Lei da TV Paga: políticas públicas e regulação do audiovisual 1

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1 Lei da TV Paga: políticas públicas e regulação do audiovisual 1 Resumo Heverton Lima 2 Após a criação da Ancine, os mecanismos de incentivo à produção audiovisual fomentaram paulatinamente uma estrutura legislativa que incentivou a formação de vínculo entre as esferas produtivas (cinema e televisão), fomentando os elos da cadeia e o desenvolvimento da indústria audiovisual no país. Este artigo tem por objetivo investigar as políticas econômicas e os marcos regulatórios que permitiram criar um território propício para a implementação da Lei da TV Paga e os mecanismos de fomento presentes no seu texto, que estabelecem cotas para a produção independente e cotas de canais brasileiros no pacote das operadoras. Palavras-chave Televisão; cinema; audiovisual; regulação; Lei da TV Paga Lei da TV Paga: políticas públicas e regulação do audiovisual Introdução O desenvolvimento do cinema e da televisão no Brasil se deu em caminhos distintos, com poucas experiências de articulação até o início do século XXI. Apesar das tentativas de integração, a separação entre esses segmentos explicita o processo de construção do audiovisual brasileiro: o sistema televisivo consolida um padrão 1 Trabalho apresentado no GT 2 - Políticas e Análise do Cinema e do Audiovisual do VI Congresso de Estudantes de Pós-Graduação em Comunicação, na categoria pós-graduação. UERJ, Rio de Janeiro, outubro de Heverton Lima é mestrando do Programa de Pós-Graduação em Meios e Processos Audiovisuais na ECA/USP, graduado em Cinema pela UFF e graduado em Economia pela UNESP. Possui experiência profissional na área de produção executiva de projetos audiovisuais e festivais de cinema. 1

2 industrial, competitivo internacionalmente, enquanto que o cinema se constrói em ciclos, na permanente luta pela autossustentabilidade. O Estado desempenhou políticas distintas para a formação desses segmentos de mercado. A televisão se beneficiou com os altos investimentos estatais em infraestrutura de telecomunicações durante o regime militar, mas a operação da atividade desenvolveu-se comercialmente pelo capital nacional privado. Já o cinema se apoiou nas políticas culturais, como a cota de tela e o fomento direto (Embrafilme), como forma de manter a frequência da produção, não sem dificuldades diante da concorrência das distribuidoras internacionais e do conteúdo nacional veiculado na televisão aberta. A falta de vínculos entre radiodifusão e cinema expõe as fragilidades da configuração de uma indústria cinematográfica no país (RAMOS, 2004). Essa situação piorou no início da década de 90, quando o governo Collor extinguiu a Embrafilme e o Concine, enfim, todo um modelo de financiamento à produção de filmes. Com o desmonte desse aparelhamento estatal, a nova configuração para o audiovisual brasileiro se deu com a estabilidade do oligopólio da TV de massa por empresas nacionais e TV por assinatura, com a participação de empresas estrangeiras, e do oligopólio internacional das majors no cinema. Para retomar a atividade cinematográfica no país, depois da quase completa estagnação da produção no início dos anos 1990, o caminho encontrado pelo Estado foram os mecanismos de renúncia fiscal da Lei Rouanet (Lei 8.313/91) e da Lei do Audiovisual (Lei 8.685/93). Por meio deles, a intervenção estatal passou a ser indireta, abstendo-se da escolha dos projetos e delegando-a às empresas que fariam o aporte de recursos. A proposta era que esse modelo de renúncia fiscal fosse temporário ao passo que as empresas passassem a investir nos filmes pela sua viabilidade econômica, tornando a indústria cinematográfica autossustentável. Contudo, as empresas privadas não se interessaram em um processo longo e oneroso de produção de filmes como estratégia de marketing. As empresas públicas como Petrobrás e BNDES foram as que mais trouxeram recursos para os projetos. Esse modelo privilegiava claramente a produção de filmes, sem abarcar os outros elos 2

3 da cadeia produtiva, como a distribuição e a exibição. O resultado disso foram diversas obras realizadas e que ficaram sem qualquer exibição nas salas de cinema. Em 1999, esse modelo de produção já se mostrava desgastado, propiciando escândalos 3, o que gerou intenso debate na mídia. A mobilização da classe cinematográfica foi então deflagrada em regime de urgência. A rearticulação do campo cinematográfico se mostrava necessária, visando pressionar o Estado para a elaboração de uma política mais abrangente, que garantisse que o cinema fosse tratado como indústria e não como produto cultural que precisava ser subsidiado. As dificuldades de ocupar o mercado audiovisual levou a classe cinematográfica a se unir e propor uma pauta comum. Decorrente disto, foi criado o Grupo Executivo de Desenvolvimento da Indústria Cinematográfica GEDIC que diagnosticou a importância de se criar um órgão federal para controle do mercado. Assim, em 2001, foi criada a Agência Nacional do Cinema (Ancine) pela Medida Provisória /01. A proposta inicial era criar um órgão para regular o audiovisual, incluindo também a radiodifusão. Por pressões das emissoras de TV aberta, o projeto da Ancinav não vingou. A TV aberta se isentou da Contribuição para o Desenvolvimento da Indústria Nacional (Condecine), que é a taxa cobrada sobre a veiculação, licenciamento, produção e distribuição de obras cinematográficas e videográficas, e tampouco avançou a proposta de uma cota para a veiculação da produção independente nessa janela (MARSON, 2009) A crise do campo cinematográfico coloca a questão fundamental a ser apreendida: a industrialização da atividade. Dentro dessa perspectiva, a Lei abre possibilidades para a tão sonhada autossustentabilidade do setor. A Lei da TV Paga estabelece cotas de programação de conteúdos audiovisuais produzidos por produtoras independentes, fomentando a formação de vínculos entre as esferas cinema e televisão. Porém, antes de analisar os mecanismos presentes nessa lei, é 3 A falta de controle do dinheiro público investido nesse modelo tornou-se flagrante nos casos Chatô, de Guilherme Fontes, e O Guarani (1996), de Norma Bengell, amplamente divulgados na mídia. 3

4 fundamental olhá-la sob uma perspectiva histórica, dos mecanismos precedentes que incentivam a integração entre os elos da cadeia. Ancine e os novos mecanismos de fomento A Ancine, criada no modelo neoliberal das agências americanas, estava incumbida de regular, fomentar e fiscalizar a produção cinematográfica, visando à promoção da industrialização do setor a partir de uma visão mais ampla do mercado, no qual o cinema deveria ser integrado a uma cadeia produtiva do audiovisual. Sob essa ótica, foram criados mecanismos de incentivo fomentando a coprodução entre produtoras independentes e a televisão. É o caso dos artigos 39-X da MP /01 e 3ºA da Lei 8.685/93 (Lei do Audiovisual) e dos fundos de investimento, Funcine e Fundo Setorial do Audiovisual (FSA). O artigo 39-X da MP /01 incentiva as programadoras internacionais a coproduzirem obras brasileiras ao isentar a cobrança da Condecine de 11% sobre as remessas, desde que elas invistam 3% da remuneração enviada para o exterior em produções independentes. A proposta é similar ao artigo 3º da Lei da Audiovisual, pois propõe integrar a produção com outros elos da cadeia (distribuição e exibição), por meio da garantia de mercado das programadoras internacionais e das majors em distribuir e exibir as obras audiovisuais coproduzidas. Decorrente deste mecanismo, foram produzidas as séries Alice (Gullane Entretenimento, 2010), Filhos do Carnaval (O2 Produções, 2006) e Mandrake (Conspiração, 2005) em coprodução com a HBO, todas com 13 capítulos. O valor estimado é R$ 1 milhão por capítulo. O alto custo é justificado pelo padrão internacional, já que a veiculação do conteúdo dessas programadoras é para toda a América Latina. Esse modelo de produção teve êxito, mas tem seus limites já que os valores recolhidos são pequenos, insuficientes para uma efetiva ocupação da produção independente nos canais estrangeiros da TV por assinatura. Outro aspecto a ser levantado é o recolhimento concentrado dos recursos, pois as quatro principais 4

5 programadoras estrangeiras são responsáveis por mais de 90% (...), e praticamente metade (43% 4 ) dos valores recolhidos é realizado por uma única operadora: o Grupo HBO (IKEDA, 2012). Para promover a integração da produção audiovisual independente com a televisão, também foi criado o artigo 3ºA da Lei do Audiovisual por meio da Lei /06. Regulamentado em 2008, esse mecanismo amplia para as programadoras e TV aberta de capital nacional a exploração das remessas enviadas ao exterior (derivados da aquisição de direitos de transmissão de obras audiovisuais ou eventos internacionais), já previstas pelo artigo 39. Ou seja, as empresas de TVs abertas e programadoras de TV por assinatura (nacionais ou estrangeiras) podem optar por investir até 70% do imposto devido na coprodução de obras audiovisuais brasileiras de produção independente. Os recursos podem ser aplicados no desenvolvimento de longa metragem e na coprodução de obras cinematográficas, telefilmes e minisséries. Já o Funcine (Fundo de Financiamento da Indústria Cinematográfica Nacional), criado pela MP 2.228/01 5 é a primeira proposta que prioriza o retorno econômico dos projetos. Uma das diferenças do Funcine para os outros mecanismos de leis de incentivo é que há a possibilidade de retorno financeiro para quem investe. Entretantp. Entretanto, esse mecanismo foi pouco utilizado até 2010, chegando a menos de 3% 6 do volume total de recursos captados pelas leis de incentivo e pelo Fundo Setorial do Audiovisual, 4 As programadoras internacionais em questão são Grupo HBO (43%), Turner (21%), Fox (15%), Discovery (14%) e outras (7%). Dados da Ancine (2011) apud IKEDA (2012) 5 O Funcines é o investimento em Fundos de Participação voltados exclusivamente para o setor (produção de obras audiovisuais, exibição, aquisição de ações, distribuição, comercialização e infraestrutura), principalmente, projetos de cinema e TV. Foi regulamentado em 2003 e re-regulamentado no modelo atual em 2006 e garantem aos seus investidores a possibilidade de dedução fiscal correspondente a 100% do valor investido, até o limite de 3% do imposto de renda a pagar (pessoa jurídica) e 6% (pessoa física). 6 Segundo dados do Relatório de Gestão Ancine 2010, copilados por CAMARGO (2012), os recursos captados pelo Funcine neste ano é da ordem de R$ 6.600,00 5

6 Entre as produções que utilizaram os recursos do Funcine estão De pernas pro ar (2010), de Roberto Santucci, Divã (2009), de José Alvarenga Jr., O ano em que meus pais saíram de férias (2006), de Cao Hamburguer, Desenrola (2011), de Rosane Svartman, Tempos de paz (2009), de Daniel Filho, e Salve geral (2009), de Sergio Rezende, entre outros. Para televisão, foi criando o Funcine Anima SP, destinado a séries de animação para a Fundação Padre Anchieta. Na escolha desses produtos fica evidente a preferência por projetos que possam trazer um retorno financeiro aos investidores. Segundo, Glauber Piva, um dos diretores da Ancine (gestão ): É preciso considerar que os gestores dos fundos tendem a selecionar para suas carteiras de investimentos projetos audiovisuais com potencial de rentabilidade não apenas nas salas de cinema, mas também nas outras janelas, como a venda e locação de DVDs e a veiculação na televisão aberta e fechada (PIVA apud CARNEIRO, 2011) Ao lado do Funcine, o Fundo Setorial do Audiovisual (FSA) cumpre um papel importante na construção de uma nova política pública para o audiovisual. Instituído pela Lei /06, ele introduz novas formas de aplicação de recursos. Por meio de verbas oriundas da Condecine e de um percentual do Fundo de Fiscalização das Telecomunicações (Fistel), suas ações de fomento priorizam investimentos retornáveis ao Estado empréstimos em detrimento a apoios não reembolsáveis. O FSA reintroduz uma lógica em que o Estado não só renuncia, mas é parceiro econômico e do sucesso da obra. O objetivo é estimular modelos de negócio menos dependentes dos recursos públicos e produções com alto grau de competitividade nos mercados doméstico e internacional, de forma a retroalimentar a dotação orçamentária do fundo. O comitê gestor tem representantes do governo (Ministério da Cultura e Ancine), do agente financeiro central (BNDES) e do setor audiovisual. Esse mecanismo atua em áreas deficitárias em todos os segmentos de mercado e aperfeiçoa a capacitação de profissionais. Assim, foram instituídos programas relacionados aos setores cinematográficos (Prodecine), audiovisual (Prodav) e de enquanto o valor de recursos captados pelos mecanismos de incentivo totalizava R$ ,

7 infraestrutura (Proinfra) e outras linhas de ação 7. A Linha B, por exemplo, destina-se a produção independente de obras audiovisuais para o mercado de televisão, privada ou pública, aberta ou por assinatura. A seleção de projetos privilegia aqueles que tenham um maior perfil comercial. Entre as séries produzidas para TV estão Meu Amigãozão (série de animação, 52 capítulos de 11 minutos cada, produzido pela 2D Lab e exibido na Discovery Kids e TV Brasil), História do Brasil (série sobre história brasileira, 10 capítulos de 25 minutos cada, produzido pela Conspiração e exibida na TV Brasil) e Julie e os Fantasmas (série de ficção infanto-juvenil, 26 episódios, produzida pela Mixer e exibida na TV Bandeiras e no canal por assinatura Nickelodeon). Entre 2008 e 2012, foram lançadas quatro edições do FSA que contemplaram as áreas de produção e distribuição audiovisual com um montante superior a R$ 400 milhões de investimentos, conforme demonstrado abaixo: Recursos disponibilizados pelo FSA de 2008 a 2012 Linha/ano Total Linha A Linha B Linha C Linha D Total Fonte: FSA/Ancine Os investimentos retornáveis tendem a aumentar a soma de recursos, uma vez que lucro dos projetos complementa o orçamento do FSA do ano seguinte. Neste cenário, no qual ainda temos mecanismos de renúncia fiscal e mecanismos 7 As linhas de ação do FSA são: linha A (produção de longa-metragem), linha B (produção independente para TV), linha C (distribuição/aquisição de direitos de istribuição) e linha D (comercialização), linha E (expansão do parque exibidor), linha F (Projeto Cinema na Cidade) 7

8 introduzidos após a criação da Ancine, é interessante notar como a 3ª edição deste fundo do FSA representava 33% do total de recursos de O gráfico ilustra a passagem da lógica da renúncia fiscal para a busca de resultado econômico, do compromisso do produtor com toda a carreira da obra, e a incorporação paulatina da TV no processo de integração dos elos da cadeia. Lei da TV Paga: o cenário convergente e o inevitável diálogo entre produção independente e televisão Apesar das experiências de maior integração da cadeia do audiovisual relatadas no tópico anterior, a lacuna entre o cinema e a televisão permanece. Sem uma regulamentação específica que estabeleça uma cota para a produção independente na programação televisiva, o longa-metragem nacional encontra reduzidos canais de exibição. Segundo dados da Ancine, em 2011, considerando as oito principais emissoras cabeças-de-rede, houve 319 exibições de filmes brasileiros, contra de filmes estrangeiros (13,8%). Quando se analisa a exibição dos filmes brasileiros por canal, as emissoras públicas (TV Brasil e TV Cultura) são responsáveis por 75% dessas exibições. De outro lado, entre as emissoras privadas, 8

9 apenas a Globo exibiu filmes brasileiros em 2011: as demais emissoras exibiram apenas filmes estrangeiros (IKEDA, 2012). O conteúdo independente brasileiro também encontra dificuldades para ser veiculado nos canais por assinatura. Segundo dados da Ancine 2011, a quantidade de filmes brasileiros exibidos na TV por assinatura chegou a 19% de todos os filmes exibidos por 16 8 canais. Dos obras brasileiras exibidas, filmes foram veiculados pelo Canal Brasil, enquanto que os outros 15 canais exibiram 42. A média foi 2,8 filmes brasileiros por canal. O mapeamento da TV Paga, realizado pela Ancine (2010), mostra que há diferentes marcos legais para regulamentar a prestação de um mesmo serviço, que competem entre si pelo mesmo consumidor. A atualização da legislação do setor para um único marco legal torna-se evidente diante da convergência de diferentes tipos de serviços (telefone, internet, audiovisual), oferecidos por uma mesma rede e por uma única empresa, esse cenário deixa evidente a necessidade de atualização do marco legal da TV por assinatura. O debate tornou-se predominante no mercado audiovisual por meio do Projeto de Lei nº 116 de 2010 (PL ), que dispõe sobre a comunicação audiovisual de acesso condicionado ou TV por assinatura. A Lei , resultado desse PL, foi sancionada pela Presidenta da República Dilma Rousseff em 12 de setembro de Conhecida como a Lei da TV Paga, ela revoga a legislação específica para TV a cabo e unifica a regulamentação de TV por assinatura, independente da tecnologia (satélite, cabo ou micro-ondas). Além disso, abre o mercado de TV a cabo para as empresas de telecomunicações nacionais e estrangeiras e define cotas nacionais de programação. 8 Os canais qualificados pela exibição de obras não seriadas de ficção, documentário e animação, inéditas e não inéditas são AXN, Canal Brasil, Cinemax, HBO, HBO Family, HBO Plus, Maxprime, Sony, Telecine, Action, Telecine Cult, Telecine Fun, Telecine Pipoca, Telecine Premium, Telecine Touch, TNT, e Warner Channel. 9 Este Projeto de Lei tramitou pelo Congresso Nacional anteriormente como Projeto de Lei nº 29 de 2007 (PL 29), evidenciando como esse debate é predominante no setor já alguns anos. 9

10 A proposta foi uma resposta do Estado para romper a barreira do oligopólio, no ensejo de estimular a concorrência, aumentar a oferta nacional de serviços de televisão por assinatura e a expansão do mercado (ANCINE, 2010). Por outro lado, o Estado atua na regulação do conteúdo audiovisual ao promover a competição e a implementação de políticas públicas para o setor ao estabelecer as cotas mínimas de produção independente na TV por assinatura, além de apoiar a produção regionalizada e defender o interesse público. A Lei da TV Paga pode ser entendida como o início de um processo de efetiva participação do Estado na regulação dos conteúdos veiculados na televisão (IKEDA, 2011). A implementação da nova lei ficou sob a responsabilidade de dois órgãos: de um lado, a Anatel é responsável pelos aspectos da infraestrutura técnica, autorizando e fiscalizando as licenças de exploração da distribuição dos sinais; de outro, a Ancine tem seus atributos regulatórios ampliados, regulando os aspectos relativos à produção, programação e empacotamento da programação dos serviços de acesso condicionado (SeAc). Para atingir esse objetivo, dois tipos de cotas são criados: as cotas de canal e as cotas de pacote (IKEDA, 2011). Em relação às cotas de canal, de acordo com o artigo 16º, os canais que veicularem conteúdo de espaço qualificado 10 no seu horário nobre deverão exibir no mínimo 3h30min por semana de conteúdo brasileiro. Deste conteúdo, a metade deverá ser produzida por produtora brasileira independente. Além disso, o artigo 20 acrescenta que pelo menos 1h45 desses conteúdos audiovisuais deverá ter sido produzida nos sete anos anteriores à sua veiculação. Em relação às cotas de pacote, por meio do artigo 17, as empacotadoras deverão ofertar no mínimo 1/3 de canais brasileiros de espaço qualificado dentre 10 De acordo com a Instrução Normativa nº 100 (IN 100), as obras audiovisuais que constituem espaço qualificado são aquelas, seriadas ou não, dos tipos ficção, documentário, animação, reality show, videomusical e de variedades realizada fora de auditório. Enquanto que os canais de espaço qualificado são aqueles que, no horário nobre, veiculem obras audiovisuais de espaço qualificado em mais da metade da grade de programação. O horário nobre, nos canais direcionados para crianças e adolescentes, será das 11h às 14h e das 17h às 21h; para os demais canais, das 19h às 24h. 10

11 todos os canais desse formato ofertados em cada pacote. O limite mínimo é 12 canais, ou seja, um em cada três canais de espaço qualificado deve ser brasileiro. Da parcela mínima de canais brasileiros, 1/3 deve ser programado por programadora brasileira independente e ao menos dois canais devem veicular, no mínimo, 12h de conteúdo brasileiro independente. Entre os dois canais de 12h, um deles deve ser de programadora que não seja ligada à emissora de TV aberta. Além disso, de acordo com o artigo 18º, as empacotadoras devem garantir que nos pacotes em que houver canal jornalístico brasileiro, seja ofertado pelo menos mais um canal de programação com as mesmas características. É importante destacar também que, de acordo com o inciso I do artigo 27, o mínimo de 30% das receitas do Fundo Nacional de Cultural (FNC) alocadas na categoria de programação específica 11 deverá ser destinada a produtoras brasileiras das regiões Norte, Nordeste e Centro-Oeste. Essa medida favorece a construção de um cenário de descentralização dos recursos e o desenvolvimento de empresas produtoras fora do principal eixo econômico do país. A programação da TV por assinatura segmenta-se por temática, tipo de conteúdo e nicho de mercado. Diversos desses canais se definem em função da temática abordada, do formato do conteúdo principal que veiculam (longa-metragem, obra seriada, programa jornalístico, transmissão de evento esportivo, ou videomusical), e de sua audiência ou de seu público-alvo (infantil, étnico, etc). Apesar da multiplicidade de gêneros e formatos televisivos, os principais atrativos da TV Paga para o consumidor concentram-se em sobre dois tipos de produto: as programações de eventos esportivos e filmes. Segundo o mapeamento da TV Paga, realizando pela Ancine (2010), dentre os 20 canais de maior audiência, nove são de filmes e séries. Nesse sentido, uma pesquisa do Ibope, divulgada pela Revista Mídia Fatos em 2009, mostrou que, depois da multiplicidade de canais e de nova fonte de informação e entretenimento, a programação de filmes é tida como 11 Os recursos a que se refere a lei deverão apoiar o desenvolvimento dos programas PRODECINE, PRODAV e PROINFRA do Fundo Setorial do Audiovisual (FSA), nos termos do art. 47 da Medida Provisória no , de 6 de setembro de

12 principal motivo para possuir TV paga por 25% dos entrevistados, a frente da preferência pela programação de esportes com 15% das opiniões (Ancine, 2010, p.13). Nesse sentido, no processo de implementação gradual da lei até , haverá um aumento da demanda dos canais por filmes e séries produzidos por produtoras independentes. Há uma oferta natural de filmes realizados por produtoras independentes nos últimos anos que pode ajudar a suprir a demanda imediata do setor. A exigência da lei (artigo 20) em ter pelo menos 1h45 dos conteúdos audiovisuais da cota de canal produzida em anos anteriores desenha um contexto favorável para o aumento de licenciamentos de filmes a serem exibidos na TV por assinatura. Isso, sem dúvida, pode alterar a realidade da falta de vínculos entre cinema e televisão. O marco legal tem por objetivo fomentar os conteúdos de estoque 13 que tenham alto valor agregado e sejam passíveis de reutilização e exploração econômica posterior. O filme, por exemplo, depois da sua estreia nas salas de exibição, migra para os mercados de home video, pay per view, canais por assinatura e, finalmente, televisão aberta (FLICHY, 1982). Isto fica claro no capítulo II da Instrução Normativa nº100 (IN 100), de 29 de maio de 2012, ao expor os objetivos da Lei da TV Paga : 12 Como está previsto na instrução normativa IN 100, as obrigações das programadoras em relação às cota de canal e cota de pacote serão de cumprimento progressivo, sendo para a cota de canal :1h10 para 2h20 em 2012, até 2013, quanto a lei estará completamente em vigor. No caso das empacotadoras, elas deverão oferecer pelo menos 1/9 de canais brasileiros espaço qualificado, da vigência da lei até 2012, e de 1/6 até 2013, quanto finalmente começará a vigência de 1/3 de canais brasileiros dentre todos os canais de espaço qualificado ofertados em cada pacote. 13 Neste ponto, cabe diferenciar o campo cinematográfico do televisivo articulando os conceitos de Patrice Flichy (1982) respectivamente à industria de edição que produz discos, filmes, livros - e cultura da onda englobando rádio e televisão. As diferenças estabelecidas por Flichy partem do conceito original de fluxo, proposto por Raymond Williams, em 1974, e centram-se no aspecto de obsolescência do produto televisivo enquanto uma mercadoria cultural. Assim, os conteúdos de fluxo são financiados pela publicidade enquanto os conteúdos de estoque pelo valor de troca (ingresso, entre outros). 12

13 V - induzir a sustentabilidade das produtoras e das programadoras brasileiras independentes, a partir da geração de receitas diretamente decorrentes das atividades de produção e programação; VI - estimular a ampliação da produção de obras audiovisuais brasileiras que: a) após a primeira comunicação pública possam preservar valor comercial no mercado audiovisual em seus diversos segmentos; b) possam gerar valor comercial a partir da exploração econômica, em produtos ou serviços, de elementos derivados, como formato, marcas, personagens, enredo, dentre outros; (ANCINE, 2012; grifo do autor) Assim, a Lei por meio das cotas de canal, promovem a produção de conteúdo de espaço qualificado, que está articulado ao conceito de conteúdo de estoque, pois carregam em si o potencial de agregar valor ao percorrer as janelas da cadeia de produtiva do audiovisual. Portanto, os conteúdos de fluxo, como jogos esportivos e programas ao vivo não estão contemplados na cota de canal. Outro conceito estruturante da regulamentação é que o poder dirigente sobre o patrimônio da obra audiovisual seja da produtora independente. Segundo Glauber Piva (2012), essa condição permite ao detentor auferir renda e explorar seus elementos derivados como marcas, formatos, personagens e enredo. Portanto, no artigo 2º, a lei define produtora brasileira independente como aquela que atenda cumulativamente os seguintes requisitos: a) não ser controladora, controlada ou coligada a programadoras, empacotadoras, distribuidoras ou concessionárias de serviço de radiodifusão de sons e imagens; b) não estar vinculada a instrumento que, direta ou indiretamente, confira ou objetive conferir a sócios minoritários, quando estes forem programadoras, empacotadoras, distribuidoras ou concessionárias de serviços de radiodifusão de sons e imagens, direito de veto comercial ou qualquer tipo de interferência comercial sobre os conteúdos produzidos; c) não manter vínculo de exclusividade que a impeça de produzir ou comercializar para terceiros os conteúdos audiovisuais por ela produzidos; (BRASIL, 2011, grifo do autor) Os mecanismos apresentados pela Lei da TV Paga podem vir a promover uma integração entre cinema e televisão por assinatura. A escolha dos filmes veiculados deve passar sob a chancela do perfil do canal que comprará o produto. É importante lembrar que o mercado de televisão por assinatura não é somente o Brasil, mas também outros países. Estamos falando de um mercado global com estratégias de negócios internacionais. 13

14 É do interesse do canal de televisão ter a veiculação de um produto que tenha identidade com sua marca. Possivelmente haverá uma influência das estratégias de marketing dos canais na articulação com a produção independente para gerar um produto comercial com alto poder de comunicação com o público e seu padrão estético internacional (RAMOS, 2004). Decorrente disso, o marco regulatório promove uma transferência de inteligência ou know-how para os produtores independentes. Por meio desses mecanismos, estrutura-se a base sistêmica da Lei da TV Paga na promoção da competitividade, fortalecendo as programadoras e as produtoras brasileiras. Por outro lado, o estímulo à diversidade de conteúdos, por meio da produção regional e da produção independente, contempla o interesse público dos princípios fundamentais da comunicação audiovisual, presen te na Constituição brasileira 14. Conclusão Desde a criação da Ancine (MP ), os avanços na regulação do mercado audiovisual orientam-se no sentido da consolidação de uma indústria do audiovisual autossustentável, ao promover uma maior integração dos agentes e das janelas do audiovisual. O Estado avança na democratização da comunicação não deixando de lado o papel das políticas públicas baseadas nos princípios dos direitos 14 De acordo com o artigo 3º da Lei /11, a comunicação audiovisual de acesso condicionado, em todas as suas atividades, será guiada pelos seguintes princípios: I - liberdade de expressão e de acesso à informação; II - promoção da diversidade cultural e das fontes de informação, produção e programação; III - promoção da língua portuguesa e da cultura brasileira; IV - estímulo à produção independente e regional; V - estímulo ao desenvolvimento social e econômico do País; VI - liberdade de iniciativa, mínima intervenção da administração pública e defesa da concorrência por meio da livre, justa e ampla competição e da vedação ao monopólio e oligopólio nas atividades de comunicação audiovisual de acesso condicionado. 14

15 humanos, civis e políticos. Assim, a implementação da Lei aponta para esses dois vetores. A Lei da TV Paga tem a tarefa importante de reorganizar a lógica de fomento no país. O FSA já vem implantando uma realidade em que o Estado não só renuncia, mas é parceiro econômico e de sucesso da obra. O marco legal da TV por assinatura oferece uma troca maior ainda: cria condições para que haja uma demanda pelas produções independentes brasileiras e deixa de incentivar, por meio de renúncia fiscal, a produção dessas obras. Ou seja, regula a programação, o empacotamento e a distribuição e indiretamente fomenta a produção independente. Economicamente, a forma de minimizar os riscos e fomentar o desenvolvimento da indústria é concentrar a produção (produção em grande quantidade, vários projetos, para diversas mídias). Por outro lado, a promoção do interesse público vai no sentido contrário, da descentralização, da regionalização e da diversidade. Quais os impactos econômicos e estéticos na configuração de novos agentes, demandas e ofertas após a implementação da Lei ? Quais são os perfis dos produtos (novos ou não) e suas movimentações na cadeia produtiva do audiovisual com a entrada de novos atores no mercado de televisão por assinatura? Num cenário de convergência, no qual temos Anatel e Ancine atuando para a promoção destes objetivos, cabe investigar como será a articulação dessas duas esferas, a industrial e a pública, no desenvolvimento do mercado audiovisual brasileiro e na integração entre cinema e televisão no processo gradual de implementação da Lei da Paga até Referências Bibliográficas ANCINE. Mapeamento TV Paga Disponível em: Acesso em 21/10/2012. ANCINE. Informe de acompanhamento do mercado (TV Paga), Disponível em: Final.pdf. Acesso em: 02/11/2012. ANCINE. Instrução Normativa nº 100 de 29 de maio de Dispõe sobre a regulamentação de dispositivos da Lei nº /2011 e dá outras providências. 29 de 15

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