O Renascimento (séc. XV e XVI) Bibliografia

Transcrição

1 Bibliografia ARGAN, Giulio Carlo. Clássico Anticlássico: O Renascimento de Brunelleschi a Bruegel. São Paulo: Companhia das Letras, ARGAN, Giulio Carlo. História da Arte como História da Cidade. 4 ed. São Paulo: Martins Fontes, ARGAN, Giulio Carlo. História da Arte Italiana. V2. São Paulo: Cosac & Naify BAUMGART, Fritz. Breve História da Arte. 2 ed. São Paulo: Martins Fontes, BENÉVOLO, Leonardo. História da Cidade. Perspectiva. HAUSER, Arnold. História Social da Literatura e da Arte. Martins Fontes (Novo) KEMP, Martin (org). História da Arte no Ocidente. Lisboa: Verbo LOMMEL, Andreas. O Mundo da Arte. O Renascimento. Rio de Janeiro. José Olympio MUNFORD, Lewis. A Cidade na História. 2 ed. Martins Fontes: Unb, Florença (Itália)

2 Itália No curso do século XIV a concepção medieval começou a declinar e aos poucos surgiram novas forças que forjaram o atual mundo moderno. Socialmente, a estrutura feudal da sociedade medieval ficou instável, com a ascensão de uma poderosa classe de mercadores que se uniu aos soberanos contra os barões indisciplinados. Politicamente, os nobres perderam parte da sua imunidade, quando armas de ataque muito mais eficazes tornaram insustentáveis as suas habituais cidadelas. Se as rústicas varas e picaretas dos camponeses não conseguiam romper as muralhas dos castelos, a pólvora o conseguiria. Itália (Séculos XV e XVI)

3 A transição para Era Moderna Quatro grandes movimentos marcam o período de transição que se estende do declínio da Idade Média até o grande surto de progresso do século XVII. 1. Fatores Político- militares A fortificação se adapta às armas de fogo. Podem ser mais baixas; saem as torres e ameias; colocam-se as muralhas em posição estelar ou polígonos (cidade ideal) para colocação de baterias de artilharia. A cidade dominante já não precisa do mesmo nível de fortificação. Transfere-o para as cidades de seu entorno, localizadas em pontos estratégicos. Roma (Século XVI)

4 A transição para Era Moderna 2. Doutrinários e teóricos Simetria e proporção. Valores de Vitrúvio. A perspectiva não é mais uma sensação ótica, mas a lei construtiva do próprio espaço. É o princípio distributivo dos edifícios no contexto urbano. San t Andrea (Leone Battisti Alberti Mantua; 1470) A Trindade (Masaccio Florença; Sta. Maria Novella 1428; afresco 6,67x3,17m)

5 A transição para Era Moderna 3. Histórico- artísticos A retomada dos valores de antigas cidades do império romano: Roma, Pisa, etc. motivaram a cidade monumento. Pisa, retomada dos árabes em 1063, foi o primeiro centro de uma cultura figurativa inspirada em Roma, reinterpretando-a aos valores cristãos: o nascimento (o batistério), a vida ( a igreja) e a morte (o cemitério). O conjunto de monumentos marca o caráter histórico da cidade: A cúpula de Florença, Pisa, Roma (Vaticano), etc. Isto se mantém até hoje: Paris, Argel, Brasília. Pisa Campo dos Milagres (1063)

6 A transição para Era Moderna 4. Práticos A recuperação dessas cidades requereu projetos para abertura de ruas, reconstrução de aquedutos, expansão dos limites antes definidos pela muralha, etc. Somente uma nova divisão do trabalho, que se preparava para a manufatura, permite a existência de um artista de características liberais que viabilizaria artística e tecnicamente as intenções urbanísticas da nova classe dominante. Homem Vitruviano (Leonardo da Vinci 1490; Lápis e tinta sobre papel 34x24cm)

7 A Região da Toscana

8 Giotto Giotto 1305 Ognissanti Madona ( Uffizi) Giotto séc. XIV Capela da Arena Pádua

9 Piero della Francesca Piero della Francesca 1444 Flagelação

10 Sandro Botticelli Sandro Botticelli O Nascimento da Vênus (têmpera s/ tela 1,72 x 2,78m: 1485)

11 Sandro Botticelli O Nascimento da Vênus (têmpera s/ tela 1,72 x 2,78m: 1485) O Renascimento (séc. XV e XVI) Sandro Botticelli Sandro Botticelli Madonna (retábulo da igreja de São Barnabé: séc. XV) Os antigos tinham representado Vênus surgindo do mar. Para esses letrados, a história do nascimento de Vênus era o símbolo do mistério através do qual a mensagem divina da beleza veio ao mundo. A ação do quadro é rapidamente entendida. Vênus emergiu do mar numa concha que é impelida para a praia pelos alados deuses eólicos, em meio a uma chuva de rosas. Quando está prestes a pisar em terra, uma das Horas ou Ninfas recebe-a com um manto de púrpura. A Vênus de Botticelli é tão bela que não nos apercebemos do comprimento incomum do seu pescoço, ou o acentuado caimento dos seus ombros e o modo singular como o braço esquerdo se articula ao tronco. Deveríamos dizer que essas liberdades que por Botticelli foram tomadas a respeito da natureza, a fim de conseguir um contorno gracioso das figuras, aumentam a beleza e a harmonia do conjunto na medida em que intensificam a impressão de um ser infinitamente delicado e terno, impelido para as nossas praias como uma dádiva do Céu.

12 Jan van Eick Os artistas meridionais da sua geração começavam com uma estrutura de linhas em perspectiva, e construíam o corpo humano graças aos seus conhecimentos de anatomia e das leis da perspectiva. Van Eyck adotou o caminho oposto. Realizou a ilusão da natureza mediante a paciente adição de detalhe após detalhe, até que a totalidade da sua pintura se convertesse num espelho do mundo visível. Para levar a termo sua intenção de espelhar a realidade em todos os pormenores, Van Eyck teve que aperfeiçoar a técnica pictórica. Foi ele o inventor da pintura a óleo. Usando óleo em vez de ovo, podia trabalhar muito mais devagar e com maior exatidão. Podia fazer cores lustrosas, suscetíveis de serem aplicadas em camadas transparentes ou "vidradas"; podia adicionar cintilantes detalhes em relevo com um pincel de ponta fina, e realizar todos aqueles milagres de precisão e minúcia que espantaram seus contemporâneos e cedo levaram à aceitação geral do óleo como o veículo pictórico mais adequado. Um dos seus retratos mais famosos é o que representa um mercador italiano, Giovanni Arnolfini, que viera aos Países Baixos em viagem de negócios, na companhia de sua noiva, Jeanne de Chenany. É como se pudéssemos fazer uma visita aos Arnolfini em sua residência. O quadro representa provavelmente um momento solene na vida do casal: os seus esponsais. A jovem acaba de pôr sua mão direita sobre a esquerda de Arnolfini, e este parece estar prestes a colocar sua mão direita na esquerda dela, como símbolo solene de sua união. Jan van Eick Os Esponsais dos Almofini (óleo s/ madeira 81,8 x 59,7 cm: 1434)

13 Robert Campin Robert Campin Retrato de uma Dama (1430)

14 Leonardo da Vinci Leonardo da Vinci Estudos Anatômicos / laringe e perna ( 26 x 19,6 cm: 1510) Sabemos alguma coisa sobre a amplitude e produtividade do espírito de Leonardo porque seus alunos e admiradores preservaram cuidadosamente seus esboços e cadernos de apontamentos, milhares de páginas cobertas de escritos e desenhos, com excertos de livros que Leonardo leu e rascunhos para obras que pretendia escrever. Quanto mais se estudam esses papéis, menos se entende como um ser humano foi capaz de se destacar de forma tão profunda em todos esses diferentes campos de pesquisa e de dar tão importantes contribuições para quase todos eles. Talvez uma das razões resida no fato de Leonardo ser um artista florentino, e não um erudito de formação acadêmica. Considerava ele que a função do artista era explorar o mundo visível, tal como seus predecessores tinham feito, só que de maneira mais abrangente e com maior intensidade e precisão. Não lhe interessavam os conhecimentos livrescos dos homens de saber. Tal como Shakespeare, ele provavelmente tinha "pouco latim e ainda menos grego". Sempre que encontrava um problema, não confiava nas autoridades, mas tentava realizar um experimento para resolvê-lo. Nada existia na natureza que não despertasse a sua curiosidade e não desafiasse o seu engenho. Leonardo explorou os segredos do corpo humano, dissecando mais de trinta cadáveres. Foi um dos primeiros a se aprofundar nos mistérios do crescimento da criança no ventre materno; investigou as leis das ondas e correntes; passou anos observando e analisando o vôo de insetos e pássaros, o que iria ajuda-lo a inventar uma máquina voadora que um dia, ele tinha certeza, se tornaria uma realidade. As formas de pedras e nuvens, o efeito da atmosfera sobre a cor de objetos distantes, as leis que regem o crescimento de árvores e plantas, a harmonia dos sons, tudo isso era objeto de incessante pesquisa, e seria a base de sua própria arte.

15 Leonardo da Vinci Quando vemos o que resta do seu famoso mural "A Última Ceia", devemos imaginar como seria contemplado pelos monges para quem foi pintado. O mural cobre uma parede de uma sala oblonga que era usada como refeitório pelos monges do mosteiro de Santa Maria delle Grazie, em Milão. Era como se outra sala fosse acrescentada à deles, na qual a Última Ceia assumia uma forma tangível. Como era pura a luz que inundava a mesa, e como acrescentava solidez e volume às figuras. Talvez os monges se impressionassem primeiro pela veracidade e o realismo com que todos os detalhes estavam retratados, os pratos espalhados sobre a toalha, as pregas destacadas nas vestes. A nova pintura era muito diferente de todas as outras. Há nela drama, teatralidade e excitação. Leonardo da Vinci A Última Ceia (têmpera afresco 4,60 x 8,60 m: 1498)

16 Leonardo da Vinci Existe outra obra de Leonardo que talvez seja ainda mais famosa que "A Última Ceia". Trata-se do retrato de uma dama florentina cujo nome era Lisa, "Mona Lisa". O que de imediato nos impressiona é a medida surpreendente em que a mulher parece viva. Ela realmente parece olhar para nós e possuir um espírito próprio. Como um ser vivo, parece mudar ante os nossos olhos e estar um pouco diferente toda vez que voltamos a olhá-la. Às vezes ela parece zombar de nós; outras, temos a impressão de surpreender um" sombra de tristeza no seu sorriso. Tudo isso tem um ar meio misterioso, mas assim é. Quem tiver alguma vez tentado desenhar ou rabiscar um rosto sabe que aquilo a que chamamos expressão repousa principalmente em duas características: os cantos da boca e os cantos dos olhos. Ora, foram justamente essas partes as que Leonardo deixou deliberadamente indistintas, fazendo com que se esfumassem num suave sombreado. Vejam a maneira como ele modelou a mão, ou as mangas com suas minúsculas pregas. Leonardo podia ser tão laborioso na paciente observação da natureza quanto qualquer dos seus precursores. Só que ele já estava bem longe de ser um mero e fiel escravo da natureza. Leonardo da Vinci Mona Lisa (óleo s/madeira 77 x 53 cm: 1502)

17 Leonardo da Vinci A Virgem, o Menino, Santa Anna e S. J. Batista (Carvão sobre cartão, 141,5 x 104 cm, 1495) A Virgem com o Menino e Santa Anna (Óleo sobre tela, 168 x 130 cm, 1508)

18 Rafael Sanzio No decurso dos seus anos florenrinos, Rafael pintou diversas versões da Virgem com Cristo e o jovem João Batista inseridos numa paisagem, em que se confrontava com os mais recentes problemas de natureza composicional relativamente à representação das figuras e do espaço. As direções fortemente contrastantes que se combinam na postura da Madonna sugerem a influência de Leonardo, e em especial os seus estudos para A Virgem com Santa Ana. A liberdade das figuras no seu relacionamento com o espaço e a superfície alia-se facilmente a uma composição meticulosamente calculada. As duas crianças defronte da virgem estão desviadas para a esquerda do centro, se bem que incorporadas no triângulo quase eqüilátero constituído pelo grupo no seu conjunto. Rafael Madona di Campi (Têmpera s/madeira, 113 x 88 cm, 1506)

19 Rafael Sanzio Rafael Escola de Atenas (Afresco, Vaticano, 1509)

20 Michelangelo Buonarroti Michelangelo Buonarroti ( ). Escultor, pintor, arquiteto, desenhista e poeta florentino, uma das maiores figuras da Renascença e, nos últimos anos de sua vida, uma das forças que moldaram o maneirismo. (The Oxford Dictionary of Art) Em sua juventude, Miguel Ângelo exercitou-se como qualquer artista. Garoto de 13 anos, foi aprendiz por três anos na atarefada oficina de um dos principais mestres do final do Quattrocento Florentino, o pintor Domenico Ghirlandaio ( ). Nessa oficina, o jovem Miguel Ângelo pôde certamente aprender todos os recursos técnicos do oficio, uma sólida técnica em pintura de afrescos e o total domínio da arte de desenhar. Sabemos com que minúcia Miguel Ângelo estudou todos os detalhes para o teto da Capela Sistina, e com que cuidado preparou cada figura em seus desenhos. A figura mostra uma folha do caderno de esboços no qual estudou as formas de um modelo para uma das Sibilas. Vemos a ação recíproca dos músculos como jamais alguém observara e retratara desde os mestres gregos. Mas, se provou ser insuperável nesses famosos "nus", demonstrou ser infinitamente mais do que um virtuose nas ilustrações dos temas bíblicos que formam o centro da composição. Michelangelo Estudo para a Sibila Líbia/Capela Sistina ( 28,9 x 21,4 cm: 1510)

21 Michelangelo Buonarroti Tal como Leonardo, não se contentou em aprender as leis da anatomia em segunda mão, por assim dizer, através da escultura antiga. Realizou suas próprias pesquisas de anatomia humana, dissecou cadáveres e desenhou com modelos, até que a figura humana deixou de ter para ele qualquer segredo. Mas, ao contrário de Leonardo, para quem o homem era apenas um dos muitos e fascinantes enigmas da natureza, Miguel Ângelo empenhou-se com incrível obstinação em dominar esse único problema - mas em dominá-lo a fundo. O seu poder de concentração e a sua tenaz memória devem ter sido tão extraordinários que, em pouco tempo, não havia postura nem movimento que ele achasse difícil desenhar. De fato, as dificuldades apenas pareciam atraí-io ainda mais. Atitudes e ângulos que muitos dos maiores artistas do Quattrocento hesitariam em introduzir em suas pinturas, com receio de não as reproduzir de forma convincente, apenas estimulavam a sua ambição artística; e não tardou em correr a notícia de que esse jovem artista não só igualava os renomados mestres da Antigüidade clássica, mas os suplantava. Michelangelo Conversão de São Paulo/ Capela Sistina

22 Michelangelo Detalhes do teto da Capela Sistina ( 28,9 x 21,4 cm: 1510) O Renascimento (séc. XV e XVI) Michelangelo Buonarroti

23 Michelangelo Cúpula da Basílica de São Pedro ( Roma: ) O Renascimento (séc. XV e XVI) Michelangelo Buonarroti Michelangelo recusa pagamento por sua última grande obra, que o manteve ocupado na velhice: a conclusão do trabalho do seu inimigo de outrora, Bramante - a cúpula de S. Pedro. Essa obra na principal igreja da Cristandade foi considerada pelo venerando mestre um serviço à maior glória de Deus, não podendo ser maculado por proventos terrenos. Pairando acima da cidade de Roma, como se sustentada por um anel de colunas geminadas, e erguendo-se para o alto em seus límpidos e majestosos contornos, o zimbório de S. Pedro serve como adequado monumento ao espírito desse artista singular a quem os contemporâneos chamaram "divino".

24 Michelangelo Buonarroti Em vez de adquirir a maneira desenvolta de Ghirlandaio, preferiu dedicar-se ao estudo da obra dos grandes mestres do passado, de Giotto, Masaccio, Donatello, e dos escultores gregos e romanos cujas obras pôde ver na coleção dos Medici. Pietá: mármore (1,28 m): Bruges/ (Basílica de São Pedro Roma)

25 Michelangelo Buonarroti Tentou penetrar nos segredos dos escultores antigos, que sabiam como representar a beleza do corpo humano em movimento, com todos os seus músculos e tendões. Davi: mármore (4,09 m): Florença/

26 Itália 2009 Florença Piazza della Signoria Loggia Michelangelo Davi: mármore (4,09 m): Florença/

27 Itália 2009 Florença Piazza della Signoria Loggia

28 Itália 2009 Florença Piazza della Signoria Arnolfo di Cambio Palazzo Vecchio (Florença:1299)

29 Itália 2009 Florença Galleria degli Uffizi Palazzo degli Uffizi: Giorgio Vasari (Florença: 1560)

30 Itália 2009 Florença ÁREA: 102 km² POPULAÇÃO: 305 mil (2006) Florença é a capital da Toscana.com cerca de habitantes. É considerada o berço do Renascimento italiano, e uma das cidades mais belas do mundo. Tem origem num antigo povoado etrusco. A cidade foi governada pela família Médici desde o início do século XV até meados do século XVIII

31 Itália 2009 Florença Galleria degli Uffizi

32 Itália 2009 Florença Galleria degli Uffizi

33 Itália 2009 Florença Galleria degli Uffizi

34 Itália 2009 Florença Corredor de Vasari

35 Itália 2009 Florença Ponte Vecchio

36 Itália 2009 Florença Palazzo Pitti Felippo Brunelleschi Palazzo Pitti (Florença:1458)

37 Itália 2009 Florença Vista do rio Arno

38 Perspectiva Plana Planta Perspectiva Elevação

39 Perspectiva Plana

40 Perspectiva Plana x Perspectiva Angular Perspectiva Plana (2 pontos de fuga) Perspectiva Angular Perspectiva curva (2 pontos de fuga)

41 Perspectiva Plana Vittore Carpaccio (São Jorge e o Dragão: 1507) Rafael Sanzio Bodas da Virgem Maria: 1504

42 Palazzo Ducale (Luciano Laureana, Urbino: 1450) Não existe uma cidade renascentista. Existem cidades medievais (Siena) e cidades barrocas (Roma). O Renascimento é mais do que a simples retomada de valores clássicos. É um amplo e complexo processo de transformação cultural, social e religioso que se dá na Europa na formação de uma cultura humanista nos séculos XV e XVI. As cidades dos séculos XIII e XIV são centros ativos de artesãos e mercadores, densos núcleos de habitações e oficinas. Não tendo papel político importante, seu aparato militar resume-se ao círculo das fortificações. No fim do século XVI, seu aspecto é outro. A cidade é um ativo núcleo de forças em contraste. A cidade é um núcleo de força em um sistema mais amplo e de um jogo de interesses mais complexo. Há um poder real (famílias) acima de um poder municipal. À cisão da burguesia corresponde uma nova hierarquia entre artesãos das atividades mecânicas (manuais) e liberais (princípios filosóficos e conhecimento histórico). Entre estes, os artistas, que passam a ter convívio na corte. Os mais cultos, mais influentes e mais respeitados são os arquitetos. Participam das definições do poder na cidade. Participam de projetos que expressam as determinações do príncipe na concepção a partir do estudo sistemático do artista. Neste período surgem os primeiros tratados de arquitetura. Retomam-se os valores de Vitrúvio e surgem as primeiras concepções do urbanismo.

43 Fillippo Bruneleschi (Sta. Mª dei Fiore,1436)

44 Fillippo Bruneleschi (Sta. Mª dei Fiore,1436) Os florentinos desejavam que sua catedral fosse coroada por um imponente zimbório, mas nenhum artista era capaz de cobrir o imenso espaço entre os pilares em que o zimbório deveria assentar, até que Brunelleschi encontrou um método para executar essa obra.

45 Itália 2009 Florença Sta. Maria dei Fiore Felippo Brunelleschi Sta. Maria dei Fiore (Florença:1436)

46 Itália 2009 Florença Sta. Maria dei Fiore Felippo Brunelleschi Sta. Maria dei Fiore (Florença:1436)

47 Fillippo Bruneleschi (Sta. Mª dei Fiore,1436) O líder dos jovens artistas florentinos foi um arquiteto encarregado da conclusão da catedral de Florença: Filippo Brunelleschi ( ). Tratava-se de uma catedral gótica, e Brunelleschi dominava inteiramente as invenções técnicas que faziam parte da tradição desse estilo. Sua fama, de fato, deve-se em parte a uma façanha, em termos de projeto e construção, que teria sido impossível sem o conhecimento dos métodos góticos de construção de abóbadas. Quando foi chamado a projetar novas igrejas ou outras construções, ele decidiu descartar inteiramente o estilo tradicional e adotar o programa daqueles que ansiavam por um renascimento da grandeza romana. Consta que viajou para Roma com o objetivo de estudar as ruínas de templos e palácios, e de fazer esboços de suas formas e ornamentos.

48 Fillippo Bruneleschi (Sta. Mª dei Fiore,1436) O que Brunelleschi tinha em mente era um novo processo de construção, em que as formas da arquitetura clássica fossem livremente usadas para criar novos modos de harmonia e beleza. Durante cerca de 500 anos os arquitetos da Europa e da América seguiram-lhe os passos. Sempre que vamos às nossas cidades e aldeias, encontramos edifícios em que são usadas formas clássicas, como colunas e frontões.

49 Fillippo Bruneleschi (Sta. Mª dei Fiore,1436)

50 Fillippo Bruneleschi (Sta. Mª dei Fiore,1436)

51 Fillippo Bruneleschi (Sta. Mª dei Fiore,1436)

52 Fillippo Bruneleschi (Sta. Mª dei Fiore,1436)

53 Fillippo Bruneleschi (Sta. Mª dei Fiore,1436)

54 Fillippo Bruneleschi (Sta. Mª dei Fiore,1436) - Batistério

55 Itália 2009 Florença Sta. Maria dei Fiore Felippo Brunelleschi Sta. Maria dei Fiore (Florença:1436)

56 Lorenzo Guiberti Porta do Paraíso (Sta. Mª dei Fiore)

57 Lorenzo Guiberti Porta do Paraíso (Sta. Mª dei Fiore)

58 Brunelleschi e Ghiberti Sacrifício de Isaac Concurso da porta do batistério; Fillippo Brunelleschi; Bronze dourado 45x38cm (Florença 1401, Museo del Bargello ) Sacrifício de Isaac Concurso da porta do batistério; Lorenzo Ghiberti; Bronze dourado 45x38cm (Florença , Museo del Bargello ) São João Batista Lorenzo Ghiberti; Bronze 2,55m (Orsanmichele; Florença )

59 Nanni di Banco e Donatello Quatro santos coroados Nanni di Banco; mármore 2,00m (Orsanmichele; Florença 1416) São João Evangelista Donatello; mármore 2,10m (Museo del Opera del Duomo; Florença 1416)

60 Renascimento (séc. XV e XVI) Fillippo Bruneleschi (Capela Pazzi:1430) Brunelleschi construiu uma pequena igreja para a poderosa família dos Pazzi, em Florença. Vemos imediatamente que ela tem muito pouco em comum com qualquer templo clássico, mas ainda menos com as formas usadas pelos construtores góticos. Brunelleschi combinou colunas, pilastras e arcos à sua própria maneira a fim de lograr um efeito de leveza e elegância diferente de tudo o que se construíra antes. Pormenores como a moldura da porta, com seu frontão clássico, revelam como o arquiteto estudou cuidadosamente as ruínas antigas e edifícios como o Panteão. Compare-se o modo como o arco se forma e como penetra no andar superior com suas pilastras (meias colunas planas).

61 Renascimento (séc. XV e XVI) Fillippo Bruneleschi (Capela Pazzi:1430) Vemos ainda mais claramente o seu estudo das formas romanas quando entramos na igreja. Nada nesse brilhante e bem-proporcionado interior possui qualquer das características que os arquitetos góticos tinham em tão alto apreço. Não há janelões nem delgadas colunas. Em vez disso, a parede lisa e branca é subdividida por pilastras cinzentas, as quais transmitem a idéia de uma "ordem" clássica, embora não sirvam a qualquer função real na construção do edifício. Brunelleschi só as colocou para enfatizar a forma e proporção do interior.

62 Renascimento (séc. XV e XVI) Fillippo Bruneleschi (Capela Pazzi:1430)

63 Renascimento (séc. XV e XVI) Fillippo Bruneleschi (Hospital dos Expostos :1479)

64 Renascimento (séc. XV e XVI) Fillippo Bruneleschi (Hospital dos Expostos :1479)

65 Renascimento (séc. XV e XVI) Fillippo Bruneleschi (Hospital dos Expostos :1479)

66 Renascimento (séc. XV e XVI) Fillippo Bruneleschi (Santa Croce : séc. XV)

67 Giorgio Vasari Sta. Maria Novella (Florença: 1470)

68 Giorgio Vasari Sta. Maria Novella (Florença: 1470)

69 Itália 2009 Florença Santa Maria Novella Santa Maria NOvella Giorgio Vasari (Florença: )

70 Bernardo Rosselini Catedral Pienza: 1459)

71 Donato Bramante Tempietto de São Pedro Roma: 1502) O Papa Júlio II confiou a Donato Bramante ( ), um ardente paladino do novo estilo, a tarefa de erguer, no local onde, dizia a tradição, são Pedro estava sepultado, o Tempietto (pequeno templo), como ele o chamou, que devia ser cercado por um claustro no mesmo estilo. Assume a forma de um pequeno pavilhão circular implantado sobre um lanço de escadas, coroado por uma cúpula e circundado por uma colunata da ordem dórica. A balaustrada sobre a cornija acrescenta ao conjunto um toque de leveza e graciosidade; a pequena estrutura da capela propriamente dita e a colunata decorativa ostentam uma harmonia tão perfeita quanto a de qualquer templo da antiguidade clássica. O Tempietto mostra até onde Bramante avançara na absorção de idéias e padrões da arquitetura clássica, sem se tornar por isso um servil imitador.

72 Donato Bramante Pátio do Belveder Roma: 1506) A esse mestre tinha o Papa confiado, pois, a tarefa de projetar a nova igreja de São Pedro, e ficou entendido que ela devia tornar-se uma verdadeira maravilha para toda a cristandade. Bramante estava decidido a ignorar a tradição ocidental de mil anos, segundo a qual uma igreja desse gênero teria que ser um recinto oblongo, no qual os fiéis ficariam olhando para leste, na direção do altar-mor onde a missa é rezada. Em seu anseio de obter aquela regularidade e harmonia que por si sós pudessem conferir dignidade ao templo, Bramante projetou uma igreja quadrada, com capelas simetricamente dispostas em torno de um gigantesco átrio em forma de cruz. Esse átrio seria coroado por imensa cúpula, assente em arcos colossais, que conhecemos da medalha de fundação Ao que se dizia, Bramante alimentava a esperança de combinar o efeito da maior construção antiga, o Coliseu, cujas ruínas imponentes ainda impressionavam o visitante de Roma, com os do Panteão. Por um breve momento, a admiração pela arte dos antigos e a ambição de criar algo jamais visto dominaram as considerações utilitárias e as tradições que o tempo consagrara. Mas o plano de Bramante para S. Pedro não estava destinado a vingar. A enorme construção absorveu tanto dinheiro que, na tentativa de angariar fundos suficientes, o Papa precipitou a crise que culminaria na Reforma.

73 Leone Battisti Alberti Sant Andrea(Mântua: 1470 O arquiteto florentino Leon Battista Alberti ( ), concebeu a fachada como um gigantesco arco triunfal à maneira romana. Mas como aplicar esse novo programa a uma residência comum numa rua da cidade? As casas e os palácios tradicionais não podiam ser edificados à maneira de templos. Nenhuma casa particular tinha sobrevivido desde os tempos romanos, e, mesmo que tivesse, as necessidades e os costumes haviam mudado tanto que as residências de antigamente pouca orientação ofereceriam. O problema, portanto, consistia em encontrar um meio-termo entre a casa tradicional, com paredes e janelas, e as formas clássicas que Brunelleschi havia ensinado aos arquitetos.

74 Leone Battisti Alberti Palazzo Rucellai (Florença: 1453) Alberti encontrou a solução, válida até mesmo nos nossos dias. Quando construiu um palácio para os Rucellai, uma família de ricos mercadores florentinos, projetou um edifício comum de três andares. Há pouca semelhança entre essa fachada e qualquer ruína clássica. Entretanto, Alberti manteve-se fiel ao programa de Brunelleschi e usou formas clássicas para a decoração da fachada. Em vez de construir colunas ou meias colunas, cobriu a casa com uma série de pilastras e cornijamentos planos que sugeriam uma ordem clássica sem alterar a estrutura. É facil perceber onde Alberti aprendera esse princípio. Recordemos o Coliseu romano, no qual várias "ordens" gregas foram aplicadas aos diversos andares. No palácio Rucellai, o andar inferior é igualmente uma adaptação da ordem dórica, e também aí vemos arcos entre as pilastras. Mas, embora Alberti tenha, assim, dado ao palácio da velha cidade um ar moderno ao reverter às formas romanas, não rompeu inteiramente com as tradições góticas. Basta comparar as janelas do palácio com as da fachada da Notre-Dame de Paris para se descobrir uma inesperada semelhança. Alberti "traduziu" meramente um plano gótico para formas clássicas suavizando o "bárbaro" arco ogival e usando os elementos da ordem clássica num contexto tradicional.

75 Itália 2009 Florença Palazzo Rucelai Leon Battisti Alberti Palazzo Rucellai (Florença: início em1453)

76 Leone Battisti Alberti Templo Malatesta (Rimini: )

77 Leone Battisti Alberti Tratados sobre a origem da arquitetura No início, quando os homens buscavam um local onde pudessem repousar em segurança [...] desejando ainda que as atividades domésticas e individuais fossem conduzidas em espaços distintos, ou seja, que o local de dormir fosse apartado do local do fogo e que ao mesmo tempo cada espaço tivesse sua própria função, o homem começou a projetar um telhado para proteger-se da chuva e do sol. Com o mesmo propósito, foram construídas paredes longitudinais para apoiar o telhado [...] Assim se deu, em minha opinião a construção em seus primórdios e na sua seqüência original. Pouco importa quem primeiro a concebeu: Vesta, a filha de Satumo, ou os irmãos Eurálio e Hipérbio. Casa primitiva Interior de uma habitação neolítica

78 Antonio Filarete Tratados sobre a origem da arquitetura deve-se supor que, quando Adão foi expulso do paraíso, estava chovendo. Como não possuía um abrigo à disposição, ele colocou suas mãos acima da cabeça para proteger-se da água. E do mesmo modo como foi forçado pela necessidade a buscar o alimento para seguir vivendo, a moradia tornou-se urna habilidade [ele descobriu] para defender-se do mau tempo e da chuva. Alguns acreditam que não teria havido chuvas antes do Dilúvio. Eu estou convencido do contrário, pois se a terra produzia frutos, era necessário que chovesse. Sendo a alimentação e a moradia habilidades necessárias à vida, deve-se admitir que Adão, tendo feito para si, com as duas mãos, um telhado, e considerando a necessidade de sobrevivência, refletiu e se aplicou em construir algum tipo de habitação que o protegesse das chuvas, bem como do calor do sol [...] Se as coisas aconteceram dessa forma, então Adão deve ter sido o primeiro. Adão protegnedo-se da primeira chuva (Filarete)

79 Antonio Filarete Ospedale Maggiore (Ca Granda Milão: 1496)

80 Antonio Filarete Ospedale Maggiore (Ca Granda Milão: 1496)

81 Antonio Filarete Castello Sforzesco Milão: 1450)

82 Antonio Filarete Castello Sforzesco Milão: 1450)

83 Itália 2009 Milão Castello Sforzesco Antonio Filarete Castello Sforzesco (Milão: 1450)

84 Antonio Filarete Cidade Ideal Sforzinda: Sforzinda: a cidade radial estrelada. Dezesseis ruas principais se irradiam a partir da piazza central em direção aos oito portões da cidade e às oito torres situadas nas pontas da estrela. Na metade de seu percurso, oito dessas ruas atravessam uma praça aberta, nas outras oito uma igreja é situada no centro.

85 O traçado geométrico dessa cidade é localizado em um ameno vale circundado por colinas através das quais o rio inda corre, descrito por Filarete em seu segundo livro. O Renascimento (séc. XV e XVI) Antonio Filarete Cidade Ideal Sforzinda: séc. XV)

86 Antonio Filarete Cidade Ideal Sforzinda: " le mura prima ottangulate saranno, grosse braccia sei; et alte voglio che siano quattro volte quanto sono grosse. Le porte saranno negli angholi retti; poi le strade si partiranno dalle porte, et andranno tutte al centro. E quivi farò la Piazza, la quale sarà per la lunghezza uno stadio, e pel largo sarà mezzo stadio. E in testa sarà la chiesa cathedrale con le sue appartenenze...