1692, é também uma representação alegórica da opressão e perseguição política vivenciada pelo próprio autor durante o McCarthysmo.

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1 8 INTRODUÇÃO O dramaturgo norte-americano Arthur Miller destaca-se na cena contemporânea como um dos grandes nomes da dramaturgia do século XX. Tendo produzido mais proficuamente no período pós II Guerra, Miller ficou conhecido como um autor que lida essencialmente com temáticas sociais. Sabe-se que Arthur Miller experimentou em profundidade os principais conflitos sociais que acometeram a sociedade norte-americana. Tendo vivenciado o período da Depressão de 1929 e a posterior explosão de prosperidade só conseguida com a Segunda Grande Guerra, o autor testemunhou a mecanização e padronização do meio social em que viveu. Em sua vida privada, participou ativamente de movimentos socialistas, chegando a ser julgado e condenado pelo senador McCarthy em sua caça às bruxas, a perseguição aos comunistas ocorrida na década de 1950 nos Estados Unidos. Em sua produção artística, foi vítima das restrições ao talento artístico impostas pelas redes de produção de entretenimento em massa na época em que produzia peças para rádio, no início de sua carreira, muitas vezes teve que reformular seus roteiros para se adequar ao formato exigido pela mídia. Em suas obras mais conhecidas e aclamadas, através da exposição de personagens vítimas de um mundo hostil, opressor, o dramaturgo parece deixar para o espectador ou leitor, diante da incapacidade de ação do herói, o questionamento acerca da real condição do sujeito em um universo reificado. De fato, a preocupação com problemas do meio social e a condição humana parece ser uma constante nas obras do dramaturgo, inúmeras vezes premiado por obras que se tornaram canônicas na moderna dramaturgia do ocidente. Dentre essas obras, destacam-se, sobretudo, Todos eram meus filhos (All my sons) (1947), A morte do caixeiro-viajante (Death of a Salesman) (1949), As bruxas de Salém (The crucible) (1953) e Panorama visto da ponte (A view from the bridge) (1955). Em Todos eram meus filhos, escrita imediatamente após a II Guerra Mundial, o autor pondera sobre o alto preço da vitória norte-americana, denunciando como o enriquecimento conseqüente da guerra se deu à custa de sacrifícios humanos. Em A morte do caixeiro-viajante, Miller observa os males do capitalismo e suas implicações severas para a degradação do meio social e da experiência individual. As bruxas de Salém, um drama histórico enquadrando o conhecido episódio das caças às bruxas, ocorrida em Salém no ano de

2 9 1692, é também uma representação alegórica da opressão e perseguição política vivenciada pelo próprio autor durante o McCarthysmo. Por sua produção dramática, Miller recebeu os maiores prêmios do teatro norte-americano: o do Círculo dos Críticos de Nova York e o Pulitzer. Esta pesquisa focaliza A morte do caixeiro-viajante, procurando demonstrar como questionamentos acerca da ordem social capitalista moderna prestam um relevante papel na constituição do efeito trágico da peça, que retrata os últimos dias da vida de Willy Loman, um vendedor ambulante que vive na Nova York do início da década de Na peça em questão, é evidente que, ao expor um universo quantificado, reificado e destituído de vínculos sociais consistentes, espelho dos grandes centros urbanos norte-americanos, o autor parece apontar as implicações da padronização e alienação resultante do sistema capitalista para a constituição do sujeito moderno. Em A morte do caixeiro-viajante, muito mais do que tematizar questões relativas ao meio externo, o autor parece apoiar a construção estrutural da ação dramática em conflitos sociais. Nesse sentido, parece claro que a dimensão trágica dramatizada na obra se configura como conseqüência direta dessa representação do meio social. Diante dessa constatação, verifica-se a necessidade de compreender, em primeiro lugar, concepções essenciais acerca do trágico e da dramaturgia trágica e, a seguir, avaliar em que medida questionamentos ou condições relativas ao meio social podem servir para fundamentar e trágico e sua representação dramática. A partir do século XVIII, uma notável tradição de filósofos, teóricos e dramaturgos devotaram-se a reflexões sobre o trágico enquanto condição essencialmente humana dramatizada nas tragédias. Por vias diversas, observaram o indivíduo trágico como um personagem dividido entre forças antagônicas, diante de uma situação conflituosa ou de um universo ambivalente. Considerando essa configuração comum a todas as grandes obras da dramaturgia trágica, filósofos e artistas como Hegel e Goethe, embora suas idéias nem sempre pareçam coincidir, são unânimes na definição daquilo que constituiria a natureza do trágico: o seu caráter dialético. Uma explicação bem fundamentada a respeito da natureza dialética do trágico em suas origens gregas provém de estudos de Pierre Vernant (2005), nos quais se evidencia como as tragédias surgiram em meio a um universo conflituoso, no qual as verdades eram ambivalentes e provisórias a Grécia do século V a.c., momento histórico no qual o pensamento mítico que constituía a tradição dos gregos confrontava-se com o universo lógico e racional que se erguia. Assim, para o autor, as tragédias gregas configuravam-se não apenas

3 10 como retrato do universo contraditório e conflituoso dos gregos, mas também, e principalmente, como um questionamento acerca da identidade do sujeito naquela sociedade de verdades provisórias. Nessas origens do teatro trágico, o conflito dramático já desvela as implicações do meio social para a derrocada do personagem. Além das elucidações do historiador, que indicam a relação entre o contexto social e o efeito trágico, os estudos teóricos da professora Dra. Sandra Luna (2005) constatam que, constituindo-se a tragédia como estratégia de inserção do trágico em uma ordem lógica e racional, um meio social conflituoso parece ser apropriado para enquadrar o trágico como conseqüência de ações e reações humanas. A partir dessas constatações já é possível perceber a pertinência de se estudar as relações entre elementos do contexto social e a constituição do trágico na dramaturgia. Resta verificar de que maneira esses elementos do meio externo consubstanciam-se em categorias analíticas, moldando as estruturas que compõem uma obra trágica. Para tanto, o estudo das proposições aristotélicas apresenta-se como guia teórico fundamental, na medida em que, em sua Poética, além de definir aquilo que constitui a alma da tragédia a ação, o filósofo estagirita recomenda quais os elementos que compõem essa ação de maneira a obter-se uma tragédia perfeita. Interessante é notar a afirmação de Aristóteles segundo a qual os eventos que melhor suscitariam piedade e terror seriam aqueles que pusessem irmãos contra irmãos, mães em via de matar os filhos ou um filho prestes a matar um pai (cf. ARISTÓTELES, 1993, p.73). Na medida em que os eventos mais patéticos, segundo Aristóteles, são aqueles que expõem relações familiares ou interpessoais problemáticas, abre-se uma margem para questionamentos sociais como inerentes à construção da ação trágica. Porém, é Hegel, na modernidade, quem estabelece que, se a ação é a alma da tragédia, a alma da ação é o conflito o embate entre dois personagens, ou duas forças que, para prevalecer, precisam excluir-se mutuamente e que, nesse embate, dão movimentação à ação dramática rumo ao seu desenlace trágico. Na esteira das proposições hegelianas, um debate entre três pensadores do final do século XIX e início do século XX Brunetière, Archer e Lawson leva à constatação de que, se o conflito, alma da ação dramática, desenvolve-se através da oposição entre indivíduos, entre indivíduos e grupos, entre indivíduos ou grupos e forças superiores, pode-se dizer que o conflito dramático apresenta no seu âmago um questionamento social. Considerando o que diz Antônio Candido, em sua obra Literatura e Sociedade (1985), só podemos entender a obra de arte fundindo texto e contexto numa interpretação

4 11 dialeticamente íntegra (p.14), podemos esboçar os objetivos desta pesquisa, que tem por finalidade verificar como elementos do contexto social se inserem na construção formal de A morte do caixeiro-viajante, contribuindo para a constituição de seu efeito trágico. Para tanto, além de um percurso investigativo sobre o trágico e a ação trágica, propõe-se este trabalho a levantar parâmetros que modelam um drama de conflito social. Além disso, abrindo espaço para a referida análise dialética entre texto e contexto, pretende-se expor em linhas gerais o desenvolvimento do sistema capitalista na sociedade norte-americana, tentando evidenciar que, da mesma forma que o capitalismo foi fundamental para a constituição dos Estados Unidos enquanto nação independente e para a sua consolidação como potência mundial, esse sistema sócio-econômico trouxe graves efeitos para a ordem social e a vida das pessoas. Para a investigação dessa relação texto/contexto social, uma referencia teórica importante é a obra Revolta e melancolia, de Sayre e Lowy (1995), na qual propõem os autores seja classificada como romântica toda e qualquer obra que se configure como crítica ao capitalismo e às implicações deste sistema na vida social. A respeito dos efeitos do acirramento do capitalismo na representação literária da subjetividade humana, uma importante referência para esta pesquisa foi o ensaio A epopéia negativa do século XX, do professor Dr. Arturo Gouveia (2004). A respeito da diluição da ação na literatura moderna, como reflexo de um contexto social mecanizado, reificado, massificado, autores como Lucáks e Peter Szondi ofereceram significativas contribuições. Pelo exposto, a importância desse estudo se verifica não somente como contribuição para a fortuna crítica de Arthur Miller, ou como pesquisa bem alicerçada acerca do trágico e da dramaturgia trágica, mas sobretudo como reflexão sobre a significação da arte trágica em relação à condição social da existência humana.

5 12 I A AÇÃO TRÁGICA: ASPECTOS CONTEUDÍSTICOS E FORMAIS 1. TRÁGICO, TRAGÉDIA E DRAMA Para tratar da arte trágica e estudar quaisquer relações entre o gênero dramático e os aspectos da vida real que ele apresenta, é preciso compreender primeiramente as concepções essenciais que identificam uma obra trágica. Durante muito tempo precisamente desde a época de Aristóteles, passando pelo contexto latino de Horácio, até o Iluminismo - os autores que se dedicavam ao estudo das tragédias preocupavam-se com uma investigação de parâmetros ou regras normativas que possibilitavam a construção textual da dramaturgia trágica, assim como de outros gêneros literários, poesia lírica ou epopéia. A partir do final do século XVIII, no entanto, houve uma ênfase na reflexão de cunho filosófico acerca da criação artística. Passa-se a dar maior valorização, principalmente a partir da difusão do pensamento hegeliano, à idéia dos gêneros literários como manifestações ou representações dos conceitos do belo e do sublime, que apresentariam peculiaridades características do momento histórico em que foram escritas. Isso não significa que as definições acerca dos gêneros artísticos tenham sido excluídas da reflexão teórica sobre a arte, mas que elas foram integradas a um pensamento histórico e filosófico (SZONDI, 2004, p.11-2). Assim, a partir dessa época, filósofos e pensadores passaram a refletir mais detidamente sobre a representação do sentimento trágico, ou da consciência trágica, que, na literatura, atualiza-se através de um subgênero dramático específico a tragédia. Com efeito, poder-se-ia dizer, talvez de maneira redundante e simplista, que a tragédia é a representação ou dramatização do trágico. Porém, definir o trágico não é uma tarefa simples e, assim, a concepção de tragédia como dramatização do trágico revela-se mais complexa do que parece. Para Peter Szondi, em Ensaio sobre o trágico (2004), esse princípio filosófico assume valores distintos de acordo com diferentes momentos históricos, culturais, e de acordo com diferentes estruturas de pensamento. No entanto, segundo o autor, é possível

6 13 observar que as diversas determinações do trágico se referem a uma estrutura comum a todas elas, embora essa estrutura não seja sempre evidente. Em seu percurso teórico, Szondi trabalha com vários filósofos que se debruçaram sobre a relação entre a tragédia, gênero literário e artístico, e o trágico, princípio filosófico, e intentaram a definição de um ou outro, ou de ambos. Num procedimento chamado por Szondi de poética filosófica, os filósofos investigaram as tragédias como corpus a partir do qual seria possível abstrair a concepção do trágico, ou de uma configuração literária que se pudesse identificar como trágica. As definições sobre esse conceito nem sempre são semelhantes à primeira vista, mas, de uma forma ou de outra, os pensadores são unânimes na observação de uma característica que está na essência do trágico: é a sua estrutura dialética. As concepções sobre esse princípio filosófico, em vez de apenas determinar um gênero poético, [dizem] respeito à relação dialética entre o absoluto e o individual, entre o divino e as suas manifestações, entre o universal e o particular (SZONDI, 2004, p.16-7). Na visão de Szondi, em Schelling as tragédias gregas são apresentadas como um conflito entre a liberdade humana e o poder do mundo objetivo. A tragédia representaria, assim, a luta pela liberdade que se encontra impossibilitada de se fazer valer devido às restrições do mundo objetivo. (Ibid. p.29). O herói, aquele que se predispõe à ação e que concretiza essa luta, é punido por ter optado pela luta e, através da perda de sua liberdade, acaba por afirmar essa mesma liberdade. (Ibid., p.31). É aqui, nessa contradição entre a impossibilidade de ser livre e a libertação através da morte, que por sua vez é resultado da luta fracassada em busca da mesma liberdade, que se encontra o caráter dialético da arte trágica. Hegel, ainda segundo Szondi, condena a contraposição rígida entre lei e individualidade, ou entre universal e particular e defende o processo trágico como autodivisão e autoconciliação da natureza ética (Ibid., p.37-8), indicando, assim, sua estrutura dialética. Hegel aponta, como marca principal da ação trágica, o surgimento de um conflito de forças ou de posições igualmente válidas e a superação desse conflito em nome de uma ordem superior. De fato, Hegel afirma em sua Estética que a ação dramática decorre essencialmente num meio repleto de conflitos e oposições, porque está sujeita às circunstâncias, paixões e caracteres que se lhe opõem. Por sua vez, esses conflitos e oposições dão origem a ações e reações que, num determinado momento, produzem o necessário apaziguamento (HEGEL, 1964, p.279). A natureza dialética da ação pode ser percebida justamente pelo fato de ela conter em si tanto o surgimento quanto a superação do conflito. Na perspectiva hegeliana, a tragédia apresenta o divino consubstancializado em elementos éticos que aparecem nas atitudes humanas. Ao se manifestarem através de um posicionamento ou

7 14 meta a ser alcançada por um personagem ou através de seu caráter, a harmonia divina é suprimida e os elementos éticos tornam-se excludentes, são colocados uns contra os outros. Ou seja, em Hegel, a tragédia apresenta um conflito de posicionamentos éticos igualmente justos, mas cada um podendo se estabelecer somente com a eliminação do outro. Esse tipo de conflito é caracterizado como dialético. Ao final, ambos os posicionamentos seriam suprimidos em favor do restabelecimento da harmonia divina. Na continuidade de suas reflexões sobre o trágico, Szondi defende que Goethe não acredita no restabelecimento da harmonia na tragédia, citando a conhecida asserção de Eckermann em suas Conversações com Goethe: [nas tragédias], em última análise o que interessa é apenas o conflito, que não admite solução (ECKERMANN, 2004, p.188). Szondi evidencia que, segundo Goethe, todo trágico baseia-se em uma oposição irreconciliável. Assim que surge ou se torna possível uma reconciliação, desaparece o trágico (SZONDI, 2004, p.48). Em Goethe, o conflito não se daria entre o herói trágico e o mundo exterior, mas teria suas origens em uma ordem divina e se manifestaria no homem, através de um afastamento do dever e do querer, que ameaçam romper a unidade do eu. Nas obras de Goethe, afirma Szondi, ele não apresenta como fim ou conseqüência final da ação trágica a morte do herói; muitas vezes, o trágico é representado pelo ato de partir, despedir-se de uma pessoa amada ou abandonar uma situação amada: Goethe pôde considerar como motivação de todas as situações trágicas o ato de partir porque percebia a sua estrutura dialética. A despedida é unidade, cujo único tema é a divisão, é proximidade que só tem diante dos olhos a distância, que aspira pela distância, mesmo quando a odeia; é ligação consumada pela própria separação. (Ibid., p.50-1) Pode-se dizer, em suma, que a tragédia, para Goethe, apresenta um conflito de ordem divina que se manifesta no interior do indivíduo, afastando seus desejos de seus deveres e ameaçando romper seu ego. O emblema por excelência do trágico, para este autor, é o ato da despedida, que une em função da separação. Já na teoria de Schopenhauer, Szondi identifica a ação trágica como a objetivação da vontade. Nos conflitos que constituem a ação trágica, quer se dêem esses conflitos entre homem e realidade externa ou entre um homem e outro, ou ainda, no interior do próprio homem, Schopenhauer observa a luta das diversas manifestações da vontade umas contra as outras, portanto, o conflito da vontade consigo mesma (Ibid., p.53). O trágico é interpretado por ele, então, como a autodestruição da vontade. Pode-se dizer, portanto, que o caráter

8 15 dialético do trágico encontra-se no fato de que a vontade, para que se possa objetivar, precisa aniquilar a si mesma. Szondi indica ainda que Hebbel define o trágico através de uma metáfora: a vida é a grande torrente, as individualidades são gotas, mas as individualidades trágicas são pedaços de gelo que precisam ser novamente derretidas e, para que isso seja possível, destroem-se e pulverizam-se mutuamente (SZONDI: 2004, p.63). Esta imagem do processo trágico pode ser compreendida da seguinte forma: Assim como os pedaços de gelo, o herói trágico se desprende de seu contexto original, ultrapassando com isso sua medida e causando a resistência de um outro. Uma vez que, por meio de sua forma modificada, ele contradiz a idéia da vida que flui, o herói trágico precisa sucumbir, embora a sua metamorfose em algo rigidamente isolado não advenha meramente de sua vontade, mas ao mesmo tempo do processo vital objetivo. Não é essa potência que aniquila diretamente o herói trágico, é uma outra individualidade, que compartilha de seu destino ao pagar pela vitória sobre o herói com sua própria derrocada, com o retorno para o todo do qual ambos se afastaram. (...) O homem voltase necessariamente contra o todo da vida, pois obedece às leis da individuação; ele é aniquilado por sua própria natureza, pelo fato de ser o que é. (Ibid., p.63-4) Na visão de Szondi, as idéias de Hebbel acerca do trágico guardam algumas semelhanças com as de Hegel, Schelling e Schopenhauer: para ele, o trágico surge quando o indivíduo, para afirmar sua posição ou sua vontade, entra em choque com outra vontade e ambas precisam ser aniquiladas para que possam se afirmar. A diferença do pensamento de Hebbel em relação aos outros filósofos é que em Hegel, assim como em Schopenhauer, o herói trágico, ao fazer valer a sua vontade, vai de encontro à vontade ou a posição de outro personagem, enquanto que, para Hebbel, o personagem, ao obedecer às leis da individuação, isola-se em relação à totalidade da vida, pois se desvincula dela enquanto individualidade. Assim, para Hebbel, o caráter dialético do trágico se dá pelo fato de o personagem ser aniquilado por sua própria natureza, por sua propensão à individuação (Ibid., p.64-5). Scheler, ainda na visão de Szondi, defende que o trágico ocorre quando uma força permite a realização de um valor altamente positivo e, no processo de realização desse valor, torna-se a causa de aniquilamento dessa mesma força. Diferentemente de Schelling, Hegel ou Schopenhauer, que defendiam o trágico como um processo de auto-aniquilamento em favor de uma força superior, como a harmonia divina, a liberdade ou a vontade, Scheler não admite um valor superior, apenas diferencia valores positivos e negativos, revelando-se o trágico

9 16 como conflito de valores positivos e negativos, ou de valores igualmente positivos (SZONDI, 2004, p.74). Auto-afirmação por meio do auto-aniquilamento, aniquilamento como manifestação da própria liberdade, conflito de vontades resultando na anulação da própria vontade, o fato é que Szondi enxerga que o aspecto dialético parece ser o elemento que une todas as conceituações do trágico, princípio que especifica a tragédia enquanto gênero literário. Ora, como se sabe, os filósofos recorreram a uma investigação das tragédias para encontrar uma configuração comum a todas elas. Portanto, recorrendo-se a uma leitura das tragédias gregas, que, direta ou indiretamente, influenciariam a construção trágica em épocas subseqüentes, bem como a um estudo das condições sociais, culturais e históricas em que tais obras surgiram, é possível compreender como o trágico veio a se constituir como um princípio de caráter dialético. Jean Pierre Vernant (2005) afirma que a tragédia grega surge como a expressão de um tipo particular de experiência humana, ligada a condições sociais e psicológicas específicas. Esse gênero literário aparece num momento em que coexistiam duas formas de pensamento divergentes: o pensamento mítico e lendário e o pensamento lógico e racional que se estabeleceu a partir do crescimento das cidades e das instituições políticas e jurídicas. Situando-a mais especificamente no campo das artes e da cultura, a tragédia sucede à epopéia e à poesia lírica e perde sua força expressiva no momento em que a filosofia se consolida. E, tendo surgido num momento de conflito entre o pensamento mítico e o racional, a tragédia apresentaria um homem que questiona seu lugar e se divide em um universo ambíguo, carregado de contradições, onde nenhuma regra aparece como definitivamente estabelecida (...), onde a justiça, no próprio decorrer da ação se desloca, gira sobre si mesma e se transforma em seu contrário. (VERNANT, 2005, p.9-10) Apesar de ter surgido no seio de um contexto ambíguo, contraditório e conflituoso, isso não significa necessariamente que a tragédia seja um reflexo direto dessa realidade social. A tragédia, antes de refletir a realidade em que se insere, apresenta um questionamento acerca da mesma. Apresentando-a dilacerada, dividida contra ela própria, torna-a inteira problemática (Ibid., p.10). Talvez o ponto que mais diretamente interesse aqui, nas idéias de Vernant, seja o fato de que, ao apresentar a tragédia grega como um gênero que questiona a realidade em que se insere, ele demonstra qual a relação do contexto com a obra de arte, e em que medida os elementos do contexto social inserem-se na tragédia grega, contribuindo para o efeito trágico. Segundo o historiador, cada peça traz uma mensagem que se constitui através de um texto, ou

10 17 através de estruturas de um discurso. E esse texto ou discurso não pode ser compreendido sem que se leve em conta um contexto, pois é a partir desse contexto que o discurso adquire significação. Ou seja, o significado do discurso pode ser completamente absorvido somente quando se conhece o contexto onde foi construído, pois é em função deste que se estabelece a comunicação entre o autor e o público. Portanto, somente a partir do resgate da realidade social do século V a.c. torna-se possível ao leitor dos dias de hoje perceber toda a profundidade das significações das tragédias gregas. O contexto social pode ser entendido como um universo humano de significações formado por um conjunto de instrumentos verbais e intelectuais, categorias de pensamento, tipos de raciocínio, sistemas de representações, de crenças, de valores, formas de sensibilidade, modalidade de ação e do agente (VERNANT, 2005, p.8). Esse contexto está subjacente à obra e cabe ao estudioso decifrá-lo através de um movimento sempre alternado de leitura da obra e conhecimento da realidade. Esse movimento é necessário porque, inseridos na obra, os elementos do exterior mudam de função e, misturados e opostos a outros, nas tragédias gregas passam a ser instrumento de uma confrontação geral de valores, de um questionamento de todas as normas, mas um questionamento que é menos uma crítica social do que uma indagação acerca do próprio homem, de seu papel e de sua identidade nesse mundo dilacerado por contradições e regras provisórias, insuficientes para dar conta de uma realidade em transformação. Vernant afirma: A tragédia traz à cena uma antiga lenda de herói. Esse mundo lendário, para a cidade, constitui o seu passado um passado bastante longínquo para que, entre as tradições míticas que encarna e as novas formas de pensamento jurídico e político, os contrastes se delineiem claramente, mas bastante próximo para que os conflitos de valor sejam ainda dolorosamente sentidos e a confrontação não cesse de fazer-se. A tragédia nasce [...] quando se começa a olhar o mito com olhos de cidadão. Mas não é apenas o universo do mito que, sob esse olhar, perde sua consistência e se dissolve. No mesmo instante o mundo da cidade é submetido a um questionamento e, através do debate, é contestado em seus valores fundamentais. [...] Uma vez apresentadas as questões, para a consciência trágica não mais existe resposta que possa satisfazê-la plenamente e ponha fim à sua interrogação. (Ibid., p.10-1) Pode-se compreender, diante do que foi exposto, que a tragédia, tendo surgido em uma época de profundas transformações na sociedade grega do século V a.c., apresenta uma confrontação entre as tradições míticas e o pensamento racional que se formava. Porém, era menos uma crítica social do que um questionamento sobre o lugar do homem no seio desse mundo dividido, sobre o seu posicionamento e sua identidade em relação a valores

11 18 contraditórios. Vernant indica que o caráter ambíguo e conflituoso pode ser percebido em vários aspectos formais das tragédias. Um deles é a constituição dos elementos que encenam a peça, de um lado, o coro, personagem coletiva e anônima interpretada por um grupo de cidadãos e que representa a comunidade e se manifesta quase sempre a favor do comedimento e da prudência, fazendo valer, conseqüentemente, a voz da razão; de outro lado, o personagem ou personagens principais, interpretados por atores profissionais e que representam geralmente heróis lendários ou deuses, e cuja ação vai ser marcada, pelo menos em certo momento da trama, pelo descomedimento. Interessante é que é demarcada uma ambigüidade na constituição desses elementos, segundo Vernant, através da linguagem usada por eles: a fala do coro, em suas partes cantadas, aproxima-se da poesia lírica que celebra as virtudes exemplares dos heróis; a linguagem dos heróis, por outro lado, nas partes dialogadas, aproxima-se da métrica prosaica. Essa aproximação proporciona uma espécie de atualização do mito, faz com que a trama pareça contemporânea do público. Assim, no íntimo do protagonista, encontra-se a tensão que notamos entre o passado e o presente, o universo do mito e o da cidade (VERNANT, 2005, p.12-3) O aspecto conflituoso pode ser percebido, ainda, nas tragédias gregas, através do uso de palavras que admitem vários significados distintos, conforme remetam ao universo religioso, jurídico ou político. O uso de um vocabulário ambíguo dá ao texto uma profundidade particular e exige uma leitura que contemple várias interpretações: Entre o diálogo, tal como ele se desenvolve e é vivido pelos protagonistas, interpretado e comentado pelo coro, recebido e compreendido pelos espectadores, há uma defasagem que constitui o elemento essencial do efeito trágico. Na cena, os heróis do drama, tanto uns quanto outros, em seus debates se servem das mesmas palavras, mas essas palavras assumem significações diferentes na boca de cada um. [...]. A ironia trágica poderá consistir em mostrar como, no decurso do drama, o herói cai na armadilha da própria palavra, uma palavra que se volta contra ele trazendo-lhe a experiência amarga de um sentido que ele obstinava em não reconhecer. (Ibid., p.19-20) Nesse caso, as palavras têm menos a função de estabelecer a comunicação do que de demarcar os conflitos, os bloqueios, a impermeabilidade dos espíritos. Dado o caráter essencialmente ambíguo das tragédias gregas, seria um equívoco indagar, afirma Vernant, pela maior ou menor unidade de caráter das personagens trágicas. Afinal, a tragédia antiga não pretendia trazer ao palco os problemas individuais dos personagens da maneira como o faz o drama moderno; a tragédia antiga apresentava problemas originados no contexto social dos gregos, mas que eram vivenciados por um

12 19 personagem e implicavam a sua condição existencial. O jogo trágico não se desenrola conforme as exigências de um caráter; é o caráter que deve às exigências da ação (VERNANT, 2005, p.14). Em outras palavras, é aceitável que, nas tragédias gregas, o personagem apresente um comportamento ambíguo, uma vez que a trama apresenta um conflito em que a sua identidade é colocada em xeque, em que ele se vê dividido entre adotar um comportamento condizente com as leis míticas tradicionais ou com as leis da cidade. Vernant cita como exemplo dessa situação o personagem Etéocles, de Os sete contra Tebas, que se encontra diante do seguinte dilema: matar o próprio irmão, Polinice, para defender a cidade de um ataque, indo de encontro à tradição religiosa segundo a qual assassinar um membro da própria família seria um crime hediondo, mas ao mesmo tempo influenciado pela até, a força sobrenatural que condenava toda a descendência de Édipo a morrer tragicamente, desde que este cometera o trágico engano de casar-se com a própria mãe e assassinar seu pai; ou obedecer às leis divinas e permitir que seu irmão guerreasse contra a cidade, ocasionando mortes e destruição a toda a comunidade. Nessa tragédia, Etéocles vê-se dividido entre dois posicionamentos: ele deveria agir como o rei de Tebas e defender a cidade ou deveria agir como o irmão de Polinice e não atentar contra a vida deste? Em uma hora tão decisiva como os últimos instantes antes da guerra, como ele deveria se comportar? Quem ele deveria ser? Percebe-se claramente, assim, o questionamento a respeito das leis e da ordem social que a tragédia suscita, e nota-se ainda que esse questionamento diz respeito ao lugar, ao posicionamento ou à identidade do homem em meio a esse universo conflituoso. O historiador afirma: No começo da peça, o ethos de Etéocles corresponde a um modelo psicológico, o homo politicus, tal como o concebem os gregos no século V. O que chamamos mudança no caráter de Etéocles, com maior correção, deveria ser chamado passagem para um outro modelo psicológico e transição, na tragédia, de uma psicologia política para uma psicologia mítica implícita na lenda dos Labdácidas pelo episódio do assassínio recíproco dos dois irmãos. Poder-se-ia mesmo acrescentar que é a referência sucessiva a esses dois modelos, a confrontação, no íntimo de cada personagem, de dois tipos opostos de comportamento, de duas formas de psicologia que implicam categorias diferentes de ação e de agente, que constituem essencialmente, em Os sete contra Tebas, o efeito trágico. Enquanto a tragédia permanecer viva, essa dualidade, ou antes, essa tensão na psicologia dos personagens não enfraquecerá. (Ibid., p.14-5) Embora seja arriscado utilizar como exemplo o comportamento de um personagem para fazer afirmações generalizadas acerca da caracterização dos personagens das tragédias, o fato é que, de uma forma ou de outra, os personagens sempre vivenciam situações que os

13 20 colocam diante de um conflito: conscientes ou não do fato, ao escolherem ou serem impelidos a agir de acordo com um princípio, os personagens estarão sempre indo de encontro a um outro princípio. É justamente esse impasse, característico de um momento específico do desenvolvimento da cultura grega, que é representado na tragédia: na transição do pensamento mítico para o pensamento racional, há sempre pontos divergentes e essas divergências apontam precisamente o momento em que surge uma situação que nem a tradição mítica nem o pensamento racional dão conta de resolver. Por isso é que, na tragédia, o conflito resulta permanentemente insolúvel a maioria das vezes e, assim, o personagem tem de sucumbir para expiar o mal causado por ter levado a cabo o conflito. É esse impasse permanentemente insolúvel que garante o efeito trágico nas tragédias gregas, e que viria a constituir o trágico. Compreende-se, dessa forma, o caráter dialético do trágico e sua relação com o contexto social dos gregos. Vernant afirma que a consciência trágica nasce e desenvolve-se com a tragédia. É exprimindo-se na forma de um gênero literário original que se constituem o pensamento, o mundo, o homem trágico (2005, p.8-9). Vernant aponta ainda um conflito de ordem mais profunda representado pela tragédia antiga e que, segundo ele, a define no que é essencial: ao apresentar um drama que se desenrola simultaneamente ao nível da existência cotidiana e num além da vida terrena, que abrange a todo instante os acontecimentos, alterando-os ou interferindo em sua ordem, o drama traz a revelação fulgurante do divino no próprio decurso das ações humanas (Ibid, p.20-1). É mais ou menos nesse sentido que se pode definir a tragédia como racionalização do trágico. A noção de tragédia como estratégia de racionalização do trágico é formulada por LUNA (2005) através de um estudo diacrônico da dramaturgia trágica e de obras críticas e teóricas acerca do gênero. Partindo fundamentalmente de uma análise das recomendações feitas por Aristóteles, na Poética, acerca dos elementos mais efetivos e de como estes deveriam ser construídos de forma a que a tragédia resultasse perfeita, a autora investiga as relações entre a construção formal da tragédia e o trágico. A partir dos estudos de Luna é possível perceber que Aristóteles define a tragédia em função de dois objetivos principais: ele afirma que a tragédia é a imitação de uma ação de caráter elevado que tem por objetivo suscitar a piedade e o terror e, conseqüentemente, operar a purificação dessas emoções (Cf. ARISTÓTELES, op.cit., p.37). Portanto, em uma tragédia ideal, objeto das reflexões de Aristóteles, a construção de todos os elementos estruturais da tragédia deve ser feita de forma a provocar a piedade e o terror, que seriam, através da

14 21 tragédia, purificados. O filósofo se propõe a verificar, então, de que maneira os elementos devem ser construídos de forma a atingir tal efeito. A piedade, segundo Aristóteles, é despertada quando se apresentam situações em que o personagem é infeliz sem o merecer; o terror, a partir da construção verossímil do personagem, bem como da ação, gerando empatia no espectador e causando, assim, uma espécie de medo de que o mesmo possa vir a acontecer a cada um. Assim, todas as recomendações acerca da construção da ação vão ser feitas cuidando-se em preservar as conexões causais, a coerência e a verossimilhança, mas abrindo-se um espaço na trama para o surgimento de um evento fatídico, inesperado, terrível e inaceitável, para que a ação se configure como imerecida. O surgimento desse elemento fatídico é garantido, entre outras coisas, pelo caráter involuntário de uma determinada ação do personagem, que se revelará errônea. Insistimos que a reflexão de Aristóteles tem em vista uma tragédia perfeita, o que não significa que numa tragédia não possa haver erros trágicos voluntários, existindo, inclusive, tragédias nas quais as catástrofes são produzidas por heróis que agem conscientemente. Assim, é possível constatar que a construção estrutural da tragédia está alicerçada em duas pilastras: uma, de racionalidade, constituída pela verossimilhança e coerência na construção da ação e dos personagens; outra, de fatalidade, de irracionalidade, de tragicidade, garantida através da inserção de um evento fatídico na ação, alterando-lhe a ordem e trazendo conseqüências catastróficas para os eventos da vida e para o destino do personagem. Compreende-se, portanto, que a construção da ação trágica parece ser feita com a intenção de enredar o evento fatídico, o elemento de tragicidade, em uma trama de acontecimentos que guardam entre si uma relação de causa e efeito, a fim de emprestar-lhe um caráter de logicidade, ou de tentar dar-lhe uma explicação que o justifique, que o torne aceitável, atribuindo-lhe como causa, pelo menos em parte, os feitos humanos. Em suma, a representação do trágico configura-se como uma tentativa de racionalização do trágico (Cf. LUNA, 2005, p. 392). Verifica-se, porém, que, em última instância, o trágico resiste às relações de causalidade: apesar da ordenação causal dos fatos e da coerência nas ações do personagem, o elemento fatídico insere-se na trama alterando toda a ordenação e desafiando a lógica. Luna afirma, então, que a racionalização do trágico é também a afirmação do trágico (Ibid., p.381). No entanto, ainda que a aparição do acontecimento trágico, por si só, no curso natural e lógico das coisas, evidencie o caráter de resistência à razão próprio do trágico, é possível aderir à idéia seguinte:

15 22 Se a construção da ação demanda necessariamente a ordenação causal de episódios em direção ao efeito trágico, ainda que admitindo a inserção de elementos sugestivos de fatalidade que descamba para a catástrofe, o poeta se esforça para encontrar meios de fundar o trágico em relações possíveis de encadeamento causal, explorando como causa os erros humanos. (LUNA, 2005, p.381) A constatação da tragédia como racionalização do trágico lança uma nova luz na tentativa de compreensão do papel do contexto social na construção do efeito trágico. Considerando-se que os elementos estruturais da tragédia são articulados de forma a emprestar ao trágico um caráter de logicidade, é possível concluir que o contexto social é mais um elemento que se presta à estratégia de racionalização, uma vez que os questionamentos acerca de questões de ordem social, política ou religiosa levantados nas tragédias gregas auxiliavam os tragediógrafos em sua tentativa de justificar logicamente o trágico, de inseri-lo na realidade, na existência concreta, atribuindo-lhe causas aceitáveis para vir à tona. Luna afirma que os elementos do contexto social dos gregos contribuem para enquadrar as investidas do trágico em problemas de ordem humana. Essa dimensão problemática do contexto social configura-se como um dos alicerces que suportam a sua tese maior - a noção da tragédia como racionalização do trágico. Entre a Antigüidade clássica e o conhecimento da tragédia na modernidade há consistentes alterações na concepção do trágico. Na época clássica foram produzidas obras normativas que, a partir da divisão da poesia em seus três gêneros, definiam o que eles eram e tentavam ensinar ou recomendar a melhor maneira de construí-los. A partir do Renascimento, após um longo período praticamente todo o período medieval - em que o estudo e a divulgação da cultura grega haviam sido drasticamente reduzidos, houve um retorno a essa cultura. Na tentativa de resgate desse passado através de uma forma de pensar mais racionalista, as obras que apresentavam regras ou recomendações a respeito da construção trágica passaram a ser lidas novamente e interpretadas, muitas vezes, de forma equivocada, sem levar em conta o contexto social dos gregos, mas, ao contrário, partindo-se de uma outra perspectiva social e histórica, a do próprio Renascimento. A idéia tradicional de que a tragédia deveria apresentar conflitos vividos por membros de famílias nobres ou ilustres, heróis, deuses ou seus descendentes, foi tema de extenso debate. Sabe-se que essa idéia tornou-se uma tradição na construção da tragédia, a ponto de diferenciá-la de outros gêneros dramáticos, especificamente a comédia e o drama, levando-se em consideração que os conflitos e as ações catastróficas vividas por reis ou nobres trariam conseqüências para toda a sociedade que esses personagens lideravam. O

16 23 efeito trágico seria, assim, mais terrível, porque atingiria a toda a comunidade. Porém, a princípio, ou seja, na época em que as tragédias se originaram, o século V a.c., isso era apenas uma recomendação; os teóricos das poéticas do Renascimento, do barroco e do classicismo é que tomaram a poética descritiva e analítica de Aristóteles como uma poética normativa, transformando em preceitos e leis aquilo que neste filósofo era observação factual, não prescritiva. Szondi, em Teoria do drama burguês, cita o exemplo de um comentador de Aristóteles no classicismo francês, André Dacier ( ), o qual defendia que: Não é necessário que a ação que constitui a matéria do poema épico seja ilustre e importante por si mesma, já que, ao contrário, ela pode ser simples e comum, mas é preciso que ela o seja pela qualidade dos personagens posta a agir. [...] Isso é tão verdadeiro que a ação mais brilhante de um simples burguês não poderá jamais constituir o assunto de um poema épico, enquanto a ação mais simples de um rei ou de um general do exército o será sempre, com êxito. (SZONDI, 2004b, p.45) A partir do trecho acima, percebem-se em que medida o pensamento aristotélico foi modificado. Em nenhum momento Aristóteles afirma que a ação mais simples de um rei ou nobre serve como tema de uma tragédia, enquanto que as ações mais nobres de um homem comum jamais servirão. Ao contrário, ao fazer recomendações acerca da caracterização dos personagens, o filósofo recomenda que, em função da seriedade e da gravidade do gênero, os personagens, sejam eles quem forem, devem ser representados de forma dignificada, sendo isto possível a membros de qualquer classe social, inclusive mulheres e escravos, em oposição à comédia, por exemplo, em que os personagens são satirizados ou caricaturados. É possível mencionar mitos gregos em que há personagens que não pertencem à nobreza, mas têm atitudes dignificadas, como o pobre agricultor que se casa com Electra, mas, consciente da diferença de estirpe que os separa, não exerce todos os direitos do matrimônio, e preserva a virgindade da heroína. A inversão na ênfase sobre a posição social elevada do personagem remonta à tradição latina. Essa questão será melhor elucidada adiante, mas pode-se dizer que na Antiguidade Latina, os estudiosos promoveram uma série de interpretações da Poética de Aristóteles e, muitas vezes, essas interpretações foram feitas de forma equivocada. Em primeiro lugar, os pensadores latinos estudavam, nas disciplinas de retórica e gramática, as tragédias como modelo de linguagem elevada. Além disso, consideravam os preceitos aristotélicos como regras normativas, quando, na verdade, eram apenas recomendações. Assim, os teóricos latinos estipularam que a tragédia deveria necessariamente tratar de temas

17 24 públicos, ou seja, de ações que tinham como agentes reis ou personagens nobres, em diferenciação à comédia, que deveria tratar de temas particulares referentes ao homem comum. Na passagem da Antiguidade latina para o período medieval, as tragédias eram vistas com desconfiança pelas autoridades eclesiásticas, uma vez que não condiziam com a ética cristã medieval, entre outras razões, por evidenciar, através do exacerbamento das paixões, ações pecaminosas. Embora as representações cênicas tenham desaparecido do cotidiano medieval, a partir do final desse período começou um retorno ao estudo da tradição clássica. Porém, as noções de tragédia que vigoraram nesse momento foram legadas da tradição latina, e não da grega. 1 De acordo com WILLIAMS (2002), na Idade Média, percebe-se, acima de tudo, uma transformação no conceito de tragédia, que ocasionou, por conseqüência, uma alteração na caracterização dos personagens. Como se sabe, os personagens das tragédias clássicas eram não apenas personagens de famílias reinantes, mas também integrantes de famílias heróicas, pertencentes a uma época lendária, intermediária entre deuses e homens. As suas ações tinham implicações públicas e metafísicas. Na Idade Média, porém, a tragédia passou a enfatizar a queda de homens famosos de uma forma geral. As tragédias, para os estudiosos medievais, deveriam tratar das transformações nas condições mundanas de indivíduos eminentes. Em outras palavras, na época em questão foi difundida a idéia de que a tragédia deveria demonstrar que determinados pecados podiam conduzir à queda e (...) por trás desses pecados particulares havia um pecado mais geral: o de crer na Fortuna, no sentido de procurar o sucesso mundano. (...) A solução era não crer no mundo, mas procurar a Deus (WILLIAMS: 2002, p.41). Ou seja, durante a época medieval a ênfase na posição nobre do personagem servia para enfatizar a queda de homens eminentes que, ao procurarem o sucesso mundano, submeteram-se às leis da Fortuna que, como uma roda, está sempre girando e provocando uma constante alteração na sorte das pessoas. Por trás dessa alteração, um sentido único de tragédia se perdia: ao se desvincular a fortuna das ações humanas, bem como ao se desfazerem os laços entre as ações dos personagens e as conseqüências para a comunidade, a tragédia perde o sentido que tinha para os gregos, de união de ações humanas e interferência divina, e passa a apontar um dualismo radical entre homem e mundo, dualismo que se tornaria a marca principal da concepção da natureza humana na Idade Média. Assim, nessa época, a tragédia assume um caráter doutrinário, na medida em que trata da mudança na sorte de personagens ilustres, mas não da felicidade à infelicidade, e sim da prosperidade à 1 Cf. O item 2 desse mesmo capítulo dessa dissertação.

18 25 adversidade, por terem escolhido entrar na roda da Fortuna. Pretendia-se, com isso, doutrinar as massas no sentido de não procurar os fugazes prazeres mundanos, mas refugiar-se em Deus. Durante a Renascença, representando novos e característicos interesses de sua própria época, os estudiosos que se debruçaram sobre a tragédia concentraram-se em uma outra recomendação aristotélica em relação à construção da ação: no efeito que a tragédia proporciona a catarse, a purgação da piedade e do terror. Um novo interesse [...] se tornaria a questão principal: como pode o sofrimento, na tragédia, proporcionar prazer? (WILLIAMS, 2002, p.44-5). Assim, o estudo da tragédia no Renascimento preocupava-se em definir os métodos de construção da tragédia de modo a serem atingidos os efeitos desejados. A investigação acerca da melhor maneira de construir a tragédia de modo a atingir os efeitos desejados levou à interpretação de que a função da tragédia consistia em veicular ensinamentos morais através de histórias de homens ilustres que, por uma falha de conduta, sofrem amargas e catastróficas conseqüências. Em outras palavras, no Renascimento compreendia-se que o papel da tragédia era o de ensinar as verdades por meio de fábulas e preparar os espectadores para suas próprias aflições, através do espetáculo dos acontecimentos graves que atingem os grandes desse mundo (SZONDI, 2004b, p.52). Se a tragédia tinha por objetivo ensinar aos espectadores a maneira correta de se comportar, fazia sentido que os personagens fossem obrigatoriamente nobres: a tragédia pretendia enfatizar a maneira nobre de lidar com o sofrimento. Era também recorrente, desde o Renascimento, a seguinte justificativa para os personagens trágicos se comporem de reis, príncipes e generais: tais obras seriam destinadas aos reis, com o propósito de, ao representar a ação de um personagem nobre que sofre desgraças terríveis, precavê-los contra a tentação de se tornarem tiranos (Ibid., p.50). Como se depreende do que foi exposto, da Idade Média até meados do século XVIII, defendia-se que a tragédia deveria apresentar um conteúdo moral. A ênfase no caráter nobre do personagem servia a esse mesmo propósito, mas, com a crescente ascensão da burguesia, a regra que dizia que os protagonistas da tragédia deveriam ser nobres passou a ser questionada. Começaram a surgir os primeiros dramaturgos que, em suas peças, apresentam, ao invés de personagens nobres, elementos das camadas sociais populares. Szondi faz referência a uma das primeiras obras em que os personagens não são nobres, mas homens comuns: O mercador de Londres, do autor inglês George Lillo. Segundo Szondi, no começo da peça, Lillo comenta a diferença entre a tarefa da musa trágica no passado e na época em que escreve:

19 26 Ele caracteriza como a tarefa da musa trágica no passado e em línguas estrangeiras [cantar] a ruína de povos ou o destino de semideuses para que as testas coroadas aprendessem com esses exemplos a strange vicissitude, a estranha vicissitude das coisas cá embaixo. Já sobre o palco inglês, a musa trágica recebeu outra tarefa [...]. Em vez de cantar o heróico, a musa trágica de Lillo lamenta a dor de um homem simples, no qual os espectadores podem se reconhecer. (SZONDI, 2004b, p.53) Apesar da mudança na condição social do personagem, as primeiras tragédias que tratavam de males que acometiam o homem comum ainda apresentavam um conteúdo fortemente moralizante. Porém, nessas peças o conteúdo moralizante não dizia respeito a uma ordem natural do mundo, à roda da Fortuna, mas à desgraça que pode acometer aquele que não zela por seu próprio destino. Szondi afirma, ainda, a respeito dessas novas peças, que: A história que o drama burguês narra deve ser um exemplo para a própria conduta na vida, isto é, um exemplo negativo. Ele deve nos precaver de tornar-nos culpados ou, se já o somos, ele deve nos curar. [...] Mais importante que a diferença de que são agora os burgueses que agem sobre o palco e não mais príncipes e reis, é a diferença no sentido que tem a representação desse agir e a diferença no efeito que está destinado a exercer sobre os espectadores. Mostra-se não a natureza do mundo, mas a conduta de um indivíduo. A demonstração da transitoriedade de todos os bens terrenos tinha a tarefa [...] de preparar os espectadores para suas próprias aflições e fortalecer sua atitude em relação ao mundo com a virtude da constância [...]. Em oposição a isso, a demonstração da escapadela no caminho da virtude nos primeiros dramas burgueses [...] tem a missão de inculcar ao espectador como ele deveria organizar sua vida para chegar a uma acumulação a maior possível de bens terrenos. Isso faz do drama burguês [...] um meio, ou pelo menos uma expressão, da luta que a burguesia conduz contra a classe dominante no final do século XVII e no XVIII. (Ibid., p.53-4) Viu-se, portanto, que foi com a abolição do que Szondi denomina cláusula dos estados a regra que dizia que a tragédia deveria apresentar sempre personagens nobres que começa a tradição do novo gênero, que passou a ser chamado drama burguês, drama social, ou simplesmente drama, em oposição às tragédias, obras que apresentavam como personagens homens da realeza ou seres divinos. Porém, apenas a condição social do personagem não é suficiente para caracterizá-la como drama. É preciso, além disso, que a obra apresente um tema especificamente característico do homem comum para que se possa considerá-la um drama. Szondi afirma que Corneille, por exemplo, escreveu obras cujos personagens eram reis e nobres, e nem por isso essas obras podem deixar de ser consideradas dramas. É que Corneille pretende mostrar, em suas peças, a condição humana também nos

20 27 reis. Assim como Corneille, Diderot também escreve dramas burgueses e a característica que melhor demarca a obra deste autor como drama é o lugar social em que a ação se desenrola: no seio da pequena família, estabelecida nos século XVII e XVIII como forma de organização social da burguesia ascendente. A privatização da vida e o drama de família tornar-se-ão marcas igualmente fortes do drama na modernidade. Portanto, conclui-se que as principais características que definem um drama burguês é que a vida que os personagens levam é a vida burguesa. O fato é que o drama destronou os reis e elegeu o homem comum como personagem principal de suas tramas. Mesmo quando apresenta personagens nobres, pode ser considerada drama toda peça que exponha como tema o modo de vida ou a ideologia da burguesia. Deve-se considerar ainda que, embora sofra transformações profundas, a dramaturgia trágica durante muito tempo é vista como um gênero que deve apresentar um cunho moralizante. O caráter essencialmente trágico de tais obras, presente nas tragédias da Antigüidade, parecia ter-se perdido no tempo. Será que é possível ainda falar de uma obra trágica que apresente um conflito marcado pelo caráter dialético, em que o personagem se veja dividido, perdido em um universo ambíguo e de verdades provisórias? Até que ponto é possível falar, na modernidade, em tragédia ou drama como racionalização do trágico? Williams (2002) critica uma atitude freqüente de certos críticos literários e estudiosos da dramaturgia trágica, os quais defendem a impossibilidade da experiência trágica nos tempos modernos. Talvez conscientes das condições sociais e históricas que propiciaram o surgimento da tragédia na Antigüidade, bem como da tragédia como representação de um pensamento, de um sentimento específico, que é a consciência trágica, e sugerindo que esse sentido que a tragédia possuía em suas origens, o seu caráter de representação do trágico, não estaria presente no drama da modernidade, alguns críticos afirmam que a tragédia foi fruto de um momento histórico e de condições sócio-culturais específicas, que o homem moderno não vivenciou. Devido ao fato de a modernidade ter herdado da época medieval e do período imediatamente posterior a noção de que o sofrimento trágico deveria estar vinculado ao erro moral, difundiu-se a idéia de que o sofrimento do homem comum, por dizer respeito a problemas cotidianos, não poderia ser considerado sofrimento trágico. Porém, se é verdade que em determinado momento a dramaturgia trágica moderna restringiu o sofrimento trágico à consciência de um erro moral, compreendeu e produziu uma arte trágica que pretendia alertar os homens, fossem reis ou homens comuns, para as suas atitudes, houve e tem havido na modernidade obras que representam a consciência do que tentamos definir como sofrimento trágico. É preciso, portanto, compreender como o trágico se