A PRESENÇA NÃO É UM ATRIBUTO DO ATOR

Transcrição

1 ENSAIO

2 A PRESENÇA NÃO É UM ATRIBUTO DO ATOR por Renato Ferracini Possui graduação em Artes Cênicas (1993), mestrado (1998) e doutorado (2004) em Multimeios pela UNICAMP. É ator- pesquisador e atualmente Coordenador do LUME - Núcleo interdisciplinar de Pesquisas Teatrais nesta instituição, onde atua teórica/praticamente em todas as linhas de pesquisa do núcleo desde o ano de É professor e orientador no Programa de Pós- Graduação em Artes da Cena, e ministrou disciplinas em programas de pós- graduação - como professor convidado - na USP, UFPB (especialização), FURB (especialização) e Universidade de Évora (Portugal). Coordenou o projeto Jovem- Pesquisador FAPESP; Aspectos Orgânicos na Dramaturgia de Ator; projeto inter institucional entre LUME UNICAMP - LINCE USP. Hoje coordena o Projeto Temático FAPESP A Arte de Não Interpretar como Poesia Corpórea do Ator (Editora da UNICAMP e FAPESP ), Café com Queijo: Corpos em Criação (HUCITEC e FAPESP ), Corpos em Fuga, Corpos em Arte ORG. (HUCITEC e FAPESP ) e Ensaios de Atuação (Perspectiva e FAPESP ). É editor chefe da Revista ILINX (Revista do LUME) e possui artigos publicados nos principais periódicos de teatro e artes cênicas do Brasil. Apresentou espetáculos e ministrou workshops, palestras, debates, demonstrações técnicas e pesquisas de campo sobre o trabalho desenvolvido no LUME em muitas cidades do Brasil. No exterior realizou esses mesmos trabalhos como pesquisador convidado em eventos nos seguintes países: Dinamarca, Noruega, Egito, Israel, Equador, Bolívia, México, EUA, Itália, França, Alemanha, Bélgica, Escócia, Portugal, Coréia do Sul, Polônia, Colombia, Espanha, Argentina e Costa Rica.

3 A PRESENÇA NÃO É UM ATRIBUTO DO ATOR Não sabemos nada de um corpo enquanto não sabemos o que pode ele, isto é, quais são seus afetos, como eles podem ou não compor- se com outros afetos, com os afetos de um outro corpo, seja para destruí- lo ou para ser destruído por ele, seja para trocar com esse outro corpo ações e paixões, seja para compor com ele um corpo mais potente Deleuze e Guattari: 1997, 43 A presença cênica não é um atributo do ator. Se assim fosse, a definição lugar- comum valeria: a presença é uma habilidade técnico- atenção do público. Essa, definitivamente, não é a definição de presença cênica que (Ferracini, 2001) salientei que qualquer ação física base geradora da uma presença cênica para o ator - somente tem sentido se ela for composta por uma seta de mão dupla, ou seja, se ela estimular uma co- experiência poética portanto criativa - entre ator/público/espaço/tempo. Qualquer ação física/presença cênica, nesse sentido, gera uma rede afetiva e, portanto, é sempre coletiva. Hoje, no LUME, sabemos que para refletirmos sobre o conceito de presença cênica de uma forma mais potente (ao menos dessa forma coletiva, relacional e co- criativa) devemos pensá- lo atrelado a um conjunto de práticas realizadas a partir de outros parâmetros conceituais de corpo. Como, então, repensar o conceito de corpo para ressignificarmos o conceito de presença? Busquemos, primeiramente, fugir da definição essencialista que relaciona presença e corpo. Nesse terreno, a presença cênica seria a capacidade intrínseca singular de conexão com lá o que isso signifique!!!) teria a capacidade de se comunicar poeticamente com todos os Não! Cada vez mais aprendemos em nosso cotidiano de atores- pesquisadores em trabalho no LUME que a presença cênica é construção e composição na relação com o outro. Talvez seja essa a força invisível que Grotowski diz acontecer entre o público e o ator e que, para ele, define TEATRO. Nessa esteira de pensamento podemos afirmar que a poesia cênica para ator

4 só se completa, se efetiva e se atualiza quando se compõe poeticamente com algo- corpo fora dele próprio. O ator, como poeta da ação, deveria buscar construir e reconstruir suas ações junto COM o público- espaço e não realizar algo PARA um público- espaço. Nunca um corpo transcendente, nem essencialista, nem solipsita, nem endógeno mas um corpo atravessado por forças que estão territorializadas nos entremeios dos dualismos realidade/ficção, interpretação/representação. Ao realizar uma fuga tanto do território essencialista (a conexão com algo interno do corpo, essencialmente humano, capaz de atingir um comum entre os homens) como do terreno dualista (separação corpo x mente, corpo cindido, dividido, compartimentalizado e hierarquizado) podemos definir o corpo pela sua potência, ou seja, sua capacidade de afetar e ser afetado. Ao ler Espinosa podemos verificar uma definição de corpo bastante vigorosa para quem faz teatro, dança e performance. Para além de uma ideia de corpo clichê: esse é nosso corpo, somos dono dele, temos nossa identidade e precisamos sempre buscar quem eu sou baseado na epistemê - resposta: um corpo é definido por um conjunto de partes no qual a relação dessas partes define aquele conjunto- corpo. Que significa isso? Por exemplo: meu corpo é um conjunto de partes extensivas cuja relação e composição definem Renato e somente Renato nessa relação dada. O deslocamento que Espinosa propõem é simples porém brutal: um corpo não se define por ele mesmo e nem pelo conhecimento racional que ele tem de si mas sim pelos afetos de que é capaz. Nessa esteira o corpo do ator se definiria pela capacidade de buscar se compor poeticamente numa relação dinâmica com todas as partes heterogêneas e complexas da cena Reforcemos: segundo Espinosa, um corpo não se define pela sua capacidade de conhecimento racional, mas pela capacidade que esse corpo tem de afetar e ser afetado e a essa capacidade Espinosa dá o nome de potência. Um corpo, portanto, se define por sua potência: sua capacidade de afetar e ser afetado. Se conseguirmos potencializar os afetos ampliamos a capacidade de ação da rede de relações na qual estamos inseridos. Toda relação de potência é relacional e coletiva. E quando nos encontros de corpos há um aumento de potência na rede de afetos das partes envolvidas acontece o que ele chama de alegria. Então o que é alegria para Espinosa? É ampliar nossa capacidade de afetar e sermos afetados de forma a ampliar a potência da rede de relações nas quais estamos territorializados. Ao contrário, se diminuímos nossa capacidade de afeto, acontece o que ele chama de tristeza. Tristeza para Espinosa é a diminuição da capacidade de ação das partes envolvidas no encontro dos corpos. Toda uma política e uma ética dos afetos.

5 Mas como operar essa capacidade de gerar alegria na cartografia afetiva em que estamos inseridos? Obviamente não há uma resposta objetiva e pronta a essa questão, mas podemos indicar terrenos a serem explorados. Um pista seria a experiência de um presente - mais radicalmente de um presente do presente (Fabião, 2009) - uma inteligibilidade da experiência, mas inseri- la numa certa lógica da sensação 1 (Deleuze, 2007). Pensemos num surfista: entender racionalmente e realizar o cálculo matemático da relação dinâmica de equilíbrio e desequilíbrio entre a água, o vento, a prancha não possibilita de forma alguma o ato de surfar. Essa relação não passa por uma racionalidade, ou por um cálculo matemático exato, mas por uma experienciação e composição corporal dinâmica das partes e forças envolvidas no próprio ato presente de surfar. É no conhecimento corporal construído e dinamicamente atualizado na própria ação presente de composição entre prancha, onda, vento e equilíbrio/desequilíbrio corporal que talvez consigamos compor um corpo- prancha- vento- onda- equilíbrio e, assim, surfar. É assim que o ato de estar em cena - numa ontogênese dinâmica de ação em ato poético entre corpo/espaço/tempo/luz/som/outro ator/público - faz do corpo em presença cênica um pensamento ativo da composição e da experiência e, portanto, necessariamente, coletivo e heterogêneo. Pensar a presença cênica corpórea por esse viés nos remete a uma epistemologia da experiência. Não do experimento, mas da experiência. Uma presença- acontecimento- espetáculo que mobiliza os agentes da cena para outros planos poéticos de experiência e alegria espinosana. Presença que se constrói em rede: não uma potência privada, um atributo produzidos por uma porosidade relacional dos corpos numa sempre ontogênese da ação em ato; uma certa escuta do fora que inclui o outro, o espaço e o tempo na tentativa de estabelecer uma relação coletiva de jogo potente e poético e ALEGRE. Uma presença da composição poética de múltiplos corpos em relação de ampliação de potência e diferenciação de si. Deve- se entender, portanto, o efeito de presença como certa materialidade da ação 1 forças em atravessamento - esse platô vibrátil (invisível) do corpo - é justo o campo das sensações que atravessa o plano das percepções e, sensaç - em- arte- transborda, dilui, faz vacilar (em planos de força) o corpo perceptivo ou o corpo material em sua própria materialidade.

6 própria do encontro no qual se produz essa ontogênese de corpos em ação. Ao se pensar num corpo cênico, essa ontogênese pode territorializar uma zona de turbulência 2 intensiva enquanto potência proporcionada pela imanência atual e virtual do corpo em zona de jogo ou de arte. Gera um acontecimento infinito na própria finitude do corpo ampliando- o a possibilidades múltiplas: os corpos em contaminação, todos em sua simples pequenez, infinita finitude, sem qualquer além, aquém, mas com um poder de criação, de autocriação. Presença como estar num presente do presente (Fabião, 2010), ou ainda, um presente que conjuga no mesmo terreno um ser e um estar: presença como serestar (Colla, 2006, 2013). Presença cênica como seresta de encontros, composição musical coletiva de afetos. 2 - se de uma zona de instabilidade no ato cênico. Uma zona intensiva, virtual, não extensa, imaterial. Zona de forças em atrito. É claro que, nas relações corporais visíveis, quase sempre o espetáculo parece transcorrer dentro de uma mesma formalização espaço/temporal. Mas nessa zona de afetação, zona de turbulência, tudo ocorre de maneira instável, afetando as micro ações e micro pontuações do ator e esse, afetado, afeta o espectador, dentro da zona intensiva incorpórea gerada pelo encontro de corpos no ato cênico. Em seu estado atual, o espetáculo se encontra em uma zona de organização, mas essa mesma zona é suportada e entrelaçada por uma outra zona virtual de completa instabilidade, de forças que se entrecruzam, de devires moleculares e imperceptíveis que o habitam. Uma zona comum de vizinhança na qual as partículas dos corpos envolvidos entram em zona de vizinhança com partículas dos espectadores, criando uma zona de total turbulência que afeta a todos em micro percepções.

7 Bibliografia Citada COLLA, Ana Cristina. Caminhante, não há caminho. Só rastros. São Paulo: FAPESP, Perspectiva, COLLA, Ana Cristina. De minha Janela Vejo. São Paulo: FAPESP, Editora Hucitec, DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Felix. O que é Filosofia?. São Paulo: Editora 34, DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Felix. Mil Platôs Capitalismo e Esquizofrenia. vol. 4. São Paulo: editora 34, DELEUZE, Gilles. Francis Bacon, a lógica da sensação. Rio de Janeiro: Ed. Jorge Zahar, DELEUZE, Gilles. O que é Filosofia?. São Paulo: editora 34, DELEUZE, Gilles e PARNET, Claire. Diálogos. Trad. Eloísa Araújo Ribeiro. São Paulo: Editora Escuta, ESPINOSA, Bento de. Ética. FABIÃO, Eleonora. Corpo Cênico, Estado Cênico. Revista Contraponto, Univali, Santa Catarina, V. 10, Data de acesso: 15/10/2012. FERRACINI, Renato. A Arte de Não Interpretar como Poesia Corpórea do Ator.. São Paulo: FAPESP e Editora da UNICAMP, FERRACINI, Renato. Café com Queijo: Corpo em Criação. São Paulo: FAPESP e Editora Hucitec, GUMBRECHT, Hans Ulrich, Produção de Presença o que o sentido não consegue transmitir, Rio de Janeiro: Contraponto e Editora PUC- Rio, 2010 PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro. Trad. Maria Lúcia Pereira e J. Guinsburg. São Paulo: Perspectiva, ROLNIK, SUELI (Org.). Uma terapeuta para tempos desprovidos de poesia. Lygia Clark, da obra ao acontecimento. Somos o molde, a você cabe o sopro. São Paulo: Pinacoteca do Estado, 2006.