No ano de 1929, o casal Joe McCoy e Lizzie Douglas gravou uma canção de blues cuja letra

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1 When the Levee Breaks: A trajetória de uma gravação do microfone ao sampler Guillermo Tinoco S. Caceres ABSTRACT: From the standpoint of the recording of Memphis Minnie s When the Levee Breaks by Led Zeppelin, this article seeks to disclose how a 7 second drum loop taken from the introduction of the referred song has made its way into a number of successful recordings during the last three decades. Starting from the crafting of the original recording, the role of drum machines and samplers as music production tools are discussed, focusing on some of the new paradigms that arose when they first became commercially available during the dawn of the digital age in the early 1980 s. Based on the works by Greg Milner and Paul Théberge, this text is intended as an introduction to recent music technology history in mass recording contexts. No ano de 1929, o casal Joe McCoy e Lizzie Douglas gravou uma canção de blues cuja letra fazia alusão aos eventos da Grande Cheia do Missisipi, ocorrida dois anos antes, em Lizzie Douglas, sob a alcunha artística de Memphis Minnie, viria a se tornar a única mulher a obter projeção entre os grandes nomes do blues norte-americano. Seu talento como cantora, instrumentista e compositora gerou um legado de gravações cuja influência pode ser constatada pelas diversas versões e reinterpretações de suas canções por outros artistas. No que talvez seja o caso mais conhecido, a canção em questão, When the Levee Breaks 1, foi escolhida por Robert Plant e Jimmy Page 2 para integrar o repertório como última faixa do quarto álbum do Led Zeppelin, lançado em 8 de novembro de Com mais de 30 milhões de cópias vendidas ao longo de 40 anos desde seu lançamento, o álbum Led Zeppelin IV se tornou um dos maiores ícones da indústria cultural do século XX, incluindo canções icônicas para o rock como Stairway to Heaven e Black Dog. Na versão do Led Zeppelin, o arranjo de When the Levee Breaks alcançou proporções quase apoteóticas, introduzido por dois compassos preenchidos apenas com a célula rítmica da bateria de John Bonham. Esse exato fragmento, com duração inferior a oito segundos, passou a representar para as gerações seguintes 1 2 A gravação original pode ser acessada pelo link Minnie- When_Levee_Breaks/Kansas_Joe_and_Memphis_Minnie-When_the_Levee_Breaks.mp3 Jimmy Page é um ávido colecionador de discos e fluente apreciador de gravações do blues americano, como fica claro através do documentário It Might Get Loud (2008), de Davis Guggenheim, onde ao longo de diversos trechos fala sobre a influência que o blues exerceu em sua formação como instrumentista.

2 algo como a epítome da sonoridade e do estilo de John Bonham, uma referência de som de bateria ideal para músicos e engenheiros de gravação e, com o advento dos samplers, tornou-se um dos loops de bateria mais copiados de todos os tempos. Através da análise da trajetória desse fragmento de gravação, o presente artigo tem como foco iniciar uma reflexão, levantando questionamentos sobre as motivações de produtores e músicos na apropriação desse fragmento através do sampling, e discutindo alguns resultados decorrentes dessa prática. A gênese de uma gravação Assim como as demais canções do álbum, When the Levee Breaks foi gravada ao longo de 1970 em Headley Grange, uma residência privada de três andares em estilo vitoriano, localizada em Headley, região rural 60 km a sudoeste de Londres. A incomum escolha de um local que não fosse um estúdio convencional proporcionaria uma experiência imersiva de gravação, onde os integrantes do grupo viveriam e trabalhariam juntos, sem que seu processo criativo sofresse a interferência dos deslocamentos e demais distrações de uma grande cidade. Ao contrário dos dias atuais, onde até mesmo os mais improváveis espaços podem ser convertidos em homestudios mediante a utilização de um computador com uma interface de áudio e um software de gravação com alguns plugins, a ideia de transformar a residência em local de gravação apenas foi viabilizada na época pelo empréstimo de um estúdio móvel, cedido pelos Rolling Stones. O Rolling Stones Mobile Studios era um caminhão com o compartimento de carga adaptado para abrigar equipamentos de gravação que incluía desde um gravador multipistas de oito canais até um console de gravação projetado por Dick Swettenham, da Helios Electronics 3. Com um sistema de gravação de primeira linha à mão, o engenheiro de gravação Andy Johns não estava mais restrito ao espaço de um estúdio, e deveria partir para o experimentalismo a fim de encontrar 3 A Helios Electronics, juntamente com as empresas Neve e Trident, representam o ápice da engenharia de áudio britânica da época. Seus consoles de gravação imprimiam certa identidade sonora através de seus componentes eletrônicos que permaneceu associada com gravações hoje consideradas clássicas do rock. Algumas tentativas foram feitas por desenvolvedores de software para replicar a sonoridade desses consoles em plugins, como o fez por exemplo a Universal Audio, empresa americana que lançou em 2009 um plugin VST que simula um módulo do console Helios, com o intuito de explorar comercialmente o legado de uma sonoridade. Consulte:

3 alternativas para a microfonação dos instrumentos da banda em ambientes que não haviam sido acusticamente projetados para gravações musicais. Dentre os mais diversos espaços acústicos disponíveis na casa, foi o hall de entrada da mansão de Headley que daria início a uma das gravações mais representativas da era digital que ainda haveria de nascer. O hall em questão era uma sala de área quadrada que possuía uma escadaria em madeira que subia em espiral junto às paredes até o terceiro andar da residência, com um generoso vão central vazado até o teto. Quase que por acaso, esse foi o espaço escolhido para gravação do kit de bateria de John Bonham para When the Levee Breaks. Para a captação, Andy se utilizou de um par de microfones Beyerdynamic M160, modelo que se caracteriza por utilizar transdutores de fita (ribbon), um tipo de transdutor que apresenta uma sonoridade diferenciada em sua resposta de transientes quando comparado a outros modelos de microfones condensadores mais comumente encontrados, o que influencia na eficiência da captação de ataques de instrumentos. Outra característica desse modelo é seu padrão de captação hipercardióide, que indica que o microfone possui sensibilidade suficiente para captação a alguns metros de distância da fonte sonora como o caso do hall de entrada. Os microfones foram posicionados nas escadarias, apontados para o kit de bateria a alguns metros de altura. O kit de bateria, por sua vez, foi posicionado no piso térreo, em meio ao vão central da escadaria, e também possuía algumas peculiaridades. John Bonham era conhecido por utilizar uma bateria Ludwig com peças de grandes diâmetros. Seu kit na época da gravação era composto de um um bumbo de 14 x26, tons de 10 x14 e 16 x16, um surdo de 16 x18 e uma caixa de metal de 6,5 x14, complementados por um conjunto de pratos Paiste e peles Remo 4. A distância da microfonação favoreceu a captação de um som com bastante reverberação. Milner (2009) destaca essa decisão como uma exceção à tendência da época, que era de isolar o máximo possível o som da bateria a fim de minimizar os chamados vazamentos, que ocorrem quando o microfone de uma da peça capta o som de outra peça e que tornam mais difícil para o 4 Trust Your Ears: the drum tech explorations of Jeff Ocheltree, DVD, directed by Hiroshi Noguchi, Tokyo: Rittor Music, Inc., 2004.

4 engenheiro esculpir a sonoridade desejada durante a etapa de mixagem. Além da reverberação natural da sala, Andy Johns revela ter se utilizado de compressão e de uma unidade de eco Binson Echorec, que causariam uma ilusão de ambiente ainda mais acentuada na gravação final 5. A julgar pelo tipo de sala, pelo instrumento, pelos equipamentos e pela distância da captação, entende-se que o produto final dessa gravação vem de uma complexa equação cujos elementos incluíam desde o estilo de execução particular de John Bonham, as características acústicas de suas peças de bateria interagindo com as reflexões da sala nos exatos pontos de captação dos microfones, as particularidades sonoras do microfone de fita, do compressor, do console Helios e do gravador multipista até, finalmente, considerar os ajustes técnicos realizados durante as etapas posteriores de mixagem e masterização. É possível se estender por vários parágrafos apenas enumerando outras possíveis alterações intencionais e não-intencionais que eventualmente tenham contribuído para o resultado final. Uma questão de (mais) memória A prática de utilizar samples de peças de bateria se tornaria, ao longo dos anos 1980, um meio para que músicos e engenheiros com poucos recursos pudessem usufruir da sonoridade de grandes estúdios e caros equipamentos, e talvez poupasse o trabalho e as condições lunares que a gravação de Levee Breaks parece ter exigido. Milner (2009) aponta que a busca por esse tipo de sonoridade refinada já ocorria desde os primeiros samplers comercialmente disponíveis como o E- mu Emulator 6, lançado em A memória desses equipamentos, no entanto, era um grande fator limitante: para manter acessíveis os custos de produção, o tempo máximo de gravação disponível demandava cuidados para a utilização de sons isolados com decay longo e não permitia sequer a utilização de um compasso inteiro de uma gravação de bateria. Apesar das limitações, ainda era 5 6 Andy Johns, (Entrevista disponibilizada como material extra de uma coleção de samples de sons de bateria da empresa Platinum Samples para o software BFD.), "Andy Johns Talks Drums & Engineering Video Part 2,"Vídeo, postado em 02 de abril de 2009, acessado em 3 de junho de 2012, MP2w3wbkpKY&t=3m41s. Emulator I: Overview, acessado em 02 de junho de 2012, E1Overview/e1overview.html

5 possível utilizar a memória de 128kb do Emulator para sons de curta duração, entre eles sons de percussão: When the Emulator first came out, it was like, 'Okay, sampling vocals, who cares? Let's sample some drums in there! ( ) As soon as you could sample anything, the first thing I said is, 'Where's that Zeppelin record let's sample that kick and snare. Let's get the freaking Levee Breaks kick and snare in there now, and let's see if we can figure out a way to sample it, truncate it, and use it. 7 Em 1983 era lançada no mercado norte-americano a Drumulator, uma bateria eletrônica fabricada pela E-mu Systems, mesma empresa responsável pelo E-mu Emulator. Um dos diferenciais da Drumulator era a utilização de amostras digitalizadas de instrumentos de percussão reais, que eram pré-gravados de fábrica em um banco de memória EPROM composto de 5 chips. Era, por definição um sample player. Tal princípio de geração de som a partir de amostras digitais colocou a Drumulator em um patamar onde rivalizava com apenas três outros modelos na época de seu lançamento: a Linn LM-1, a LinnDrum e a Oberheim DMX, dentre os quais a Drumulator era a única que custava menos de 1000 dólares. Sua faixa de preço mais baixa, aliada aos seus recursos de sequenciamento e sua qualidade sonora satisfatória para as exigências da época podem ser apontados como razões para sua popularidade, que permitiu que seus sons encontrassem lugar em muitas produções da música pop de diversas nacionalidades ao longo dos anos Um fator que pode passar despercebido à primeira vista é que a utilização de uma bateria eletrônica com amostras de sons reais por vezes permite uma maior flexibilidade de trabalho do que gravar uma bateria acústica em condições problemáticas, com microfones e equipamentos inadequados. A Drumulator, a exemplo de outros modelos de baterias eletrônicas, apresentava saídas de áudio individuais para seus sons, o que permitia aproveitar os recursos de um console de mixagem profissional como compressores, equalizadores e efeitos de ambiência. Por meio desses recursos, a sonoridade inicialmente robótica pode ser maquiada em resultados que muitas vezes satisfazem o estilo e o público-alvo de uma gravação comercial. Diante da popularização de baterias eletrônicas baseadas em memórias EPROM, logo 7 Greg Milner, Perfecting Sound Forever: An Aural History of Recorded Music (New York: Faber and Faber, 2009), 326.

6 surgiram empresas independentes especializadas na comercialização de modificações para os modelos mais requisitados. Uma dessas empresas foi a Digidrums, que se dedicou a produzir kits com chips EPROM para a Drumulator, que substituiriam os chips de fábrica e acrescentariam novas amostras de som digitalizadas ao equipamento. Ocorre que um desses kits, comercializado sob o nome de Digidrums Rock Drums 1, continha amostras de sons de bateria que se assemelham muito aos ataques individuais dos dois compassos da introdução de John Bonham em Levee Breaks, tanto que alguns músicos que utilizaram os chips ao longo dos anos 1980 referiam-se aos chips como os samples de John Bonham 8. Figura 1. Anúncio dos chips customizados produzidos pela Digidrums. 9 É possível que os primeiros usuários de samplers como o Emulator, durante suas tentativas de copiar os sons da bateria de John Bonham em seus equipamentos, tenham dado início a um tipo de demanda que foi identificada pelos programadores da Digidrums, e que os chips Rock Drums sejam uma resposta a isso. Sendo assim, é válido considerar que os chips realmente contivessem fragmentos da gravação de Levee Breaks. Algumas Drumulators equipadas com chips Rock Drums foram responsáveis pela seção rítmica de sucessos mundiais da música pop, como a canção Shout, 8 9 Robin Guthrie, guitarrista da banda Cocteau Twins, faz menção aos chips da Digidrums como sendo de John Bonham em uma de suas listas de equipamentos utilizados pela banda. Uma cópia da entrevista está disponível em Drumulator: Upgrades & Add Ons, acessado em 23 de maio de 2012, /DrumMachines/DrumulatorOverview/DrumulatorUpgrades/drumulatorupgrades.html

7 da banda inglesa Tears for Fears, em É interessante notar que isso ocorreu sem que os detentores dos direitos autorais sobre a gravação original se incomodassem em tomar ações jurídicas contra a Digidrums ou a E-mu ou pelo menos é o que aparenta, pela falta de menções durante a pesquisa para este artigo. Se tal fato for comprovado, virá apenas reforçar a fronteira cinzenta que é a atribuição de limites para a prática de sampling (Théberge, 1997, 238). Será que algum dia haverá um sistema eficiente que consiga identificar o autor de um fragmento gravado ou mesmo de um único timbre? Se houver, talvez possamos testemunhar uma nova dimensão de relações autorais sobre as gravações na era digital. Figura 2. À esquerda, visão traseira de uma Drumulator, revelando as saídas individuais. À direita, detalhe dos chips Rock Drums instalados na placa-mãe do equipamento. 10 Alguns anos mais tarde, a Digidrums iria mudar seu nome para Digidesign e lançar o Pro Tools, o todo-poderoso software de gravação, sequenciamento e edição de áudio que moldaria toda a produção musical a partir do final dos anos Dentre seus principais recursos está o Beat Detective, um módulo do software capaz de consertar automaticamente problemas de tempo em gravações de bateria 12. Talvez essa seja a maior ironia de nossa história: uma empresa que começou fazendo máquinas soarem como homens e que chega a nossos dias fazendo homens soarem como máquinas E-mu Drumulator Drum Machine, MIDI, and EPROMS Kits, acessado em 29 de maio de 2012, A Brief History of Pro Tools, acessado em 26 de maio de 2012, Pro Tools: Using Beat Detective, acessado em 29 de maio de 2012, articles/protoolsnotes.htm

8 O loop de Levee Breaks Em 1986, o grupo norte-americano de hip hop Beastie Boys emergiu no cenário comercial americano com seu álbum Licensed to Ill, produzido por Rick Rubin. O alvoroço sobre direitos autorais causado por esse álbum pode ser dimensionado já na primeira faixa, Rhymin & Stealin: a base rítmica era do início ao fim, uma repetição cíclica dos dois compassos da introdução de John Bonham, o chamado loop de Levee Breaks. Curiosamente, ao contrário do que as circunstâncias indicariam, não se tratava de um caso de sampling: o loop de Levee Breaks havia sido feito através de um loop de fita, técnica que parece ter sido diretamente herdada da musique concrète, como relata Adam Yauch: On Licensed to Ill, we didn't even have any samplers. So the stuff that's looped, we actually made tape loops. We'd record the 'When the Levee Breaks' beat onto a quarter-inch tape, and then we'd make a loop and that tape would spinning around the room, dangling on mic stands, going around in a big loop. And then, in order to layer that with something else, we'd have to actually sync it up, physically. Mas foi apenas uma questão de tempo: ao longo da metade da década de 1980, os custos de chips de memórias foram reduzidos ao mesmo tempo em que sua capacidade era ampliada. Com modelos como a E-mu Sp-1200 e Akai Mpc-60, surgiu uma nova categoria de samplers voltados não mais para amostras de instrumentos cromáticos, mas para a manipulação de loops de pequenos fragmentos de gravações. Ao longo do final da década de 1980 e início da década de 1990, o novo nicho de mercado estimulou a competição entre fabricantes como Akai, E-mu, Ensoniq, Roland, Yamaha e Kurzweil, cada um com sua linha de samplers que enumeravam vantagens e desvantagens entre si. A partir do caso dos Beastie Boys, é válido destacar que a demanda pela utilização de loops e samples por produtores da música pop em alguns casos antecedeu a disponibilização de equipamentos capazes de cumprir essas funções. Milner (2009) também faz essa consideração ao revelar que, em mais de uma ocasião, os desenvolvedores da E-mu Systems e da LinnDrum Alan Light, The Skills to Pay the Bills: The Story of the Beastie Boys (New York: Three Rivers Press, 2006) Artist Interview: Adrock (Beastie Boys) Deleted Scenes, acessado em 29 de maio de 2012,

9 atenderam a pedidos de usuários na implementação de recursos e na ampliação da memória a cada nova linha de equipamentos. Isso permite levantar a hipótese de que a demanda por certas funções por um grupo proeminente de músicos e engenheiros pode ter contribuído para acelerar o aperfeiçoamento de equipamentos e instrumentos, como o caso dos samplers. Durante o restante dos anos 1980 e 1990, a crescente sofisticação dos samplers permitiu que diversos outros produtores tivessem acesso ao loop da Levee Breaks sem ter que recorrer a loops de fita. Grupos e artistas como Enigma, Björk, Coldcut, Eminem, Neneh Cherry e Massive Attack, entre outros, fizeram uso do loop ou de fragmentos deste para construir a seção rítmica de suas músicas, mas nem todos deram os devidos créditos à gravação de Led Zeppelin. Conclusão O que motivou tantos grupos de estilos diferentes a utilizar o mesmo fragmento da Levee Breaks? Mesmo na metade da década de 1990, quando os advogados do copyright já estavam suficientemente em alerta para casos de utilização indevida de samples, alguns artistas ainda insistiam em fazer uso do loop de John Bonham. Seria porque esse loop possuía uma sonoridade tal que nenhum outro recurso poderia simular? É redundante afirmar que e o loop de Levee Breaks é insubstituível. A princípio, qualquer gravação de um ritmo tocado em uma bateria acústica é insubstituível. Mais adequado é questionar se haveria algum fundamento, seja técnico, psicológico ou cognitivo, que justificasse a preferência pela sonoridade desse e de outros samples que se tornaram referências de produção ao longo das últimas décadas, como o sample de Funky Drummer de James Brown ou o Amen Break 15 dos Winstons. Diante da equação de Jonh Bonham + bateria Ludwig + Headley Grange + Beyerdynamic + Helios + pós-processamento, teria o resultado sido diferente caso apenas um desses elementos fosse alterado? Em busca dessa resposta, diversos entusiastas de gravação ao longo das últimas décadas tentaram replicar essa equação utilizando elementos semelhantes, com maior ou menor 15 The world's most important 6-sec drum loop, acessado em 19 de junho de 2012, watch?v=5saftm2bcac

10 sucesso. Os fabricantes de equipamentos musicais, oportunamente, se favorecem disso até hoje, associando nomes de músicos famosos a suas séries mais exclusivas e caras de instrumentos. A utilização da introdução de When the Levee Breaks (assim como de fragmentos de diversas outras gravações) por grupos como Beastie Boys e Coldcut pode ter sido motivada por uma simples intenção de homenagem daquela geração aos seus ídolos, uma forma de manifestar admiração ao invés de uma tentativa de apropriação intelectual. 16 Para o caso da recorrência do uso do loop de Levee Breaks, no entanto, mais proveitoso é ponderar se, além da sonoridade ou da mera homenagem, esses artistas não estariam também em busca de uma associação direta com sua herança, com o legado que aquele pedaço de gravação traria para suas obras. A escolha desse fragmento pode ser uma estratégia de composição para trazer um valor associado que, mesmo inconscientemente, remeteria o ouvinte às raízes do Led Zeppelin, fazendo ressoar o efeito da onipresença que seu quarto álbum atingiu na cultura de massa nos últimos 40 anos. Referências Bibliográficas It Might Get Loud. DVD. Directed by Davis Guggenheim. London: Sony Pictures Classics, Light, Alan. The Skills to Pay the Bills: The Story of the Beastie Boys. New York: Three Rivers Press, Lewis, Dave. The Complete guide to the Music of Led Zeppelin. London: Omnibus Press, Milner, Greg. Perfecting Sound Forever: An Aural History of Recorded Music. New York: Faber and Faber, Théberge, Paul. Any Sound You Can Imagine: Making Music, Consuming Technology. Middletown, CT: Wesleyan University Press, Trust Your Ears: The drum tech explorations of Jeff Ocheltree. DVD. Directed by Hiroshi Noguchi. Tokyo: Rittor Music, Inc., Welch, Chris. Led Zeppelin: The Stories Behind Every Song. London: Carlton Books, Early Documentary about Sampling (1988), acessado em 20 de junho de 2012, watch?v=cu38al4e7i4&feature=player_embedded