Cidade de Deus: blockbuster brasileiro em tempos de globalização

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1 Cidade de Deus: blockbuster brasileiro em tempos de globalização André Gatti O filme Cidade de Deus, dirigido por Fernando Meirelles, contou com a co-direção da cineasta Katia Lund. Ambos já tinham trabalhado juntos em um episódio da série Brava Gente Brasileira intitulado Palace II. Cidade de Deus veio a se transformar na película mais polêmica de todo o período que se convencionou chamar de retomada do cinema brasileiro ( ). Principal mentor e investidor do projeto, Meirelles é um fenômeno diferenciado no campo da produção audiovisual nacional. Pelo menos no que diz respeito a boa parte da categoria que compõe o campo, essa posição sui generis se deve basicamente à maneira como ocorreu a inserção do cineasta no mercado da produção independente contemporânea. Sabe-se que Meirelles é dono de uma carreira que foge aos padrões de um cineasta tradicional, pois percorreu sua trajetória no sentido contrário da média histórica dos realizadores brasileiros. Sua profissionalização se inicia na pioneira produtora de vídeo Olhar Eletrônico, como comenta o próprio Meirelles: Como já tinha uma câmera e vontade de fazer cinema, juntamos quatro colegas, cada um pingou oito mil dólares, eu voltei ao Japão e comprei uma ilha de edição. Com essa ilha fundamos a Olhar Eletrônico. 1 A Olhar era uma casinha na praça Benedito Calixto, que a gente alugou para trabalhar e morar, éramos cinco. A salinha da frente a gente falava que era a produtora, pois lá ficava a ilha montada; nós morávamos nos quartos. Fazíamos os testes de elenco para as agências de propaganda, alguns vídeos institucionais e continuávamos a fazer vídeos experimentais. Sempre com o objetivo de fazer cinema ou televisão. 2 O período a que Meirelles se refere é o início da década de 1980, quando o equipamento de vídeo U-Matic utilizado pela Olhar Eletrônico era a última palavra em tecnologia. 3 Além disso, de um modo mais geral, aquele era um momento de rara efervescência cultural em São Paulo. Curiosamente, perto da produtora ficava localizado o teatro Lira Paulistana, templo do renascimento da música urbana da cidade e de outras manifestações culturais e artísticas. Devido a vários fatores, entendo que a questão da experimentação nas artes se encontrava na pauta do dia, e portanto as artes audiovisuais também se situavam nesse redemoinho conceitual. Nesse sentido, a Olhar Eletrônico logo veio a se tornar uma referência de peso na produção cultural local, devido ao tipo de produto final realizado pela empresa. Em razão de uma soma de vários fatores internos e externos, pode-se dizer que o crescimento da Olhar Eletrônico aconteceu de maneira célere e acabou interferindo na programação de televisão aberta, como raramente havia acontecido antes isso no que diz respeito à atuação de uma produtora independente de imagens inserida no segmento mais importante da indústria audiovisual no Brasil: a televisão. A inserção da Olhar Eletrônico na televisão se deu por obra do jornalista Goulart de Andrade, que concedeu uma parte de seu horário, então na TV Gazeta. Depois, com a Abril Vídeo, a Olhar Eletrônico viria a desenvolver o programa Crig-Rá, que se manteve no ar por uns seis meses, de acordo com Meirelles. A soma dessas duas experiências televisivas totalizavam mais de um ano de atividade praticamente ininterrupta. Além desses trabalhos, Meirelles também viria a prestar serviços ao programa TV Mix, da TV Gazeta, em O próprio Meirelles afirma que a sua grande virada profissional viria em 1989, quando ele foi convidado para trabalhar no seriado infantil Rá-tim-bum, da TV Cultura, em que dirigiria 180 episódios, e que acabou sendo a série infantil de maior sucesso produzida fora das grandes redes de televisão, rendendo dois filmes de longa metragem (Castelo Rá-tim-bum e O martelo de Volcano). No início da década de 1990, portanto já com uma larga bagagem na televisão brasileira, Meirelles e um certo núcleo oriundo da Olhar Eletrônico 32

2 resolveram fundar a produtora O 2, em outubro de 1991, com a finalidade de trabalhar no mercado publicitário. O crescimento da O 2 nesse espaço de tempo creio que mostra como uma experiência tida como meio maluca pode ser muito bem-sucedida, pelo menos em termos econômicos e de prestígio no mercado. Para manter tal posição, a produtora conserva uma estrutura expressiva para os padrões brasileiros, pois a empresa dispõe de seis estúdios, sendo três grandes e três pequenos; três câmeras completas, gerador, equipamento de finalização não-linear e muita luz. Além dessa infraestrutura, a O 2 ainda conta com uma equipe fixa de mais de 16 pessoas só para testes de elenco. Isso se deve ao fato de que o trabalho com atores foi responsável pela boa imagem que se construiu diante do mercado publicitário. Para se ter uma dimensão desse trabalho, em 2002, o catálogo de atores da O 2 contava com mais de seis mil profissionais cadastrados. A estratégia de Meirelles e seus sócios é utilizar a infraestrutura disponível para que seus dirigentes possam se dedicar a outros projetos. O diretor conta que: Nosso sonho sempre foi fazer cinema. Na verdade a O 2 são três produtoras: eu tenho a minha, que se chama O 2 Filmes Curtos. O Paulo [Morelli] tem a dele, que se chama O 2 Filmes, e tem a O 2 Produções. Esta última tem dez diretores contratados, e quem toca é a Andrea [Barata Ribeiro]. Então, quando eu faço filme, eu ganho pela minha produtora, quando o Paulo faz, ele ganha pela dele. [...]. Por outro lado, durante oito anos nos só reinvestimos o lucro da O 2 Produções. A gente poderia reinvestir porque eu ganhava na minha produtora e o Paulo na dele. Por isso que a O 2 cresceu tanto [...]. 4 O projeto cinematográfico dos sócios da O 2 começara a se concretizar por volta de 1998, quando eles realizaram seus primeiros curtasmetragens. Depois vieram as experiências com longas-metragens; Meirelles 5 dirigiu, com Fabrícia Alves Pinto, o filme O menino maluquinho 2. Domésticas, o primeiro projeto cinematográfico de longa metragem oriundo do seio da produtora, teve direção dupla, de Nando Olival e Meirelles. 6 Estratégia de realização do projeto Cidade de Deus Se é possível dizer que a estratégia de construção de um filme como Central do Brasil foi de uma inteligência única, entendo que a construção e idealização de Cidade de Deus não ficou nada a dever ao filme de Walter Salles Júnior. Esses dois casos mostram uma certa maturidade de alguns realizadores cinematográficos brasileiros que se encontram afinados com o atual projeto mundial de circulação de mercadorias audiovisuais. Entendo que os atores sociais envolvidos em uma produção cinematográfica do calibre de Cidade de Deus deveriam se transformar em modelos vivos, isto para que se possa construir uma indústria de cinema e do audiovisual no Brasil de maneira autônoma. Nos dias de hoje, a realização de produtos como películas cinematográficas deve necessariamente se encontrar antenada com a questão do planejamento industrial e comercial da maneira mais profissional possível. Isso porque, sob a égide da globalização das mercadorias e da internacionalização da produção de conteúdo para sistemas de difusão, a concorrência é deveras acirrada, e os nichos do mercado são disputados por cinematografias hegemônicas e emergentes, todas com o mesmo apetite. O planejamento da produção de um filme do porte de Cidade de Deus deve se pautar, entre outras coisas, por um bom roteiro. Essa peça passou por 12 tratamentos, tendo à frente o roteirista Bráulio Mantovani e o próprio Meirelles como interlocutor imediato. Portanto, pode-se afirmar que o processo de maturação do filme propriamente dito foi cercado de cuidados que fogem à média das produções locais. O roteiro foi originalmente selecionado para o III Laboratório de Roteiros Sundance-Riofilme em 1999, mesmo ano em que foi premiado pela Motion Pictures Association e pelo Writers Guild of America em seu Concurso Anual de Roteiros Cinematográficos. Portanto, o artesanato cinematográfico começou a ser construído sobre uma base que podemos considerar bastante sólida. Como se sabe, Cidade de Deus foi originalmente baseado no livro homônimo do escritor Paulo Lins; 7 dessa maneira, já se partia de um argumento bastante poderoso. O elenco de Cidade de Deus foi composto por aproximadamente 110 garotos. Para lidar com tanta gente, os diretores Meirelles e Lund criaram uma oficina de interpretação para trabalhar com atores não-profissionais de diversas comunidades do Rio de Janeiro durante oito meses antes do início das filmagens. A oficina, que funcionou no morro do Vidigal, foi batizada de Nós do cinema e também contou com os serviços de Fátima Toledo, 8 que é uma 33

3 profissional especializada nesse tipo de trabalho de formação de atores para determinados fins. Meirelles explica a estratégia de realização do filme: Este filme foi feito a 12 mãos. Tive cinco parceiros nas diversas etapas do processo que tiveram muito espaço para criar. Tenho certeza que, se cada um deles fosse substituído, o filme seria profundamente diferente. Comecei trabalhando por dois anos com o Bráulio Mantovani, roteirista. Então entrou a Kátia, que ficou envolvida em todo o processo de formação e preparação do elenco; ela também ajudou a continuar burilando o roteiro. Na pré-produção, chegou o César Charlone, e juntos decupamos o filme e imaginamos qual seria a cinematografia. O Tulé Peak, diretor de arte, esteve muito perto desse processo o tempo todo. Convidei meu montador, Daniel Rezende, para fazer seu primeiro trabalho em cinema, e ele veio para o Rio e montava no Avid em minha sala de estar enquanto filmávamos. Acertei em cheio. Acompanhei de perto seu trabalho e ele me surpreendeu diariamente. Esses parceiros são realmente co-autores criativos de Cidade de Deus. 9 A realização do citado Palace II foi determinante para a definição da fórmula, que depois viria a se tornar vencedora em Cidade de Deus. Palace II, cuja produção é uma ação conjunta entre a O 2 e a TV Globo, revelou-se muito importante para o amadurecimento do projeto. Vale ressaltar que o especial Palace II funcionou como uma espécie de laboratório fotográfico, em que foram utilizados quatro tipos de emulsões 10 diferentes de película ( D; D; T e T da Kodak), além de duas bitolas cinematográficas distintas, 16mm e 35mm. A finalidade era testar as reações dos negativos, as diversas situações de filmagem e seus resultados no processo de finalização. Isso transformou o curta, como disse o fotógrafo, em uma colcha de retalhos, tanto de luz, como de câmera, em momentos no tripé em outros na mão, e também de negativos e texturas diferentes. O resultado é que para a filmagem de Cidade de Deus se descartou o negativo T e se acrescentou o negativo T. Por outro lado, entendo que a divisão assumida na criação do filme é um fator que cada vez mais deve ser levado em conta na elaboração de qualquer produto audiovisual que pretenda se tornar competitivo na atual etapa do processo de mercantilização. É preciso destacar a voz de Charlone quando ele diz que: A nossa sorte foi o Fernando ter sido convidado para fazer um episódio para a TV Globo e ter tido a idéia de pôr em pratica sua proposta. Fernando me convidou a fazer o curta, me sugerindo usá-lo como um ensaio do que iríamos fazer em CDD. E foi assim que nos quatro dias em que filmamos Palace II pude testar o formato. Para isso, usei oito tipos de película, 35 e 16mm, diferentes tipos e estilos de luz, diferentes tipos e estilos de filmagem, mais marcados ou mais improvisados. Algumas cenas mais decupadas e outras em plano seqüência. Mudanças de velocidade... Enfim, tornamos o Palace II um curta-laboratório. E o último grande experimento foi tecnológico. Filmar em película, fazer toda a pós em vídeo e voltar à película, usufruindo de todas as mordomias que a eletrônica nos proporcionava (filmar em outras velocidades, mudá-las na edição, consertar a luz, a continuidade e o enquadramento no telecine, usar 35 e 16 indistintamente... etc., etc.). Ainda não tínhamos certeza se esse seria o processo ideal para o CDD. Acreditávamos que pequena perda de qualidade técnica era uma futilidade, se comparada às vantagens que o processo nos dava com relação a nossos atores. Uma vez tomada essa decisão, passei a analisar as experiências que tinha feito no curta, para tirar o meu aprendizado para o longa. Havia coisas que funcionavam bem, outras nem tanto. Tomei nota e parti para o longa. Estava claro que seria um filme totalmente diferente de todos os que já tinha feito. Se parecido, seria com os documentários que fiz no começo dos anos 80. Câmera na mão, tentando interferir o mínimo na realidade diante de mim, correndo atrás dela, deixando-a sugerir o enquadramento e até a luz (ou será a não-luz?), e as referências que me vinham à cabeça eram o neorealismo italiano, e seu sobrinho, o Cinema Novo... longe da ditadura da fotografia. 11 Com o objetivo de racionalizar o trabalho, o filme foi dividido em três fases distintas, sendo que cada uma deveria ter uma reconstituição de época, direção de arte e fotografia próprias. Charlone explica como foi isso: 1. A primeira, anos 60, o começo, banditismo light. Com a ingenuidade de um western, mais acadêmico, mais certinho, careta. Tripé, travelling, enquadrado. Com a ajuda do Serginho (colorista-mago dos Estúdios Mega), com quem já tínhamos feito o Palace II, começamos os testes para achar a cara das três fases. No começo com fotos que eu ia tirando nas visitas de locação. 2. A segunda fase era nos anos 70: hippie, lisérgica, cromada, artificial, solta, porra-louca... (ecktachrome). 34

4 Depois das fotos passamos a testes filmados, corrigindo a cor no telecine, e depois passados para a película novamente. 3. A terceira fase: barra pesada e pronto. 12 Entretanto, a proposta estética era realizar esse planejamento sem muitas firulas técnicas, ainda que, apesar dessa intenção, em alguns momentos sejam encontrados planos de alta elaboração criativa e com um certo tom de peça publicitária. Por outro lado, o filme acaba por achar uma linguagem cinematográfica própria, ou seja, de câmera, luz, interpretação e ambientação. O projeto final foi apelidado pela equipe de não-fotografia. Devido a esses fatores, entendo que o produto Cidade Deus, pelo menos tal como ele é, dificilmente poderia ter sido realizado por cineastas mais tradicionais. Creio que isso se deve muito à experiência adquirida pela atividade de realização de filmes publicitários que Meirelles e sua equipe estavam acostumados a produzir. Daí o uso competente da tecnologia de pós-produção digital, explorando todas as possibilidades de intervenção criativa. Esse fator, em conjunto com a tensa câmera na mão alternada com planos sobre um tripé, cria uma linguagem imagética bastante diferente da média das produções cinematográficas contemporâneas brasileiras e, ao mesmo tempo, sintoniza a produção nacional com a tecnologia de ponta de realização de filmes. Esse tipo de up grade cinematográfico creio que deverá balizar as produções brasileiras doravante, principalmente aqueles produtores que estiverem interessados em partilhar e disputar o mercado internacional e nacional de imagens em movimento. Essa talvez seja a única maneira de se projetar uma inserção da produção cinematográfica brasileira no mercado local e mundial. O projeto dito realista do filme teve como base duas principais locações: o conjunto habitacional de Sepetiba, fora dos becos do morro Santa Marta, morro que foi a segunda locação, onde foram rodadas as seqüências de guerra entre gangues e as cenas de perseguição. Ainda assim, a equipe de produção tinha sempre de ter um segundo plano de execução de filmagens. Afinal, sabe-se que nessas plagas domina um poder paralelo, notoriamente comandado pelo crime organizado leia-se o narcotráfico. Nas Notas sobre a produção, os membros da equipe são unânimes em afirmar que ficção e realidade se misturaram no set. Por sua vez, todos os interiores foram rodados em estúdio, menos as cenas dos bares e a seqüência iniciática de Vadinho que depois ficaria sendo conhecido como o famoso bandido Zé Pequeno, no assalto ao motel, que foram filmadas nas próprias locações. Esta última, uma das seqüências mais fortes e reveladoras do filme. Cinema brasileiro e o salto que Cidade de Deus provocou Sobre o esquema econômico de produção propriamente dito, interessa-nos a fala de Meirelles: Há sempre um certo pudor ao se falar em números. Vou escancarar o meu para que os produtores, já que este assunto interessa mais aos produtores, possam ter os seus parâmetros aferidos: Cidade de Deus custou perto de R$ 8,5 milhões. Desse total, R$ 1,4 milhão [veio] pelo artigo primeiro que acabamos de fechar no mês passado, a diferença foi bancada pela O 2 Filmes, que avançou o dinheiro, com a possibilidade de duas vendas internacionais apalavradas. Depois do filme montado, vendemos os direitos de distribuição para as Américas por dois milhões de dólares, e os direitos de distribuição no resto do mundo por um milhão de dólares para a Wild Bunch, braço do canal Plus. O câmbio alto nos favoreceu; ainda estamos no vermelho, mas a conta deve fechar. 13 A pré-produção de Cidade de Deus foi iniciada com recursos próprios da O 2, isso devido ao fato de que havia a expectativa de assinar um contrato com a Miramax. Meirelles afirma que: o canal foi aberto por Walter Salles, grande parceiro neste filme. Nas vésperas da filmagem, a VideoFilmes nos aconselhou a parar tudo e esperar o tal contrato, mas o envolvimento da equipe, e principalmente do elenco, era tanto que, junto com a Andrea Barata Ribeiro, minha sócia e produtora, decidimos tocar e correr o risco. A O2 cresceu justamente porque sempre apostou e investiu em seu próprio negócio. Confesso que na hora de apresentar o filme para a Miramax dei uma gelada. Por sorte eles gostaram do resultado e chegaram ao preço que precisávamos. A reunião para fechar o negócio foi bastante tensa, mas eu estava assessorado por meu produtor italiano, Donald Ranvaud, e principalmente pelo outro produtor (alemão), Hank Levine. Foi minha salvação

5 Posteriormente, Cidade de Deus acabaria captando uma razoável soma pela Lei do Audiovisual. Segundo relatório da Ancine, o filme teve um aporte de recursos de cerca de quatro milhões e 600 mil reais. Mesmo sendo um valor considerável, esse montante representa pouco menos da metade do orçamento negativo do filme. Sobre a engenharia da produção, foi dito o seguinte: o maior avanço de Cidade de Deus está nas parcerias internacionais de co-produção. Nessa fase da retomada, a co-produção estrangeira teve início com a iniciativa isolada de Arthur Cohn, produtor suíço que apostou em Central do Brasil [...]. Em 2001, ainda em fase de roteiro, Cidade de Deus conseguiu a co-produção da Miramax, nos Estados Unidos, e do Studio Canal, na França.[...] Tais parcerias, realizadas pela primeira vez com empresas fortes e de grande penetração internacional, abriram portas importantes para o cinema brasileiro, garantindo com antecedência o lançamento em países estrangeiros e facilitando a circulação dos filmes por festivais e mercados. Da mesma forma, essa aposta antecipada representa uma importante confiança de qualidade do produto final. Até então, os filmes da retomada só foram negociados após estarem prontos [...]. 15 Sobre o lançamento de Cidade de Deus propriamente dito, o especialista em economia cinematográfica Paulo Sérgio Almeida afirma: O filme chegou ao mercado em fins de agosto de 2002 depois de uma recepção calorosa no Festival de Cannes, em maio. A distribuidora tinha certeza absoluta da qualidade do filme, mas estava cautelosa quanto à sua capacidade de atrair o grande público. Como adivinhar a reação da platéia diante de uma obra sem atores famosos sobre a violência urbana e o tráfico de drogas, e cujo cenário principal é uma favela carioca? 16 Na realidade, a reação do público já era mais ou menos conhecida, na medida em que é possível se afirmar como será tal reação, já que Cidade de Deus teve um excelente trabalho prévio, fundamentado por pré-estréias que aconteceram com os mais variados públicos, que, de maneira geral, reagiram muito satisfatoriamente ao conteúdo e à forma do filme. O problema que antecedeu o lançamento encontrou-se, curiosamente, no fato de que o filme foi liberado pelo serviço de classificação do Ministério da Justiça para uma faixa etária que primeiramente proibiria a obra cinematográfica para menores de 18 anos, e, somente após ações políticas da produção, Cidade de Deus acabou sendo liberado para maiores de 16 anos. Como não poderia deixar de ser, devido à grande movimentação de notícias que circularam na mídia, a exibição do filme acabou promovendo espetáculos à parte, como, por exemplo, a prisão do traficante Paulo Sérgio Magno quando ele assistia ao filme no New York City Center, na Barra da Tijuca, a convite da diretora Kátia Lund. Segundo a assessoria de imprensa da Polícia Civil, 17 a cineasta pediu autorização ao chefe da quadrilha que domina os pontos de droga na Cidade Alta, no Rio de Janeiro, identificado como Mineiro, para fazer as cenas do filme ali. Após esse qüiproquó, os diretores Lund e Meirelles tiveram de prestar depoimento na delegacia de polícia. Fatores como esse só fizeram aumentar a expectativa em torno do filme. O lançamento comercial ocorreu em 30 de agosto de 2002 e foi alimentado por uma eficiente campanha de marketing orquestrada em torno do livro e que foi planejada junto com a Globo Filmes, que conseguiu 40 chamadas em cadeia nacional na Rede Globo, além de citações nos programas do Jô, Fantástico, Malhação e nas demais novelas globais em exibição naquele momento. A despeito desses fatores que embasaram o pré-lançamento, pode-se dizer que houve uma certa timidez no lançamento do filme, o que comprova uma dose de insegurança de todas as partes envolvidas no negócio: Lançado com exatas cem cópias, Cidade de Deus surpreendeu o mercado ao apresentar crescimento de público nas semanas seguintes à sua estréia. O filme funcionou bem em todo o Brasil, de Norte a Sul, em zonas nobres e populares, em cinemas de rua e nos multiplex. Além disso, elevou o patamar do público do cinema brasileiro para três milhões de espectadores conseguindo atrair uma faixa da população que estava afastada do filme brasileiro. 18 Aconteceu o que de certa forma já era esperado: o filme ganhou um boca-a-boca muito grande, tanto que, ao final de sua carreira comercial em território brasileiro, chegou a 177 cópias em circulação. Isso demonstra um certo erro de avaliação ou pelo menos uma estratégia que não é muito comum em filmes de grande orçamento e, portanto, de grande lançamento também, como foi o caso. A celeuma criada em torno de Cidade de Deus foi um dos raros episódios de filmes recentes que polarizou setores variados da sociedade; trata-se de um fato sem precedentes em torno de um obra da recente safra da produção brasileira. Cidade de Deus 36

6 mobilizou a crítica acadêmica e militante em torno de si; com essa situação, a película ganhou uma exposição nos órgãos de comunicação de massa bastante expressiva. Sob o ponto de vista econômico e da carreira comercial, o filme conquistou uma publicidade extra que não pode ser considerada desprezível. Entendo que esse fator contribuiu de maneira decisiva para que Cidade de Deus viesse a ser o fenômeno que se tornou. André Gatti é professor de Cinema na Fundação Armando Álvares Penteado/FAAP e pesquisador de Cinema brasileiro, na Divisão de Pesquisas do CCSP. 1. Na fase inicial, além do próprio Fernando Meirelles, constavam no rol de sócios ainda as seguintes pessoas: Paulo Morelli, Marcelo Machado, Dário Vizeu e Beto Salatini. Ao longo do tempo, outros profissionais, ou candidatos a tal posição, foram se agregando à produtora, entre eles: Renato Barbieri, Agilson Araújo, Tonico Melo e Marcelo Tas. 2. L. Saraiva e N. Cannito, Sinopse, n o 7, p No que diz respeito à questão tecnológica, vale ressaltar que naquele momento o segmento de produção cinematográfica brasileira não era exatamente simpatizante no que se refere à utilização desse tipo de tecnologia. 4. Saraiva e Cannito, op. cit., p A filmografia de Fernando Meirelles começa com O menino maluquinho 2 (1996), seguindo com E no meio passa um trem (1998), Domésticas (2001) e Cidade de Deus (2002) dois curtas e três longas-metragens. 6. Obra baseada em peça homônima foi lançada pela distribuidora Pandora, de André Sturm; com um número muito baixo de cópias e lançamento modesto, acabou chegando à marca de pouco mais de 90 mil espectadores, tornando-se assim um dos 50 filmes mais vistos do período estudado. 7. O livro foi publicado pela editora Companhia das Letras, em 1997, transformando-se assim em um best-seller já traduzido para vários idiomas. 8. Outro filme bastante representativo em que Fátima colaborou foi Brincando nos campos do Senhor, produção norte-americana dirigida por Hector Babenco. 9. H. Leal, Revista de Cinema, n 29, p As informações sobre os aspectos técnicos específicos do filme foram retiradas de texto de André Moncaio GT Projeção da Associação Brasileira de Cinematografia (ABC), pelo site A ABC realizou um debate na sala Cinemateca, em São Paulo, que contou com a presença dos principais técnicos envolvidos na realização de Cidade de Deus. 11. C. Charlone, Notas da produção, em 12. Idem, op. cit. 13. Leal e Cannito, op. cit., p Idem, ibidem. 15. P. S. Almeida e P. Butcher, Cinema e desenvolvimento, pp Idem, op. cit., p Globo.com/globonews, 20 de agosto de Almeida e Butcher, op. cit., p

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