Era uma vez: Once Upon a Time como uma retrospectiva televisual de contos de fada 1

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1 Era uma vez: Once Upon a Time como uma retrospectiva televisual de contos de fada 1 BUDAG, Fernanda Elouise 2 Universidade de São Paulo USP Resumo Propomos estudar a narrativa da série Once upon a time da perspectiva das conexões entre comunicação, consumo e memória, dialogando também com os estudos da linguagem, com foco na problematização das conexões textuais/discursivas operadas pela série, que ressignificam as narrativas com as quais conversa, ou melhor, atribuem novos sentidos à própria memória. O supracitado universo ficcional de nosso interesse, uma série norte-americana, insere em sua trama elementos de contos clássicos. Ou seja, faz uso de inúmeras referências que compõem o imaginário universal de contos de fada, ao mesmo tempo em que mescla essas referências introduzindo novas relações entre os contos originais, e ainda propõe uma transposição para o contexto real e atual. Nessa direção, Once Upon a Time é enxergada aqui como uma verdadeira proposta de consumo simbólico e midiático do passado. Palavras-chave: comunicação; consumo; memória; discurso; narrativa. Introdução Esse [pretérito imperfeito] é ainda o tempo empregado nos contos de fada. Once upon a time, era uma vez, corresponde a C era una volta em italiano: una volta pode-se traduzir como once, porém o pretérito imperfeito sugere um tempo impreciso, talvez cíclico, que o inglês expressa por meio de upon a time. (ECO, 1994, p. 19) Temos como objeto de estudo o discurso 3 de um produto de consumo midiático ficcional, a série norte-americana Once Upon a Time, que insere em sua trama elementos de contos clássicos. 1 Trabalho apresentado no Grupo de Trabalho 09 Comunicação, Consumo e Memória, do 3º Encontro de GTs - Comunicon, realizado nos dias 10 e 11 de outubro de Doutoranda em Ciências da Comunicação, pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA/USP). Mestre em Comunicação e Práticas de Consumo, pela Escola Superior de Propaganda e Marketing (ESPM-SP). Atualmente docente da Faculdade Paulus de Tecnologia e Comunicação.

2 Como uma evocação do passado, a série chamou nossa atenção por fazer uso de inúmeras referências que fazem parte do imaginário universal de contos de fada, ao mesmo tempo em que mescla essas referências introduzindo novas relações e explicações aos contos originais, e ainda propõe uma releitura e transposição para o contexto real e atual, um mundo que nem sempre tem sentido e em que muitos sujeitos recorrem a estórias de reinos encantados para com ele lidar. Once upon a time é uma série de TV norte-americana que estreou, em seu local de origem, na rede de televisão ABC, em setembro de No Brasil, é veiculada pelo canal Sony desde abril de 2012 e está em sua segunda temporada a primeira contou com 22 episódios. Seu título tem a tradução literal Era uma vez, a clássica frase inicial de contos de fada, justamente porque adota como universo ficcional o Reino Encantado, integrando personagens e elementos icônicos: Grilo Falante, Gepeto, Pinóquio, Bela, Caçador, Chapeuzinho Vermelho e a Vovozinha, maçã envenenada, entre tantos outros. Ou melhor, a narrativa inicia aí no Reino Encantado, com o casamento de Branca de Neve e Príncipe Encantado. Mas uma maldição da Rainha Má transporta os personagens para um lugar onde suas vidas e lembranças seriam roubadas, sem mais finais felizes: o Mundo Real. Assim sendo, estão todos presos em uma cidade chamada Storybrooke e aí a história da série se desenrola pelo intercalar dos dois mundos e a batalha contra a maldição. A esperança de quebra do feitiço está em Emma, filha de Branca de Neve e Príncipe Encantado, que foi enviada ao Mundo Real onde é Emma Swan antes que fosse amaldiçoada. Henry Mills é um garotinho do Mundo Real, filho que Emma Swan deu para adoção quando bebê. Ele mora em Storybrooke e possui um livro de contos de fada que parece conter o segredo para acabar com a maldição. Mas ele precisa da ajuda de Emma. E, antes, precisa convencê-la e fazê-la acreditar em toda essa história. Conforme já situamos, a narrativa de Once Upon a Time vai sendo construída deslocando-se entre dois mundos. E para tal, joga com a temporalidade fazendo uso de flashbacks. Balogh, ao analisar o fazer discursivo da produção televisual as estratégias de construção do discurso ficcional na TV lembra-nos que há a dificuldade de se trabalhar temporalidade na televisão porque o fluxo das imagens se dá no presente e que, portanto, o discurso audiovisual dispõe justamente do flashback e do flashforward [...] para dar conta das diferenças temporais em sequências anacrônicas (BALOGH, 2002, p. 77). O flashback como recurso para fazer emergir a memória no presente, ressignificando-a. Para o atual artigo, adotamos como corpus de análise a primeira temporada da série (compreendida em 22 episódios de aproximadamente 43 minutos cada, totalizando 946 minutos). 3 Empregamos aqui discurso e enunciado indistintamente, aos modos de Foucault (CHARAUDEAU, Patrick e MAINGUENEAU, Dominique (orgs.). Dicionário de análise do discurso. 3. ed. São Paulo: Contexto, 2012, p. 60). 2

3 Para uma análise mais atenta desse corpus, recortamos 4 uma amostra, reduzida para questões de aprofundamento, mas extensa o suficiente para ser minimamente representativa. Isso significa quase 25% do total de minutos, o que corresponde a cinco episódios, selecionados intencionalmente, ou seja, homogeneamente distribuídos ao longo da temporada, quais sejam: o primeiro, o localizado no primeiro quartil (6 o episódio), o do meio (11 o episódio), o localizado no terceiro quartil (16 o episódio) e o último (22 o episódio). And that is how it happened: memória e relações de sentido Este texto pretende-se um recorte de pesquisa científica mais ampla tese de doutorado e, portanto, configura-se como uma primeira aproximação do objeto de estudo supracitado. No panorama macro da tese, nosso problema de pesquisa configura-se como: quais as relações que a série opera com outros textos/discursos? Objetivamos, pois, entender como essa narrativa resgata essas referências discursivas do passado, captando os transportes feitos para a atualidade. Desejamos então captar os elos enunciativos/discursivos construídos tanto com contos de fada quanto com o cotidiano contemporâneo. Quais deles fazem a narrativa se desenrolar? No panorama micro do presente artigo, objetivamos iniciar reflexões conceituais em torno desse problema de pesquisa ao mesmo tempo em que enxergamos a série do ponto de vista de um produto midiático produzido para ser consumido simbolicamente, como uma retrospectiva televisual de contos de fada. Nexos entre consumo, memória, mídia, entretenimento. A inspiração teórica para esse primeiro momento encontramos nas palavras de Brandão, que nos lembra que [...] os modos de dizer são heterogêneos, não se fecham numa formação discursiva, mas, operados pela memória, propiciam relações intertextuais e interdiscursivas (BRANDÃO, 2012, p. 42). A partir daqui evidenciamos então nossa intenção: traçar um percurso que inicia na discussão dos conceitos que tratam das conexões textuais/discursivas, relações de sentido que veremos mais a frente sobretudo interdiscurso, intertexto, dialogismo, heterogeneidade e polifonia colocadas em circulação por uma narrativa, passando pelas questões de memória, uma vez que, a 4 Tomamos como referência aqui o método de amostragem conhecido por semana composta empregado por Wimmer e Dominik (WIMMER, Roger D. e DOMINIK, Joseph R. Mass media research. 2a. ed. Belmont (Calif.): Wadsworth Publishing, 1987), que propõe que, por exemplo, para montar uma amostra de edições de um jornal para uma pesquisa dentro de um determinado período de tempo, construa-se uma semana completa a partir da seleção estratificada de semanas do mês e dias da semana: sortear uma segunda-feira entre as segundas-feiras do mês, uma terça-feira entre as terças-feiras do mês seguinte, e assim por diante. 3

4 partir das conexões que o texto opera, o passado emerge nesse texto. E, nesse processo, à medida que teorizamos, lançamos olhares sobre Once Upon a Time, nosso objeto de estudo. Damos partida decompondo cada um dos conceitos mencionados por Brandão em seu trecho tomado por nós como inspirador: formação discursiva, memória, intertexto e interdiscurso. A noção de formação discursiva foi de fato introduzida nos estudos da análise de discurso por Pêcheux e é bastante complexa especialmente por ter passado por revisões ao longo do tempo. De maneira resumida, entendemos como sendo o conjunto de regras que regulam os discursos, de acordo com posições ocupadas e com contextos históricos determinados. Reunião de enunciados que possuem uma mesma identidade porque seguem os mesmos princípios reguladores, movimentam-se dentro das mesmas possibilidades discursivas. Na série em análise, por exemplo, seu próprio título Era uma vez evidencia a formação discursiva em que seu discurso se inscreve. Ou seja, sua matriz de sentidos são as narrativas ficcionais ou, mais especificamente, os contos de fadas. Compreendemos quase que indistintamente seu lugar de fala e as regras do jogo, ou mesmo, indo além, como coloca Eco (1994), identificamos os leitores que a obra pretende atingir. O autor, ao tratar das estratégias narrativas entidades do texto, como o leitor-modelo e o autor-modelo, além do leitor empírico e do autor empírico, entre outros conceitos de outros autores, como leitor implícito de Wolfgang Iser, que são todas vozes que falam no texto, situa que Um texto que começa com Era uma vez envia um sinal que lhe permite de imediato selecionar seu próprio leitor-modelo [tipo ideal de leitor que o texto prevê ou mesmo cria], o qual deve ser uma criança ou pelo menos uma pessoa disposta a aceitar algo que extrapola o sensato e o razoável. (ECO, 1994, p. 15) E tratando-se de formações discursivas, temos então a concepção de heterogeneidade: uma formação discursiva está sempre em interação com outras formações discursivas em que vários discursos estão ora em relação de conflito, ora de aliança, e a linguagem é vista como uma arena de lutas. (BRANDÃO, 2012, p. 22). Podemos observar a formação discursiva das narrativas ficcionais televisivas contemporâneas dialogando com a formação discursiva dos contos fantásticos clássicos. Apreendemos a heterogeneidade enxergando [...] marcas que remetem à instância em que os enunciados são produzidos (BRANDÃO, 2012, p. 27). Reconhecemos então que a heterogeneidade é constitutiva do discurso (BRANDÃO, 2012, p. 27) e isso se deve à introdução da noção de interdiscurso. Desde os anos 1970 a formação discursiva é concebida como inseparável do interdiscurso (CHARAUDEAU e MAINGUENEAU, 2012, p. 241). Nesses termos, de acordo com Pêcheux, 4

5 uma formação discursiva não é um espaço estrutural fechado, já que ela é constitutivamente invadida por elementos provenientes de outros lugares (i.e., de outras formações discursivas) que nela se repetem, fornecendo-lhe suas evidências discursivas fundamentais (por exemplo, sob forma de pré-construídos e de discursos transversos ) (PÊCHEUX, 1983, p. 297 apud CHARAUDEAU e MAINGUENEAU, 2012, p. 241). Chegamos, pois, onde nos interessava chegar, ao interdiscurso segundo conceito mencionado por Brandão (2012, p. 42) que queremos trabalhar. A interdiscursividade transpassa todo e qualquer discurso. Assim, o interdiscurso traz em si a ideia de que existe uma conexão entre os discursos discursos do passado. Só posso dizer algo porque há alguém antes de mim que o falou. Remete à noção basilar de que um enunciado pode até ser individual em termos de quem o pronuncia, mas é indubitavelmente construído coletivamente. Isso porque antes de tudo há um repertório e práticas de vida que o dão suporte e, acima de tudo, há significados compartilhados. De forma ampla, interdiscurso é [...] o conjunto das unidades discursivas com as quais ele [o discurso] entra em relação. (MAINGUENEAU, 1998, p. 86). Podemos observar conexões interdiscursivas em Once Upon a Time. Interdiscursos que dizem respeito a contos de fadas. Por exemplo, quando analisamos o universo em torno do personagem Rumpelstiltskin/Sr. Gold, respectivamente o nome que recebe no Reino Encantado e no Mundo Real da série. O primeiro faz referência a personagem homônimo de história publicada pelos Irmãos Grimm nos anos Há muitas versões desse conto, mas, em essência, o que podemos falar de Rumpelstiltskin é que se trata de um duende que concede favores em troca de algum preço a ser pago e que ele cobrará em algum momento. Em Once Upon a Time, Rumpelstiltskin/Sr. Gold parece estar direta ou indiretamente, em menor ou maior grau conectado à história de quase todos os demais personagens e desempenha exatamente o mesmo papel de seu original. Em determinado momento, revela informações sobre a quebra da maldição da Rainha Má à Branca de Neve em troca do nome de sua filha. Aliás, esse acontecimento, remete imediatamente a um evento do original, em que Rumpelstiltskin lança à Rainha o desafio de que ela descubra o seu nome para que ele desista de levar a criança a ele prometida. Ocorrem deslocamentos, mas a referência é evidente. E há ainda mais traços interdiscursivos em torno Rumpelstiltskin na série. Ele é apaixonado por Bela de A Bela e a Fera e, portanto, acaba acumulando e assumindo um papel metafórico para a Fera. Sua estética ameaçadora manifesta essa relação. Relação interdiscursiva. E quando Charaudeau (1993, p. 316 apud CHARAUDEAU e MAINGUENEAU, 2012, p. 286) fala em sentido interdiscursivo refere-se a um enunciado concretizado socialmente relacionado a alguma palavra que lhe confere valor simbólico. Conseguimos enxergar uma aplicação prática em Once Upon a Time. Sr. Gold oferece ajuda a Mary Margaret para ser seu 5

6 advogado e tirá-la da prisão. Ao questioná-lo o que ele ganha com isso, ele responde Digamos apenas que... investi no seu futuro. Exato enunciado introduzido por seu personagem equivalente no Reino Encantado, Rumpelstiltskin, quando ajuda Branca de Neve a matar a Rainha Má entregando-lhe um arco e flecha poderosos. Na expressão, a palavra futuro, precedida do investimento ganha um sentido na direção de algo como acreditar no que está por vir. Dando continuidade, o interdiscurso [...] está para o discurso como o intertexto está para o texto (CHARAUDEAU e MAINGUENEAU, 2012, p. 286 grifos dos autores). Intertexto é o terceiro conceito que retomamos lá do início, das palavras de Brandão (2012, p. 42). De uma forma geral, Maingueneau (1998, p. 87) defende que interdiscurso e intertexto seriam equivalentes. Assim como o interdiscurso, o termo intertexto é frequentemente empregado para designar um conjunto de textos ligados por relações intertextuais (MAINGUENEAU, 1998, p. 88 grifos do autor). Uma das suas distinções estaria no domínio de aplicação do intertexto, que seria a literatura, textos e obras literárias. O mesmo autor distingue intertexto de intertextualidade: [...] intertexto é o conjunto dos fragmentos citados num determinado corpus, enquanto que intertextualidade é o sistema de regras implícitas que subentendem esse intertexto, o modo de citação que é julgado legítimo na formação discursiva da qual depende esse corpus (MAINGUENEAU, 1984, p. 83 apud MAINGUENEAU, 1998, p. 88 grifos do autor) Julia Kristeva, linguista búlgaro-francesa, é reconhecida por trabalhar com intertextualidade, que não seria uma somatória de textos, e sim uma nova construção de sentidos. Seria o que permanece num corpo social. Em sua introdução à semanálise, procura evidenciar a relação dos conceitos de genotexto e fenotexto, segundo a qual o texto tem uma constituição genética própria e uma manifestação visível dessa constituição; e essa relação desembocaria no conceito de ideologema. A verificação de uma organização textual (de uma prática semiótica) dada com os enunciados (sequências) que ela assimila em seu espaço ou aos quais ela reenvia no espaço dos textos (práticas semióticas) exteriores será chamada de ideologema. O ideologema é essa função intertextual que se pode ler materializada nos diferentes níveis da estrutura de cada texto e que se estende amplamente ao longo de seu trajeto, dando-lhe suas coordenadas históricas e sociais. [...] A aceitação de um texto como um ideologema determina a própria medida de uma semiótica que, ao estudar o texto como uma intertextualidade, o pensa desta maneira dentro (o texto de) da sociedade e da história. (KRISTEVA, 2012, p. 110 grifo do autor) Ao falar em função intertextual e em texto como intertextualidade, Kristeva fala da interseção de enunciados de outros textos. Referências e citações. Quando em Once Upon a Time o escritor forasteiro August Booth vira um boneco de madeira em referência a Pinóquio, ou quando adota-se o sobrenome Glass do inglês, vidro para o repórter Sidney, em referência ao Espelho Mágico do Reino Encantado, a série está fazendo citações. Intertextos, pois. Ou mesmo a hipnose 6

7 de David Nolan que o faz relembrar (mesmo que de forma confusa) de todo o seu passado como Príncipe Encantado. Ela parece tão libertadora/reveladora quanto um beijo do amor verdadeiro. Mais uma citação. No momento em que assistimos a Once Upon a Time e exclamamos algo como Eu já vi isso em algum lugar, estamos no terreno do intertexto, do interdiscurso. O nome do garotinho Henry Mills, filho de Regina Mills, prefeita de Storybrooke, já foi ouvido alhures. É o nome do pai da Rainha Má no Reino Encantado Regina Mills no Mundo Real. Quando o terapeuta, Dr. Archibald Hopper aconselha Henry: O que falei sobre mentir? Não se consegue nada cedendo ao lado sombrio, já havíamos ouvido seu personagem correspondente no Reino Encantado, Grilo Falante, retrucar ao Príncipe Encantado: Lutar é uma má ideia. Não se consegue nada cedendo ao lado sombrio, posicionando-se contra o enfrentamento à Rainha Má. Estamos, como dito, no campo do interdiscurso. No campo do dialogismo. Dialogismo é o princípio fundamental da concepção de linguagem de Bakhtin. Aqui cabenos um breve parênteses: dentro do âmbito das proposições de Bakhtin sobre enunciação, por trás do conceito de dialogismo há questões centrais no autor, que são suas concepções de interação verbal e diálogo, que pressupõem que qualquer enunciação, por mais significativa e completa que seja, constitui apenas uma fração de uma corrente de comunicação verbal ininterrupta [...] (BAKHTIN, 2002, p. 123 grifo do autor). Assim, dialogismo refere-se [...] às relações que todo enunciado mantém com os enunciados produzidos anteriormente, bem como com os enunciados futuros que poderão os destinatários produzirem (CHARAUDEAU e MAINGUENEAU, p. 160). Nas palavras de Bakhtin, cada enunciado é um elo na corrente complexamente organizada de outros enunciados (2011, p. 272) Ele [o enunciado] tem limites precisos, determinados pela alternância dos sujeitos do discurso (dos falantes), mas no âmbito desses limites o enunciado [...] reflete o processo do discurso, os enunciados do outro, e antes de tudo os elos precedentes da cadeia (às vezes os mais imediatos, e vez por outra até os muito distantes os campos da comunicação cultural) (BAKHTIN, 2011, p. 299) Portanto, a teoria dialógica faz alusão à grande roda dos discursos que já existem. Recuperação de textos de outrora. Dialogia não é apenas diálogo, e sim a compreensão da linguagem como interação entre seres sociais e historicamente constituídos. Enunciados constituemse a partir de outros e orientam-se para o passado ou para o futuro. O dialogismo e a presença do outro no discurso estão manifestos também nos escritos de Authier-Revuz e resumem bastante do que viemos refletindo até aqui: o dialogismo atravessa a teoria da heterogeneidade de Authier- 7

8 Revuz, pois ele está na raiz de toda a problemática da interdiscursividade como elemento constitutivo da discursividade e do sujeito (BRANDÃO, 2012, p. 37) Resumindo, dialogismo remete à interação entre os discursos. Ou melhor, enunciados ligados por relações dialógicas. Em Once Upon a Time, Mary Margaret fala aos seus alunos: Não se esqueçam, ao montar a casa para pássaros, estão fazendo um lar, não uma gaiola. Um pássaro é livre e fará o que bem quiser. A casa é para eles, não para nós. Eles são criaturas leais. Se vocês os amarem e eles os amarem, eles sempre os encontrarão. Podemos dizer que esse discurso mantém uma relação dialógica com o discurso do amor verdadeiro: o príncipe que sempre encontra e salva a princesa. Ao analisarmos discursos conseguimos discernir, pois, as várias vozes aí presentes. E ao falarmos das várias vozes, entramos no território da polifonia, outro conceito da análise de discurso. Dialogismo é a base para a produção de sentidos e é embasado nesse pretexto que Bakhtin elabora o conceito de polifonia. Ao analisar textos literários populares, propõe que [...] o narrador se investe de uma série de máscaras diferentes e representa várias vozes a falarem simultaneamente, sem que uma dentre elas seja preponderante e julgue as outras (BRANDÃO, 2012, p. 33). Dessa forma, polifonia, de um ponto de vista amplo, significa fazer falar mais de uma voz num texto. Não entraremos em detalhes aqui porque não é o foco, mas destacamos, na esfera da linguística, a teoria da polifonia, de Ducrot, segundo a qual há mais de um sujeito na origem de um enunciado: sujeito falante, locutor e enunciador (BRANDÃO, 2012, p. 39). Para ele [Ducrot], um mesmo enunciado pode ter vários sujeitos; isto é, num jogo polifônico, um enunciado pode apresentar várias vozes (BRANDÃO, 2012, p. 37) Além de estar no campo da linguística e na análise literária de Bakhtin, vemos a concepção de polifonia também na análise de discurso. Ou seja, vários sentidos para um mesmo conceito. Encontramos o termo polifonia em muitos contextos diferentes e com muita frequência com acepções mais ou menos intuitivas ou impressionistas. Isso se explica talvez pela maleabilidade da noção, intuitivamente compreensível. [...] É claro que as diferentes acepções divergem em pontos essenciais. A polifonia linguística se situa ao nível da língua, tornando-se, então, uma noção puramente abstrata; a polifonia da análise de discurso é um fenômeno de fala e, nesse sentido, concreto. A polifonia literária, enfim, que permanece na tradição bakhtiniana, diz respeito às múltiplas relações que mantêm autor, personagem, vozes anônimas (o diz-se), diferentes níveis estilísticos etc.: falaremos de polifonia se no texto se estabelece um jogo entre várias vozes. (CHARAUDEAU e MAINGUENEAU, 2012, p. 388 grifos dos autores) A partir das ideias de Bakhtin, propomos um diálogo com os entendimentos de Eco (1994, p. 20) sobre textos narrativos. O autor nos fala sobre entidades desse texto. No caso, o personagem, o narrador e o autor-modelo ( it, estilo, uma voz que fala). Rompendo barreiras, transpomos esse 8

9 mundo da literatura para a produção ficcional televisiva e, empreendendo uma busca por marcadores polifônicos em seus enunciados, identificamos que, em Once Upon a Time, o narrador assume um papel de introdutor, com a incumbência de sempre tentar situar a audiência sobre a essência da série, com discursos como: (1 episódio 1) Havia uma floresta encantada com os personagens clássicos que conhecemos. Ou pensamos conhecer. Um dia eles se viram presos num lugar em que seu final feliz foi roubado. O nosso mundo. Foi assim que aconteceu... (2 episódio 6) Há uma cidade em Maine onde todos os personagens dos contos de fadas estão presos entre dois mundos. Vítimas de uma maldição poderosa. Só uma pessoa conhece a verdade e somente uma pode quebrar seu feitiço. (3 episódio 16) Era uma vez uma Rainha Má que baniu todos os personagens de contos de fada para o nosso mundo. Quem conhece a verdade e quem pode quebrar o feitiço?. Agora, sem sermos contraditórios, para avançarmos, precisamos fazer um retorno. Um retorno ao interdiscurso, segundo conceito de Brandão (2012, p. 42) que trabalhamos, para chegarmos à memória, último conceito de Brandão que desejamos alcançar. Antes de tudo, estamos preocupados com a produção de sentidos. E esta somente ocorre porque há uma relação do interdiscurso com o intradiscurso. Ou seja, Orlandi, dialogando com Courtine (1984 apud Orlandi, 2007, p ), explica que o interdiscurso é da parte da constituição estruturante de um discurso, que compreende todo o já dito; enquanto o intradiscurso é da ordem da formulação, do momento da enunciação. A constituição determina a formulação, pois só podemos dizer (formular) se nos colocamos na perspectiva do dizível (interdiscurso, memória). Todo dizer, na realidade, se encontra na confluência dos dois eixos: o da memória (constituição) e o da atualidade (formulação). E é desse jogo que tiram seus sentidos. (ORLANDI, 2007, p. 33) E se interdiscurso é tudo que já foi dito que me permite dizer, é o que fala antes, o saber discursivo, portanto, é, acima de tudo, memória. Ou melhor, memória discursiva. A memória, por sua vez, tem suas características, quando pensada em relação ao discurso. E, nessa perspectiva, ela é tratada como interdiscurso. Este é definido como aquilo que fala antes, em outro lugar, independentemente. Ou seja, é o que chamamos memória discursiva: o saber discursivo que torna possível todo dizer e que retorna sob a forma do pré-construído, o já-dito que está na base do dizível, sustentando cada tomada da palavra. (ORLANDI, 2007, p. 31) Com as considerações de memória discursiva como pano de fundo, vamos empreender um salto teórico para o campo dos estudos da memória. Bruner, a partir das reflexões sobre a função narrativa da memória, propõe um modelo para se pensar a análise da narrativa. Podemos transpor o que Bruner fala de realidades narrativizadas (construção narrativa da realidade) para tratar de nosso objeto de estudo. Ele [o problema narrativo motor da narrativa] expressa um tempo e uma 9

10 circunstância; então, as mesmas histórias mudam e suas interpretações também, mas sempre com um resquício do que prevalecia antes. (BRUNER, 2001, p. 137) Histórias já contadas embasam o discurso de uma nova história. Um produto de consumo simbólico que conserva e faz emergir novas leituras e sentidos. Chapeuzinho vermelho, Branca de Neve e os sete anões, A Bela e a Fera, entre outras, servindo de matéria-prima para o discurso de Once Upon a Time. Aqui temos justamente a memória discursiva. Fala-se, por vezes, de memória discursiva para explicar o aumento progressivo dos saberes compartilhados pelos interlocutores no decorrer de uma troca (CHARAUDEAU e MAINGUENEAU, 2012, p. 325 grifo dos autores). E, indo além, Charaudeau (2000 apud CHARAUDEAU e MAINGUENEAU, 2012, p. 326) apresenta três classificações de memória. [...] uma memória de discurso, que se constitui em torno de saberes de conhecimento e de crença sobre o mundo e que forma comunidades discursivas; uma memória das situações de comunicação, que se constitui em torno de dispositivos e contratos de comunicação, e que forma comunidades comunicacionais; uma memória das formas, que se constitui em torno de maneiras de dizer e de estilos de falar, e que forma comunidades semiológicas (CHARAUDEAU, 2000 apud CHARAUDEAU e MAINGUENEAU, 2012, p. 326 grifos dos autores) Percorrendo esse olhar, teríamos uma comunidade comunicacional em torno dos produtos televisuais como Once Upon a Time. Quando pensamos na memória como imagem partilhada do passado, ou nas acepções em torno de memória coletiva, como locais de ancoragem de uma identidade de grupo, Bruner e Weisser defendem que a memória é [...] uma das três maneiras pelas quais o passado humano pode ser transmitido (1995, p. 146). As demais são a transmissão genética e a cultural. Quanto à última, os autores nos dão pistas para pensar sobre todo o repertório que Once Upon a Time coloca em circulação. Atualmente, a ênfase vai para os mecanismos de modelagem da mente por meio dos quais uma cultura dá continuidade a si mesma. Incluem recursos cognitivo-modeladores como as histórias e os heróis e também como estes dão forma não apenas à nossa concepção do mundo, ou de vidas possíveis, mas também às concepções do ser [...]. (BRUNER e WEISSER, 1995, p. 146) Toda uma memória cultural que emerge e fala conosco quando articulamos nossos discursos. O interdiscurso. Aliás, retomando Orlandi nessa nossa história, ela ainda faz uma importante colocação que nos interessa dar ênfase. Trata-se de uma distinção peculiar entre interdiscurso e intertexto. Se tanto o interdiscurso como o intertexto mobilizam o que chamamos relações de sentido [...], no entanto o interdiscurso é da ordem do saber discursivo, memória afetada pelo esquecimento, ao longo do dizer, enquanto o intertexto restringe-se à relação de um texto com outros textos. (ORLANDI, 2007, p. 34 grifo nosso) 10

11 Independente se no espaço conceitual da interdiscursividade ou da intertextualidade, temos relações de sentido. E é com relações de sentido que finalizamos nossas reflexões. Trata-se de um dos tantos mecanismos de funcionamento do discurso. De acordo com essa noção de relações de sentidos, [...] não há discurso que não se relacione com outros. Em outras palavras, os sentidos resultam de relações: um discurso aponta para outros que o sustentam, assim como para dizeres futuros. Todo discurso é visto como um estado de um processo discursivo mais amplo, contínuo. Não há, desse modo, começo absoluto nem ponto final para o discurso. Um dizer tem relação com outros dizeres realizados, imaginados ou possíveis (ORLANDI, 2007, p. 39) Os dizeres do Mundo Real em relação com os dizeres do Reino Encantado. Enfim, operamos inúmeras digressões a partir de nosso discurso inspirador, de Brandão (2012, p. 42), trazendo para discussão conceitos como formação discursiva, interdiscurso, heterogeneidade, interação verbal, intertextualidade, dialogismo, polifonia e, em especial, memória e memória discursiva. Todos eles, em sentido mais estrito ou mais amplo, versam e procuramos evidenciar esses aspectos sobre cruzamentos, conexões entre discursos/textos que resgatam o passado. Conceitos que, quando aplicamos a Onde Upon a Time, evidenciamos um consumo do passado, que constrói e reconstrói memórias. The end: considerações finais Neste breve espaço, acreditamos ter lançado luz sobre questões em torno das conexões comunicação, consumo e memória, assim como sobre conceitos essenciais da análise de discurso na direção de elucidá-los para podermos fazer uso como eixos teóricos, analíticos ou metodológicos da pesquisa mais ampla na qual nos inserimos e que temos como horizonte. Conceitos que têm em comum os entrelaçamentos no espaço discursivo/textual e também as reminiscências que os constituem consciente ou inconscientemente, uma vez que nosso interesse são as relações de sentido. Relações de sentido que fazem emergir novos significados para textos do passado, como o faz Once Upon a Time, um produto midiático que se apresenta como retrospectiva televisual de contos de fada, propondo um consumo do passado. E indo além, a partir das cadeias de remissão os discursos antecedentes, o discurso de Once Upon a Time se mostra metaforicamente para nós como um palimpsesto, [...] esse texto em que um passado apagado emerge tenaz, embora nebuloso, nas entrelinhas que escrevem o presente (MARTÍN-BARBERO, 2003, p. 62). Um suporte sobre o qual foram escritos muitos textos e em 11

12 cuja superfície é possível enxergar, mesmo que com imperfeição, as escritas anteriores. Sobreposição de camadas que retornam, memórias que passaram e emergem no presente para consumo simbólico. Referências BAKHTIN, Mikhail. Estética da criação verbal. 6. ed. São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, BAKHTIN, Mikhail (VOLOCHINOV). Marxismo e filosofia da linguagem. São Paulo: Editora Hucitec, Annablume, BALOGH, Ana Maria. O discurso ficcional na TV: sedução e sonho em doses homeopáticas. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, BRANDÃO, Helena Nagamine. Enunciação e construção de sentido. In: FIGARO, Roseli (org.). Comunicação e Análise de Discurso. São Paulo: Contexto, BRUNER, Jerome e WEISSER, Susan. A invenção do ser: a autobiografia e suas formas. In: OLSON, David R. e TORRANCE, Nancy (orgs.). Cultura escrita e oralidade. São Paulo: Ática, BRUNER, Jerome. A interpretação narrativa da realidade. In: BRUNER, Jerome. A cultura da educação. Porto alegre: Artmed Editora, CHARAUDEAU, Patrick e MAINGUENEAU, Dominique (orgs.). Dicionário de análise do discurso. 3. ed. São Paulo: Contexto, ECO, Umberto. Seis passeios pelos bosques da ficção. São Paulo: Companhia das Letras, MAINGUENEAU, Dominique. Termos-chave da análise do discurso. Belo Horizonte: Ed. UFMG, MARTÍN-BARBERO, Jesús. Globalização comunicacional e transformação cultural. In: MORAES, Dênis de (org.). Por uma outra comunicação: mídia, mundialização cultural e poder. Rio de Janeiro: Record, ORLANDI, Eni. Análise do discurso: princípios e procedimentos. 7. ed. Campinas, SP: Pontes, WIMMER, Roger D. e DOMINIK, Joseph R. Mass media research. 2a. ed. Belmont (Calif.): Wadsworth Publishing,

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