PÓS IMPRESSIONISMO. É um movimento que prioriza os estudos da cor e das formas como estruturadores da imagem.

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1 PÓS IMPRESSIONISMO Surge em meio à determinação científica daquele final de século, como um exemplo de espaço galgado por alguns artistas para a afirmação de seu individualismo e de suas pesquisas particulares. O termo pós indica ao mesmo tempo, um sentido cronológico e um ponto de partida, a partir do qual se configura essa manifestação paralela ao próprio Impressionismo e Neo- Impressionismo. É um movimento que prioriza os estudos da cor e das formas como estruturadores da imagem. Os seus representantes são Paul Cézanne, Vicent Van Gogh, Toulouse Lautrec e Paul Gauguin. Cada um deles terá uma abordagem diferenciada para esse movimento artístico, impondo-lhe uma personalidade própria, pelos temas usados, pela maneira que estruturam a imagem pela cor. É o elogio máximo para a individualidade do artista como criador, e ainda o primeiro momento em que a cor é apresentada como substantivo máximo da pintura, da beleza pictórica e sua porta de entrada para a abstração. Cézanne vai estudar nos mestres do passado, no Museu do Louvre, nas formas compositivas enxerga a presença direta ou velada da geometria. Passa a criar a partir da eleição de três elementos considerados por ele a base de formação de qualquer objeto ou coisa do mundo visivo: a esfera, o cone e o cilindro. Paul Gauguin vai estudar a linha ornamental, o arabesco, o cloisonnisme (cloison: planos de cor chapada, com contornos escuros e pronunciados). Deixa as grandes cidades européias e seu emprego como bancário, e segue para sua pesquisa da cor bruta, dos primitivismos na ilha do Taiti, no Pacífico. No Taiti, produziu imagens de cunho simbólico, ritualista, primitivo, o oposto da contaminada sociedade urbana. Vicent Van Gogh, explora o intenso absoluto das cores e formas, paira entre a sanidade e a loucura, investiga o interior do ser humano, como fada o Expressionismo. Deixa uma paleta de cores frias, lúgubres do início de sua pintura na Holanda para apossar-se das cores fortes, intensos amarelos, e espessas camadas de tinta, na sua estada no sul da França. Toulouse- Lautrec, descendente de nobres, filho de uma família muito rica, sofre um acidente de cavalo na infância que o deixa mal formado. Essa condição o exclui do convívio social da elite e ele se entrega ao convívio e influências das boates, cabarés, dos bêbados e marginalizados de Paris, de quem tira suas temáticas. Por outro lado, se aproxima da publicidade realizando os primeiros cartazes. Além disso, era excelente caricaturista.

2 SIMBOLISMO Surge como uma reação contrária à crescente onda materialista e cientificista que adotava a arte no final do século impulsionado por um revival do misticismo e do antigo culto dos Rosa Cruz, Parte da população se apega portanto a valores mais espirituais e transcendentais. Em termos artísticos surge então com a inauguração da mostra; Salon La Rose + Croix no ano de 1892 em Paris em que se destacam os trabalhos dos artistas: Odilon Redon, Gustave Moreau e Edward Burne Jones Na Áustria, destaca-se a produção de Gustav Klimt e Egon Schiele que produziam pinturas com essa mesma carga mágica e enigmática, a partir de temas universalistas Na Filosofia toma importância o pensamento pessimista de Schopenhauer. O sono e as indagações mentais produziam os códigos e os signos que permeavam as imagens da pintura, criando um manto de informações dificilmente lidas pela primeira vez devido à sua especificidade. O resultado visual era de grande beleza, envolta em mistério por temáticas universais Há o destaque para temas onde surgem: a mulher (dúbia), o sexo; o demonismo e a espiritualidade Jean Moreas escreve o manifesto da poesia simbolista em 1886 Na Inglaterra, outro movimento tem correspondência com o Simbolismo: os Pré- Rafaelitas - que, organizados como uma espécie de irmandade trabalhavam temas segundo a técnica de Rafael Sanzio Dentre os grandes representantes pré- rafaelitas temos: Dante Gabriele Rossetti; John Everett Millais; Edward Burne- Jones, Ford Madoxx Brown

3 H. W. JANSON e ANTHONY F. JANSON Iniciação à História da Arte

4 Pós- lmpressionismo PINTURA Em 1822, Manet foi feito Cavaleiro da Legião de Honra pelo governo francês. Naquela época, o Impressionismo estava obtendo uma grande aceitação, mas deixara de ser um movimento pioneiro. O futuro pertencia aos pós-impressionistas. Esse título insípido designa um grupo de artistas que estavam insatisfeitos com as limitações do Impressionismo e o extrapolaram em várias direções. É difícil chegar a um termo que os descreva melhor, já que não compartilhavam um objetivo comum. Em todo caso, eles não eram anti- impressionistas. Longe de tentar destruir os efeitos da Revolução de Manet, queriam levá-la ainda mais longe; em sua essência, o Pós Impressionismo é apenas um estágio posterior - embora muito importante - da evolução que tivera início com quadros como Almoço na Relva, de Manet. Cézanne Paul Cézanne, o mais velho pintor pós-impressionista, nasceu em Aix-en-Provence, próximo à costa do Mediterrâneo. Foi para Paris em 1861, cheio de entusiasmo pelos românticos, especialmente por Delacroix. Porém, logo descobriu também Manet e, nos primeiros anos da década de 1870, já se tornara um pintor impressionista. Entretanto, no final da década ele começa a fazer do Impressionismo algo sólido e durável, como a arte dos museus. O que ele pretendia com isso pode ser visto em Fruteira, Copo e Maçãs (fig. 356): cada pincelada é como um bloco de uma construção, firmemente colocado dentro da arquitetura pictórica, e as cores são deliberadamente controladas, de modo a produzir acordes de tons quentes e frios que reverberam por toda a tela. Desde Chardin, simples objetos do cotidiano não haviam assumido tamanha importância para o olho de um pintor. Também observamos outro aspecto da maturidade de estilo de Cézanne: as formas são deliberadamente simplificadas e delineadas com contornos escuros; a perspectiva é incorreta, tanto para a fruteira quanto para as superfícies horizontais que parecem inclinar-se para cima. Quanto mais estudamos o quadro, mais compreendemos o acerto dessas distorções aparentemente arbitrarias. Quando Cézanne toma essas liberdades para com a realidade, seu objetivo é revelar as qualidades permanentes sob os acidentes da aparência (segundo ele, todas as formas da natureza são baseadas no cone, na esfera e no cilindro). Essa ordem subjacente ao mundo exterior era o verdadeiro tema de seus quadros, mas ele tinha que interpretá-lo para que se ajustasse ao mundo estanque e fechado da tela. Um detalhe de nosso quadro é particularmente esclarecedor a esse respeito - a base da fruteira está ligeiramente descentralizada, como se a forma oval desse objeto, reagindo à pressão dos outros objetos, estivesse expandindo-se para a esquerda. A aplicação desse método à paisagem tornou-se o grande desafio da carreira de Cézanne. De 1882 em diante, ele viveu isolado, perto de sua cidade natal e explorando suas cercanias. Um motivo, a nítida forma de uma montanha chamada Mont Sainte-Victoire, parecia quase obcecá-lo; seu perfil rochoso assomando contra o céu azul mediterrâneo aparece em uma longa série de composições, tais como a obra monumental mostrada na figura 357, uma de suas últimas pinturas. Não há nela nenhum sinal da presença humana - casas e estradas apenas perturbariam a grandeza solitária dessa paisagem. Acima da parede dos rochedos de pedra que barram nosso caminho como uma cadeia de fortificações, a montanha eleva-se em triunfante claridade, infinitamente distante, ainda que tão sólida e palpável quanto as formas em primeiro plano. Por toda sua estabilidade arquitetural, a cena é dotada de vida e movimento; no entanto, as forças aqui em ação foram transformadas em

5 equilíbrio, subjugadas pelo poder maior da vontade do artista. Seurat Georges Seurat compartilhou o objetivo de Cézanne de transformar o Impressionismo em algo sólido e durável, mas chegou a ele de maneira muito diversa. Sua carreira foi tão breve quanto a de Masaccio, e o que ele realizou foi igualmente impressionante. Seurat dedicou seus maiores esforços a poucos quadros de grandes dimensões, para os quais fez uma infindável série de estudos preliminares. Esse método diligente reflete sua crença de que a arte deve basear-se em um sistema; porém, como acontece com todo artista de gênio, as teorias de Seurat não constituem uma explicação convincente de seus quadros - são antes os quadros que explicam as teorias. O tema de Uma Tarde de Domingo na Grande- Jatte (fig. 358) é do tipo que sempre fora muito popular entre os pintores impressionistas. São também impressionistas as cores brilhantes e o efeito da intensa luz do sol. Por outro lado, entretanto, o quadro é exatamente o contrário de uma rápida impressão ;o contorno firme e simples e as figuras imóveis e relaxadas conferem à cena uma estabilidade intemporal que lembra Piero della Francesca (ver fig. 197). Até a pincelada demonstra a paixão de Seurat pela ordem e permanência, a tela está coberta por pontos de cor impessoais e sistemáticos, que deveriam fundir-se no olho do espectador e produzir, então, matizes intermediários mais luminosos do que os que se poderia obter de pigmentos misturados na paleta. Ele chamou a esse processo Divisionismo (para outros, Neo-Impressionismo ou Pontilhismo). O resultado concreto, entretanto, não se ajusta à teoria. Olhando para a Grande- Jatte de uma distância satisfatória, descobrimos que a mistura de cores no olho ainda é incompleta; os pontos são claramente visíveis, como as tesselas de um mosaico. Seurat deve ter gostado desse efeito inesperado - do contrário, teria reduzido o tamanho da dos pontos - que confere ao quadro o caráter de uma tela translúcida e tremeluzente. Van Gogh Enquanto Cézanne e Seurat estavam transformando o Impressionismo em um estilo mais severo e clássico, Vincent van Gogh movia-se na direção oposta, acreditando que o Impressionismo não oferecia ao artista a liberdade necessária para expressar suas emoções. Algumas vezes, ele é chamado de expressionista, mas o termo deve ser reservado para alguns pintores posteriores (ver p. 357) Van Gogh, o primeiro grande mestre holandês desde o século XVII, não se tornou artista até 1880; por ter morrido apenas dez anos depois, sua carreira foi tão breve quanto a de Seurat. Seus primeiros interesses voltavam-se para a literatura e a religião. Profundamente insatisfeito com os valores da sociedade industrial e imbuído de um forte sentido de missão, trabalhou durante algum tempo como pregador leigo entre pobres mineiros de carvão. Uma profunda compaixão pelos pobres perpassa suas primeiras obras. Em 1886, entretanto, foi para Paris e encontrou Degas, Seurat e outros artistas franceses proeminentes. O efeito que tiveram sobre ele foi eletrizante: seus quadros, agora, vibravam de cor, e tentou até mesmo a técnica divisionista de Seurat. Embora essa fase impressionista tenha sido de importância vital para o desenvolvimento de Van Gogh, ele tinha de integrá-la ao estilo de seus primeiros anos antes que seu gênio pudesse revelar-se completamente. Paris tinha aberto seus olhos para a beleza sensual do mundo visível e ensinara-lhe a linguagem pictórica da mancha de cor, mas pintar continuou sendo um receptáculo de suas emoções pessoais. Para investigar essa realidade espiritual com os novos meios sob seu comando, foi para Arles, no sul da França. Foi lá, entre 1888 e 1890, que produziu seus melhores quadros. Como Cézanne, dedicou, então, suas maiores energias à pintura de paisagens, mas o interior ensolarado despertou nele uma reação muito diferente: ele o via pleno de movimento e êxtase, e não com estabilidade e permanência arquitetônicas.

6 Em sua Paisagem com Ciprestes, perto de Arles (fig. 359), tanto a terra quanto o céu mostram uma avassaladora turbulência - o campo de trigo assemelha-se a um mar tempestuoso, as árvores lançam como que chamas do solo, e as colinas e nuvens elevam-se com o mesmo movimento ondulante. O dinamismo que existe em cada pincelada transforma cada uma delas não apenas em um sedimento de cor, mas em um incisivo movimento gráfico. Contudo, para o próprio Van Gogh era a cor, não a forma, que determinava o conteúdo expressivo de seus quadros. Embora seu desejo de exagerar o essencial e deixar indefinido o que for óbvio faça com que suas cores pareçam arbitrárias para os padrões impressionistas, ele manteve-se profundamente compromissado com o mundo visível. As cores da Paisagem com Ciprestes são mais fortes, mais simples e vibrantes que aquelas de O Rio de Monet (comparar com fig. 341), sem que sejam, de forma alguma, não-naturais. Elas nos falam daquele reino de luz que Van Gogh tinha encontrado no Sul, e da sua misteriosa crença em uma força criadora que anima todas as formas de vida. Como Dürer antes dele (ver fig. 240), o missionário tomara-se, agora, um profeta. Vemo-lo nesse papel no Auto-Retrato (fig. 360), sua cabeça emagrecida e luminosa, com seus olhos ardentes contrastando com um redemoinho de escuridão. Na época desse Auto-Retrato, já tinha começado a sofrer as crises decorrentes da doença mental que tomaria a pintura cada vez mais difícil para ele. Sem esperanças de curar-se, cometeu suicídio um ano mais tarde, pois sentia que apenas a arte tinha tornado sua vida digna de ser vivida. Gauguin A busca da experiência religiosa desempenhou também um importante papel na obra - se não na vida - de outro grande pós-impressionista: Paul Gauguin, que começou como um próspero corretor em Paris, além de pintor amador e colecionador de arte moderna (foi dele, por algum tempo, a Fruteira de Cézanne, fig. 356). Aos 35 anos, entretanto, convenceu-se de que deveria dedicar-se inteiramente à arte: abandonou a carreira de negociante e a família e, por volta de 1889, era a figura central de um novo movimento chamado Simbolismo. Seu estilo, embora menos intensamente pessoal que o de Van Gogh, era um avanço ainda mais arrojado para além do Impressionismo. Gauguin acreditava que a civilização ocidental estava desconjuntada, tendo forçado o homem a uma vida incompleta e dedicada ao ganho material, enquanto suas emoções eram negligenciadas. Para redescobrir por si mesmo o universo oculto do sentimento, Gauguin foi viver entre os camponeses da Bretanha, no oeste da França, onde a religião ainda fazia parte da vida cotidiana; em obras como O Cristo Amarelo (fig. 361), ele tentou representar a fé simples e direta das pessoas do campo. Aqui, finalmente, está o que nenhum pintor romântico tinha conseguido: um estilo baseado nas origens pré-renascentistas. O modelado e a perspectiva foram abandonados por formas planas e simplificadas, delineadas fortemente em preto, e as cores brilhantes são igualmente não-naturais. Esse estilo, inspirado na arte popular e nos vitrais da Idade Média, tem por objetivo recriar tanto a realidade imaginária da Crucificação quanto o enlevo, quase como um êxtase, das camponesas. Ainda assim, sentimos que Gauguin não compartilha essa experiência: ele podia pintar quadros sobre a fé, mas não o fazia com fé. Dois anos mais tarde, a busca de uma vida despojada levou Gauguin ainda mais longe. Viajou para o Taiti como uma espécie de missionário às avessas, para aprender com os nativos, em vez de ensiná-los. Entretanto, nenhuma de suas telas do sul do Pacífico é tão ousada quanto as que ele havia pintado na Bretanha. Suas obras mais fortes desse período são xilogravuras; Oferendas de Gratidão (fig. 362) apresenta novamente o tema do culto religioso, com a imagem de uma divindade local substituindo Cristo. Em sua indisfarçável aparência entalhada e em sua forma corajosa em preto e branco, podemos sentir as influências dos estilos da arte nativa dos Mares do Sul e de outros estilos não europeus. A

7 renovação da civilização e da arte ocidentais deveria vir dos primitivos, conforme Gauguin acreditava; ele aconselhou seus amigos simbolistas a afastarem-se dos gregos e voltarem-se para a Pérsia, o antigo Egito e o Extremo Oriente. Em si mesma, essa idéia não era nova. Deriva do mito romântico do Bom Selvagem, e sua origem remota é o antigo sonho de um paraíso terrestre onde o homem tinha vivido - e poderia voltar a viver - em um estado de natureza e inocência. Mas ninguém antes de Gauguin tinha levado tão longe a colocação em prática da doutrina do primitivismo. Sua peregrinação ao Pacífico Sul simboliza o final de quatrocentos anos de expansão colonial, que colocara o mundo inteiro sob a dominação ocidental. O peso do homem branco, com o qual antes se arcava de forma tão agradável - e também desumana - estava se tornando insuportável. Simbolistas Os seguidores simbolistas de Gauguin, que se autodenominavam Nabis (da palavra hebraica para profeta ), eram menos notáveis por seu talento criador do que por sua habilidade em formalizar e justificar os objetivos do Pós-Impressionismo em modelos teóricos. Um deles, Maurice Denis, cunhou a afirmação que iria se tornar o Primeiro Artigo de Fé para os pintores do século XX: Um quadro - antes de ser um cavalo de batalha, uma mulher nua, ou qualquer fato - é, essencialmente, uma superfície plana, coberta de cores dispostas segundo uma ordem específica. Os simbolistas descobriram também que havia alguns artistas anteriores, descendentes dos românticos, cujas obras, como a deles, colocavam a visão interior acima da observação da natureza. Um desses era Gustave Moreau, um estranho artista que levou uma vida de reclusão e admirava Delacroix, apesar de ter criado um universo de fantasia pessoal. A Aparição (fig. 363) mostra um de seus temas favoritos: a cabeça de João Batista, numa ofuscante radiação de luz, aparece a Salomé, que está dançando. Sua sensualidade semelhante à de uma odalisca, o fluxo de sangue que escorre da cabeça decepada e o espaço amplo e misterioso da ambientação resumem todos os sonhos de esplendor e crueldade orientais, tão caros à imaginação romântica, unidos a uma insistência acerca da realidade do sobrenatural.

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