Palavras-chaves: arte popular; patrimônio; cultura popular.

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1 IMAGENS DO CARIRI: CONFORMAÇÕES E TRANSFORMAÇÕES Jeanine Torres Geammal 1 Resumo O artigo tem como proposta apresentar e discutir categorias e preceitos metodológicos que balizam a pesquisa de doutorado, em andamento, que realizo no PPGSA-UFRJ. No projeto de pesquisa, propus uma investigação sobre o campo do artesanato na região do Cariri (CE), realizando uma análise dos discursos que constroem a categoria artesão nessa região, e o mapeamento das representações coletivas dos grupos artesanais de expressões variadas associados ao Centro de Artesanato e Cultura Mestre Noza, através de um trabalho de campo que inclui a frequentação desses grupos. A partir das expressões criativas, da sua produção artesanal, das formas de estar na associação, suas performances e narrativas proponho analisar os lugares criados pelos indivíduos em suas interações com outros indivíduos desse contexto social. Construir o mapa dos discursos e práticas sobre essa categoria a partir da cultura material e do conceito de cultura imaterial das comunidades artesãs é uma estratégia para discutir de forma coletiva entre sujeitos de pesquisa e pesquisador a categoria patrimônio. Com esse intuito, discuto aqui os conceitos de memória e sobrevivência, presentes na obra de Georges Didi-Huberman, especificamente pela potencialidade que oferecem para a mobilização da categoria patrimônio. Utilizo também a concepção de Michael Foucault, quando entende o poder como multidimensional, inevitável, de modo algum inocente, sendo, portanto, impossível manter uma relação que não seja marcada por ele. Essa compreensão incentiva um olhar para as relações quotidianas, para as relações de poder em todas as escalas, dentro e fora do território estudado. Palavras-chaves: arte popular; patrimônio; cultura popular. 1 Professora da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) e doutoranda do Programa de Pós- Graduação em Sociologia e Antropologia do Instituto de Filosofia e Ciências Sociais da UFRJ. 1

2 Preâmbulo Preciso marcar de início uma decisão que diz respeito ao estatuto do meu objeto de pesquisa, o artesanato contemporaneamente produzido no Cariri, e vem interferir na abordagem deste trabalho: Furtei-me às velhas querelas teóricas sobre as categorias nas quais enquadrar as obras dos artesãos do Cariri. Arte? Artesanato? Arte popular? As analiso como imagens, com a materialidade que lhes é própria, barro, madeira, metal, papel... pois, independentemente de seus títulos e selos, essas imagens exercem agência sobre seus artistas, e sobre quem as olha. Acredito, portanto, na coerência em analisá-las sob os domínios e instruções de uma teoria da imagem e da arte. Tal escolha tem o apoio de teóricos da importância de Didi-Huberman e Walter Benjamin, autores em destaque neste artigo, em suas propostas expansionistas dos limites da história da arte e da arte. O influxo em fazer uma história da imagem sob o ponto de vista da história da cultura, herança de Warburg na obra de Didi-Huberman, (re)aproxima os campos da arte e da cultura e é na convergência desses dois campos que se constitui o próprio campo das imagens que proponho estudar. Entendo que a expansão pode dar-se tanto numa aproximação com outros campos do conhecimento a exemplo do deslocamento radical do pensamento de Aby Warburg que o levou para fora dos limites tradicionais da história da arte quanto na variedade/amplitude que o termo imagem pode adquirir dentro do próprio campo da arte. Gostaria de atender à convocação desses autores e trilhar caminhos para a análise que contribuam para atenuar essas diferenças e limites que foram, e ainda são, fortemente marcados. É com foco nessa interface que proponho refletir sobre as contribuições que os conceitos de memória e sobrevivência, presentes na obra de Georges Didi-Huberman, podem acrescentar às discussões acerca da categoria patrimônio, especialmente nas questões voltadas para o meu objeto de pesquisa. 2

3 Representações O município de Juazeiro do Norte, região sul do Ceará, possui 250 mil habitantes e representa o polo principal da região metropolitana do Cariri, que é composta por diversos municípios 2. O fenômeno Padre Cícero, considerado Santo por seus devotos, é reverenciado como fator sócio-econômico mais significativo da região. Em 1889, através do relato de um milagre que envolvia o padre e uma beata, Maria de Araújo, milhares de romeiros de todo o Brasil afluíram para a região. Boa parte desses romeiros foi incentivada por Padre Cícero a desenvolver trabalhos artesanais, transformando essa atividade numa das principais fontes de renda da região. Ao longo do ano, muitos fiéis de vários estados brasileiros visitam Juazeiro do Norte para participar das festividades 3 que têm como personagem principal o Padre Cícero. O trânsito de populações tornou o Cariri lugar de encontros culturais, de junção de diferenças e de diversidade cultural. A Associação dos Artesãos de Juazeiro do Norte, conhecida pelo nome fantasia Associação dos Artesãos de Padre Cícero, foi criada após o Encontro Produção de Artesanato Popular e Identidade Cultural, realizado na FUNARTE (Fundação Nacional de Arte), em junho de 1983, por iniciativa do INF (Instituto Nacional de Folclore). Desse encontro, que reuniu representantes de órgãos da Secretaria de Cultura do MEC, emanou a recomendação de que fosse efetuado pelo INF um projeto-piloto na área de apoio ao artesão. A sede da associação, situada no centro comercial do município de Juazeiro do Norte, pertencia à Polícia Militar do Ceará. O prédio estava abandonado quando o então Secretário Municipal da Cultura, Abraão Batista, xilogravurista da região, propôs um projeto para recuperá-lo e criar o Centro de Cultura Mestre Noza. Sobrevive, essa antiga delegacia, na arquitetura do centro. As salas onde ficam expostos os trabalhos dos artistas são antigas celas 2 Juazeiro do Norte, Crato e Barbalha são considerados os principais, há ainda Missão Velha, Caririaçu, Jardim, Farias Brito, Nova Olinda, Santana do Cariri, mas os limites territoriais da região vêm sendo debatidos 3 Nessas ocasiões, muitas manifestações culturais funcionam também como atrativos turísticos pela cidade. Reisado, Lapinha, Maneiro-Pau, bandas cabaçais, Bumba-meu-boi e diversas danças são alguns exemplos. E certamente, o artesanato produzido na região também se beneficia com esse afluxo de visitantes e romeiros. O principal ponto de visitação da cidade é a Colina do Horto, onde está à estátua do Padre Cícero, medindo 25 metros de altura, o Museu Vivo da Cultura popular Nordestina, o Santo Sepulcro, a Muralha da Guerra de XIV e a Via Sacra. O Santuário do Coração de Jesus, a Igreja Matriz Nossa Senhora das Dores e a Capela Nossa Senha do Perpétuo Socorro são outros pontos turísticos visitados pelos peregrinos. O Memorial do Padre Cícero abriga um acervo de fotos e objetos relativos à vida do padre. 3

4 que rodeiam um pátio central, com grandes grades como portas. Os artistas trabalham ao centro, nesse pátio central, dividindo o espaço com muitas obras concluídas. Expõem a si e a seus talentos, tanto para os turistas e visitantes do Noza, quanto para as suas próprias obras, consumadas, dispostas ao seu redor, e que lhes servem de plateia a maior parte do tempo. O cenário se assemelha a um palco elisabetano, onde atuam obras, artistas e visitantes na encenação da tradição. Dentro das celas, as obras são aglomeradas e dispostas em degraus, em forma de arquibancada, volvidos de frente para as portas de entrada, sem hierarquia de autoria. Os agrupamentos parecem ocorrer ora por sua representação temática (Padre Cícero, Lampião, Luiz Gonzaga...), ora pelo material de que são feitos (barro, madeira, couro, flandres...), ora em razão das dimensões das obras, mais ao estilo de um mercado, ajustando a oferta às demandas. As hierarquias também não são de todo evidentes. Por vezes, a organização das obras aparenta atender mais às exigências da arquitetura e do espaço disponível do que a qualquer hierarquia. De forma semelhante às observadas nos agrupamentos das obras, ocorre aos artesãos formarem grupos que são nomeados, ou ainda eles próprios receberem alcunhas, ora pelos materiais que utilizam, Mulheres da Palha, Cícera do barro cru (embora suas máscaras sejam queimadas)..., ora por suas obras, Expedito Seleiro, Beto Santeiro, Diomar das Veias (velhas). Figura Multidão de imagens dispostas no pátio externo. 4

5 O grande pátio central é dividido por dois círculos concêntricos. O menor e mais central é coberto, e ocupado pelos artesão em trabalho e por obras concluídas. A seção externa do círculo maior, também. A grande diferença entre os dois espaços é fruto do estado das obras ali expostas. Enquanto as posicionadas no interior coberto mantêm suas cores e contornos, as dispostas na seção externa, como se pode ver na Figura 1, apresentam cores esvaecidas e contornos desgastados pelo sol intenso e chuvas raras. Em ambos, encontramos obras de diferentes artistas e tempos, sem agrupamento de qualquer natureza, compondo um espécie de multidão em representação. A pesquisa em andamento O cenário descrito remete a uma abordagem que interliga o espaço às relações sociais, especialmente pela peculiaridade de formação, trânsito/permanência e religiosidade. Utilizo o mapeamento das representações coletivas: sua cultura material, com base na sua produção artesanal, das formas de estar na associação, das performances e narrativas para analisar os lugares criados pelos artesãos em suas interações com outros indivíduos e instituições, nesse contexto social, e a partir dessas expressões criativas. Pesquiso a apropriação desse conjunto de tradições utilizados como forma de representação e apresentação de si, através dos processos de formação e transformação dos artefatos artesanais produzidos contemporaneamente pelos artesãos aproximados à Associação dos Artesãos de Juazeiro do Norte (Centro Cultural Mestre Noza), considerando o imaginário simbólico da região do Cariri-Ce, constituído por meio de discursos, práticas e artefatos Os discursos sobre tradição, memória, ocupação territorial podem ser entendidos como elementos definidores dos lugares dos agentes envolvidos em um contexto social. Mas, para não trair o princípio da descontinuidade do discurso sugerido por Foucault (2013, 49) e observá-los em suas interrupções, falhas, lacunas, como práticas irregulares e intermitentes que são, estes discursos sobre identidade, muitas vezes concebidos como preestabelecidos, como unidades, podem e devem ser compreendidos como fracionados e divergentes, que se cruzam por vezes, mas também se ignoram ou se excluem. Uma ruptura típica dos discursos dos artesãos contemporâneos e dos discursos proferidos sobre eles, quaisquer que sejam os contextos em que se encontrem, são amplitude das 5

6 possibilidade de convivência (intermediadas ou não por diferentes mídias) do tempo que compartilhamos. Não há como ignorar os impactos na identidade desses artefatos produzidos, provocados pelas diversas aculturações absorvidas através desses fluxos da globalização e, no caso específico dos artesãos do Cariri, os impactos intensificados com a chegada da Universidade Federal do Ceará na região, seus discursos, técnicas e tecnologias. Outro princípio norteador para compreensão das identidades dos artesãos e suas obras deriva da proposta de Foucault em restituir ao discurso seu caráter de acontecimento 4 (2013, pg.49) e atentar à sua potência de criação e agência. Ao utilizar suas narrativas sobre experiências e trajetórias, manter afastada a ideia de ação como atos definidores de identidades fixas para os agentes desse contexto, acreditando na diversificação da espacialização nesse ambiente pretensamente controlado, não é mera opção com possibilidade facultativa mas urgência metodológica a trilhar. Para Foucault é essencial clarear nos discursos o que lhe está oculto, pois cada frase é também prenhe de tudo aquilo que não diz, de um conteúdo virtual ou latente que lhe multiplica o sentido e que se oferece à interpretação, formando um discurso oculto [ ] (DELEUZE, 2005, pg.13). Compreendo que tal empreita permite deixar falar o artesanato como manifestação cultural, mas também um Cariri muitas vezes negligenciado em detrimento a alguns de seus signos identitários mais valorizados e frequentados. O artesanato nos permite, portanto, pela visualidade dos seus signos, perceber o Cariri, com suas expressões criativas. Essas reflexões, não vejo como evitar, resvalarão nos debates acerca das políticas de preservação patrimonial adotadas para o campo do artesanato, observando-se sobretudo sua atuação no Cariri. Embora essas políticas patrimoniais é verdade, há bem pouco tempo venham sendo contempladas como as dimensões do patrimônio consideradas intangíveis, e se observe a inclusão do patrimônio relacionado às inúmeras identidades que constituem o que é chamado de identidade nacional; desde 1937, essas políticas refletem, em maior ou menor grau, 4 Princípio de especificidade: não transformar o discurso em um jogo de significações prévias; não imaginar que o mundo nos apresenta uma face legível que teríamos de decifrar apenas. Deve-se conceber o discurso como uma violência que fazemos às coisas, como uma prática que lhes impomos em todo o caso; e é nesta prática que os acontecimentos do discurso encontram o princípio de sua regularidade. (FOUCAULT, 1999, pg.53) 6

7 estratégias hegemônicas de construção da identidade nacional, destacando e priorizando determinados aspectos de nossa história e cultura a serem preservados. Walter Benjamin já nos chamara atenção sobre a relação de empatia inequívoca entre o investigador historicista e os vencedores. Ora, os que num momento dado dominam são os herdeiros de todos os que venceram antes. A empatia com o vencedor beneficia sempre, portanto, esses dominadores. [ ] Todos os que até hoje venceram participam do cortejo triunfal, em que os dominadores de hoje espezinham os corpos dos que estão prostrados no chão. Os despojos são carregados no cortejo, como de praxe. Esses despojos são o que chamamos bens culturais. [ ] Nunca houve um monumento da cultura que não fosse também um monumento da barbárie. E, assim como a cultura não é isenta de barbárie, não o é, tampouco, o processo de transmissão da cultura. (BENJAMIN, 2011, 225) Ainda que se minimize o peso histórico contundentemente marcado na fala de Benjamin, a marcha pelas veredas das políticas de apoio mais ponderadas entre as diferentes expressões de nossa identidade ainda tem uma longa distância a trilhar. Por outro lado, essas veredas estão longe de tornarem-se trilhas fáceis de percorrer, apresentam traçados confusos e acidentados, que refletem a complexidade da discussão. Um bom exemplo são as ações, bem frequentes, de apoio aos artesãos. Vêm, muitas vezes, de instituições acadêmicas e de fomento, tais como SEBRAE, CEART (Centro de Artesanato do Ceará) e UFCA (Universidade Federal do Cariri). Como bem observa Aline Sapiezinskas em sua tese de doutorado 5, nessas ações de preservação e amparo, um contato preliminar com os projetos constituídos por essas instituições revela que a noção de desenvolvimento, conforme empregada pela Organização das Nações Unidas, tem centralidade na articulação dos propósitos e na orientação das práticas institucionais promovidas para o incentivo à atividade artesanal como geradora de renda nessas comunidades carentes. A categoria desenvolvimento, Sapiezinskas nos faz notar, constitui-se em categoria discursiva dotada de carga semântica altamente positiva e politicamente correta. Em razão disso, é muito difícil que alguém se oponha a projetos com essa finalidade. Muito ao revés, esses projetos recebem com facilidade apoio de instituições financeiras e agências de fomento. Entretanto, ao apoiar, ajudar e proteger, preservar, ao mesmo tempo, essas instituições, de forma 5 De bonecas, flores e bordados: investigações antropológicas do campo do artesanato em Brasília. Tese. Departamento de Antropologia. Programa de Pós-Graduação em Antropologia Social. Universidade Federal de Brasília, Brasília, Orientador: Roque de Barros Laraia. 7

8 inequívoca, exercem seu poder sobre o discurso e prática dos artesãos. Estabelecem, mesmo que interlinearmente, o idioma em que ocorrem as conversas e definem os termos da ajuda. Diante de tal apoio incondicional e estratégias discursivas, vê-se logo que contribuir efetivamente para a reflexão sobre essas políticas, significa entender as relações de poder ocultas nesse jogo da ajuda e da proteção, sem esquecer que o poder não tem essência, é operatório. Não é atributo que qualifica aqueles que o possuem distinguindo-os daqueles sobre os quais se exerce, os dominados; mas relação: a relação de poder é o conjunto das relações de força, que passa tanto pelas forças dominadas, como pelas dominantes, considerando ambas singularidades. <O poder investe [os dominados], passa por eles e através deles, apoia-se neles, tal como eles próprios, na sua luta contra o poder, se apoiam, por sua vez, na influência que exerce sobre eles.> (DELEUZE, 2005, pg.44) Esses artesãos, perante as constantes relações com instituições comerciais, com o campo acadêmico e com as instituições de fomento, têm na tradição, na sua identidade e na relação com a sua territorialidade/religiosidade os atrativos simbólicos para as políticas de fomento e apoio que têm recebido desde a fundação do Noza. Adotam discursos diferentes dependendo do interlocutor. Se dialogam com instituições de apoio, de comercialização, comigo ou outros pesquisadores presentes no campo. Não há dúvida de que a discussão sobre o que foi e é preservado em nossa sociedade é fundamental para ressignificar a categoria patrimônio e ampliar as perspectivas da produção e do consumo dos bens patrimoniais. Afinal, as estratégias de preservação e comunicação do patrimônio fazem parte do processo de desconstrução e ressignificação das identidades acionadas pelos sujeitos desta pesquisa e suas obras. Mas assim como não se pode escapar ao estudo das políticas de preservação, também não se pode fugir à tarefa de por em questão a ordem do discurso dessas políticas. Para isso, talvez seja preciso começar pela formulação de uma questões inaugural, relativa à proveniência: o que faz do aglomerado cultural do Cariri objeto de tamanho interesse para tantas agências de fomento e instituições, qual a origem desse interesse e o que cada uma dessas instituições pretende quando se dedica ao auxílio dos artesãos e à preservação de suas obras? A respeito da proveniência, Foucault esclarece que o conceito permite reencontrar sob o aspecto único de um caráter ou de um conceito a proliferação dos acontecimentos através dos quais (graças aos quais, contra os quais) eles se formaram. [Não se trata de] recuar no tempo para restabelecer uma grande continuidade para além da dispersão do esquecimento. [ ] Nada que se assemelhasse à evolução de 8

9 uma espécie, ao destino de um povo. Seguir o filão complexo da proveniência é, ao contrário, manter o que se passou na dispersão que lhe é própria: é demarcar os acidentes, os ínfimos desvios ou ao contrário as inversões completas os erros, as falhas na apreciação, os maus cálculos que deram nascimento ao que existe e tem valor para nós; é descobrir que na raiz daquilo que nós conhecemos e daquilo que nós somos não existem a verdade e o ser, mas a exterioridade do acidente. (FOUCAULT, 2008, pg.20) Tentando aprender com a originalidade de Foucault, que, entre tantas, está no modo como determina os corpus, ao escolher as palavras, as frases e as proposições de base, a partir da função que exercem num conjunto, nos cabe perguntar como é que as interdições, as exclusões, os limites, as liberdades, as transgressões se ligam às práticas discursivas da tradição, e como se relacionam com os artefatos, não discursivos. Será possível fazer de um cordel, uma tese de doutorado, uma frase cotidiana, um não-sentido estético de uma imagem, uma decisão política em âmbito nacional, sem qualquer redução nem equivalência discursiva, igualmente enunciados dessa pesquisa? (DELEUZE, 2005, pg.35) O desafio aqui é localizar os campos disciplinares com os quais lidamos e os freios epistemológicos que desenham os limites desse campo, para então perceber que novos questionamentos podem emergir desse contexto. Sempre, diante da imagem, estamos diante do tempo Didi-Huberman, acredito, é um dos autores estudados na disciplina com potencial para repensar as bases dos estudos das imagens em um contexto de tradição como o Cariri. O Autor articula os pensamentos de Aby Warburg e Walter Benjamin ao propor um novo modelo de tempo para o estudo das imagens. De acordo com esse modelo, a imagem não seria nem um simples acontecimento no devir histórico nem um bloqueio de eternidade insensível às condições desse devir. Possui, ou melhor, produz uma temporalidade de dupla face (2011, pg.143). E essa temporalidade de dupla face, segundo o filósofo, é a condição mínima para não se reduzir a imagem a um simples documento da história nem idealizá-la como um puro momento do absoluto (145). Esse novo regime de tempo introduz dois paradoxos. O paradoxo do sintoma: o não observado, o minúsculo, o deus vive no detalhe. E o paradoxo do anacronismo associado ao conceito da sobrevivência de Warburg, que se instaura quando o objeto histórico é 9

10 analisado como sintoma: se reconhece sua aparição o presente de seu acontecimento quando se faz aparecer a duração de um passado latente. A sobrevivência expressa ao mesmo tempo um resultado e um processo: expressa os rastros e expressa o trabalho do tempo na (sobre a) história. Por um lado, nos faz ascender a uma materialidade do tempo, nos vestígios e nos despojos da história de Benjamin os sintomas, mas também na eleição de seus paradigmas teóricos para caracterizar e analisar a obra aos moldes de uma genealogia foucaultiana. Por outro lado, abre um acesso à essencial espectralidade do tempo: aponta para a pré-história das coisas sob o ângulo de uma arqueologia que não é só material, mas também psíquica. (DIDI-HUBERMAN, 2011, pg.161) Ficamos diante das imagens como frente a um objeto de tempo complexo, de tempo impuro: uma extraordinária montagem de tempos heterogêneos que formam anacronismos. Na dinâmica e na complexidade dessa montagem, as noções históricas fundamentais como estilo ou época alcançam de pronto uma perigosa plasticidade ( perigosa somente para aqueles que quiserem que todas as coisas permaneçam em seu lugar para sempre na mesma época [...]). Expor a questão do anacronismo é, pois, interrogar esta plasticidade fundamental e, com ela, a mescla, tão difícil de analisar, dos diferenciais de tempo que operam em cada imagem. (DIDI-HUBERMAN, 2011, pg.40) Na medida em que amplia o campo de seus objetos, das abordagens e dos modelos temporais, a sobrevivência abre a história para os problemas antropológicos da superstição, da transmissão de crenças, e a torna mais complexa: libera uma espécie de margem de indeterminação na correlação histórica dos fenômenos (DIDI-HUBERMAN, 2013, pg.70). Tal complexidade contamina, de forma atemorizante, as ideias de tradição e transmissão. Evidencia que tais ideias são históricas (Idade Média, Renascimento), mas são também anacrônicas (Renascimento da Idade Média, Idade Média do Renascimento); são feitas de processos conscientes e processos inconscientes, de esquecimentos e redescobertas, de inibições e distribuições, de assimilações e inversões de sentido, de sibilações e alterações termos que se encontram todos no próprio Warburg. (DIDI-HUBERMAN, 2013, pg.70) O conceito de sobrevivência assim exposto parece apropriado para pensar nossas imagens. Se lembramos dos processos de formação do território abordados acima, por exemplo, pensar o trânsito intercultural das imagens construídas por lá não é apenas um fim, mas corta transversalmente toda a estrutura metodológica deste trabalho. 10

11 Também podemos lembrar da disposição desordenada das obras e artesãos no pátio central do Centro Cultural, da qual falamos no início deste texto. Nessa desordem disposta ressonam despojos de outros artesãos (contemporâneos ou não), através de suas imagens produzidas artistas como Nino, Eloni, Manoel Graciano, Mestre Noza, Abraão Baptista... ou repetidas. Dessa desordem escapolem movimentos inesperados em detalhes, ou motivos, ou personagens das esculturas, gravuras, objetos e outras inscrições visuais que sobrevivem no tempo e abalam as sobre-determinações de formação, de lugar e de tempo. Não será que contribui por revelar diferentes frequências, ritmos, derivas e colisões entre artesãos e obras? Além disso, se a sobrevivência é um termo que traz à baila a vertigem expressa na sensação evidente em si, mas nada óbvia em suas consequências metodológicas de que o presente se tece de múltiplos passados (Didi-Huberman, 2013, pg. 46), precisamos nos perguntar de quantos e quais passados se constituem nossas imagens caririenses. Quais tempos se postam ante nós quando miramos as imagens recém saídas do forno ou do formão? Entre os movimentos que as atravessam: milagres controversos, contendas religiosas, disputas territoriais, rivalidades políticas, fluxos de cangaceiros em busca de refúgio, mitos e fenômenos mitológicos, artistas errantes, fluxos de toda a gente atrás da salvação de seus males e pecados, artistas assentados, ex-votos, secas, chapadas... e nem começamos a desfiar o carretel dos movimentos contemporâneos que não cessam de atravessá-las, da mesma forma que nos atropelam a todos. Podemos dizer que as imagens do Cariri devem mais a outras imagens que a uma época. A prática da repetição, que é típica do produto artesanal, também ali se observa. Repetem-se técnicas, encenações, imagens, artistas... E ao repetirem-se, diminui-se a distância entre o passado, o presente e o futuro. Nos discursos sobre patrimonialização que preconizam a preservação de manifestações culturais ditas periféricas, a prática da repetição é comumente valorizada. E se é certo que esses discursos já não praticam mais um anacronismo às avessas, que almejava projetar os conceitos, gostos e valores de um passado estático sobre um presente igualmente imóvel; também é certo que esses discursos ainda não naturalizaram o esquecimento. O rechaço ao esquecimento nesse campo de estudo experimenta vigor semelhante ao experimentado pelo 11

12 rechaço ao anacronismo dentro do campo da história da arte. Talvez tenha mesmo contribuído para constituir o campo. Esse rechaço ofusca a visão dos diferentes fluxos provocados pela "repetição contínua" que atravessam o presente com múltiplas bifurcações políticas, estéticas e sociais. Pensar essas obras implica confrontar esses elementos heterogêneos, localizar as falhas, tensões e contradições, num entrelaçamento de tempos e memórias e esquecimentos. Nas obras dos nossos artesãos, diferentemente do que ocorre com as obras de arte (BENJAMIN, 2014, pg. 23), a repetição não lhes desvanece a aura. Não destaca o repetido da esfera da cultura e da tradição [embora o distancie da esfera da arte]. Na medida em que repete, coloca no lugar da sua ocorrência única sua ocorrência em série. Mas, diferentemente da reprodução em massa, onde a técnica mecanizada empregada distancia o artista ou designer do produto de sua criação, cada repetição do objeto artesanal, ou da manifestação cultural, continua sendo uma ocorrência única. Como no teatro. Repete (manual ou corporalmente conforme seja o caso), sempre numa nova realização em busca do ritual de execução primeiro. E justamente por isso, é sempre uma realização que atualiza a primeira. Por que a cada novo ato, esquece e recria. Para estar viva, precisa esquecer. E para criar, precisa esquecer. Se o esquecimento é domínio e atribuição da memória, urge pensar às avessas, e não tomá-lo como um vilão a priore. Refletir se existem vias pelas quais ele pode atravessar positivamente os processos de patrimonialização, e quais seriam elas. A memória apaga a distância entre o passado e o presente. Segundo Didi-Huberman, a revolução que Benjamin promove na história ao tomá-la a contrapelo é transformar a perspectiva de quem olha pro passado. O feito do passado deixa de ser tomado como um fato objetivo e passa a ser um fato da memória, portanto, em movimento, tanto psíquico quanto material. A história torna-se objeto de uma construção cujo lugar não é o tempo homogêneo e vazio, mas um tempo saturado de agoras (BENJAMIN, 2011, 230). A incrível novidade dessa concepção e desta prática é que ela não parte dos fatos passados em si mesmos, o que, como se sabe, apoia-se numa ilusão teórica. Ela parte do movimento que deles recorda e constrói esse feito no presente do historiador. Desde sempre, 12

13 as imagens tem possuído, tem conduzido, tem produzido a memória. Não há história, portanto, sem teoria da memória. [ ] estamos ante um tempo que não é o tempo das datas. Esse tempo que não é exatamente passado tem um nome: é a memória. É ela que decanta o passado de sua exatidão. É ela que humaniza e configura o tempo, entrelaça suas fibras, assegura suas transmissões, consagrando-lhe uma impureza essencial. É a memória o que o historiador convoca e interroga, não exatamente o passado. Não há história que não seja memorativa ou mnemônica [ ]. (DIDI-HUBERMAN, 2011, pg.60) Pois toda imagem é uma bifurcação entre o inconsciente e o consciente, entre o vivido e o não vivido. A imagem nos obsedia. Irrompe no presente, involuntária e incessantemente, as imagens do passado. E por isso mesmo ela é anacrônica. [ ] a memória é psíquica em seu processo, anacrônica em seus efeitos de montagem, de reconstrução ou de decantação do tempo. Não se pode aceitar a dimensão memorativa da história sem aceitar, ao mesmo tempo, seu enclave no inconsciente e sua dimensão anacrônica. (DIDI-HUBERMAN, 2011, pg.60) A memória como procedimento metodológico adotado por Didi-Huberman confere à história a vitalidade do movimento e do entrelaçamento de todos os tempos. Não um mera acumulação temporal e significativamente organizadas das vivências passadas. Salta pelos ares o continuum da história (BENJAMIN, 2011, 231). Mas ao mesmo tempo que isso é uma evidência, permite entrar o lobo no curral das ovelhas do cientificismo. A memória produz a imagem-fantasma, no duplo sentido de espectro e fantasia evocados pelo vocábulo fantasme. Um espectro do passado e uma fantasia do presente? O sintoma faz abrir na imagem uma temporalidade outra, exigindo de nós um trabalho típico da memória, um trabalho sobre os traços e trilhas que promovem a irrupção do passado no presente, quebrando a linearidade do tempo. A partir desse trabalho da memória, o que estava esquecido, soterrado, agora vem à tona, alterando não só o passado como também o solo em que surge. Onde o sintoma é a própria abertura da imagem em sua relação com a história, é fragmentação, crise, interrupção do tempo linear, revelando uma multiplicidade de tempos, um nó temporal que convoca também um passado e um futuro. Essa concepção borra, na imagem, os limites entre a ilusão produzida e inventada no semtempo e o espectro (corpóreo) do passado, destroço realmente existente. Acrescenta-lhe essas duas faces da memória. Destaca a urgência em se observar a imagem como um campo onde jogam esses dois sentidos onde se desorganizam e significam os vestígios do passado na produção da ilusão do presente. E também do passado presente. A memória como instância na 13

14 qual se misturam e desorganizam as vivencias, instância que por sua própria natureza anacroniza o passado, produz sentido não apenas para o vivido, mas especialmente para os diversos presentes atravessados na obra/imagem. Pensar nossas obras implica nos defrontar com a imagem em movimento, de repetição, inclusive. Trabalho insólito, onde o movimento torna-se procedimento essencial de método, colocando as imagens, elas mesmas, em movimento, aproximando-as e, frequentemente, colapsando-as umas nas outras. Essa concepção instaura um saber a partir da montagem que reflete o entendimento da cultura como espaço da memória. As infinitas possibilidades de correspondência entre muitas imagens do Cariri constroem um pensamento que não deve ser reduzido à ordem do discurso de desenvolvimento vigente, isso é certo. Mas também precisamos pensar em que medida a ordem do discurso de patrimonialização considera a revolução benjaminiana sobre o processo histórico. A concepção de memória assim colocada traz à tona a premência em entender, nesse diálogo entre tradição e modernidade, os processos permanentes de negociação que podem ser observados nas interfaces entre uma tradição de longa duração e os esquecimentos necessários à produção dos novos sentidos que lhe são agregados. 14

15 BIBLIOGRAFIA UTILIZADA PARA A ELABORAÇÃO DO PROJETO AGAMBEN, Giorgio. O que é o contemporâneo? E outros ensaios. Chapecó, SC: Argos, BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito da história. In: Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura, história da cultura. 7ª Edição São Paulo: Brasiliense, 1994 (Obras Escolhidas v.1).. A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica. Porto Alegre-RC: Zouk, 2014 CANCLINI, Néstor García. Culturas híbridas: estratégias para entrar e sair da modernidade. São Paulo Edusp, DELEUZE, Gilles. Foucault. Lisboa: Edições 70, DIDI-HUBERMAN, Georges. Ante el tiempo: Historia del arte y anacronismo de las imágenes. 1ª ed. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, A imagem sobrevivente: história da arte e tempo dos fantasmas segundo Aby Warburg. Rio de Janeiro: Contraponto, A inelutável cisão do ver. In: DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. 2ª ed. São Paulo: Editora 34, IPHAN O registro do patrimônio imaterial. Brasília: MinC Os sambas, as rodas, os bumbas, os meus e os bois: Princípios, ações e resultados da política de salvaguarda do patrimônio cultural imaterial no Brasil. Brasília: MinC. FONSECA, Maria Cecília L. Para além da pedra e cal: por uma concepção ampla de patrimônio cultural. In: ABREU, R. e CHAGAS, M. (orgs.) Memória e patrimônio: ensaios contemporâneos. Rio de Janeiro: DP&A. FOUCAULT, Michel. A ordem do Discurso: aula inaugural no College de France, pronunciada em 2 de dezembro de ª edição. São Paulo: Edições Loyola, Nietzsche, a genealogia e a história. In: FOUCAULT, Michel. Microfísica do poder. SP: Graal, 2008 (25ª Edição). Pg GEAMMAL, Jeanine; LOSS, Juliana; Nunes, ROSANE da Silva. Mulheres da Palha: um caso de interação design-artesanato. GONÇALVES, José Reginaldo S. O patrimônio como categoria de pensamento. In: Abreu, R. e CHAGAS, M. orgs Memória e patrimônio: ensaios contemporâneos. Rio de Janeiro: DP&A.. Antropologia dos objetos: coleções, museus e patrimônios. In: Museu, memória e cidadania. Rio de Janeiro: Editora Garamond, 2007, p A alma das coisas: patrimônios, materialidade e ressonância. Rio de Janeiro: Mauad X, HUCHET, Stéphane. Prefácio à Edição Brasileira. In: DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. São Paulo: Editora 34, 2010 (2ª Edição). LIMA, R. G. Artesanato: cinco pontos para discussão. Palestra feita durante o evento - Artesanato Solidário / Central Artesol, Acesso em Acesso em: 20 jul

16 MARQUES, Roberto. O cariri do forró eletrônico: Festa, Gênero e Criação no Nordeste contemporâneo. Programa Pós-graduação em Sociologia e Antropologia do Instituto de Filosofia e Ciências Sociais da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, Orientador: Marco Antônio Teixeira Gonçalves. PAZ, Octavio. Ver e Usar: Arte e Artesanato. In: Convergências: ensaios sobre arte e literatura. Rio de Janeiro: Rocco, p SAPIEZINSKAS, Aline. De bonecas, flores e bordados: investigações antropológicas do campo do artesanato em Brasília. Tese. Departamento de Antropologia. Programa de Pós-Graduação em Antropologia Social. Universidade Federal de Brasília, Brasília, Orientador: Roque de Barros Laraia. 16

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