João Guimarães Rosa, Juan Rulfo e a crítica latinoamericana

Transcrição

1 João Guimarães Rosa, Juan Rulfo e a crítica latinoamericana Maria Virgínia Oliveira Maciel (USP) Oralidade na narrativa: a questão da narração O conto Luvina apresenta algumas questões curiosas quando em comparação com o conto Corpo fechado, pois ambos são construídos por viajantes que estiveram lá. O conto de Guimarães Rosa é centrado na história de um doutor que vai ao interior de Minas Gerais para trabalhar. Lá conhece o povoado e um morador chamado Manuel Fulô que lhe conta variadas histórias nas quais sempre se sai como herói. Ao longo do relato, o leitor vai se dando conta de que o tom de exagero de tudo o que conta Fulô e quanto sua valentia é posta à prova para defender sua noiva de um valentão foge e revela sua real personalidade. Como em Corpo fechado, o narrador de Luvina é um narrador-viajante que chega a viver em um determinado local, conhece-o e, ao retornar, reconstrói no relato sua experiência de vida. A estrutura do conto Corpo fechado é análoga à do romance Grande sertão: veredas. Em ambos temos a presença de um doutor (letrado) que escuta e transcreve as histórias do povo do sertão. Mas se no romance o diálogo entre o doutor e o homem do campo desaparece, transformando-o em um monólogo, em Corpo fechado, esse diálogo permanece na constituição do conto e vale para marcar a influência que a voz do homem rural desempenha sobre o doutor-narrador. Walter Benjamin, em seu ensaio O narrador, faz uma análise sobre as particularidades dos narradores orais. Muitas das características por ele levantadas 1632

2 podem ser identificadas tanto na obra de Guimarães Rosa como na de Juan Rulfo. E entre as narrativas escritas, as melhores são as que menos se distinguem das histórias orais contadas pelos inúmeros narradores anônimos (BENJAMIN, 1987, p. 198). As obras desses dois autores possuem um ritmo narrativo que muito se assemelha às prosas caipiras contadas à beira do fogão ou às portas dos casebres. O que podemos perceber no conto de Guimarães Rosa é que, de tanto ouvir as histórias desse povo, o doutor assimila a seu relato a forma de narrar que aprendeu desse mesmo povo (incluindo na sua narrativa até mesmo o exagero e a enganação do discurso de Fulô). Trazer para a literatura as características do discurso oral foi uma técnica empregada por diversos autores. O que o texto de Benjamin apresenta como questionamento fundamental é justamente a falência do narrador oral nas narrativas impressas. Transformar em literatura, incorporar o discurso oral ao romance impresso é uma forma de destruir, ou pelo menos, marcar o óbito dessa forma de produção, nas palavras de Benjamin: O primeiro indício da evolução que vai culminar na morte da narrativa é o surgimento do romance no início do período moderno (BENJAMIN, 1987, p. 201). O livro, a produção impressa, dispensa a presença do contador de histórias. Congela em um texto a interação entre os falantes no momento do relato oral. Além de reduzi-lo a uma única experiência, enquanto as narrativas orais são sempre diferentes quando contadas. Para Benjamin, a narrativa tem origens remotas e corresponde a um tipo de experiência que só se realiza com dificuldade no mundo atual. Sua perspectiva não é a da cobrança de uma revalorização da narrativa no interior do romance. De fato, o nascimento do romance moderno, como gênero, coincide com o declínio da narrativa, independentemente da postura assumida pelos escritores, romancistas. Os contos em questão trazem em si a ilusão da presença do contador de histórias. Essa ilusão nos faz acreditar que dessa forma o relato oral estaria 1633

3 preservado, fora de perigo de extinção. Mas as ferramentas usadas para a escritura da narrativa não são as mesmas usadas para as produções orais (a começar pelo veículo de comunicação). O movimento antropológico dos dois autores de preservar a fala autóctone dos moradores de suas regiões torna-se Phármakon 1 veneno e remédio para essas mesmas produções. A tentativa transculturadora de resgatar uma cultura em ruína, movimento percebido tanto na obra de Juan Rulfo como na de Guimarães Rosa, imortalizando, pelo relato, a cultura do sertão e as histórias de seu povo, é também, ironicamente, uma forma de noticiar sua morte. A voz e a letra na narrativa latino-americana: questões sobre a transculturação narrativa Guimarães Rosa foi tomado pelos críticos como intérprete da realidade brasileira. Os personagens criados pelo mineiro foram tomados como representações da população do interior de Minas Gerais. O fato de Guimarães Rosa ser tomado como um intérprete do Brasil revela um problema sociocultural. É preciso um representante qualificado, um homem das letras, para dar voz a esse outro, que habita o interior do país. A impossibilidade desse outro falar acabou por dar a esses autores a possibilidade de suprir essa ausência, de assumirem o papel de intérpretes. Mas até que ponto esses intérpretes são válidos? A necessidade do termo intérprete já não denuncia a impossibilidade de comunicação, ou mesmo, a existência de dois mundos que se estranham? Muitos dos livros produzidos por autores latino-americanos surgiram após uma viagem ao interior de seus países. Essa viagem de descobrimento, que ia em busca da voz dos povos esquecidos, foi o mote da escritura de Grande sertão: veredas, Cem anos de solidão, Os sertões e muitos outros. 1634

4 A postura antropológica de Guimarães Rosa, que em alguns momentos precisa explicar nomes e situações peculiares desse povo do sertão, esconde e revela as práticas hierárquicas que dominam nossa sociedade. A necessidade de explicar os nomes e conceitos, como acontece no conto Corpo fechado com o termo valentão, parece que acentua ainda mais o abismo que separa o popular e o erudito no cenário literário latino-americano. A crítica de Ángel Rama apontava para as características antropológicas de Guimarães Rosa, Juan Rulfo e dos demais autores transculturadores. (As categorias da transculturação foram elaboradas a partir do termo inspirador do antropólogo Fernando Ortiz.) No entanto, a crítica de Rama deixa a desejar por não perceber as fissuras ainda existentes entre o culto e o popular que jamais poderiam ser unidas pelas obras dos autores latino-americanos. Isso porque a própria necessidade da viagem antropológica revela o abismo existente entre esses dois mundos. Segundo Antonio Cornejo Polar existe um embate, nem sempre sutil, entre o universo da oralidade e o da escrita, sobretudo num espaço onde esse conflito metaforiza o embate entre o conquistador e o conquistado. Para ele, o que se passa entre Atahualpa e o padre Vicente Valverde em Cajamarca, no que o crítico chama de Crônica de Cajamarca, seria o grau zero de interação entre a voz e a letra e marca não somente as diferenças extremas entre as duas, mas ainda tornam evidentes sua mútua alienação e sua recíproca e agressiva repulsão (CORNEJO POLAR, 1994, p. 220). No episódio em Cajamarca, em que Cornejo Polar descreve o que estava em jogo, além da vida de Atahualpa, é a disputa entre o livro e a escrita (a Bíblia) e a oralidade. Essa disputa, segundo ele, permanece viva nas diversas produções latinoamericanas; essas duas formas de discurso se repelem desde o primeiro encontro e esse movimento de repulsa pressagia a extensão de um campo de enfrentamento muito mais profundo e dramático (CORNEJO POLAR, 1994, p. 221). 1635

5 Atahualpa, ao ser confrontado com a Bíblia, procura ouvir dela a verdade, mas um livro não fala, e diante do silêncio daquele objeto que, segundo os conquistadores, trazia a verdade, Atahualpa a atira ao chão. O conflito espelhado nessa crônica revela que a escrita ingressa nos Andes (e em toda a América Latina) não tanto como um sistema de comunicação, mas no horizonte da ordem e da autoridade, quase como se seu único significado possível fosse o poder (CORNEJO POLAR, 1994, p. 237). Ora, esse mesmo objeto de repulsa o livro que, como nos lembra Cornejo Polar, marcou para sempre a memória do povo indígena e se tornou símbolo na morte de Atahualpa, é agora utilizado pelos autores latino-americanos para retratar e dar voz a esse mesmo povo. O que deixa os seguintes questionamentos: Pode esse objeto que traz em seu cerne a ambigüidade do conflito inicial da colonização representar esses povos? A repulsa a esse objeto pôde ser superada pelos nativos e seus descendentes? As produções literárias conseguem realmente uma paz entre esses dois discursos? Em que sentido a produção literária é menos autoritária do que os escritos colonizadores? A literatura pode ser realmente libertadora para esses povos ou apenas mais uma forma de dominação? Conclusão Este trabalho teve como objetivo principal apresentar alguns aspectos críticos fomentados pelas produções literárias desses dois autores, tentando apresentar novas perguntas que não as já postas pelo modelo transculturador. Segundo Alberto Moreiras, os problemas da teoria transculturadora de Ángel Rama se dão, principalmente, no que diz respeito à origem e intencionalidade dessa crítica. Moreiras aponta que a transculturação nasce da crença ideológica e sugere a aceitação da modernização como verdade e destino do mundo. Para Rama, 1636

6 o fato de a cultura dominada ser capaz de se inscrever na dominante representa um sucesso, um movimento que merece a celebração e, portanto, a não inscrição seria um fracasso. No entanto, o que procuramos demonstrar é que, nem sempre, as obras e os autores transculturadores visualizam a inserção como um sucesso, como algo a ser celebrado. Os finais trágicos de Sarapalha e Pedro Páramo parecem apontar para outros caminhos, que não a celebração. Também parece ser significativo o silêncio literário ao qual Juan Rulfo se submeteu após a publicação de seu romance. Para nós, esse exílio literário parece ser semelhante à postura de José Maria Arguedas ao se suicidar no fim de seu romance El zorro de arriba y el zorro de abajo. Moreiras lê a postura de Arguedas da seguinte forma: José Maria Arguedas deu-nos talvez um exemplo paradigmático da tradição latino-americana desta transculturação final da transculturação sua derrocada, que vem a ser, em última análise, sua possibilidade teórica mais própria (MOREIRAS, 2001, p. 228). O crítico compreende que a atitude tomada por Arguedas ao dar cabo de sua vida é, na verdade, uma possibilidade teórica. Essa chave de leitura nos possibilitou voltar os olhos para as obras de Rulfo e Rosa e pensar a respeito dessa derrocada do modelo transculturador. Se Arguedas, ao dar fim em sua vida, também deu uma resposta ao modelo transculturador, possivelmente essa resposta já estava sendo encenada (ou prenunciada?) em outras obras, e foi o que tentamos provar. Referências AGUIAR, Flávio; VASCONCELOS, Sandra Guardini T. (Orgs.). Ángel Rama. São Paulo: Edusp,

7 BENJAMIN, Walter. O narrador. In: Obras Escolhidas I. São Paulo: Brasiliense, p CORNEJO POLAR, Antonio. O condor voa. Belo Horizonte: Editora UFMG, DERRIDA, Jacques. A farmácia de Platão. São Paulo: Iluminuras, ECHEVARRÍA, Roberto González. Mito y archivo una teoría de la narrativa latinoamericana. México: Fondo de Cultura Económica, MOREIRAS, Alberto. A exaustão da diferença: a política dos estudos culturais latinoamericanos. Belo Horizonte: Ed. UFMG, NATALI, Marcos Piason. Além da literatura. Literatura e Sociedade, n. 9, p , A política da nostalgia: um estudo das formas do passado. São Paulo: Nankin, ROSA, João Guimarães. Sagarana. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, Grande sertão: veredas. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, Primeiras estórias. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, RULFO, Juan. Toda la obra. Madrid: Colección Archivos,

8 SCARPELLI, Marli Fantini. Heterogeneidade, transculturação, hibridismo: a terceira margem da cultura latino-americana. In: CHAVES; MACÊDO. Literaturas em movimento: hibridismo cultural e exercício crítico. São Paulo: Arte e Ciência Editora, Nota 1 Jacques Derrida, A farmácia de Platão (1991). Derrida, lendo Platão, aponta as ambigüidades da escritura em sua constituição; segundo ele, a escritura traz sempre em si um significado e seu duplo oposto, a escritura se constitui enquanto remédio e veneno para a memória. A tentativa dos escritores transculturadores de salvaguardarem a oralidade em suas produções carrega em si também este duplo: é remédio, mas, ao mesmo tempo, veneno para as culturas orais. 1639