Semiótica peirceana: De Gombrich a Goodmamn e Laurentiz. Giselli Elona Murari da Cunha. Universidade Federal do Espírito Santo

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1 Semiótica peirceana: De Gombrich a Goodmamn e Laurentiz Giselli Elona Murari da Cunha Universidade Federal do Espírito Santo Resumo: Esta pesquisa parte do princípio de que a semiótica peirceana também é uma teoria a comunicação e cognição fundamentada filosoficamente. Irei, dessa forma, apresentar alguns princípios e conceitos essenciais que fundamentam a semiótica cujo alto grau de abstração, generalização e sistematização teórica nos permite a aplicação em diversos e distintos sistemas de discussões relativas à construção das obras de arte como complexos sígnicos. Tais complexos são frutos de processos de pensamento e construção artística que se originam a partir da busca de materialização do ideal estético emanado da obra arte. Esse estudo se apoia na semiótica peirceana para enfrentar essas discussões e propor três categorias que possam analisar as obras de arte, tanto em suas dimensões sígnicas como a partir de relações experimentais estéticas. Antes de apresentar tais categorias expor de forma sintética, categorias de dois autores (Paulo Laurentiz (1991) e Nelson Goodman que analisam os processos de invenção artística, fundamentados pela semiótica peirceana que por sua vez estão engendradas com as categorias fenomenológicas de Charles S.). Peirce; a observação da natureza e constituição em signos dos sistemas de linguagem. Palavra-chave: semiótica peirceana; relações entre fenomenologia e semiótica; processos de signos e de cognição.; signos e comunicação. Abstract: This research assumes that Peirce's semiotics is also a theory of communication and philosophically grounded cognition. I will thus present some key principles and concepts underlying semiotics whose high level of abstraction, generalization and theoretical systematization allows us to use in diverse and distinct language systems, and the observation of nature and constitution of signs in language systems. Such complexes are the result of thought processes and artistic construction that originate from search materialization of aesthetic ideal emanating from the art work. This study is based on Peirce's semiotics to face these discussions and propose three categories that can analyze works of art, both in its semiotic dimensions as from experimental aesthetic relationships. Before presenting these categories exhibit synthetically, categories of two authors (Paul Laurentiz (1991) and Nelson Goodman to analyze the processes of artistic invention, founded by Peircean semiotics which in turn are engendered with the phenomenological categories of Charles S. Peirce; the observation of nature and constitution of signs in language systems. Keyword: Peirce's semiotics; relations between phenomenology and semiotics; processes of signs and cognition; signs and communication

2 São comuns as indagações em relação a qual classificação se adequaria à filosofia de Charles S. Peirce ( ). Não obstante a diversidade temática de seus escritos compreendia a si mesmo como um lógico e o cerne do seu labor intelectual está, indubitavelmente, ligado às suas investigações lógicas. Eis suas palavras ao apresentar sua filosofia: Assim, em resumo, a minha filosofia pode ser descrita como a tentativa de um físico para conjecturar, por exemplo, acerca da natureza do universo tanto quanto os métodos da ciência o permitam, e com o auxílio de tudo aquilo que os filósofos anteriores fizeram. (PEIRCE, C., 1983, p.113). Faz-se necessário dar uma exposição da relação de engendramento das categorias fenomenológicas de Peirce, uma vez que toda fundamentação teórica desse artigo está apoiada nesses conceitos. A fenomenologia é toda a base de fundamentação para a ciência semiótica peirceana. É a partir das categorias fenomenológicas que o filósofo aponta a forma como o signo (elemento de representação dos fenômenos que a semiótica estuda) irá ser analisado e estruturado. As partes integrantes do signo, assim como a relação entre os diversos signos numa composição, estão fundadas nessas categorias, a fenomenologia. Apresentamos de forma diagramática essas três categorias. Pierce explica que todo fenômeno tem sua ocorrência erigida de uma relação entre três partes integrantes, três categorias fenomenológicas que trabalham concomitante e ininterruptamente. São elas: a primeiridade, a secundidade e a terceiridade. A primeiridade é a categoria que rege as qualidades de sensação, a presentidade, a espontaneidade, a potencialidade do fenômeno que se analisa. A secundidade se identifica com as idéias de açãoreação, de conflito, de materialização, de resistência, de atualidade, etc. Já a categoria da terceiridade está aliada às características de generalidade, continuidade, representação, propósito, mediação, infinidade e genuinidade do signo. Apesar de ser fundamental o envolvimento emocional tanto do espectador quanto do artista com a obra, outras formas de vislumbrar a arte permeiam essa relação entre homem e obra. Paulo Laurentiz aponta que para entender e realizar uma produção artística é preciso estar atento às três etapas do sistema integrado do pensamento da arte, que estrutura a holarquia do pensamento artístico, considerando aquilo que Koestler descreve como holarquia:... organismos independentes constituintes de um organismo maior que rege as suas ações, integrando-as (Koestler in Laurentiz, 1991, 17). Pode-se entender holarquia como o processo de engendramento desses organismos, ou seja, aquilo que os une. Laurentiz trabalha a dimensão estética a partir dessas etapas, buscando a sua conceituação teórica nos estudos peirceanos de três categorias fenomenológicas. O autor brasileiro aponta que o artista assim que finaliza sua obra, passa automaticamente a ter outro tipo de olhar para sua produção, o olhar crítico, interpretativo. Para evidenciar a holarquia do pensamento artístico, Laurentiz expõe a relação entre autor e obra, uma sugestão de três momentos de um sistema dimensionado por um elo holárquico, no qual as três etapas dialogam concomitantemente, apesar de cada uma possuir identidade e funções próprias. São elas: o insight, a materialização e a crítica (interpretação).

3 Pela própria definição de holarquia, estes três momentos são independentes. Entretanto, ao mesmo tempo, eles possuem um elo hierárquico que possibilita a interpretação do pensamento como um todo integrado, permitindo entender o pensamento da arte como fruto de operações complexas e auto-estruturantes. (Laurentiz, 1991, p. 125) Um ícone daquilo que representa e para a mente que o interpreta tal qual é, por suas próprias virtudes, sem referência ou relação com qualquer outra coisa, mesmo que nunca venha a ser interpretado como um signo (Peirce, 1994: CP 2.276). É da natureza de uma aparência, e existe apenas na consciência, apesar de, por conveniência, nós o estendermos para as aparências visíveis dos objetos, que excitam na consciência a imagem destes (Peirce, 1994: CP 4.447). Podemos melhor explicar a partir da ideia de um triângulo. Quando temos a ideia de um triângulo formamos em nossas mentes uma imagem com as características gerais daquilo que conhecemos como um triângulo. Um pouco diferente de quando estamos diante de um desenho de um triângulo carregado de traços individuais. Embora de natureza distinta este desenho de um triângulo produzirá, por estimulação retiniana, uma imagem em nossas mentes, similar ao desenho exposto (Peirce, 1994: CP 4.447). Uma fotografia, por outro lado, não apenas excita uma imagem mental por sua aparência visível, mas permite que façamos uma conexão ótica dela com o objeto que está fora dela, e vem referenciar. Isto faz da fotografia um índice, pois aponta para seu objeto, e tenha um ícone incorporado, que causará na mente de quem a interpreta uma imagem semelhante (Peirce 1994: CP 4.447). Com isso já passamos a importantes distinções entre imagens mentais gerais, imagens que tomam corpo no mundo (impressas, projetadas, cravadas, desenhadas, pintadas, etc. [2]) e que estão carregadas de características individuais e singulares devido a este estado, e imagens que se formam a partir da observação destas imagens encorpadas. Estas últimas não são tão gerais quanto as primeiras, pois se sustentam na semelhança do fenômeno ora observado, mas, pela teoria peirciana, não há como dissociar imagens mentais de estados concretos do mundo. Neste trabalho, as imagens serão tratadas como signos visuais. Signo, representação ou símbolo, de acordo com o contexto e o autor, são termos que por vezes possuem significados muito próximos (EPSTEIN, 1990, p.24). Em linhas gerais, todos esses termos têm em comum o fato de serem usados para designar um presente que está no lugar de um ausente. É o que ocorre, por exemplo, quando uma imagem representa um determinado objeto. Nesse caso, a imagem é um presente que está representando um objeto ausente. Vários autores já se dedicaram a esse assunto, pois ele está na base das mais diversas teorias da linguagem, da linguística à semiótica. No que diz respeito à linguagem visual, Para alguns autores, por exemplo, os signos visuais não significam por convenção, ou seja, eles significam porque de fato se assemelham objetivamente ao objeto por eles representado. Para outros, ao contrário, todos os signos, inclusive os visuais, são sempre convencionais, isto é, significam conforme a capacidade de interpretação de cada um de nós, de cada grupo, de cada cultura. Assim, partindo dessa contradição, este artigo está interessado na divergência de opiniões de dois autores pontuais: Charles Peirce e Nelson Goodman.

4 Os dois autores escolhidos possuem posições distintas quanto à compreensão do funcionamento da linguagem, em particular da linguagem visual. Peirce, de um modo geral, tende a compreender como signo qualquer fenômeno presente que esteja no lugar de um ausente. Assim, por exemplo, uma pegada é um signo da ação de caminhar, do mesmo modo que a palavra CASA é o signo de algo que está ausente, é signo da ideia de casa ou do conjunto das casas existentes, que de todo modo está ausente quando um intérprete entra em contato com o signo CASA, aqui formado, digamos, de letras sobre um papel. Entretanto, como veremos, para Peirce existem diversos tipos de signos, ou melhor, diversas maneiras com que cada signo se relaciona. Trata-se da conhecida tricotomia dos signos, onde Peirce dividiu os signos em ícone, índice e símbolo. Voltaremos a isso logo à frente, pois essa divisão será fundamental para a compreensão do conceito de imagem em Peirce, em oposição ao de Goodman. Cumpre dizer ainda que o processo de significação, para Peirce, é um processo de sucessivas interpretações. Ele dá a esse processo o nome de semiose. Para o autor, um signo gera outro e outro, sendo que o segundo signo formado nessa cadeia é sempre o interpretante do primeiro, e assim por diante. Já Nelson Goodman trabalha com outros termos. No livro Linguagens da Arte, percebemos que, em comparação com os termos de Peirce, Goodman chama de símbolo o que para o outro é signo, o que acaba criando, antes de tudo, um debate terminológico (GOODMAN, 2006). Para Goodman todos os tipos de signos, no sentido peirceano, são sempre estabelecidos por convenção (por convenção de um grupo, de uma cultura). Isso leva o autor a chamar todos os signos de símbolos. Para ele, os símbolos são objetos puramente convencionais que se estabelecem por um hábito linguístico e pelo modo de organizar o mundo. Qualquer sistema simbólico consiste em um conjunto de símbolos a que o Goodman dá o nome de esquema. Em sua teoria geral da linguagem, chamada por ele de semiótica, Peirce acabou criando diversas tipologias dos signos. A principal delas diz respeito à relação entre os signos e os seus respectivos objetos de significação. É precisamente aí que surge a conhecida tricotomia de Peirce, onde os signos se dividem em índice, ícone e símbolo. Vejamos rapidamente cada uma delas, buscando deduzir daí o papel exercido pela imagem e pela linguagem visual na teoria peirceana. Nas artes visuais muitos artistas são conhecidos por usarem o aspecto físico do material de trabalho para realizar suas obras. Um caso conhecido é o de Jackson Pollock [fig. 1], ligado ao contexto do expressionismo abstrato. Suas obras são grandes rajadas de tinta sobre tela, um gesto a que a tradição se encarregou de nomear de dripping, ou seja, gotejamento. O resultado desse procedimento é um emaranhado de linhas e borrões cujo qual expressa à representação física da tinta sobre um suporte. Já o conceito de ícone, ao contrário, ocorre, sempre segundo Peirce, quando o signo se refere ao objeto em virtude de sua aparência. Não há, nesse caso, conexão física alguma entre o signo e o objeto representado: são as qualidades formais do signo que agora se assemelham às qualidades formais do objeto e excitam sensações análogas na mente (PEIRCE, 2000, p.73). A semelhança e a analogia tornam-se, portanto, conceitos centrais para a compreensão do funcionamento do ícone.

5 Nesse caminho, um signo significa algo por que se parece com esse algo, e essa relação de semelhança depende do olho de quem vê. A questão, portanto, é que se o conceito de ícone depende da excitação análoga na mente, é porque essa excitação pode acontecer com maior ou menos potência, de acordo com a capacidade que uma determinada imagem tenha de excitar mais ou menos tais padrões análogos na mente de quem vê. Desse modo, a teoria peirceana abre caminho para que possamos compreender o mundo das representações visuais como sendo um mundo formado por imagens que podem ser mais ou menos excitantes, em termos de analogia, ou seja, mais ou menos realistas ou naturalistas. Portanto, Pierce nomeia de ícone quando o signo substitui um ausente por semelhança, como no caso do quadro de René Magritte intitulado A Traição das imagens. Podemos ver que se trata de uma pintura naturalista, onde reconhecemos com facilidade a representação de um cachimbo. O padrão visual da representação de um cachimbo nesta pintura atende ao padrão de analogia proposto por Peirce. A imagem, aqui, é o ícone de um cachimbo, já que realmente se parece com um cachimbo e, portanto, permite uma excitação análoga na mente de quem vê. A questão, contudo, é que a teoria peirceana nos impele a pensar que imagens diferentes evocam diferentes analogias na mente de quem vê, analogias que variam conforme o grau de excitação provocada pela imagem. Comparemos, por exemplo, a imagem de Magritte com uma pintura do pintor cubista Georges Braque. É inevitável que, na comparação, o cachimbo de Braque nos soe menos naturalista e verossímil do que o de Magritte. Braque estava preocupado em desmontar o sistema de representação naturalista, jogando por terra séculos de perspectiva linear. O resultado é um cachimbo estranho, retorcido, quase sem volume. É ainda um cachimbo, claro, mas, em comparação com Magritte, trata-se de um signo menos semelhante ao seu objeto. Disso deduzimos que, a partir da teoria peirceana, poderíamos falar em escalas de iconicidade, onde algumas imagens seriam mais naturalistas que outras, ou seja, teriam mais ou menos capacidade de provocar excitações análogas na mente. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

6 ALMEIDA, Aires. Introdução. In: GOODMAN, Nelson. Linguagens da arte: uma abordagem a uma teoria dos símbolos. Lisboa: Gradiva, EPSTEIN, Isaac. O signo. São Paulo: Ática, FOUCAULT, Michel. Isto não é um cachimbo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, GOODMAN, Nelson. Linguagens da arte: uma abordagem a uma teoria dos símbolos. PEIRCE, Charles Sanders. Semiótica. São Paulo: Perspectiva, SANTAELLA, Lucia. Matrizes da linguagem e pensamento. São Paulo: Iluminuras, RAMME, Noeli. Semelhança e convenção. In: Arte e construção de mundos: um estudo sobre a teoria dos símbolos de Nelson Goodman. Tese (Doutorado em Filosofia). PUC-RJ, Rio de Janeiro, Instauração: um conceito na filosofia de Goodman. Arte & Ensaios, Revista do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais EBA, UFRJ, Rio de Janeiro, n. 15, 2007.

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