ELEMENTOS E CÓDIGOS DA LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA/ AUDIOVISUAL. Prof. André Galvan

Transcrição

1 ELEMENTOS E CÓDIGOS DA LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA/ AUDIOVISUAL Prof. André Galvan

2 Narrativa A narrativa é que permite que a história tome forma, pois a história enquanto tal ainda não existe. No início do cinema a narrativa não era a questão principal do filme, estes tinham caráter científico, um instrumento de reportagem ou um documentário da vida cotidiana. Este fora concebido como meio de registro que não tinha a intenção de contar histórias por procedimentos pré-estabelecidos. Narrar se estabelece em relatar um acontecimento, imaginário ou real. Isto implica que o desenrolar da história deve estar disponível àquele que a conta para que se possa utilizar os recursos para organizar seus efeitos. A história deve ter um desenvolvimento organizado, ao mesmo tempo, pelo narrador e pelos modelos aos quais se adapta. Para se ter uma narrativa cinematográfica, é necessário que se faça a utilização do som e suas variantes de fala, música, ruído, silêncio. A iluminação que tem função dramática e também psicológica, a cor, o desenho animado, as trucagens. E o elemento principal, a câmera com enquadramentos e movimentos específicos, além dos tipos de montagem.

3 Narrativa Linear A narrativa linear consiste em uma linha temporal onde os acontecimentos, conflitos e conclusão seguem uma ordem cronológica. Tradicionalmente usado no cinema, como o esquema de principio, meio e fim. Assim a história é contada através dos planos filmados e montados posteriormente, essa ordem cronológica dá sentido ao filme, é utilizado quase que em todos os filmes produzidos, principalmente nos filmes ditos comerciais.

4 Narrativa não linear Quebrar paradigmas específicos como a linearidade foi um grande avanço na arte cinematográfica, a não-linearidade foi quebrada em 1941 pelo diretor Orson Wells, com seu filme Cidadão Kane onde os acontecimentos se davam de forma aleatória, invertendo assim os fatos cronológicos, o filme começa com a morte do personagem principal em sua velhice e o enigma do significado da palavra Rosebud, a vida do personagem é descrita por outros personagens em épocas distintas, em alguns momentos estamos no auge de sua juventude e sucesso, depois à infância, à velhice, voltamos à juventude e assim se dá a narrativa de uma forma que cria um aspecto psicológico paralelo e difere da forma tradicional de se contar uma história. A narrativa não-linear utiliza de efeitos característicos da narrativa linear como o flashback, caracteres na tela, voz em off, mas o que realmente determina a não-linearidade da história é a quebra dos paradigmas de espaço e tempo.

5 Planos / Enquadramentos Podemos definir o Plano como uma parte do filme impressa na película pela câmera do início até ao final de uma tomada, no filme já finalizado, o plano se limita às colagens que o ligam ao plano anterior e ao seguinte. Os componentes dos planos são os seguintes: Ângulo de Filmagem (tomada frontal/tomada lateral plongée/contre-plongè etc. Escala (lugar da câmera com relação ao objeto filmado): plano geral, plano de meio conjunto; plano médio, plano americano, plano próximo, close ou primeiríssimo plano, super-close ou plano detalhe. Fixo ou em movimento (câmera-fixa/ câmera em movimento: traveling, panorâmica, movimento com a grua, câmera na mão e etc; objetiva fixa / zoom: que é o movimento ótico). O Plano seqüência, fixo ou em movimento, realiza a conjunção de um único plano e de uma unidade narrativa (de lugar ou de ação). A duração ( do instantâneo fotográfico ao plano que esgota a capacidade total de carga do filme na câmera). Enquadramento que inclui o lugar da câmera, a objetiva escolhida, o ângulo de tomadas, a organização do espaço e dos objetos filmados no campo. Profundidade de campo, onde de acordo com a objetiva escolhida, a iluminação, a disposição dos objetos no campo, o lugar da câmera, a parte de campo nítida, visível será mais ou menos importante. Situação do plano na montagem, no conjunto do filme: Onde? Em que momento? Entre o quê? Etc. Definição da imagem: cor/preto e branco, iluminação, composição, plástica. O Enquadramento se dá na escolha da posição da câmera, na objetiva escolhida, no ângulo das cenas, as diversas possibilidades fazem com que os diretores, façam enquadramentos antes inimagináveis, com soluções criativas e boas idéias.

6 Tipos de planos Grande Plano Geral: Também conhecido como Pan, Panorâmica, ou ainda vista aérea, perdese os detalhes da cena de tão grande a abrangência da imagem devido a longa distância do ponto de vista do observador ou da câmera. Plano Geral: O Plano geral permite ao observador enxergar com razoável definição quase todos os componentes do cenário. Plano Geral Médio: O Plano Geral Médio serve para destacar em uma cena parte dos componentes importantes do quadro, evitando o supérfluo. Plano Americano: No plano americano as pernas das figuras aparecem cortadas na altura do joelho. Plano Médio: As figuras no plano médio só aparecem da cintura para cima, este plano é muito utilizado em diálogos. Primeiro Plano: No primeiro plano o personagem geralmente é mostrado do tórax para cima. Plano detalhe: A câmera enfatiza o detalhe de um objeto ou parte do personagem. Plano com close: Plano próximo a uma parte do corpo do personagem, como um rosto de uma pessoa tomando a maior parte do quadro. Plano de Super close: A imagem de um detalhe de rosto, ou outra parte do corpo toma o quadro inteiro, mostrando os detalhes específicos do personagem.

7 Movimentos de Câmera No início do cinema os movimentos de câmera eram limitados, pois as câmeras eram demasiadamente pesadas, com e evolução tecnológica dos mecanismos, elas se tornaram mais leves, permitindo ao diretor a utilização destes. Os movimentos de câmera podem servir em uma obra para acompanhar um personagem ou um objeto em movimento, criar a ilusão de movimento em um objeto estático, um traveling para a frente dá a impressão de que a Fortaleza Voadora põe-se em marcha na pista de vôo Os melhores anos de nossas vidas do diretor Wyler. Os movimentos também servem para descrever um espaço ou uma ação que possui um material dramático único. Definir as relações espaciais entre dois elementos da ação, também realçar a dramaticidade de um personagem.

8 Principais Movimentos de Câmera Traveling: Baseia-se em um deslocamento da câmera durante o qual mantémse constante o ângulo entre o eixo óptico e a trajetória do deslocamento. Esse deslocamento pode se dar para frente e para trás, direita e esquerda, verticalmente e horizontalmente. Panorâmica: Baseia-se numa rotação de câmera em torno de seu eixo vertical ou horizontal, sem que haja deslocamento da câmera. O movimento característico se dá com um ângulo de 180º. E mostra geralmente o ambiente ao espectador. Trajetória: É uma mistura sem especificidade de traveling e panorâmica feita através do auxílio da grua. A trajetória é geralmente colocada no inicio de filmes e introduz o espectador ao mundo apresentado com maior ou menor insistência.

9 Ângulos de Câmera Os ângulos de câmera se usados corretamente podem exprimir significado psicológico preciso. Muitos ângulos foram criados e utilizados pelo cinema, estaremos expondo os principais, pois a combinação pode se tornar infinita para o realizador. A plongée quando se filma de cima para baixo, tem como efeito subjetivo, diminuir o individuo, esmagando-o moralmente, atribuindo o sentido de inferioridade. O contra-plongée se filma de baixo para cima, onde a objetiva fica abaixo do nível normal do olhar este ao contrário do plongée passa a idéia de superioridade, de poder e exaltação, faz com que os personagens se tornem magníficos.

10 A cor Durante quarenta anos o cinema se utilizou basicamente do preto e branco em suas obras, as empresas Meliès, Pathé e Gaumont, faziam em alguns filmes a colorização da película frame a frame, mas os filmes começaram a se tornar mais longos e se tornou inviável esta técnica. Era realizado, até o final do cinema mudo os chamados banhos que consistiam em se tingir a película atribuindo sentidos a determinados planos que podemos dizer que se situavam mais para a realidade do que simbolicamente,. Amarelo para os interiores a noite, verde para as paisagens, vermelho para cenas de incêndio e nervosismo, azul para a noite (externa). A cor na película se dá a partir dos anos de 1935 nos Estados Unidos com o filme Vaidade e Beleza(Becky Sharp Mamoulian). Posteriomente em 1936 na Rússia (Grunia Kornakova Rouxinol, pequeno rouxinol, Ekk) e na Alemanha no ano de 1942(Praga, a cidade da ilusão/die goldene Stadt Veit Harlan). Depois dessas utilizações a cor se popularizou mesmo em Na maioria dos filmes a cores, se torna evidente a preocupação apenas com o realismo das cores, que na época causou espanto e admiração pelo público.

11 Temperatura de cor A temperatura de cor é dada em graus Kelvin (ºK) e foi medida a partir do aquecimento de um composto de carbono, que passa por todas as freqüências conforme aumentava seu calor. Como a câmera utiliza o padrão de 3.200º K e as várias fontes de luz variam conforme os componentes de cor que geram, ou seja, em qual temperatura de cor ela está enquadrada, passa a ser preciso o uso de artifícios para transformar as diversas temperaturas para o padrão de 3.200º K.

12 Luz A iluminação é fator fundamental para a criação da atmosfera da imagem, criando assim uma expressividade específica. A luz para o espectador comum na maioria das vezes passa despercebida como uma luz natural. Os filmes atuais tendem a utilizar uma luz mais realista aos filmes diminuindo assim a dramaticidade visual exacerbada. A naturalidade da luz no cinema é quebrada pela necessidade de se imprimir na película a imagem enquadrada, para isso é necessário que haja luz suficiente para o diafragma da câmera. Por isso as cenas de filmes que se passam à noite são bem iluminadas não condizendo com a realidade, mas necessário para a visualização do espectador e para a gravação na câmera.

13 Luz Artificial A utilização da iluminação artificial começou a partir de 1910, na França, Dinamarca e nos Estados Unidos, por motivos técnicos. Apenas a partir de 1915 com o filme Enganar e Perdoar/The Cheat (De Miller) a iluminação tomou um sentido psicológico nas cenas, nesse drama havia luzes fortes que delineavam as sombras, criando assim uma dramatização nas imagens. É possível através da iluminação artificial criar diversos efeitos, como mostrar através da luz o lado sombrio de um personagem, usando pouca iluminação no mesmo, e iluminando melhor outras áreas do quadro. As sombras foram muito utilizadas pelo Expressionismo, elas geram um fator de ameaça do desconhecido e gera muita tensão, silhuetas também são usadas como no Filme Psicose na cena do assassinato do chuveiro a tensão causada pela silhueta de uma pessoa com uma faca pronta para matar a donzela indefesa, gera expectativa no público.

14 Tipos de Luz Iluminação direta quando a fonte é direcionada para o assunto sem que se modifique as configurações originais. Iluminação transmitida, quando se utiliza filtros, difusores,refletida, telas, etc., ou neste caso há uma alteração no caminho natural da luz, onde este normalmente gera difusão.

15 Tipos de luz Difusa, a fonte de luz pode ter essa característica já pré-definida. Há aquelas que mesmo diretas são difusas, algumas precisam de um filtro difusor para realizar o efeito. Rebater a luz pode criar uma difusão perfeita, ou seja, luz refletida de maneira indireta para o assunto, cuja dispersão aumentará conforme aumenta o tamanho da superfície que rebate o assunto. Semi-difusa, Está entre a luz difusa e a luz dura. Os contornos são nítidos, mas há maior suavidade na passagem da luz para a sombra, aumentando a região de penumbra. Dura, ou Concentrada. Trata-se da luz que deixa uma sombra muito nítida e um contorno de sombras visíveis por contraste. Quanto mais pontual for a fonte de luz, mais dura será a luz.

16 Montagem A montagem em seu aspecto tradicional pode ser lapidado em três operações básicas que é a seleção, agrupamento e junção das cenas. Lembrando que estamos falando da imagem em si, o som pode ser conduzido junto ou após a montagem final do filme. Cada uma dessas operações tem sua característica especifica, a seleção consiste em escolher os elementos úteis e as diversas tomadas realizadas na cena. O agrupamento, é a etapa onde se coloca as imagens selecionadas em uma certa ordem, obtendo assim uma prévia do filme, também chamado de copião. A junção é a finalização do filme com as cenas e suas tomadas e planos já determinados de forma precisa, e também a junção do som, para filmes sonorizados.

17 Montagem Métrica A montagem métrica se caracteriza no comprimento dos fragmentos de montagem e na proporcionalidade entre os vários comprimentos de fragmentos sucessivos, como um compasso musical. A tensão é acontece a partir de uma aceleração de tipo mecânico (reduzindo a duração dos fragmentos de filme, embora mantendo uma proporcionalidade de base). É a forma mais primitiva de montagem que se preocupa com os fatores essencialmente mecânicos. Eisenstein cita como exemplo a manifestação patriótica em "O fim de São Petersburgo", que utiliza esse método.

18 Montagem Rítmica A montagem rítmica está ligada com a importância do movimento no interior de cada fragmento que, mais tarde, irá determinar a métrica dos mesmos. Daí que neste tipo de montagem existam dois tipos de movimento: o dos cortes de montagem e o real no interior dos planos. Eisenstein explorou profundamente não só as concordâncias desses dois movimentos como, acima de tudo, os conflitos entre eles.

19 Montagem Tonal Na montagem tonal,. O conteúdo de movimento engloba todos os efeitos de fragmento da montagem. A montagem baseia-se no som emocional específico de cada fragmento - do seu dominante. O tom geral do fragmento. Fica evidenciado que a concepção de medida de Eisenstein se torna, neste caso, menos clara, o "som emocional" não se avalia de modo empírico, adiantando mesmo a hipótese de se estabelecerem coeficientes matemáticos para as tonalidades luminosas, ou efeitos geométricos para fragmentos descritíveis como tendo um "som agudo". O fato é que a clareza científica dos dois tipos de montagem anteriores não se estende a estas montagem tonal, já que o som emocional não pode ser medido segundo elementos matemáticos reais. Para exemplificar a montagem tonal, o exemplo mais comum é a seqüência do nevoeiro de "O Encouraçado Potemkin", na qual a dominante da montagem é, sobretudo, dada pelas vibrações luminosas dos planos não esquecendo porém a sua componente rítmica (expressa pela suave agitação das águas, a velocidade dos barcos, pelo vapor passando lentamente, pelas gaivotas que voam tranquilamente).

20 Montagem Atonal A montagem atonal parte das diferenças da montagem tonal (dos conflitos entre dois tons dominantes numa mesma cena) e Eisenstein adiciona como fator determinante do processo de montagem, todos os recursos dos fragmentos. Estabelecendo uma analogia com a música, Eisenstein refere que a um som central se adicionam sempre harmônicas superiores e inferiores, não visíveis no papel, mas só detectáveis depois da execução da obra pelos músicos.

21 Montagem Intelectual A montagem intelectual é a montagem não de sons atonais geralmente fisiológicos, mas de sons e atonalidades de um tipo intelectual, isto é, conflito-justa-posição de sensações intelectuais associativas. (EISENSTEIN, 1990, p. 83). O exemplo mais importante desta montagem é a seqüência dos Deuses em "Outubro" (1927), que mostra, sucessivas imagens de vários ícones, desde o cristianismo até ídolos tribais primitivos. A concepção de Eisenstein era que o espectador percebesse o progresso apenas intelectualmente. Por estas razões, a complexa estruturação de algumas cenas de "Outubro", foi completamente incompreensível para muitos dos espectadores, pois este precisariam de um conhecimento literário e cinematográfico.

22 Som No início do cinema, o som não era a peça fundamental, o cinema era sonoro, mas não falado. Alguns filmes mesmo mudos possuíam orquestras que tocavam ao vivo ao mesmo tempo da exibição do filme. Com a possibilidade de um cinema falado muitos cineastas se voltaram contra a idéia, mas o público e outros apoiadores receberam com alegria a novidade produzindo filmes com som. O filme mudo tinha que demonstrar apenas com as imagens os sons da narrativa, como usar letreiros para desenvolver alguma parte do diálogo, ou usar imagens justificando o som, como a cena de uma sirene de uma fábrica anunciando a saída dos operários.

23 Som Nos filmes, podemos dividir o som em: ruídos e música. Os ruídos fazem parte da dinâmica do som onde podem ser utilizados de forma realista, conforme o desenrolar da ação no quadro, os ruídos acontecem. E também o som pode ser não realista, onde o som pode não corresponder a imagem que está enquadrada no momento. Os ruídos podem ser sons da natureza, ruídos mecânicos como aviões, carros, portas, e qualquer outro som que esteja em segundo plano. Um grande estrondo mesmo fora de quadro pode ser identificado dentro da atmosfera que o filme está inserido, se estrondo acontecer num campo de batalha sabemos que pode ser uma bomba e assim por diante. A música intervém como contraponto psicológico para fornecer ao espectador um elemento útil à compreensão da tonalidade humana do episódio (MARTIN, 2003, p. 125).

24 Cenários O cenário no cinema é fundamental para o desenrolar da narrativa, podem ser estes naturais que compõem paisagens e ambientes da natureza, como também os construídos pelo homem. Em relação a interiores e exteriores estes podem ser reais, que existem antes da gravação do filme ou em interiores com a utilização de estúdios, onde estes são construídos para se rodar o filme. Atualmente a tecnologia digital nos dá mais uma oportunidade, a de se construir cenários virtuais através do uso da computação gráfica. É o caso do filme Capitão Sky, onde todos os cenários são construídos de forma eletrônica, e até mesmo carros e objetos também foram concebidos por esta técnica. Para isso usa-se a tecnologia do Chroma-key, com pontos marcados se consegue através de uma parede azul ou verde (existem outras variações, mas estas são as mais utilizadas) construir um mundo virtual com a interação do atores.