mercados foi o crescente movimento musical e álbuns em formatos de arquivos digitais trafegando diretamente entre usuários pela internet cada vez mais rápida, causando baixa nas vendas 6. Assim, se descortinou o novo cenário para a música regional para os cantores do final da década de 1990, restou o trabalho independente, vender discos em shows, associado às grandes aparelhagens, que por não dependerem do circuito nacional de produtores e operarem de maneira isolada, formaram um nicho nas periferias de Belém e demais municípios do Estado e deram uma boa resposta à crise que assolava o mercado cultural na cena mundial (O LIBERAL, mar. 2006, p. 1). As festas de aparelhagem, têm um papel preponderante para a produção musical local, o antropólogo Antônio Costa nos traz uma rica descrição de uma festa de aparelhagem nas páginas iniciais de seu livro Festa na Cidade, o circuito bregueiro de Belém do Pará (MAIA, 2009, p.17): [...] É noite de sexta-feira nos bairros de periferia de Belém, mas poderia ser sábado ou segunda, ou mesmo um domingo à tarde. O som vem de longe, mas ao aproximar-se da casa noturna ou do balneário observam-se inegavelmente os primeiros rumores de uma festa de brega. A placa da aparelhagem de som e a 6 A venda de CDs caiu de 94 milhões de unidades, em 2000, para 52,9 milhões em 2005, segundo dados da Associação Brasileira de Produtores de Discos - a ABPD. [...] o catálogo de artistas nacionais sofreu redução em cerca de 30%, passando de 52 artistas, em 2004, para 35, em Entre eles quase nada de novo. Com dificuldades de absorver as novidades do mercado, a indústria musical tem deixado novos artistas cada vez mais à margem dos grandes investimentos das grandes gravadoras. Isso graças ao modelo de negócios altamente concentrado, pouco ágil e incapaz de incorporar, rapidamente, as dinâmicas do novo mundo (Idem, p. 20).

9 9 concentração de pessoas na frente do estabelecimento não deixam dúvidas: está prestes a começar mais uma das muitas festas dançantes que se espelham por toda a cidade de Belém e por municípios vizinhos, animadas com as músicas dos bregas mais recentes que são ouvidas nas rádios locais ou que se adquire na compra de CDs piratas [...] A partir de 2001, o gênero tecnobrega emergiu no campo cultural de Belém do Pará. Foi o resultado das atividades de DJs, produtores e músicos paraenses que executam seus trabalhos em estúdio. No início, a ideia era minimizar os custos com as gravações. Atualmente, é um tema estudado por pesquisadores da Indústria Cultural e discutido no âmbito social, quase sempre de forma até preconceituosa, por ser considerada uma música de periferia. O surgimento do Brega Paraense e, posteriormente, o tecnobrega coincide com a quebra do monopólio das indústrias hegemônicas e pela entrada de outros atores políticos e sociais no campo cultural globalizado. Contribui também a construção de consciência em diversos setores da Comunicação e os estudos culturais que apresentam estudos inovadores sobre a produção da cultura popular. Os avanços dos estudos culturais e tecnológicos contribuíram para criar um ritmo que renovou o cenário dos shows, promovidos pelas aparelhagens de som nas cidades paraense: o tecnobrega. Um artista dos anos 1990 teve papel importante na transição do brega-calipso, ou brega-pop para o tecnobrega, na passagem de 1999 para 2000, Tonny Brasil, ex-tecladista do grupo Os Panteras, realizou algumas viagens a Caiena, na Guiana Francesa, onde teve contato com o zouk, entre outros ritmos caribenhos. Em Belém, produziu a música chamada Lana, junto com a cantora Anna de Oliveira. O arranjo composto exclusivamente por instrumentos eletrônicos. A música alcançou um grande sucesso e na coluna Avant Garde, do jornal A Província do Pará, o crítico Rosenildo Franco batizou o novo estilo de tecnobrega, por conta da sonoridade totalmente eletrônica (OLIVEIRA, 2007, p. 3). Nesse contexto, é considerada uma manifestação e movimento cultural e social. Para tanto, se coloca o ritmo tecnobrega como uma forma de representação da relação entre cultura e comunicação. Lemos (2008), assim o defini, O Tecnobrega nasceu do brega tradicional, produzido nas décadas de , quando se formou o movimento do Gênero no Pará. Na década de 1990, incorporando novos elementos à sua tradição, os artistas do Estado começaram a produzir novos gêneros musicais, como o bregacalipso, influenciado pelo estilo caribenho. No início dos anos 2000, por volta de 2003, surgiu o Tecnobrega. Mais recentemente, vieram os Cybertecnobregas e o Bregamelody. Todos influenciados pela música eletrônica que circula mundialmente na Web. (p.21)

10 10 Nessa conceituação, verifica-se que o tecnobrega surge a partir da dinâmica da estrutura cultural de uma tradição ora social, mas que dá visibilidade ao modo de ser de um determinado grupo. Um gênero revelador de dizeres, ritmos, hábitos, sentimentos e o cotidiano que se afloram sob a forma de música. Em síntese, o tecnobrega é música eletrônica, criada e desenvolvida no computador. Seu sistema de produção e distribuição é de uma inovação surpreendente: reproduzida aos milhares e distribuída nos camelôs de Belém. Por essa capacidade de se reinventar, atualmente, essa etapa foi substituída, os cantores e ou autores levam diretamente ao DJ, e depois ficam na expectativa do ritmo pegar ou não. As festas das aparelhagens são o ápice para a divulgação e propagação do ritmo. O tecnobrega tem um rito e circuito que, começa nas aparelhagens, passa pelas danças sensuais, até estourar nas rádios de Belém. 3. Tecnobrega e Tecnomelody: 2000 a 2010 a época das bandas A partir de 2000, fica mais claro nos discursos 7 relacionados ao brega paraense seu lugar como representação da cultura do Pará. É a mais nova das manifestações culturais urbanas em nossa região, possui um forte caráter identitário, por exemplo, em matéria no caderno "Cartaz" de O Liberal, (2003), o cantor e compositor Wanderley Andrade aparece estampado em foto com os dizeres: "Wanderley Andrade foi às ruas descobrir o que é ser brega, um estilo assumido pelo cantor, sem preconceitos ou culpas." E a matéria começa dizendo "A cultura paraense é mais uma vez destaque na TV Globo". O terceiro sub-gênero, desse período, surge de uma reação à velocidade demasiada acelerada do tecnobrega e do excesso de palavras chulas, e com duplo sentido, como nas músicas da Banda Katrina, uma das mais produtivas do gênero: Vou dar o meu cozido, A minha periquita, Lá vem o corno, A moda é dar o charque 8, Vou dar o meu coelhinho e As Bibas 9 do Daf Som Para Foucault: [...] O discurso nada mais é do que um jogo, de escritura, no primeiro caso, de leitura, no segundo, de troca, no terceiro, e essa troca, essa leitura e essa escritura jamais põem em jogo senão os signos. O discurso se anula assim, em sua realidade,inscrevendo-se na ordem do significante (FOUCAULT, 2010, p.49). 8 A palavra Charque é uma gíria para denominar a genitália feminina, em oposição a Chouriço, correspondente à genitália masculina. 9 Homossexuais masculinos. 10 Uma festa de aparelhagem.

11 11 Assim, como uma reação aos excessos do tecnobrega, começam a ser lançadas músicas inspiradas em temas de bregas do passado, de inspiração romântica, falando de casos amorosos, as vozes ainda são preferencialmente femininas, as linhas melódicas mais elaboradas e o andamento um pouco mais lento, favorecendo a maior aproximação dos dançarinos, esse sub-gênero foi dado o nome de tecnomelody, cujo maior representante é a cantora Gaby Amarantos (1978) que, atualmente, constroi uma carreira nacional. Começou sua carreira em uma banda de tecnobrega, a Tecnoshow, onde permaneceu como vocalista de 2003 a 2005, quando deixou a banda para iniciar sua carreira solo. Gaby Amarantos, no videoclipe Xirley Charque, dirigido por Priscilla Brasil (2011) Fig. 3 Fonte: captura de imagem feita pelo autor (Ricardo Catete). A então cantora-compositora Gaby Amarantos tornou-se uma artista de nome nacional, principalmente, a partir de uma versão da música pop da cantora estadunidense Beyoncé Knowles: Single Ladies, com o título: Hoje eu tô solteira, fez a cantora ficar conhecida como Beyoncé do Pará, inicialmente, nas redes sociais, como Youtube e Facebook, chamando atenção da mídia nacional. Atualmente, o tecnobrega vem se tornando um gênero musical reconhecidamente entre os gêneros de música popular brasileira, mesmo que tenha raízes eletrônicas, desde o já citado tecnomelody, de Gaby Amarantos, ou até mesmo extrapolando os limites da região, com o surgimento de bandas em outros Estados, como a banda de electrobrega, conhecida como Banda Uó. Assim, retornando à questão da memória, em Le Goff (2003), entendemos o processo dessa trajetória como um marco inicial, conduzindo nossa discussão rumo aos diferentes lugares de fala da figura feminina nos diferentes espaços de discursos e de produção no âmbito do brega paraense, os quais discutiremos a seguir.

12 Dançando Calpyso de Saia Vermelha e Camisa Preta: O Tecno-Pop-Melody das Novas Tecnologias Durante a primeira década do século XXI, o brega-pop aliou-se às festas de aparelhagens como resposta, conscientes ou não, às novas configurações no mercado global da indústria cultural. Nesse novo cenário, o modelo de exploração valorizava artistas de caráter globalizado em detrimento da arte caracterizada como "regional". Ronaldo Lemos e Ona Castro (2008) em seu livro sobre os novos modelos de negócios da produção musical, nas periferias nos grandes centros, mais especialmente, com o tecnobrega no Pará, expõem de forma bem detalhada os aspectos econômicos dos processos globalizantes que afetaram a produção cultural, entre as décadas de 1990 e 2000: É notória a crise pela qual vem passando a indústria cultural tal qual a conhecemos. Com o advento das novas tecnologias na década de 1990 e sua expansão e consolidação no século XXI, as relações entre produtor e consumidor, entre artista e público passaram por radicais modificações, trazendo mudanças substantivas para o cenário artístico (LEMOS e CASTRO, 2008, p. 18). Voltando o olhar para os artistas paraenses, vemos como essas mudanças os atingiram, um triste exemplo de pessoas que foram afetadas por essas novas configurações de mercado, foi à cantora e compositora Francisdalva (1956), autora de sucessos dos anos 90 como Ovelha Desgarrada (gravada por Fafá de Belém) e Salpica, com 13 discos gravados. Após ter realizados turnês pela Europa e aparições em programas nacionais, a cantora em 2004, estava desempregada, e em um ato de desespero, manifestou-se aos gritos, ameaçando se jogar das galerias do plenário do Senado Federal, em Brasília, ao que foi detida pela polícia federal, e teve sua história relatada em vários jornais na época. A cantora disse que estava passando fome, pois estava desempregada e não recebia nem os direitos autorais de seu maior sucesso, Ovelha Desgarrada, embora ela estivesse registrada em editora, mesmo tendo passado sete anos na gravadora Copacabana- Polygram. Sobre o declínio de seu trabalho, a cantora nos conta, Não sei explicar. São coisas que acontecem na vida da gente. De repente tive tudo que nunca pensei e de repente eu fiquei sem nada. As músicas foram parando de tocar, os shows começaram a minguar e daí começou a crise. Tudo que tinha juntado e guardado eu tentei investir para me manter na mídia, mas, de repente, nada dava certo e fui entrando em profunda depressão (O LIBERAL, mai. 2004, p. 5). Outro artista, que teve uma das maiores vendagens na década anterior, mas que nesse período sente a mudança das condições de produção é Roberto Villar, o qual relata

13 13 em entrevista para o caderno Cartaz do jornal O Liberal: "hoje é o 'jabá', se não pagar [nas aparelhagens e rádios] não toca, não entra, talvez eu nem devesse falar isso assim, mas isto é terrível para o artista, sobretudo os que estão começando, sem dinheiro" (O LIBERAL, mar. 2006, p. 1) Essa fase mostra que o mundo passa por um processo de Globalização, em que muitas exigências tornaram-se cruciais para atender um novo modelo de sociedade. Sendo essas mudanças de todas as ordens: sociais, econômicas, políticas e culturais. Pois, em tempos de modernidade não há como não considerar os estudos culturais, considerando-se que a partir dessa nova tendência muitos movimentos foram criados como forma de manifestação da cultura local. Sendo uma delas o tecnobrega, ritmo hoje, presente na maioria das festas e comemorações realizada pelo povo paraense. O tecnobrega não remete apenas a um ritmo em evidência, mas a uma prática de linguagem que guarda em suas batidas, letras, fatos de cultura, uma vez que retratam o cotidiano. Condição essa que se pode considerar como culturológica do ponto de vista da Teoria da Comunicação (GABBAY, 2007, p.11). Sob esse prisma o tecnobrega deve ser considerado como referência cultural, não apenas do paraense, mas de toda e qualquer sociedade que usa a música como forma de firmar sua identidade. Esse ritmo circula através das mídias como representações e práticas de cultura. Pois, quando se fala em tecnobrega, não há como não se remeter ao Pará, e com isso vem o tacacá, o carimbó, ou seja, as marcas da identidade de um povo, que guarda nas letras e no som as suas formas de ser e de se fazer sujeito de uma história. Assim, o Tecnobrega configura-se como movimento cultural e social quanto a sua produção e realização comunicacional. 4. Considerações Finais Este trabalho foi escrito por Ricardo Catete e, é um recorte da sua dissertação de mestrado no Programa de Mestrado Comunicação, Linguagem e Cultura. Inacabada, no entanto é relevante enquanto pesquisa, informação e interpretação da história e do contexto atual do Tecnobrega Paraense. A pesquisa do Professor Ricardo Catete foi orientada e coorientada pelas professoras Neusa Pressler e Ivânia Neves 11. Para esse artigo contamos com a colaboração 11 Doutora em Linguística na área de Análise do Discurso pela Unicamp (2009). Desenvolve pesquisas com sociedades indígenas Tupi e experimentações didáticas com as novas tecnologias da informação. Professora

14 14 do seu ex - aluno, Prof. Denison Barbosa e com o apoio de Murilo Rocha e dos mestrandos da turma 2011 do Programa de Mestrado em Comunicação Linguagem e Cultura da UNAMA. A publicação desse artigo é um tributo ao Prof. Ricardo Catete e uma contribuição ao estudo de música popular brasileira e em especial, a música paraense, pois na obra integral, ainda a ser publicada, há outros aspectos sobre a história e o cenário da música popular brasileira. O artigo de forma resumida mostrou que o Brega e, posteriormente, o Tecnobrega Paraense utilizou letras envolvendo as temáticas femininas nas composições, até então interpretadas somente por cantores em diferentes momentos. No entanto, na evolução dos discursos desse estilo musical e movimento social e cultural, a figura feminina passou a ter relações de poder, quando além de configurar como principal sujeito das letras, passa também a ocupar lugar de destaque como interpretes nas diferentes formas de mídia. A descrição das carreiras artística de Gaby Amaranto, Joelma Mendes e Keila Gentil são exemplos dessa constatação. Discutir o Tecnobrega Paraense no cenário nacional, é importante para a representação de uma cultura fora do eixo Rio- São Paulo, mostrando assim que o Brasil é de fato um país de riquezas culturais que merecem ser explorada e estudas. Pretendeu-se com esse artigo, apresentar parte da pesquisa do projeto de dissertação do Prof. Ricardo Catete para expandir as discussões do movimento tecnobregueiro em Belém do Pará e além do Brasil. Referências Bibliográficas BUTLER, Judith. Problemas de Gênero: feminismo e subversão da identidade. Trad. de Renato Aguiar. 4ª ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas: uma arqueologia das ciências humanas. Trad. de Salma Tannus Muchail. 9ª ed. São Paulo: Martins Fontes, A ordem do discurso. São Paulo: Ed Loyola, GABBAY, Marcelo Monteiro. O tecnobrega no contexto do capitalismo cognitivo: uma alternativa de negócio aberto no campo performático e sensorial. E-Compós (Brasília), v. 9, p. 1-15, ; Meio de divulgação: Digital; Homepage: < compos.org.br/e-compos/> Acesso em: 08/10/2012. Titular e atualmente, coordena o Mestrado de Comunicação, Linguagens e Cultura da Universidade da Amazônia Unama. ivanian@uol.com.br.

15 15 GREGOLIN, Maria do Rosário. Michel Foucault: discurso, poder, identidades. Belém: Unama, PPG Mestrado em Comunicação, Linguagens e Cultura. Material apostilado produzido para curso de extensão. 19 a 24 de abril, formação discursiva, redes de memória e trajetos sociais de sentido: mídia e produção de identidades. Texto apresentado no II Seminário de Análise do Discurso (SEAD), na UFRGS, Porto Alegre, Disponível em: < 20Gregolin.pdf.> Acesso em: Acesso em: dez LE GOFF. Jacques. História e Memória. Campinas: Papirus, LEMOS, Ronaldo; CASTRO, Oona. Tecnobrega: o Pará reinventando o negócio da música. Rio de Janeiro: Aeroplano, MAIA, Mauro Celso Feitosa. Música na periferia: as rotinas produtivas do tecnobrega de Belém do Pará. In Anais do XXXII INTERCOM - Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação. Curituba: Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicação, OLIVEIRA, Edson Coelho. Com Os Panteras, a grande descoberta. Jornal O Liberal. Belém, 30, set Caderno Magazine, p.3. SEVERIANO, Jairo. Uma história da música popular brasileira: das origens à modernidade. São Paulo: Editora 34, GENTIL, Keila., Acesso em: dez. 2012