Os sentimentos estimulados pelo espetáculo trágico não são removidos de maneira permanente e definitiva... Embora tranquilize durante algum tempo.

Transcrição

1 Os sentimentos estimulados pelo espetáculo trágico não são removidos de maneira permanente e definitiva... Embora tranquilize durante algum tempo. Assim, o teatro oferece uma descarga inofensiva e agradável, para os instintos que exigem satisfação e que podem na ficção do teatro ser tolerados muito melhor do que na vida real

2 ... Permite que se suponha que a purgação não se refira somente às emoções de piedade e terror, como também a certos instintos não sociáveis ou socialmente proibidos... Ou elementos inquietantes... Alguma coisa que está contida nessas emoções, ou misturado com elas.

3 Por isso podemos afirmar que não é nos personagens trágicos que se manifesta a piedade e o terror, e sim nos espectadores. Os espectadores se ligam aos heróis basicamente através da piedade e do terror, porque, como diz Aristóteles, algo imerecido acontece a um personagem que se parece a nós mesmos.

4 A tragédia imita as ações da alma racional do homem, suas paixões tornadas hábitos, em busca da felicidade, que consiste no comportamento virtuoso, cujo bem supremo é a Justiça, cuja expressão máxima é a Constituição.

5 EMPATIA Quando o espetáculo começa se estabelece uma relação entre o personagem (especialmente o protagonista) e o espectador. Esta relação tem características bem definidas: o espectador assume uma atitude passiva e delega o poder de ação ao personagem. Como o personagem se parece a nós mesmos, como indica Aristóteles, nós vivemos, vicariamente, tudo o que vive o personagem. Sem agir, sentimos que estamos agindo; sem viver, sentimos que estamos vivendo. Amamos e odiamos quando odeia e ama o personagem. A empatia não ocorre apenas em relação aos heróis trágicos: basta observar uma sessão matinê de far west, ou os espectadores infantis de uma série de bang-bangs pela televisão, ou os olhares enternecidos dos espectadores mais adultos quando o casal se beija antes do happy-end. Trata-se aí de pura empatia. A empatia nos faz sentir como se estivesse se passando com nós mesmos o que no palco ou na tela está se passando com os personagens. Torna nossos, emoções e pensamentos alheios.

6 A empatia é uma relação emocional entre personagem e espectador. Uma relação que pode ser constituída, basicamente, de piedade e terror, como sugere Aristóteles, mas que pode igualmente incluir outras emoções, como sugere o próprio Aristóteles, e que poderão ser o amor, a ternura, o desejo sexual (como no caso de muitos e muitas artistas de cinema em relação aos seus respectivos fã-clubes), etc.

7 Começa o espetáculo. Apresenta-se o herói trágico. O público estabelece com ele uma forma de empatia. Começa a ação trágica. Surpreendentemente, o herói revela uma falha no seu comportamento e, mais surpreendentemente ainda, revela-se que em virtude disso o herói alcança a felicidade que agora ostenta. Através da empatia, a mesma falha de comportamento que o espectador possui é estimulada, desenvolvida, ativada.

8 Subitamente, acontece algo que tudo modifica. Édipo, por exemplo, é informado por Tirésias de que o assassino que ele procura é ele mesmo. O personagem que com sua falha de comportamento havia subido tão alto, corre o risco de cair dessas alturas. Isto é o que a Poética qualifica de PERIPÉCIA: uma modificação radical no destino do personagem. O espectador que até então teve a sua própria falha de comportamento estimulada, começa a sentir crescer seu terror. O personagem inicia seu caminho para a desgraça. Creonte é informado da morte de seu filho e de sua mulher; Hipólito não consegue convencer seu pai de sua inocência, e este o impulsiona, sem querer, à morte.

9 A peripécia é importante porque faz com que seja mais longo o caminho da felicidade à desgraça. Quanto mais alto o coqueiro maior é a queda, diz a canção popular. Mais impacto se cria por esta via. A peripécia que sofre o personagem se reproduz igualmente no espectador. Porém poderá também ocorrer que o espectador acompanhe o personagem empaticamente até a peripécia e que se desligue do mesmo a partir daí. Para evitar que isso aconteça, o personagem trágico deve passar igualmente pelo que Aristóteles chama de ANAGNORISIS, isto é, pela explicação, através do discurso, de sua falha e do reconhecimento dessa falha como tal. O herói aceita seu próprio erro, confessa seu erro, esperando que, empaticamente, o espectador também aceite como má a sua própria falha de comportamento. Mas o espectador tem a grande vantagem de que cometeu o erro somente de forma vicária: não tem que pagar por ele.

10 Finalmente, para que o espectador tenha presente as terríveis consequências de cometer o erro, não apenas vicária mas realmente, Aristóteles exige que a tragédia tenha um final terrível, ao que chama de CATÁSTROFE. Não se permitem happy-endings, embora não seja necessária a destruição física do personagem portador da falha de comportamento. Alguns morrem, enquanto outros vêem morrer seus seres queridos. De qualquer forma se trata sempre de uma catástrofe em que não morrer é pior do que morrer (veja-se o caso de Édipo).

11 Três elementos independentes têm por finalidade última provocar no espectador (tanto ou mais que no personagem) a "catarse". Quer dizer: a purificação da FALHA, através de três etapas bem determinadas e claras: Primeira Etapa - estímulo da FALTA; o personagem segue o caminho ascendente para a felicidade, acompanhado empaticamente pelo espectador. Surge um ponto de reversão: o personagem e o espectador iniciam o caminho inverso da felicidade à desgraça. Queda do herói. Segunda Etapa - o personagem reconhece seu erro. Através da relação empática, o espectador reconhece seu próprio erro, sua própria falha anticonstitucional. Terceira Etapa - CATÁSTROFE: o personagem sofre as consequências de seu erro, de forma violenta, com sua própria morte ou com a morte de seres que lhe são queridos.

12 Catarse - o espectador, aterrorizado pelo espetáculo da catástrofe, se purifica de sua falta. Extraído de: Augusto Boal. Teatro do Oprimido e outras poéticas políticas, Editora Civilização Brasileira, 1975.

13 Tudo o que acontece com o personagem, acontece vicariamente com o espectador; tudo o que pensa o personagem, pensa vicariamente o espectador. REFLEXÃO Na empatia o espectador assume uma atitude passiva, delegando sua capacidade de ação. Mas a emoção, ou as emoções que provocam esse fenômeno, podem ser quaisquer: medo (ver filmes de vampiro), sadismo, desejo sexual pela estrela, ou o que seja.

14 O que afirma Brecht é que, nas peças idealistas, a emoção atua por si mesma, produzindo o que ele chama de orgias emocionais, enquanto que as poéticas materialistas, cujo objetivo não é tão somente o de interpretar o mundo mas também o de transformá-lo e, tornar esta terra finalmente habitável, têm a obrigação de mostrar como pode este mundo ser transformado.

15 Brecht era marxista: para ele uma peça de teatro não deve terminar em repouso, em equilíbrio. Deve, pelo contrário, mostrar por que caminhas se desequilibra a sociedade, para onde caminha, e como apressar sua transição. O espetáculo deve ser o início da ação, o equilíbrio deve ser buscado transformando-se a sociedade e não purgando o indivíduo dos seus justos reclamos e de suas necessidades.

16 A catarse retira ao personagem (e por isso ao espectador, que é empaticamente manobrado pelo Personagem) sua capacidade de ação. Isto é, retira o orgulho, a prepotência, a unilateralidade no amor aos deuses, etc., que podem levar a sociedade a atitudes transformadoras. O dever do artista não é o de mostrar como são as coisas verdadeiras e sim o de mostrar como verdadeiramente são as coisas

17 É necessário insistir: o que Bertold Brecht não quer é que os espectadores continuem pendurando o cérebro junto com o chapéu, antes de entrarem no teatro, como o fazem os espectadores burgueses.

18 A influência da televisão no Brasil é visível nas ruas onde é possível identificar mulheres, por exemplo, desfilando com calças semelhantes às utilizadas no dia anterior por uma personagem de novela. Ou, ainda, não raro ouvimos em rodas de conversa o debate fervoroso sobre tema lançado no último capítulo do folhetim das sete. Percebemos nas telenovelas uma estrutura formal determinante de sentidos e que cada vez mais ganha visibilidade como agente dinamizador de construções identitárias. Diante de um personagem de novela, o indivíduo pode ou não se projetar, desencadeando convergência de desejos ou mesmo partilha de interesses, de forma que num processo de simpatia / empatia com a imagem a-presentada poderá identificar-se, e até chegar ao ponto de anular-se, passando a reconhecer-se enquanto a própria figura da TV.

19 À medida que o público deixa-se influenciar por personagens ficcionais, temos desencadeado um processo de identificação. Assim, diante de uma figura de televisão o indivíduo pode ou não se projetar, encerrando uma convergência de interesses, ou, ainda, uma partilha de desejos. Ao aproximar nossa própria imagem à de um determinado personagem, o que buscamos é nos reconhecermos como tal. Há apropriação de ideias, sentimentos, atitudes, que pode resultar em uma fusão proposital da nossa própria identidade ao do personagem.

20 Bebel é divertida, irreverente. Fala errado, mas quer aprender o que é certo. Não sabe portar-se em um jantar de negócios em um restaurante chique, mas contrata uma professora de boas maneiras para reverter a ignorância e obter catiguria. Vê na relação com Olavo não só a satisfação sexual e amorosa, como a oportunidade para mudar de vida, adquirir bens materiais até então inacessíveis e conquistar, principalmente, a dignidade enquanto mulher. Talvez, Bebel seja a imagem de tantos outros brasileiros e brasileiras que se prestam à sub vida, em atividades degradantes ou promíscuas de trabalho - não porque querem, mas porque não há outra alternativa e que sonham um dia sair da subalternidade a que estariam condenados.

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22 Era um sonho dantesco... o tombadilho Que das luzernas avermelha o brilho. Em sangue a se banhar. Tinir de ferros... estalar de açoite... Legiões de homens negros como a noite, Horrendos a dançar... Negras mulheres, suspendendo às tetas Magras crianças, cujas bocas pretas Rega o sangue das mães: Outras moças, mas nuas e espantadas, No turbilhão de espectros arrastadas, Em ânsia e mágoa vãs! E ri-se a orquestra irônica, estridente... E da ronda fantástica a serpente Faz doudas espirais... Se o velho arqueja, se no chão resvala, Ouvem-se gritos... o chicote estala. E voam mais e mais... Presa nos elos de uma só cadeia, A multidão faminta cambaleia, E chora e dança ali! Um de raiva delira, outro enlouquece, Outro, que martírios embrutece, Cantando, geme e ri!