SERVIÇO NACIONAL DE APRENDIZAGEM COMERCIAL

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1 SERVIÇO NACIONAL DE APRENDIZAGEM COMERCIAL JACKSSON DEPOLI CORREA DE OLIVEIRA A Representação Gráfica em Arquitetura: Uma Transição Curitiba 2009

2 JACKSSON DEPOLI CORREA DE OLIVEIRA A Representação Gráfica em Arquitetura: Uma Transição Trabalho de Conclusão de Curso apresentada ao EAD SENAC,como parte integrante para obtenção do Título de Especialista em Artes Visuais: Cultura e Criação. Orientadora: Prof 3. Ms. Sônia Gutierrez Curitiba 2009

3 AGRADECIMENTOS Ao SENAC, especialização em Artes Visuais: Cultura e Criação, por oferecer auxílio institucional para a elaboração deste trabalho. À tutora e orientadora Ms. Sônia Gutierrez pela atenção, paciência e pela forma que conduziu, orientou e apoiou este trabalho de iniciação à pesquisa científica. Aos colegas do curso de especialização pela amizade, pelos pequenos, mas ótimos momentos de convivência e troca de idéias, experiências e dificuldades. À Faculdade Mater Dei, especialmente à diretora Ivone Pretto Guerra e ao atual coordenador do curso de Arquitetura e Urbanismo Vitor Pretto Guerra, que auxiliaram e viabilizaram esta pesquisa. Ao grande mestre e amigo, atual coordenador do curso de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Positivo, arquiteto Ms. Orlando Pinto Ribeiro, pelo incentivo, amizade e apoio. À minha amiga e companheira de longa data Michelle Schneider Santos, pela amizade, disponibilidade e pelos constantes aconselhamentos. À toda minha família pelo incentivo e compreensão.

4 De um traço nasce a arquitetura, e quando ele é bonito e cria surpresa, ela pode atingir, sendo bem conduzida, ao nível superior da arte. (OSCAR NIEMEYER)

5 RESUMO A presente pesquisa pretende contribuir para a discussão crítica sobre a representação manual e digital no processo projetual dentro do panorama da arquitetura, com enfoque na substituição da ferramenta milenar do traçado por uma ferramenta digital de vanguarda, responsável por simular o hiper-realismo. No entanto, no presente momento não se pode afirmar que esta transição é satisfatória ou insatisfatória. Este estudo atenta à diferenciação na maneira de concepção do projeto a partir de um processo de hipóteses, pesquisa e planejamento para um processo avançado de avaliação, visto que até então nos restam vislumbramentos e pressupostos do futuro próximo dos meios de expressão e representação em arquitetura. A pesquisa fará relações entre as artes visuais e os meios de representação em arquitetura. Ao longo de sua história, a arquitetura sempre esteve atrelada à arte de seu tempo. A concepção e as características arquitetônicas sempre tiveram um laço estreito com as artes visuais, como podemos verificar na historicidade das artes, onde geralmente arquitetos eram artistas plásticos e viceversa. Palavras-chave: Representação, Desenho, Tecnologia.

6 ABSTRACT This research aims to contribute for a critical discussion about representation process in manual and digital design within the architecture panorama, focusing on the replacement of an ancient drawing tool for a digital tool, which simulates the hyperrealism. However, at this moment we may not affirm that this transition is satisfactory or unsatisfactory. This study looks at differences in the way of conceiving the project from a process of hypotheses, research and planning for advanced process of assessment, since we have left overseeing and prepossess for a near future of expression and representation in architecture. This research will show relations between visual arts and means of representation in architecture. Throughout its history, architecture has always been tied as the art of its time. Design and architectural features have always had a bond within visual arts, as found in art history where generally architects were artists. Keywords: Representation, Drawing, Technology.

7 LISTA DE SIGLAS ANSI - "American National Standard Institute" - Instituto Nacional de Padrão Americano; BIM - "Building Information Modeling"- Modelagem de Informação da Construção; CAD - "Computer Aided Design"- Projeto Auxiliado por Computador; CORE - Núcleo de processamento; GKS - "Graphical Kernel System" - Sistema Gráfico Kernel; IBM -"International Business Macftines'-Internacional Máquinas para Negócios; ISO - "Industrial Standard Organization" - Organização Industrial Padrão; PC - "Personal Computer"- Computador Pessoal; SENGE - PR - Sindicato dos Engenheiros do Estado do Paraná. sindarq - PR - Sindicato dos Arquitetos e Urbanistas do Estado do Paraná;

8 SUMARIO Introdução Antecedentes históricos e contextualização 1.1 werkbund o legado da revolução industrial escola bauhaus e a vertente arquitetônica escola de ulm ou nova bauhaus!? Recorte temporal 2.1 evolução dos computadores computação gráfica Desenho dentro da arquitetura 3.1 primeiros desenhos arquitetônicos desenho e concepção Computador como ferramenta de desenho 4.1 virtualização concepção projetual digital: mito ou fato percepção do desenho manual versus digital Transição observada: zaha hadid e thom mayne 5.1 zaha hadid biografia expressão e representação irish prime minister's redidence the peak vitra fire station car park and terminus hoenheim phaeno scince centre napoli-afragola high-speed train station exposition center of cairo thom mayne e grupo morphosis biografia expressão e representação flores residence addition malibu beach house wagramerstrasse housing mack house cooper square phare tower 47

9 Considerações finais 48 Referências bibliográficas 52 Crédito das imagens 54 Anexos ANEXO A. imagens antecedentes históricos e contextualização 56 ANEXO B. imagens de obras de kazimir malevitch 66 ANEXO C. imagens dos trabalhos de zaha hadid e Omã 69 ANEXO D. imagens dos trabalhos de thom mayne e morphosis 87

10 INTRODUÇÃO Este trabalho teve início, a partir da experiência em sala de aula, e nos questionamentos de alunos a respeito da representação gráfica em arquitetura. Nesta Era Digital em que nos encontramos, a maioria dos alunos acredita, que o bom projeto é aquele representado como uma simulação de uma realidade ainda inexistente. Os alunos observam a larga escala de material publicitário distribuído pelas cidades - de grandes construtoras que tem a intenção de passar uma realidade para seus futuros clientes. Muitas vezes, estas imagens tão realistas, chegam a induzir a indagação de que aquele espaço realmente se encontra ou não construído. Após reflexão a respeito do assunto e algumas discussões dentro de sala de aula, esta pesquisa foi dedicada à transição gráfica observada, dentro de dois grandes escritórios da arquitetura contemporânea mundial, o escritório do arquiteto americano Thom Mayne (Morphosis) e o escritório da arquiteta iraquiana radicada na Inglaterra Zaha Hadid, ambos ganhadores do premio pritzker 1 em arquitetura. As indagações dos alunos surgem pelo fato de terem ou não um conhecimento em desenhos manuais ou pelo medo de demonstrarem aos colegas a fase primária de seu meio de representação. Sendo assim, sentem-se mais seguros em representar digitalmente seus trabalhos, acreditando que desta forma chegarão a um patamar satisfatório de representação e que não se sentirão mais constrangidos. Atualmente os cursos de arquitetura e urbanismo não solicitam aos alunos, ao ingressar no curso, o desenho como pré-requisito, fazendo com que ingressem sem nunca ter tido o desenho manual como uma prática. Podemos verificar que o desenho manual é um meio muito eficiente para expor o primeiro raciocínio projetual, assim como outros artistas e designers que tratam de forma, função e estética, fazendo com que por meio da escrita, os aspectos formais, funcionais e estéticos estejam comprometidos. O primeiro desenho, o croqui, ou até algumas vezes considerado como rascunho, sempre é algo rápido e com objetivo de estudo. Sendo assim, é o método mais rápido para expor as primeiras idéias formais, de algo imaginado, pensado 1 Prêmio Pritzker é uma homenagem a um arquiteto em vida para agraciar ao grande trabalho que desenvolvera em sua profissão conhecido como prêmio "Nobel" da arquitetura.

11 9 numa conceituação geral, livre de detalhes e respaldos técnicos que viriam em outra etapa do projeto arquitetônico. Ao longo da história, com o aperfeiçoamento da tecnologia construtiva e a criação de espaços construídos mais complexos e articulados, fez-se com que a função comunicativa e a representativa, dos subsídios representativos para a construção destes espaços, sofresse modificação. Foram criados códigos e a sintaxe da representação, normas para que a representação gráfica bidimensional e virtual se transformassem em algo tridimensional real. É o surgimento do desenho técnico manual. Segundo descrição do sindarq - PR e SENGE - PR, o projeto arquitetônico é apresentado ao cliente em três etapas básicas, chamadas de: Estudo Preliminar, que se trata de uma proposta gráfica inicial, visando à plástica e a funcionalidade da edificação, cujo partido sugerido contemple também as características essenciais relativas à viabilidade técnica e aos condicionamentos legais do empreendimento, com a opção de perspectivas artísticas. O Anteprojeto trata do desenvolvimento do estudo preliminar aprovado pelo contratante, com a inclusão dos desenhos técnicos com medidas, especificações, definição estética e estrutural, correlação de suas instalações complementares, possibilitando a exata compreensão da obra a ser executada. O Projeto Executivo é o projeto completo com desenhos e especificações detalhadas, com o layout de mobiliário, máquinas e equipamentos, representado em escala e informações adequadas à perfeita execução da obra, e, visa também a compatibilidade de projetos complementares, com perspectivas exatas opcionais. A partir de 1979 surge o microcomputador, o qual popularizou-se como ferramenta para representação gráfica em arquitetura, primeiramente tentando somente substituir as pranchetas com informações gráficas bidimensionais, mas após uma década, este mesmo equipamento permitiu ao utilizador e empreendedor experimentar alternativas de espaço, simulando espaços com aplicações de materiais, iluminação e aspectos de insolação. O computador já não era simplesmente uma máquina substituinte às pranchetas, mas sim uma ferramenta que promoveu um novo processo de criação dentro da arquitetura. Por isso, é importante se analisar a relevância dos desenhos computacionais fazendo uma breve comparação com o processo manual, para que assim possamos verificar suas qualidades e limitações.

12 10 Esta pesquisa tem como escopo a análise das etapas da concepção arquitetônica, ou seja, da primeira fase de apresentação do projeto arquitetônico denominada de estudo preliminar e primeiro estudo volumétrico apresentado. Dentro desta etapa, tratará somente da representação gráfica por meio de estudos de casos dos dois escritórios, Zaha Hadid e Thom Mayne, entre aos anos de 1979 a 2009, buscando verificar assim as mudanças gráficas que estes escritórios apresentaram, fundamentando a transição da apresentação manual para a digital. O foco da metodologia é a leitura e análise do material gráfico existente em publicações como revistas, livros e sites. Os estudos de croquis e primeiros rascunhos publicados pelos autores servirão para nos demonstrar a trajetória projetual do profissional, mostrando suas dificuldades, medos e adequações conforme as condicionantes climáticas, condicionantes legais e condicionantes conceituais encontradas pelo mesmo.

13 ANTECEDENTES HISTÓRICOS E CONTEXTUALIZAÇÃO Werkbund o legado da revolução industrial A reflexão sobre o desmembramento tecnológico não é recente, já observado em grandes momentos da história, sendo que a estaca zero, dentro do mundo moderno, foi a Revolução Industrial. Iniciada na Inglaterra em meados do século XVIII e estendendo-se ao resto do mundo até o século XIX, antes da criação destas primeiras máquinas movidas a vapor, o homem vivia simplesmente de trabalhos manuais com auxílios de ferramentas ou até máquinas onde o força motor destas ou era impulsionada por animais ou pelo próprio homem. Esta transição potencializou o capitalismo, já que as máquinas pertenciam a um grupo burguês da sociedade e os trabalhadores viraram operários de máquinas, graças ao êxodo rural, já que as indústrias começaram a ser implantadas dentro de perímetros urbanos [...] Ciência e tecnologia, revolução industrial e revolução burguesa estão intimamente ligadas entre si; geraram, no decorrer do século passado, novas e complexíssimas relações antagônicas e não-antagônicas, em âmbito sócio-histórico, econômico e cultural. (PIGNATARI, 2004, p. 43) [... ] Assim como havia uma ciência pura e uma ciência aplicada, assim a arte começou também a dicotomizar-se numa arte "pura" e numa arte aplicada, esta desenvolvendo-se principalmente em função do utilitário e dos novos meios de massa que surgiram. Mas uma arte pura necessitava de princípios e programas, à imitação do que ocorria na área cientifica, a arte indagando-se a si mesma sobre o seu campo próprio de atuação, cada vez mais restrito devido ao avanço das novas tecnologias. Instaura-se o rigor no mundo da arte: "Uma lei da parcimônia passou a vigorar na estética, como já o fazia na ciência. Métodos e técnicas começam a imporse como universais, dos quais as obras de arte seriam apenas manifestações particulares. De linguagem, a arte vai passando a metalinguagem. (PIGNATARI, 2004, p. 44) Com a popularização das máquinas e o crescimento da demanda por produtos no início do século XX, Henry Ford ( ), empreendedor americano fundador da indústria de automóveis Ford Motor Company, inicia o sistema de produção em série gerando uma simplificação e padronização de seus produtos. Com este modelo de produção, conseguiu-se fazer uma produção mais barata de bens de consumo. William Morris ( ), um dos principais fundadores do Movimento das Artes e Ofícios britânico, tinha a idéia que todos os objetos pessoais deveriam ser reinventados com custos bem inferiores do que eram encontrados, para que todos pudessem adquirir estes objetos pessoais. Vendo que suas idéias

14 12 não seriam bem vindas no mundo capitalista cunhado pela revolução, Morris virouse para socialismo tornando-se uns dos fundadores do movimento socialista inglês. Nestes mesmos anos, entre 1980 e 1990, data-se uma segunda reforma vinda da Inglaterra e da Bélgica chegando até a Alemanha, a qual deu início ao Jügendstil 2, arte nova alemã, movimento que viria a dominar a Europa nos 15 anos seguintes. Ao longo dos anos 1990 a Alemanha começou a substituir a Inglaterra como nação líder da Europa, conseguindo manter esta meta até o início da Primeira Guerra Mundial. Em 1907 foi criada na Alemanha a Werkbund (Associação de Artes e Ofícios - DWB) a qual tinha a finalidade de ser uma cooperação entre indústria e artesanato para a melhoria das atividades por meio de educação, tornando-se assim a associação artística mais importante antes da Primeira Guerra Mundial. Em 1916 durante a guerra e frente aos campos de batalha Walter Gropius ( ), redigira uma carta ao ministério grão-ducal do estado da Saxônia, com a proposta para a fundação de um estabelecimento de ensino para providenciar conselhos artísticos à industria. Mas só em março de 1919 é que Gropius foi nomeado para a direção das escolas de Werkbund e da Superior de Belas-Artes, correlatas a uma única titulação, Staatliches Bauhaus in Weimar, mais conhecida pelo nome do centro Bauhaus, assumindo então a direção em 12 de abril, do mesmo ano, da escola de arte considerada a mais polêmica e moderna dos seus tempos. 1.2 Escola bauhaus e a vertente arquitetônica A Bauhaus ( ) foi uma escola totalmente voltada para as artes aplicadas, com intuito de gerar artistas preparados para a produção em série de seus objetos de design, ou seja, uma das primeiras escolas que revolucionara o método do ensino e o produto final deste. Percorreu três localizações: Weimar, Dessau e, por fim, Berlim. Para dar inicio a escola de vanguarda Gropius almejava ter um corpo docente com grandes personalidades que fossem renomadas e que tivessem um grande 2 Jügendstil - Origem do termo em 1896 com a publicação da revista "Jugend" (jovem), caracterizava uma nova arquitetura semelhante a Art Nouveau.

15 13 diferencial em seu trabalho artístico. Este corpo docente iniciou com o pedagogo de arte e pintor Johannes Itten, de personalidade forte e que logo após seria responsável pela criação do curso preliminar da Bauhaus com o pintor Lyonel Feininger, um dos artistas expressionistas mais famosos da época, fazendo com que a radicalidade de seus quadros fosse posteriormente discutida dentro do ensino da Bauhaus, e com o escultor Gerhard Marcks, o mais conservador dos três que apoiava incondicionalmente as propostas de Gropius. No final de 1919, Gropius convoca Georg Muche, pintor expressionista de grande fama em Berlim, que chega a Weimar em abril de 1920, inicia em oficinas e após outubro deste mesmo ano entra para o corpo docente da Bauhaus. Em 1920 o conselho de mestres anuncia a convocação de Paul Klee e Oskar Schlemmer, iniciando suas atividades em Em 1922 o conselho convoca Wassily Kandinsky, considerado o artista abstrato mais importante de seu tempo. Assim, em três anos, Gropius conseguiu formar um corpo docente com uma extrema solidez, tanto no atrativo de novos alunos como na qualidade do ensino que os jovens artistas ali recebiam. Em 1920, o diretor da Bauhaus coloca dois professores em atelier um com uma formação artística e outro com uma formação artesanal criando um método de ensino bipolar, fazendo com que os alunos pudessem ter uma fonte de ensino mais vasta que as aulas comuns com somente um professor, como aponta Magdalena Droste: Era necessário trabalhar com dois professores diferentes, pois não havia artesãos com imaginação suficiente para resolver os problemas artísticos, nem artistas com conhecimentos técnicos suficientes para se responsabilizarem por trabalhos oficinais. Uma nova geração tinha de ser treinada primeiro, de forma a poder aliar os dois talentos. (2004) Em Weimar a escola teve diversos cursos como: cerâmica, tecelagem, metal, mobiliário, vitrais e pintura de murais, escultura em madeira e pedra, encadernação, tipografia, teatro e arquitetura e planejamento urbano. Gropius teve grandes problemas financeiros para continuar com a escola, os ateliers e os professores custavam muito em relação ao orçamento que tinham para gastar. Por certo tempo, alguns dos ateliers permaneceram fechados por terem máquinas extraviadas, fazendo com que fossem implementadas mais aulas teóricas ao currículo. Neste período iniciaram as aulas de desenho técnico ministradas por Gropius e seu sócio de longa data Adolf Meyer. O curso de arquitetura e

16 14 planejamento urbano dentro da Bauhaus iniciou no outono de 1919 organizado em um semestre intermediário ao currículo oficial da escola, dirigido pelo simpatizante da Bauhaus Paul Klopfer. Mesmo iniciado, Gropius teve dificuldades perante ao Ministério do Interior em aprovar este semestre de ensino, fazendo com que levasse o curso na própria sede de sua escola. Em maio de 1920 foi fundado o departamento de arquitetura dentro da Bauhaus sob coordenação de Adolf Meyer, mas logo foi interrompido. No mesmo ano Gropius adquire um terreno onde entrevê um planejamento urbano e residências em madeira, as quais seriam suas próprias casas. Com esta problemática em pauta, o aluno Walter Determann não só concebe o projeto de urbanização (imagem 01), como também faz estudos das referidas residências em madeira (imagem 02). Em 1923, com a Exposição Internacional de Arquitetura (imagem 03) dentro da Grande Exposição da Bauhaus, foram expostos modelos de casas-tipo e urbanizações, desenvolvidas pelo atelier particular de Gropius. A primeira casa tipo construída inteiramente pela Bauhaus foi a Sommerfeld Haus, com projeto arquitetônico de Gropius e Adolf Meyer, que data de 1920 e tem localização em Berlim. Esta recebeu como tratamento interno o trabalho dos melhores alunos que a escola já teve: Dõrte Helm executando as cortinas, Marcel Breuer com as cadeiras e poltronas, Josef Albers pelos vitrais e Joost Schmidt com os lambris em madeira e relevos de portas. Por causa de transformações políticas em Weimar, os partidários conservadores haviam taxado a escola de ter valores esquerdistas, juntando as más condições financeiras, a Bauhaus é forçada a mudar-se de Weimar. Receberam convites de cidades como: Dessau, Frankfurte/ Meno, Mannheim, Munique, Darmstadt, Krefeld, Hamburgo, Hagen/Westefália dentre outras. Destas cidades que gostariam de receber esta escola vanguardista, a única que obtinha um projeto consistente e de acordo com que Gropius imaginava era a cidade de Dessau, cidade onde se encontrava uma política voltada à esquerda. Esta troca de favores que a cidade de Dessau proporcionara a Bauhaus fez com que todos os projetos arquitetônicos e utensílios domésticos virassem realidade. E esta abertura da cidade rendeu o seu crescimento populacional, a qual em 1925 contava com habitantes, passou, em três anos, para habitantes. As obras da nova sede da Bauhaus e das casas dos mestres iniciaram em 1 de abril de 1925, fazendo com que a transferência da instituição ocorresse no mesmo ano.

17 15 [...] Depois de visitar todos os ateliers, em janeiro de 1926, Gropius escreve um relatório a todos os mestres falando de um estado deplorável. Queria impor uma forte liderança em todos os ateliers. Mas parece ter-se instalado uma certa falta de direção particularmente entre os alunos mais antigos e talentosos. Esta camada de estudantes mais antigos ocupava o bloco de estúdios com a sensação constante de que já não havia mais nada para eles fazerem, segundo uma carta de Hans Volger, representante dos alunos para Gropius. Exigiam em especial a introdução de um curso de arquitetura uma vez que sentiam que só depois de uma formação em arquitetura a sua instrução estaria completa, e só depois disso é que estariam habilitados a transferir a filosofia da Bauhaus para a vida real. A falta de um departamento de arquitetura - que era suposto ser o ultimo estágio do programa Bauhaus - lançava dúvidas sobre o significado total e objetivo da escola. O departamento de arquitetura foi, com efeito, introduzido pouco depois. O seu professor, Hannes Meyer, substituiu Gropius no cargo de diretor passado pouco tempo depois. Com uma visão social da arquitetura, conseguiu motivar os estudantes para o trabalho nos ateliers e aumentar a produtividade. Os problemas que a Bauhaus enfrentou por volta de tiveram também suas causas financeiras específicas. (DROSTE, 2004) Diante dos problemas financeiros Gropius desanima a continuar empenhando-se à escola, e afirma que Hannes Meyer estava apto a dirigir a escola de Dessau, podendo assim dar uma nova cara à escola e desenvolver uma nova Bauhaus. Em fevereiro de 1928 Walter Gropius anuncia sua demissão, causando grande surpresa entre estudantes e mestres da escola. As aulas de arquitetura de Meyer, um pouco diferentes do seu antecessor, era sempre estudando as exigências dos indivíduos e das comunidades, fazendo com que as pessoas fossem a peça principal da iniciação arquitetônica. Criou uma separação entre os estudantes que obtinham alguma experiência na área de outros que estavam ali, vendo aquilo pela primeira vez. Formatou um currículo rígido de formação acadêmica. Meyer ainda colocava que construir não era um processo estético, mas um processo de organização social, técnica, econômica e psíquica (imagem 04). Com os entraves entre alunos de direita e de esquerda, isso tornou-se um problema político. A escola de cunho esquerdista, mais do que claro aos alunos de direita, os quais foram contra seu diretor Hannes Meyer. No dia nove do mês de setembro de 1930, o conselho dos mestres declara o encerramento da escola, colocando que os estatutos da escola eram edificáveis e pediram a criação de um novo estatuto. No dia vinte e um de outubro, com a aplicação do novo estatuto, todos os alunos foram forçados a passar por um processo de readmissão. Assume o novo diretor da Bauhaus, o arquiteto de renome mundial Mies van der Rohe, onde, de maneira rígida, acaba com os representantes de alunos e com qualquer

18 16 manifestação política, fazendo assim com que os alunos demonstrassem um revolta por estar perdendo parte de suas liberdades dentro da escola. Mies van der Rohe transforma a Bauhaus numa escola de arquitetura, conservando os poucos ateliers que existiam e eram totalmente associados a este curso. Neste novo estatuto o aluno que já obtinha experiência nas diversas áreas dos ateliers poderia pular etapas, sendo que antes eram analisados os trabalhos que este produzira (imagem 05). O ensino de arquitetura nesta terceira fase da escola estava dividido em três estágios: no primeiro os alunos aprendiam as bases técnicas como matemática, física, estudo de materiais, aquecimento, ventilação, dentre outros; no segundo estágio aprendiam a construção de uma malha urbana, criando um planejamento urbano, fazendo com que as quadras dispusessem as casas a receber melhores condições climáticas (imagem 06); e a terceira fase baseada no projeto de edificação como peça principal da arquitetura, a qual Mies tinha um alto grau de exigência. Talvez como que muitos dos estudantes seguissem as características do mestre, poderia-se afirmar que os alunos copiavam as obras de seu tutor (imagem 07). Novamente por problemas políticos, entre os extremos partidários da direita e esquerda, a Bauhaus se via numa condição alarmante. As forças de esquerda se agruparam dentro da escola, enquanto as forças nazistas (extrema direita) forçavam o fechamento da escola. Após exaustivo tempo com os políticos em controvérsia sobre a política da Bauhaus (a qual, segundo Mies van der Rohe, era apolítica) em 1932 resolvem por fechar a escola. Esta recebe proposta de Magdeburgo e Leipzig para seu acolhimento, mas Mies, já decidido, resolve levar a escola para Berlim, a qual tornara-se privada. Já em Berlim, Mies faz a seguinte colocação: "É nosso objetivo formar arquitetos que dominem todas as áreas da arquitetura, de pequenos apartamentos ao planejamento urbano, não meramente a construção em si, mas do design de interiores até os tecidos" (DROSTE, 2004, p. 210). Mas, mesmo com todo o empenho de transformar a escola numa potência, se viu sob a mesma condicionante que mudara o rumo da escola: a política. Alguns simpatizantes ainda conseguiram novas chances para sua continuidade mas, pelos problemas políticos e financeiros que a escola passava, Mies van der Rohe em abril de 1933, em reunião, decide pelo fechamento da escola (imagem 08).

19 Escola de ulm ou nova bauhaus!? Como sinônimo de qualidade, cultura e tecnologia, após o término da Segunda Guerra Mundial, a Bauhaus voltou a ser um símbolo de progresso para a Alemanha através dos jornais, que voltaram a apresentar manchetes a respeito da obsoleta escola. Chamando atenção, o ex-aluno da Bauhaus, o suíço Max Bill ( ), quem propôs em 1951, dezoito anos após o encerramento da Bauhaus, a criação da Hochschule für Gestalting (Escola Superior da Forma) em Ulm, cidade que viu o grande físico Albert Einstein nascer. As atividades da escola iniciaram em 1953, orientadas por Max Bill, Inge Aicher-Scholl, Otl Aicher, dentre outros professores. Max Bill privilegiava a forma e colocava a função em segundo plano, contrariando a maior parte do corpo docente, os quais buscavam uma melhor utilização da tecnologia no design. Procurando seguir a realidade do pós-guerra, o conceito e o programa da escola foram uma reformulação das intenções proferidas na Bauhaus. Contrária à Bauhaus, a Escola Superior da Forma de Ulm não tinha em seu currículo o curso de arquitetura, se atendo mais ao design e focando na comunicação e no design de produto. Tinha em seu currículo os ateliers de fotografia, tipografia, embalagem, sistemas expositivos e técnicas publicitárias, os quais eram considerados como suportes das aulas de design e não tinham aulas ligadas à vertente mais livre da arte, como pintura e escultura. Em 1956, o italiano Tomaz Maldonado assume a direção da escola e muda toda a didática instalada por Max Bill. Sua nova dialética é mais rigorosa, voltada às inovações tecnológicas. Aicher, Maldonado, Gugelot e Zeischegg, professores da nova geração, previam um design também apoiado na ciência e nas novas tecnologias de materiais. Após vários momentos de discordâncias entre as vertentes do corpo docente da escola, os problemas acabaram por cair na graça da mídia, fazendo com que a escola fosse submetida às exigências do estado, comprovando os gastos que estavam gerando. Isto forçou os professores e alunos, em reunião como a sua sucessora, a fechar a escola em 1968.

20 RECORTE TEMPORAL Evolução dos computadores Em 1906 com, a invenção de Lee de Forest, engenheiro americano, a válvula eletrônica de três pólos (imagem 10), permitiu com que fossem passadas informações sonoras através da propagação de ondas eletromagnéticas, dando início à eletrônica moderna. Com esta invenção de Forest, pôde-se desenvolver logo em seguida o rádio, televisão, telefonia sem fio, comunicações internacionais e até a radioastronomia. A primeira geração de computadores começa a aparecer na década de Um ano após o fechamento da escola de Ulm, o engenheiro e cientista Ted Hoff construiu o primeiro microprocessador, que só pôde ser lançado comercialmente em Cinco anos após, foi desenvolvido o primeiro microcomputador, idealizado por Adam Osborne junto a Steve Jobs e Stephen Wozniac, fundadores da Apple 3. Em 1981 foi lançado o IBM PC 4, popularizando ainda mais os microcomputadores, pela capacidade de processamento e custo baixo, como aponta Orlando Ribeiro: [...] Os anos de 1970 a 1980 corresponderam ao aperfeiçoamento no processamento das imagens, por meio da criação dos chamados Raster Graphics (Raster Scan CRT). A imagem era armazenada como uma estrutura de pixels (picture elements) em um frame buffer (espaço de armazenamento temporário de quadros). O hardware do display escaneriza o framebuffer de 50 a 70 scans por segundo, como na televisão. Nestes anos ocorreu o surgimento dos computadores pessoais rápidos e baratos (Personal Computers) e dos sistemas de CAD (Computer Aided Design). Inicia-se a interação entre as máquinas e usuários por meio de "mouses" (dispositivos de entrada de dados) e menus. Com a disseminação dos computadores, proliferam as linguagens de programação gráfica, como a Européia GKS (Graphical Kernel System) e a Norte Americana CORE (CORE System). A ANSI (American National Standard Institute) e a ISO (Industrial Standard Organization) adotam o GKS como sistema padrão. Dos anos 80 aos nossos dias, temos visto o surgimento contínuo de inovações em hardware e software (equipamentos eletrônicos e programas computacionais), mas podemos considerar com destaque a acumulação de uma biblioteca de rotinas gráficas que se apresentam aos usuários como ferramentas gráficas, interfaces visuais e ícones de comando. Os computadores permitem a organização de redes de comunicação, os programas gráficos dispõem de modeladores de sólidos e podem ser feitas rotineiramente imagens fotorealísticas ( 2003, p ). 3 Apple Inc. - Empresa Multinacional Americana que atua no ramo de aparelhos eletrônicos e informática. 4 IBM PC - Personal Computer ou Computador Pessoal, computador compatível com as especificações da IBM.

21 Computação gráfica A busca para desenvolvimento de softwares relacionados ao desenho para projeto arquitetônico iniciou junto ao desenvolvimento do primeiro microprocessador. Em 1969, foi elaborado um software pela "Computervision Corporation", tornando possível o desenvolvimento do "Computer Aided Design "(CAD) ou Projeto Auxiliado por Computador. Sobre esta ferramenta, Ribeiro afirma: [...] Este primeiro CAD, comercializado e utilizado por engenheiros e arquitetos, realizava desenhos em apenas duas dimensões. A idéia inicial de CAD é a de um software que permita a criação de desenhos com alta precisão gráfica, o que conduz, automaticamente, a certas exigências de hardware, como alta resolução gráfica do monitor de vídeo, de periféricos de saída e de entrada de dados. A melhoria da sua qualidade veio a ocorrer com a evolução dos equipamentos, com o aumento das cores disponíveis e o desenvolvimento de novos periféricos ( 2003, p. 20). Com este avanço de softwares para desenho, iniciou-se a criação de diversos outros programas direcionados à área da representação gráfica, fazendo com que outros usuários começassem a desmistificar a máquina. Artistas plásticos, fotógrafos, dentre outros artistas, fizeram desta nova ferramenta um suporte novo para apresentação dos seus trabalhos. Após os anos 1980, o microcomputador e os programas CAD ganharam novas versões, mais rápidas e mais eficientes e tornaram-se ferramentas de trabalho dentro de grandes e médias empresas de arquitetura, sendo que até as escolas de arquitetura aderiram também à esta tecnologia. A utilização destes programas, por hora, não era para substituir a fase da concepção do projeto, mas para substituir as grandes pranchetas, acostumadas a receber os formatos de folha A0, fazendo assim com que a representação técnica passasse a ser desenvolvida de forma digital. Durante os anos 1990 foram criadas outras gerações de CAD que possibilitaram o desenho em três dimensões, possibilitando que peças fossem inteiramente modeladas no computador. Logo após, surgiram os programas de renderização, processo pelo qual o computador, por meio de um programa computacional específico, interpreta os dados de objetos, câmeras, texturas, iluminação e, então, cria uma imagem digital finalizada, vista pela perspectiva escolhida. aos processos de manipulação de imagem, Ribeiro explica que Com relação

22 20 [... ] foram desenvolvidos programas (softwares), que utilizando o hardware disponível ou agindo integrados com hardware específico possibilitam o controle de todos os aspectos do desenho. Os softwares gráficos agem dentro de princípios semelhantes, que correspondem a algoritmos conhecidos, baseados em fórmulas e operações geométricas de manipulação de elementos gráficos. (2003, p. 21) O CAD é um software muito eficaz para se desenhar um projeto arquitetônico, mas ele fora criado para desenho de peças, sendo mais direcionado para as engenharias. Os arquitetos necessitavam de um programa que abrangesse a geometria, as relações espaciais, as informações geográficas, as quantidades e as propriedades de construção de componentes. Assim, em 1987, a empresa Graphisoft lança um programa com nome de Archicad, com um sistema computacional diferenciado dos programas CAD. Esta tipologia de programas passa a se enquadrar em um sistema BIM, "Building Information Modeling", ou seja, Modelagem de Informação da Construção, conceituado pelo professor Charles M. Eastman do Instituto de Tecnologia da Georgia e nomeado por Jerry Laiserin. Este tipo de programação pressupõe que quando o projetista modela um edifício hipotético à expressão gráfica, à análise construtiva, à quantificação rigorosa de trabalhos e tempos de mão-de-obra - desde a fase inicial do projeto até a conclusão da obra - e, mesmo ao processo desconstrutivo, constará no modelo todas as informações mais precisas. Basicamente, este sistema de programa BIM caracteriza-se quando o edificio é construido em três dimensões, fazendo com que as informações técnicas de projeções ortogonais sejam extraídas deste modelo com precisão. Assim, faz-se com que não se percam informações e, quando necessária a alteração de alguma informação, todo o modelo, junto às projeções, já se encontrará devidamente modificado; ao contrário do sistema CAD, programa com o qual o projetista tem que criar as projeções ortogonais (plantas, cortes, elevações) em duas dimensões, separadamente. Isto torna o processo de desenho mais lento e menos preciso. O programa também permite a modelagem em três dimensões, mas não é possivel extrair as projeções ortogonais de forma correta, fazendo com que o desenhista não consiga transformar a modelagem em linguagem técnica. Em novembro de 2003 é patenteado um interessante programa para modelagem em três dimensões, patenteado por uma das maiores empresas

23 21 relacionadas à comercialização de serviços online, a Google, o programa "SketchUp". É um programa de linguagem muito simplificada e de extrema versatilidade, como diz o próprio nome: Sketch do inglês desenho ou croqui e o Up de erguer-se ou levantar-se - configurando a intenção própria do programa, que é erguer croqui. Esta ferramenta de desenho e comunicação em três dimensões, sendo a que melhor se ajusta à fase conceptiva do projeto arquitetônico, é um programa rápido e de poucos comandos, sendo muito ágil na fase de criação e posteriormente, numa segunda fase de alteraração. O programa permite também verificar, de forma simplificada, condicionantes de um projeto como: o terreno - a partir de curvas de nível fornecidos por um projeto topográfico anterior - insolação - a partir de um comando interno pode-se definir exatamente a latitude, longitude e localização do norte - materiais - a partir de ferramenta interna com materiais de uma biblioteca pessoal. Permite também, partindo de uma foto hipotética, que apresente um edificio em perspectiva, criando o volume resultante desta edificação com certa precisão de proporções, sendo muito importante no estudo do entorno. Outro fator interessante do programa é a sua inter-comunicação com outros programas de características diferenciadas. Encontramos hoje um vasto mercado de softwares, aplicados especialmente na computação gráfica, coexistindo inúmeros programas com a mesma linha de programação. Como conseguimos perceber, desde a criação do microcomputador popular (IBM-PC) ao avanço das ferramentas de computação gráfica (CAD, BIM, SketchUp), iniciou-se uma busca dos profissionais e estudantes da área, pela utilização destas novas ferramentas. Primeiramente com a intenção de agilizar o processo de desenho técnico, que até então era manual, depois pela possibilidade da efetivação virtual destes espaços, tornando possível outras maneiras de estudos, facilitando com que o projetista e o empreendedor interajam de forma mais clara e precisa dentro da concepção proposta. Após nos darmos conta da utilização destas novas ferramentas de desenho, nos cabem as seguintes problemáticas: Estas ferramentas criadas, nos trazem uma agilidade no processo de desenho? Estas ferramentas melhoram a capacidade de expressão e representação de uma concepção formal? Na verdade estas indagações, após a comercialização desenfreada de microcomputadores e softwares gráficos, sempre andaram juntas.

24 22 Ao mesmo tempo em que nos acostumamos e damos espaço à linguagem digital, criamos uma valorização do trabalho manual. Assim, o recorte temporal, entre 1979 (surgimento do microcomputador popular e desenvolvimento das ferramentas de computação gráfica) até a data presente 2009, nos permite chegarmos aos valores herdados do desenho manual ao desenho digital e do digital aliado ao desenho manual e por último, percebendo as mutações expressivas e representativas que esta nova ferramenta possibilitou.

25 3. DESENHO NA ARQUITETURA 3.1 Primeiros desenhos arquitetônicos O desenho é uma abstração da mente humana e é sempre uma representação gráfica que explica, ou tenta explicar, uma realidade. (FIALHO, 2002,p. 23) afirma que os conceitos de ponto, reta e plano, sem os quais o homem estaria privado de um modo racional para compreender e representar o que atribui como sendo o espaço, não são encontrados na natureza, pois constituem abstrações. Há autores que se empenham em repetir que não há nenhum tipo de representação gráfica que possa oferecer uma imagem completa da obra arquitetônica. Na realidade, é evidente que nenhuma representação possa substituir o conhecimento direto da realidade. No campo da arquitetura, nem o mais exaustivo conjunto de planos, vistas, fotografias, películas e maquetes poderá substituir a experimentação real e pessoal dos valores arquitetônicos de um edifício concreto. O importante, no entanto, é assinalar que entre os objetivos ou pretensões da representação gráfica não se encontra o de substituir a experiência direta. (SAINZ, 1990, p.28-29). A partir do Renascimento, século XIV, Filippo Brunelleschi ( ) é quem define o caminho da ciência em sua geração, com a criação da sua teoria da perspectiva por meios experimentais. Brunelleschi desenvolveu então o desenho em escala, juntamente com modelos matemáticos para o projeto. No meio sociológico, (ANDRADE, 1986, p.54) escreve que a partir de Brunelleschi dá-se uma ruptura profunda entre o mestre-de-obras e o novo arquiteto, que surge e reclama para si toda atribuição exclusiva à direção da produção, numa separação radical entre o trabalho manual e o trabalho intelectual. O arquiteto assim alcança um novo status cultural e social no Renascimento: o de projetista conceitual, acompanhado da nova centralidade e importância do desenho como um instrumento crítico da criação e produção arquitetônicas. (FIALHO, 2002,p.12) escreve que a auto-invenção do arquiteto como trabalhador intelectual, seria acompanhada do uso extensivo do desenho como instrumento dessa invenção e, neste contexto, a progressiva função do desenho certamente promoveu uma poderosa base instrumental para esta nova definição da função do arquiteto. Esta, lhe proporcionava a possibilidade de expressar e experimentar uma

26 24 variedade de idéias, maior do que fazia o desenho medieval, além de poder trabalhar fora da obra e estar envolvido em vários projetos simultâneos. Sainz (1990, p ) estuda que Leon Battista Alberti expôs em seu livro De Pictura, a sistematização da teoria e da prática de perspectiva pois, até então, não se conseguia apreciar as medidas verdadeiras dos objetos, senão por aproximação intuitiva (o uso da perspectiva foi constante desde a sua codificação no Renascimento, mas é freqüente encontrarmos textos que a considerem um método adequado para representação especificamente arquitetônica). Mais tarde, em De re aedificatoria (1485), Alberti adverte que o arquiteto só deva representar seu as projetos através de planta e secção. Na sua época, nem sequer a ortografia de Vitrúvio (1486) era considerada imprescindível para se construir edifícios. Como em muitos outros aspectos, devemos a Vitrúvio as primeiras referências escritas acerca do modo de representar um edifício sobre uma superfície, mas estas não chegaram a ser de geral conhecimento até o final do século XV. O sistema de representação em arquitetura teve uma grande mudança a partir da carta de Rafael (1519) a Léon X. Rafael completa as idéias de Vitrúvio e Alberti e descreve, com todos os detalhes, as três projeções ortogonais básicas: a planta (La pianta), o alçado (La parete di fuora) e a secção (La parete di dentro). Andrea Palladio em I quattro libri (1570) aplica a teoria de Rafael, utilizando as projeções ortogonais e buscando o rigor das medidas. Gaspard Monge, grande matemático francês que, em 1798, estabelece as bases da geometria descritiva - modelo utilizado até hoje - codificou de um modo estritamente científico todos os sistemas de representação utilizados pela arquitetura: projeções ortogonais e perspectivas axonométricas (SAINZ, 1990, p.52). A obra de Monge foi um salto na evolução da representação gráfica da arquitetura. A partir deste momento se pode falar claramente de um sistema gráfico que serve de apoio à criação e à representação de edifícios. Segundo suas leis, cada objeto se pode reproduzir dentro de um determinado sistema de representação. O sistema de projeção ortogonal, que se usava de modo intuitivo desde a Antiguidade, foi somente codificado cientificamente em fins do século XVIII. Um exemplo disso poderia ser o desenho de planta do monastério de St. Gallen, o primeiro desenho de arquitetura que chegou até nós e remonta a princípios do século IX (SAINZ, 1990, p.122).

27 25 Dos desenhos que chegam até nós, o primeiro que pode-se considerar especificamente arquitetônico é a planta do monastério de St. Gallen, na Suiça (estima-se o ano de 820 d.c.). [... ] A planta de St. Gallen é um esquema. Nela estão representadas todas as divisões dos espaços através de linhas simples, praticamente sem diferenciar espessura de parede. Trata-se tão somente deu um traçado em planta; não há fachadas nem secções e esta muito incompleto segundo o conceito atual de projeto. No entanto, é absolutamente meticuloso quanto a especificação de funções dos diferentes espaços; não só utiliza rótulos como tem representados alguns elementos de mobiliário e equipamento que esclarecem o destino dos lugares. Trata-se pois, de um projeto tipo, que poderia ser empregado na fundaçãode novos monastérios beneditinos, adaptando-se suas alturas, materiais e técnicas construtivas aos usos e costumes dos diferentes países. Era, portanto, um monastério ideal (SAINZ, 1990, p.77-79). (IMAGEM 11) 3.2 Desenho e concepção O desenho, assim como a escrita e a fala, é uma forma natural de linguagem do homem. Como linguagem, permite-lhe expressar-se e registrar suas idéias, para que os outros possam compreendê-lo. O desenho é uma das primeiras formas de expressão encontrada pelo homem, analisando-o como forma de representação e comunicação, funcionando como uma espécie de registro que permite, a quem os depara, compreender e assimilar uma idéia através do olhar. Para o arquiteto, o desenho adquire uma maior importância, pois é através dele que se criará o diálogo entre a mente (a idéia) e o suporte (o papel), permitindoo refletir sobre o projeto. Este desenho também servirá como instrumento de repertório - croquis e de projeto - o qual o arquiteto poderá buscar e verificar que uma idéia proposta anterior pode ser mais adequada do que uma posterior. Michael Graves, arquiteto americano, citado por ROBBINS, aponta que: Alguém poderia perguntar se é possível imaginar um edifício sem desenhálo. Embora exista, eu presumo, outros métodos de descrever as idéias de arquitetura de alguém, existe uma pequena dúvida em minha mente sobre a capacidade de a imagem desenhada descrever a vida imaginada de um edifício. Se estivermos finalmente discutindo a qualidade da arquitetura que resulta de um modo de conceitualização, então certamente o nível de excelência será aumentado pelo componente de investigação derivado da arte do desenho em si. Sem a disciplina do desenho, pareceria difícil utilizar na arquitetura a vida imaginada que tem sido previamente registrada e simultaneamente entendida através da idéia desenhada (Graves, apud ROBBINS, 1997, p.47)

28 26 Os desenhos de croquis representam as etapas intermediárias do processo de criação e concepção da obra arquitetônica. O traço dá conta de definir espaços, criar volumes, aferir proporções. Ele estuda detalhes, sugere possíveis acabamentos e configura cenários urbanos. Destes esboços, desenhos à mão livre, as primeiras idéias são sucessivamente trabalhadas, resultando desenhos mais técnicos, em escala e com algumas medidas. Estes, vão amarrando a idéia inicial, de forma tal que se constituem num instrumento para responder questões, mais que propor-las (TAMASHIRO, 2003). Torna-se clara assim, a importância do croqui para a criação da arquitetura. O croqui é o desenho que fornece meios de melhor examinar e perceber as idéias concebidas. É o elemento através do qual o universo conceitual deverá se tornar real, projeção que permite visualizar melhor e ordenar as relações imaginadas. O arquiteto e designer americano Michael Graves observa essa capacidade de reflexão a partir do desenho, defendendo sua capacidade especulativa. Ele diferencia três características importantes para o desenho do arquiteto: o croqui de referências, o estudo preparatório e o desenho definitivo. Graves acredita que esses três tipos de desenho tenham um importante papel na etapa de concepção do projeto. Existem tipos de desenho que os arquitetos produzem quando trabalham no estágio inicial da conceituação do projeto. Existe o "croqui referencial", um tipo de diário ou registro de descobertas; o "estudo preparatório", que documenta, de forma experimental, o processo de questionamento; e o "desenho definitivo", que é o mais final e quantificável e é usado como "um instrumento mais para responder questões que para propor-las (Graves apud ROBBINS, 1997, p.32) Segundo Guilherme Mazza Dourado, no artigo O Croqui e a Paixão (1994), os esboços de arquitetura, os croquis, capturam as fantasias e os sonhos de materializar intenções de forma e espaço. Esta forma de representação torna-se uma linguagem simples e ao alcance de todos, pelo sutil jogo de disfarce de conteúdos expressos em simples riscos, numa síntese de complexidade do ofício de arquitetar. Usualmente - escreve ainda - o esboço inicial é um tipo de desenho que não vem a público porque o arquiteto, como todo artista, acaba valorizando mais o produto final do que o processo temeroso, talvez, de mostrar as incertezas, indecisões e fraquezas que permeiam o trabalho criativo. Por outro lado, a exposição do croqui de estudo oferece argumentos para o debate sobre a complexidade da criação artística e intelectual, evidencia as relações dialéticas ou

29 27 essencialmente contraditórias entre a concepção e a obra realizada. No processo de criação, a mente, a mão e os olhos são cúmplices que agem, juntos, para transformar o imaterial e visual, em algo concreto. Mais que um mero suporte, a superfície do papel torna-se território de reflexão. Impulsivos, riscados de um modo rápido ou tranqüilo, os primeiros contornos despontam como grafismos de reconhecimento. São insinuações, raramente acessíveis aos olhares desatentos, mas esforços para determinar o caminho a seguir. Nem sempre registram resultados imediatos, claros e definitivos. Como regra, precisam ser amadurecidos pela sobreposição de novas linhas, manchas e massas, pela alteração de proporções, pelo acréscimo de outras geometrias e pela eliminação do já superado. Ou se mostram exauridos, sem saída, obrigando ao recomeço em outra folha de papel, como afirma Dourado: [... ] o esboço vai ganhando força, vai evidenciando progressivamente as possíveis configurações volumétricas espaciais da proposta. Recebe pequenas frases e anotações numéricas que explicam e precisam ainda mais seu conteúdo. Chega um momento em que tudo parece estar no seu lugar: o desenho, seja, uma planta, um corte ou uma perspectiva, já estabelece o conceito global ou contém todas as informações necessárias para realizar a arquitetura (1994, p.58). Quando se desenvolve croquis, esboço, de algo ainda em fase de uma idéia conceitual, se está trabalhando no campo das idéias que norteiam o tema, sem aterse ainda a forma. Conceito não tem forma, são questões que devem ser repensadas a fim de se estabelecer um caminho de inter-relações não lineares, pois se dá por associação de idéias, às vezes por similaridade e por proximidade. Portanto, o pensar é um ato de criação ativo, em que não há definição concreta. Formulada uma idéia conceitual do partido arquitetônico, ou seja, quando o estudo preliminar começa a tomar forma, é estabelecido o conceito, passando do nível dos acontecimentos - formado pelo par virtual atual - para o nível das substâncias - formado pelo par possível real. Neste nível, as possibilidades já foram definidas pela eleição de uma configuração definida na criação. Esse conjunto de possibilidades predeterminadas constitui o potencial do projeto, em que não há criação plena, e sim a produção de recursos para a tomada de decisões. Essa utilização da idéia estabelecida pelo conceito se materializa de modo a realizar o possível, chegando assim na realização. Neste nível, prevalece o ato que não é criativo, mas realizador, e a partir do momento em que tomamos uma decisão, deixamos o campo da criação para o campo da realização (FLORIO, 1998 p.284).

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