DIÁRIOS DE MOTOCICLETA : REFIGURAÇÃO DO TEMPO E A CONSTRUÇÃO DO MITO Denise Tavares

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1 Revista Elementa. Comunicação e Cultura. Sorocaba, v.1, n.1, jan./jun DIÁRIOS DE MOTOCICLETA : REFIGURAÇÃO DO TEMPO E A CONSTRUÇÃO DO MITO Denise Tavares Resumo Este texto integra pesquisa desenvolvida no Prolam/USP e que tem, entre seus objetos de análise o filme Diários de Motocicleta, dirigido por Walter Salles. O recorte aqui apresentado destaca a construção da imagem do jovem Che no filme do diretor brasileiro a partir da discussão da refiguração do tempo proposta por Paul Ricouer. O objetivo é dimensionar a força que tal imagem fílmica pode ter quando localizada como elemento complementar à mítica figura do herói revolucionário. Palavras chave: Diários de motocicleta; cinema e subjetividade; Che Guevara; Walter Salles; cinema latino americano. Abstract This text is part of a developed research at Prolam/USP, which encompasses, among other activities, a study of Walter Salles Diários de Motocicleta. The construction of young Che s image, based on Paul Ricoeur s idea of temporal refiguration, is the key element in this analysis of Salles film. The purpose of this approach is to measure the power such image can attain, when located as a complementary element in relation to the myth of revolutionary hero. Key words: Diários de Motocicleta; film and subjectivity; Che Guevara; Walter Salles, Latin American cinema.

2 Revista Elementa. Comunicação e Cultura. Sorocaba, v.1, n.1, jan./jun Introdução O peso dos meios de comunicação na construção da subjetividade contemporânea é extraordinário. Em uma combinação de informação e entretenimento, os conteúdos veiculados nos meios, pautam o universo cotidiano, ratificando o conceito do agenda setting :...A mídia nos diz sobre o que falar e pauta nossos relacionamentos. (PENA, 2005, p.142). Em que pese a obviedade da exclusão social, que mantém à margem dos meios de comunicação (ainda) boa parte da população mundial, é preciso olhar, tanto para a perspectiva colocada como fator positivo da ampliação deste acesso, enfatizado como um dos eixos da necessária inclusão social, como também não ignorar as mudanças provocadas no que delineamos ser o sujeito contemporâneo pela convivência com estes meios o que deve ser reconhecido, no mínimo, como um amplo espaço para debates. Tal colocação apresentada quase como um postulado apesar do caráter genérico que carrega vale por permitir uma dupla constatação. De um lado, não ser possível discutir a comunicação na sua relação de também formadora do sujeito se ficarmos presos às colocações amplas demais que costumam atravessar boa parte das nossas reflexões enquanto estudiosos da comunicação. Definir, portanto, marcos a este percurso, mesmo não ignorando todas as possibilidades de intercâmbios e massificações presentes a partir, inclusive, da explosão de amplitude dos meios de comunicação, resgata o reconhecimento que a nova história trouxe à tona com muita força, ou seja, a importância de pontuar o cotidiano, de observar o cidadão comum como partícipe e também determinante para a compreensão do período do tempo que percorreu. E, de outro lado, coloca a necessidade de articular ao todo mesmo sob o risco de uma certa superficialidade este mesmo objeto específico colocado sob análise. Em outras palavras, articular objeto e contexto em um fluxo não linear, em permanente estado de devir, sem deixar de considerar a necessidade de um recorte no tempo e no espaço para que seja possível uma compreensão sempre reconhecida como parcial e, no entanto, com dimensões suficientes para somar se ao universo do conhecimento que o campo do objeto demanda. E, claro, conviver com os limites e digressões que tal método provoca. É, portanto, nesta perspectiva que este texto trabalha. Assume se, assim, recorte de recorte que, paradoxalmente, funciona como um novo olho d água. Em outras palavras, apresenta se como um estudo lateral que se ofereceu, generosamente, a partir de um projeto que focava outra reflexão, mas que foi capaz de manter se preso a esta análise pela discussão em torno da construção da identidade a partir de uma produção cultural. É esta, enfim, a linha que cerzi um ao outro, costurando um tecido que reúne comunicação, cultura e construção de identidade como contextos vitais para se observar, compreender e discutir o filme Diários de Motocicleta, dirigido por Walter Salles, foco deste texto mas também parte de um estudo maior que desenvolvo na minha tese de doutorado.

3 Revista Elementa. Comunicação e Cultura. Sorocaba, v.1, n.1, jan./jun Apresentadas estas justificativas, inicio permitindo me aqui resgatar uma situação que vivi no início de 2005 e que contém, apesar de sua aparente simplicidade, a vitalidade que motivou este trabalho por provocar inquietações que, acredito, estão presentes entre os pesquisadores da comunicação que reconhecem neste campo (comunicação) um dos fundamentais cimentos com que se colam as fragmentadas (e, às vezes, dilaceradas) áreas da sociedade atual. Então: Um grupo de oito jovens, todos sentados no chão com média de idade girando em torno dos 17, 18 anos, assistia, em minha companhia, na sala da casa de uma das integrantes do grupo, ao documentário Ernesto Che Guevara Homem, Companheiro, Amigo..., de Roberto Massari. Todos estes jovens estavam exaustos, mas assistiram ao filme até o final. O cansaço era decorrente da participação em mais uma manifestação pelo passe livre, luta que tinha por meta conquistar o direito dos estudantes do Ensino Médio (principalmente) de Campinas, de não pagarem ônibus para se deslocarem pela cidade. Nesta metrópole do interior de São Paulo, tal mobilização que também ocorreu em outras grandes cidades ou capitais brasileiras (por exemplo, Florianópolis), era capitaneada pelo Movimento Che, a que este grupo de jovens pertencia. Estávamos em abril de 2005, e as ruas principais da cidade, incluindo a Avenida Anchieta onde está localizado o prédio da Prefeitura Municipal de Campinas, tinham acabado de conhecer a força do movimento o que quer dizer, passeata de um grupo numeroso de jovens que protestavam, veementemente, contra a política municipal de reajuste de passagem de ônibus, além da exigência do passe livre. Tais protestos, como não podia deixar de ser pois que inspirados nas áureas imagens da luta contra a ditadura militar brasileira, incluíam muitas faixas, algumas manifestações físicas contra carros ou portas de lojas, muitos insultos e palavras de baixo calão misturados às palavras de ordem e, finalmente, o enfrentamento com a polícia que também reagiu seguindo o script de que aqueles jovens não passavam de baderneiros e, portanto, deveriam ser duramente reprimidos. O filme acaba. Na sala, todos muito emocionados, agradecem a oportunidade de assisti lo. Pergunto, a cada um, o que conheciam sobre Che Guevara, antes de assistirem a este documentário. As respostas variaram muito pouco: Fez a revolução em Cuba, com Fidel ; morreu lutando, tinha um ideal como a gente... Pergunto, ainda, porque deram ao movimento pelo passe livre, o nome Che? Ah, porque ele tinha sonhos, como nós, de um mundo justo ; Ele queria acabar com essa burguesia, que nem a gente... Mas, afinal insisto o que vocês conheciam, de fato, sobre ele, quando o escolheram?... Minha insistência não encontrou respostas muito diferentes das que já havia colhido. Um, mais velho, de 24 anos, disse que havia lido alguns textos de Che Guevara que encontrara na Internet. Os outros, nem isso, mas todos queriam, a partir do filme, conhecê lo agora, muito mais, além de carregarem a partir de então, a certeza de terem escolhido o nome certo para batizar o grupo. Alguns deles estavam com camisetas com a imagem do Che e outros ostentavam, orgulhosos, boina... Assim, ao contrário do que eu havia vivido há muitos anos quando, também muito jovem, pouco mais de 17 anos, ingressara no clandestino MR 8, no final dos anos 1970, estes jovens, quase 20 anos depois, escolhiam um símbolo para os representar, não mais por conhecerem, em detalhes, sua trajetória, mas, simplesmente, pela força de uma convicção construída por vagas informações e profunda veiculação de uma imagem que se reproduziu

4 Revista Elementa. Comunicação e Cultura. Sorocaba, v.1, n.1, jan./jun infinitamente e continua se multiplicando nos mais diversos suportes que o capitalismo é capaz de criar. Com um detalhe importante: uma imagem presa em um tempo sempre igual: um jovem de uns 30 anos, olhar penetrante, boina, barba rala e exalando determinação. A situação descrita anteriormente provoca, de imediato, uma constatação: a profunda ousadia de Walter Salles ao contrapor a uma das faces mais conhecidas do mundo, uma nova plástica. Não bastasse isso, por mais parcas que sejam as informações históricas que se tenha sobre este personagem, o filme deve ser capaz de estabelecer diálogo com quem se coloca na posição de assisti lo. Neste sentido, Diários de Motocicleta será observado como contendo uma narrativa inscrita em determinada temporalidade ficcional. No entanto, como já colocado, seus personagens existiram ou seja, estão presentes na história. Isto significa inserir no horizonte de análise do filme a questão da verdade e da legitimidade ou não desta versão da história e, em decorrência, uma avaliação da memória ali construída. Os anéis articulados desta corrente que pode se desdobrar num sem fim, revelam a riqueza da obra fílmica. Buscando o diálogo com Paul Ricouer e a discussão que este autor faz sobre refiguração do tempo e reefetuação do passado, a proposta aqui é apontar como o filme Diários de Motocicleta preenche uma lacuna na composição da figura mítica do Che, em um momento que, de certo modo, prenunciou o que estava, politicamente, acontecendo no continente. Tal coincidência (?) histórica, revela a sensibilidade de um cineasta que nunca se furtou a apresentar seu particular posicionamento em relação às causas sociais e também permite e esta é a perspectiva sobre a qual se debruça este trabalho que façamos uma reflexão sobre a construção de um personagem balizado por sua história em um filme que não é documental, mas é baseado ou inspirado em um personagem real. Tal reflexão vai se apresentar neste texto em dois eixos. Um, que percorre o filme enquanto linguagem, demarcando, em especial, a apresentação do personagem Che e, o outro, que localiza este filme como uma das produções que contribuíram para que a discussão de uma cinematografia latino americano voltasse à tona, além de colaborar para que a figura de Ernesto Che Guevara fosse percebida como uma identidade construída por uma geografia e história acessível ainda hoje. Nesta duplicidade, a pretensão é apresentar contornos que podem ser um tanto especulativos mas que, acredito, contribuem para que a produção audiovisual, sempre possível de ser localizada em dois campos o da arte e o da comunicação não deixe de ser reconhecida em seu papel conciliador quando percebida como um dos esteios da construção identitária, em uma síntese que reflita uma panorama mais universal sem que se encubra a sua especificidade. 2.Che e Diários de Motocicleta

5 Revista Elementa. Comunicação e Cultura. Sorocaba, v.1, n.1, jan./jun Há quase quarenta anos, Ernesto Che Guevara foi assassinado na Bolívia. Mais precisamente em 9 de outubro de Sua morte, como se sabe, não destruiu o mito. Ao contrário. Sua face, adornada pela boina e marcada pelos olhos de um brilho agudo, é uma das mais conhecidas do mundo. Os que o executaram com nove tiros, interromperam os sonhos libertários de um homem de 39 anos que há dois renunciara a todos os cargos políticos e honrarias que recebia em Cuba era o segundo homem no comando da Ilha mas não conseguiram impedir a construção deste ícone que atravessou a segunda metade do século XX e perdura até hoje. Aliás, de certo modo, seus assassinos colaboraram para isso, quando cercaram a execução de mistérios e impediram o sepultamento do guerrilheiro, o que só ocorreu em 1997, quando o corpo do Che foi localizado sob o terreno do aeroporto de Vallegrande e finalmente enviado a Cuba. Localizar o homem debaixo do mito nunca foi tarefa fácil. A história esmera se na busca de documentos e fontes fidedignas que garantam a reconstituição dos fatos. Já os meios de comunicação trabalham numa outra estrada. Configuram, em uma dança sem fim das multimídias já possíveis, novas camadas, cujas significações margeiam a realidade, só que em outro diapasão. O quanto a figura do Che deve à comunicação? Claro que a primeira descoberta deve estar colada ao legado do autor. Ernesto Guevara foi escritor razoavelmente pródigo. Suas cartas, seus textos e também seus discursos são fontes diretas do que pensava e avaliava. Foram inspiração viva a uma gama de movimentos revolucionários que estouraram na América Latina, em um tour de force com as ditaduras sanguinárias que marcaram, em especial, Brasil, Chile, Argentina, dos anos 1960 a Não bastasse isso, Cuba, após o embargo econômico estabelecido pelos EUA, tornou se A Ilha, geografia especial banhada pela esperança de tantos para que um mundo justo, mesmo tão territorialmente limitado, acontecesse de verdade. Resumindo, na construção do mito Che a idéia de revolução que atravessou os anos 1960 e sobreviveu com força por mais duas décadas na América Latina e também em alguns países da Europa, foram decisivas para que sua imagem ganhasse autonomia, em bi e tri dimensão. Ou, até chegarmos à derrocada da União Soviética, à queda do muro de Berlim, ao abrandamento dos confrontos na América Latina, com as queda das ditaduras, o esquema simplificado da esquerda x direita povoaram corações e mentes de muitos jovens e a figura do Che, em seu maior emblema a foto do rosto sob a boina, tirada em 5 de março de 1960 por Alberto Díaz Gutierrez, conhecido como Alberto Korda foi se multiplicando assombrosamente. E é esta imagem do comandante maduro, do líder companheiro de Fidel Castro, a mais acessível e acessada do Che, podendo ser, portanto, assumida como um rastro clássico a ser

6 Revista Elementa. Comunicação e Cultura. Sorocaba, v.1, n.1, jan./jun seguido pela historiografia como indicaria Paul Ricouer mas que, para as teorias da comunicação, também pode ser classificada como um ícone e, ao mesmo tempo, símbolo. Como ícone, a imagem do Che evoca, imediatamente, uma trajetória erigida por marcos significantes, tão compartilhados entre jovens e políticos que é inegável a colocação de Ernesto Guevara como um dos protagonista da história do século XX, o que o torna símbolo e, portanto, constituidor de identidade. Uma identidade que ultrapassou os limites da América Latina e do tempo, divulgando o em todo mundo, em um processo, talvez, inversamente proporcional à consistência e conhecimento do seu projeto, de como pensava o mundo. Ou seja, tornando se slogan e imagem bi dimensional com amplo predomínio de uma comunicação que é, na verdade, simulacro do que pensava e do que fez. É considerando esta, digamos, situação, que podemos localizar, em um primeiro momento, a importância de Diários de motocicleta, um filme que, segundo seu diretor, Walter Salles, garantiu em inúmeras entrevistas, é sobre dois jovens que descobriram um novo destino ao percorrerem a América do Sul, ou seja, sem a pretensão de se fixar na lenda Che. Mas, isso é possível? Este não é um relato de feitos heróicos. É o fragmento de duas vidas que percorrem juntas um caminho, compartilhando as mesmas aspirações e os mesmos sonhos. Ernesto Guevara de la Serna, 1952, esta é a primeira tela do filme. A discussão sobre narrador e autor perpassa, há muito, a construção da narrativa, incluindo a fílmica. Diários de motocicleta de Salles adota Ernesto Guevara como narrador o que não significa que a construção do personagem possa se confundir com a auto imagem do Che. Afinal, estamos diante de uma obra de ficção e a concepção de imagem e som articulada por Walter Salles como lembra Ismail Xavier, a trama é que delimitará o filme, a história. Neste sentido, quando abraça um projeto de marcos temporais e de distância, permitindo ao público se localizar mais facilmente em relação à jornada empreendida por Alberto e Ernesto, o diretor assume que o deslocamento nesta geografia e o que este provoca nos personagens, é que dão sentido ao filme. Este é o registro dos chamados road movies e Diários de motocicleta é assim. Apesar de ter seguido um roteiro minucioso, da trilha ter sido concebida antes do filme[1] e da direção e atuação acentuarem os contrastes entres os dois personagens, tipificando os em registros claros para o público, a narrativa é episódica, trabalhando com a expectativa do que pode acontecer a cada parada tendo, entre os intervalos, a paisagem exuberante de um continente quase cartão postal, a revelar se em uma grandiosidade que merecia e merece ser descoberta. Ora, por mais que a diegese instaure se em um

7 Revista Elementa. Comunicação e Cultura. Sorocaba, v.1, n.1, jan./jun tempo distante, não há como não pensar em tudo o que não conhecemos deste continente. E aí, vale lembrar Ricoeur, para quem: A primeira maneira de pensar a passadidade do passado é subtrair lhe o aguilhão, ou seja, a distância temporal. A operação histórica aparece, então, como uma des distanciação, uma identificação com o que outrora foi. Essa concepção não deixa de ter apoio na prática historiadora. O rastro, enquanto tal, não é ele o próprio presente? Remontar o rastro não é tornar os acontecimentos passados a que ele conduz contemporâneos de seu próprio rastro? Leitores de história, não somos nós mesmos transformados em contemporâneos dos acontecimentos passados através de uma reconstrução viva de seu encadeamento? Em suma, é o passado inteligível a não ser como persistindo no presente? (RICOUER, 1997, p.244). Esta abordagem proposta por Ricouer tem como base a concepção da história como reefetuação do passado, formulada por Collingwood em The idea of history. Ricouer não deixa de discutir os limites de tal conceito quando este a pretensão é localizar a construção identitária do pensamento do passado. Mas recorro a este conceito mesmo sabendo que o filme de Salles não se apresenta com pretensão de história se for observado, por exemplo, sua falta de rigor documental. No entanto, isto não o isenta de ter abraçado a história. Tal questão se apresenta, como já dito, desde o início do filme, quando este se assume que é inspirado nos diários de Ernesto Guevara e que aquela viagem não só aconteceu como provocou mudanças definitivas no rumo das duas vidas ali apresentadas. Assim, mesmo que o diretor descole o mito, ele está presente porque, de algum modo, o explica. É por isso, porque é real, que a primeira imagem de Ernesto, no filme, é manuseando sua bombinha para asma. Está sério e não há som. Invade a cena, a voz alegre de Alberto. A montagem rápida apresenta em seguida o quarto de Granado: um plano relâmpago, enquadrando guarda roupa e a cama e eis que o personagem surge, levantando do chão, irreverente. Novo corte e voltamos a Ernesto. Agora ouvimos sua voz que sintetiza, numa opção brilhante de Salles, a narrativa do filme e as principais características dos personagens, ao mesmo tempo que a montagem em paralelo revela a afinidade entre os dois sem deixar de demarcar que os temperamentos são opostos. Nesta seqüência inicial do filme, as imagens funcionam como ilustrações de uma narrativa marcada pelos dois pontos. Por isso, a montagem rápida, a trilha acentuando a agilidade da seqüência e o tom quase sépia das imagens de Buenos Aires no início da noite permitem a empatia e compreensão imediata do que virá. Completando este quadro, uma conversa no bar onde se acentua o que diferencia a jornada de Alberto Granado e Ernesto Guevara: sob o sorriso compreensível e amigo do futuro Che, Granado confirma que suas principais ambições em relação à viagem estão ligadas à vontade de se divertir, namorar, passear, enquanto desenha em um mapa sobre a mesa o percurso que farão.

8 Revista Elementa. Comunicação e Cultura. Sorocaba, v.1, n.1, jan./jun Também para acentuar o perfil diferenciado de Ernesto, uma rápida conversa em família, com o pai tentando dissuadi lo da viagem porque o filho está há menos de seis meses de se formar em medicina enquanto a mãe, cúmplice, nada fala, mas sorri ao filho, apoiando seu argumento: Isso pode ficar para depois, fala Guevara. 3.O mito, o filme e possíveis armadilhas A pessoa que tomou estas notas morreu no dia em que pisou novamente o solo argentino. A pessoa que está agora reorganizando e polindo estas mesmas notas, eu, não sou mais eu, pelo menos não sou o mesmo que era antes. Esse vagar sem rumo pelos caminhos de nossa Maiúscula América me transformou mais do que me dei conta. (GUEVARA, 2003, p.8) De todos os caminhos da comunicação o cinema tem sido, desde a solidez de Hollywood, a mais exemplar forma de domínio cultural a que todos nos submetemos desde a segunda metade do século XX. Impossível pensar a Idade Média com reis desdentados, enquanto o cinemão não a mostrá la assim. É preciso um esforço imenso para acreditar na possível imagem de Giordano Bruno, veiculada nos livros de história, que em nada lembra o rosto másculo e vigoroso de Gian Maria Volunté o Giordano do cinema. E os exemplos seriam inúmeros neste sentido. Um continente sem imagem é um continente sem história, já disse Fernando Birri. Este foi um dos motivos para que criasse a lendária Escola de Cinema de Santa Fé, nos anos 1950, na Argentina, e que influenciou, largamente, mais de uma geração de cineastas latino americanos. Walter Salles, ao atualizar a figura do Che, permitiu que novas gerações reconhecessem uma outra face de uma das imagens do continente: o jovem Che vive um rito de passagem, atualizando a mochila, o espírito de aventura que marcam a cultura dos anos 1960 e 1970, e que foi soterrada por uma nova meta juvenil, presente no discurso neo liberal, do jovem empreendedor, realizador, gestor. Agrega, assim, à lenda do revolucionário cubano, uma narrativa que traz, como filme de ficção que é, o rosto do Che colado, agora, à interpretação do ator mexicano Gael. No entanto, à força desta nova imagem, sobrepõe se com vigor, a certeza da veracidade desta narrativa, confirmada tão plenamente pelo diretor, em especial por sua opção de mostrar Granado, o verdadeiro, na última cena do filme, além de apresentar vários personagens reais que participaram da empreitada, repetindo Leon Hirszman, de São Bernardo. Esta reconstrução do personagem histórico não é simples de ser discutida. Em especial quando este personagem viveu uma opção tão radical como Ernesto Che Guevara, contra um sistema que hoje permitiu a realização do filme sobre ele. Tal situação gerou e deve gerar ainda, posicionamentos críticos pautados, principalmente, pelo esvaziamento da contestação, para dizer o mínimo, de um

9 Revista Elementa. Comunicação e Cultura. Sorocaba, v.1, n.1, jan./jun personagem como foi o líder revolucionário latino americano. Um líder que se tornou mito e é consumido, exaustivamente, nas mais variadas formas de consumo. Aqui, acredito, valem algumas ponderações que, sei, configuram riscos ou mesmo armadilhas. Em primeiro lugar, é preciso localizar o que pode significar se debruçar sobre uma biografia, mesmo que recortada, como é o caso de Diários de motocicleta e apresentá la em uma obra fílmica só possível de ser viabilizada em processo industrial. Em segundo lugar, é preciso também que esta obra seja vista como produção também localizada cultural e historicamente, independente do personagem sobre a qual se produz. O fato é que há uma cinematografia latino americana, incluindo a brasileira, que tenta encontrar um caminho de se viabilizar. Não há, em Diários de motocicleta qualquer inscrição inovadora que possa distinguir o filme de um processo de produção balizado pelo cinema industrial a não ser a sua temática e algumas estratégias de resistência como, por exemplo, ser falado em espanhol. Agora, não se trata hoje de encontrar um caminho como foi a Escola de Santa Fé ou o Cinema Novo só para citar alguns exemplos. As trincheiras onde se debatem uma possível nova cinematografia latino americana passam, sem dúvida, muito mais pela distribuição dos filmes do que pela construção de uma estética própria. Isto não significa que se deve, então, ignorar tal busca ou tal construção. O que destaco aqui é o significado que o filme Diários de motocicleta coloca, na medida em que recupera para um público jovem uma trajetória de certo modo ingênua, carregada de aprendizados e descobertas, mas que pode ser desdobrada em outras buscas, inclusive da história. Tal opção não pode ser ignorada neste momento em que é preponderante o cinismo e a indiferença, onde a memória está diluída e a história sem significados, em que, finalmente, as identidades têm se dado com heróis ocos, vindos diretamente de quadrinhos em um processo extremamente infantilizado. Em outras palavras, não se pode apelar à metáfora da reflexão pois, como bem assinalou Turner: O cinema não reflete nem registra a realidade; como qualquer outro meio de representação, ele constrói e `re apresenta`seus quadros da realidade por meio de códigos, convenções, mitos e ideologias de sua cultura, bem como mediante práticas significadoras específicas desse meio de comunicação. (TURNER, 1997, p.129). Não bastasse isso, àqueles que cogitaram do filme ser como outros filmes que também elegeram líderes revolucionários latino americanos para serem biografados, expressão de fragorosa derrota do idealismo, respondo que é necessário não desalojar, definitivamente, o filme da história. Pois, se é verdade que a figura do Che, lendária e revolucionária continua admirável na sua radicalidade, não se

10 Revista Elementa. Comunicação e Cultura. Sorocaba, v.1, n.1, jan./jun pode negar que a continuidade da história coloca hoje um outro nível de complexidade em relação ao processo revolucionário proposto por ele, que não é o caso, aqui, discutir. Não se trata, óbvio, de amansar ou pasteurizar uma trajetória que, convenhamos, multiplica se mais por botons, camisetas e cartazes do que pelo conhecimento e discussão de suas posições políticas. Trata se de contornar a produção fílmica no século e história onde está sendo produzida e entender, portanto, porque esta necessidade vital de buscar na história passada a narrativa que se quer apresentar ao presente. 4.Ponderações finais A questão que aqui se coloca é, portanto, o quanto um filme de ficção, mesmo baseado ou inspirado em fatos históricos, pode ser descolado da exigência de realidade. Ricoeur discute esta abordagem, destacando que a crítica ao conceito ingênuo de `realidade` aplicada à passadidade do passado exige uma crítica simétrica do conceito não menos ingênuo de `irrealidade` aplicado às projeções da ficção (RICOUER, 1997, p.274). Recuperar, portanto, um recorte temporal da história de Che Guevara, me parece, principalmente, buscar no passado caminhos possíveis do presente. Em especial porque a trajetória empreendida por Ernesto Che Guevara e seu companheiro Alberto Granada não apresenta tantas modificações (para melhor) como poderiam ter acontecido, à geografia espacial e humana por onde se embrenharam. É verdade, no entanto, que não podemos ser ingênuos e acreditar em efeitos consistentes que o filme pode provocar. O que não se pode, acredito, é reduzir a obra por sua escolha, deixando de lado uma análise e reflexão que a perceba enquanto filme e aí sim, localizar seus limites e/ou qualidades. Como já disse, não se pode falar em revoluções estéticas, mas se pode falar em competências e qualidades que o filme tem. Pode se verificar, por exemplo, a prevalência da grandeza do Che, que lhe antecipa o ardor revolucionário, a seriedade com que abraça sua missão e mesmo uma relativa ignorância de traços que poderiam torná lo mais próximo da pessoa que acumulou, entre outros apelidos, o de porco... Localizo, portanto, na direção de atores e na interpretação de Gael, essa reverência ao mito que desmente como desmentiu a primeira tela do filme, a afirmação de Walter Salles, quanto ao seu intento de reproduzir história de jovens comuns. O Ernesto Guevara de Diários de motocicleta é, portanto, o herói positivo e seu rito de passagem o transforma em personagem consciente das desigualdades sociais. Nestas inscrições, que o tornam palatável ao grande público, localizo os limites do filme. Ao mesmo tempo, não consigo deixar de lembrar de Mitre, para quem:...a pergunta sobre identidade assume, de uma forma ou outra, caráter biográfico e se explicita num discurso tendente a superar a estrutura reflexiva da autoconsciência. Esta tarefa supõe que a razão reconheça a si mesma não somente como sujeito e objeto, mas também que se situe além desse ato reflexivo, isto é, fora de si. (MITRE, 2003, p.30)

11 Revista Elementa. Comunicação e Cultura. Sorocaba, v.1, n.1, jan./jun Reúno a esta fala toda a discussão que existe em torno da existência ou não de uma cinematografia específica do continente latino americano. Trata se, ainda, de um projeto que se equilibra em iniciativas que se perpetuam caso dos festivais ou de cineastas que rompem os limites do território e assumem uma, digamos, postura mais globalizada. Mas esta é uma colocação que nos leva a outros diálogos. O que quero, entretanto, destacar, ainda que de uma forma um tanto incipiente, é o quanto Diários de motocicleta participa e o tempo escolhido para sua realização não é aleatório de um contexto em que o esgotamento do discurso neo liberal se adivinhava através de algumas expressivas novas situações, principalmente nos processos eleitorais que conduziram personagens colados a trajetórias de contestação ao modelo capitalista sem entrar nas graduações ou qualificações de tais posturas como ocorreu no Chile, Brasil, Venezuela e logo Colômbia, por exemplo. Assim, quando Paul Ricouer aponta que a vantagem de uma abordagem que acopla a história e a ficção, diante das aporias da temporalidade, é que ela convida a reforçar o problema clássico da referência a um passado que foi `real` (ao contrário das entidades irreais da ficção) em termos de refiguração, e não o inverso (RICOUER, 1997, p.8), ele localiza na interpretação ou seja, para além, por exemplo, dos documentos a intenção do historiador procurar alcançar o que já foi mas já não é. E, a partir desta constatação, Ricouer elenca uma série de indagações, em especial a pretensão da história em, ao construir sua narrativa, acreditar estar reconstruindo algo do passado. Ora, um filme inspirado em fatos (relatos) reais, teria, então, qual pretensão, se não ignorarmos o fato que esta informação precede a narrativa e, assim, a qualifica? Além disso, em Diários de motocicleta, como já destacado, há o reforço do real ao final do filme que apresenta Granado (o verdadeiro) e ainda, em preto e branco, os figurantes reais das filmagens. Tais recursos, na perspectiva colocada por Ricouer, reforçam no filme que o tempo ficcional arraste o tempo histórico. Algo ampliado por sua estrutura episódica onde a precisão das informações das datas e do tempo percorrido remetem ao era uma vez, da ficção, sem que se perca a compreensão da história, mesmo com os diversos pulos que o filme apresenta tanto em termos do tempo como do espaço, justamente porque tudo deve ser contido em duas horas. Estamos, portanto, diante do passado não reconstruído e sim refigurado, enriquecido pela narrativa da ficção graças às mediações imaginárias só possíveis, claro, a ela, ficção. Neste cruzamento entre ficção e história na refiguração do tempo a que Diários de motocicleta também se permite, está seu papel fundamental enquanto produto midiático: a sua capacidade de preencher uma lacuna, de forma massificada, ampla, que faltava ao mito Che Guevara. A partir do filme, não haverá mais apenas o homem da boina que participou da revolução cubana e morreu assassinado na Bolívia. O Che, agora, tem uma história que o precede. E, mais importante: as marcas da prospecção da

12 Revista Elementa. Comunicação e Cultura. Sorocaba, v.1, n.1, jan./jun história sobre o personagem o explicam e o justificam. Especialmente porque neste caso a voz do narrador, que é a do personagem Che durante quase todo o filme, confunde se com a do autor em um outro procedimento caro à ficção e que reforça o pacto entre o espectador e o autor. Eis nos, assim, postados diante da verdade da história e saímos do cinema com a profunda convicção de que o Che, afinal, saíra da história por aquelas duas horas para voltar, ainda muito mais nítido e completo, a ela. Notas [1] Walter Salles contou em entrevista que normalmente as trilhas dos seus filmes são feitas depois das filmagens. Já para Diários de motocicleta, talvez por ter ouvido muita música latino americana dos anos 50, a trilha foi definida antes e, neste sentido, estabelece um diálogo com as imagens e não, simplesmente, as pontua ou destaca. Referências bibliográficas AVELLAR, J. C. A ponte clandestina. São Paulo: Edusp, GUEVARA, E. C. De moto pela América do Sul. São Paulo: Sá Editora, MITRE, A. O Dilema do Centauro. Belo Horizonte: UFMG, PARANAGUÁ, P. Cinema na América Latina. Porto Alegre: L&PM, RICOEUR, P. Tempo e Narrativa (v.3). Campinas: Papirus, TURNER, G. T. Cinema como prática social. São Paulo: Summus, s/d XAVIER, I. (org). A Experiência do cinema. Rio: Graal/Embrafilme, Denise Tavares. Jornalista, doutoranda do PROLAM/USP (Programa de Pós Graduação de Integração Latino americana), e ex diretora e professora da Pontifícia Universidade Católica de Campinas. (PUC Campinas). denise.tavares@uol.com.br