Processo. José Caldas RGB. para. André B. Lopes CMYK. Para obter boas separações de cores é preciso ajustar corretamente os parâmetros do Photoshop

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1 Processo De José Caldas RGB para André B. Lopes CMYK Para obter boas separações de cores é preciso ajustar corretamente os parâmetros do Photoshop

2 Você comprou um bom scanner, selecionou bem as fotografias originais, fez todos os ajustes de resolução, ponto claro e escuro, gamma, profundidade de amostra, etc (conforme mostramos na última edição da Publish) e conseguiu capturar uma belíssima foto, com cores vivas e brilhantes. Ao menos, isso é o que mostram tanto o seu monitor como a sua impressora jato de tinta de alta resolução. Satisfeito, você converte o arquivo para CMYK, posiciona a imagem no seu programa de paginação, dá saída num birô e manda os fotolitos para a gráfica. Alguns dias depois, vem o susto: a foto impressa não é mais que uma pálida lembrança daquele arco-iris vibrante que o monitor exibia. Como se não bastassem as cores pálidas, as sombras muito escuras e o contraste esmaecido, toda a imagem parece estar meio fora de foco. Culpa da gráfica, do birô, do tipo de papel, do motoboy?! Infelizmente, não. A maior possibilidade é de que a culpa seja do Photoshop. Ou, sendo mais exatos, do operador que não ajustou adequadamente os parâmetros que o Photoshop requer para preparar eficientemente uma imagem para processos de impressão industrial. E o mais grave: esse ajuste não é nenhum bicho-de-sete-cabeças. Na verdade, são três acertos básicos que necessariamente devem ser feitos para otimizar a sua imagem às características do papel, das tintas e do equipamento de impressão que serão utilizados na produção do impresso: parâmetros da conversão RGB-CMYK, compensação do ganho de ponto e aplicação do filtro unsharp mask. Como vocês verão, os três são bastante interligados. Nessa edição da Publish, vamos falar do primeiro deles. Na próxima revista, dos outros dois. Luzes e tintas Independente do tipo, marca ou modelo, scanners, câmeras digitais e equipamentos de vídeo têm uma característica comum: as imagens coloridas são sempre capturadas em modo RGB (Red/Green/Blue - Vermelho/ Verde/Azul-Violeta) e, caso venham a ser impressas, precisam ser convertidas para o padrão CMYK. Na verdade, é possível reproduzir as cores RGB utilizando apenas as três tintas CMY (Cyan/ Magenta/Yellow - Ciano/Magenta/ Amarelo), pois cada uma delas bloqueia a reflexão pelo papel de uma das três luzes RGB: o Ciano controla o Vermelho, o Magenta controla o Verde e o Amarelo controla o Azul. Os filmes fotográficos positivos (cromos ou slides), por exemplo, empregam apenas três películas CMY e têm uma qualidade de reprodução de cores equivalente ou até superior à dos melhores monitores RGB. Infelizmente, os pigmentos empregados nas tintas de impressão industrial estão longe de ter a mesma qualidade das sofisticadas e caras gelatinas dos filmes. Mesmo as melhores tintas off-set apresentam deficiências na execução das suas tarefas. Um papel impresso com carga total de Ciano (Ciano 100%), por exemplo, não deveria refletir nenhuma luz Vermelha (Red), mas não é o que ocorre. Por isso, quando tentamos imprimir uma cor Azul-Violeta pura (Blue) que deveria ser obtida com 100% de Ciano e 100% de Magenta o resultado final perde o brilho e é contaminado por invasões indesejáveis de Vermelho e Verde (o pigmento Magenta, embora seja melhor que o Ciano, também não bloqueia toda a luz Green). Assim, o melhor que conseguimos obter é uma cor aroxeada, um púrpura escuro. Por isso, dizemos que Azul-Violeta puro está fora da gama de cores do CMYK. Fenômenos semelhantes, embora não tão acentuados, acontecem também na impressão de cores vermelhas ou verdes puras. Uma outra conseqüência disso é que a sobreposição completa das três tintas (100% Ciano + 100% Magenta + 100% Amarelo) não consegue obstruir como deveria toda a luz refletida pelo papel. Ao invés de Preto (ausência de luz), o que se obtém com 100C/100M/100Y é um marrom escuro, ligeiramente avermelhado. Esses problemas foram percebidos já pelos primeiros artistas gráficos que no início desse século se aventuraram a

3 processo Foto: Clipart/Corel Corp. O PRETO CMYK À esquerda (75C/70M/70Y/ 100K), é bem superior ao preto CMY (100C/ 100M/100Y) do centro, e ao preto simples (100K) da direita. SEPARAÇÃO DE CORES feita em Photoshop utilizando-se o método UCR, com 320% de carga máxima e limite do Preto em 85%. Ao centro, a sobreposição das tintas Ciano, Magenta e Yellow. À direita, o Preto gerado pela separação. imprimir imagens coloridas combinando diferentes proporções de tintas de cores básicas. Após testarem diversos tipos de pigmentos, concluíram que a combinação CMY era a mais indicada, apesar das suas deficiências. No entanto, os textos que normalmente acompanhavam as imagens continuavam a ser impressos com uma quarta tinta, de cor preta. Daí surgiu a idéia de utilizar o Preto (que obstrui as três luzes RGB) para auxiliar as tintas CMY na síntese das cores, reforçando o contraste nas áreas escuras. Estava criado a impressão CMYK, que se tornou padrão em artes gráficas (a letra K é empregada para o Black, evitando confusão com o Blue). Consegue-se com o CMYK um tom preto melhor e bem mais denso que o obtido só com as tintas CMY. (figura acima) Remoção de cores sobrepostas No início, as separações CMYK eram feitas por processo óptico, com filtros coloridos separando as luzes RGB da imagem para gerar os filmes CMY. O quarto filme (K), era obtido pela sobreposição dos três filtros, gerando um Preto leve (ou esquelético ) que servia apenas como reforço nas áreas mais escuras. O advento dos primeiros scanners analógico-digitais que não geravam arquivos digitais, mas separações CMYK em filme tornou possível o desenvolvimento de novas e mais sofisticadas utilizações para a quarta cor. Os scanners de mesa, que capturam imagens em RGB, e o Photoshop trouxeram essas tecnologias para o desktop publishing. Um dos problemas de imprimir em quatro cores é que, ao aplicar quatro cargas de tinta chapadas (100%) sobre o papel (uma carga nominal de 400%) a impressão comeca a apresentar problemas de entupimento de retícula, secagem deficiente, decalque, entre outros. Em condições normais, a carga máxima de tinta suportável pela maioria dos papéis e impressoras está em torno de 260% a 320% (veja tabela no final da matéria). Por isso, para aplicar tinta preta nas áreas escuras das imagens sem estourar esses limites, é preciso retirar um pouco das demais tintas, inserindo o Preto no lugar. Este processo conhecido como UCR (Undercolor Removal) ou Remoção de Cores Sobrepostas gera um filme do Preto um pouco mais pesado que o sistema convencional (óptico) e uma imagem com melhor definição. Além disso, mantém em níveis aceitáveis a carga total de tinta. Por causa do ganho de ponto (que iremos discutir no próximo artigo) é importante limitar também a concentração máxima do Preto para evitar o entupimento da retícula e a perda de detalhes nas áreas escuras. Cores no preto e preto nas cores Uma curiosidade da síntese de cores CMYK é que podemos usar o Preto não apenas nas áreas de sombra, mas em praticamente todas as cores que são sintetizadas com uso de ao menos 25% das três tintas CMY. Um exemplo: ao ser impresso com 100% de Magenta e 100% de Amarelo (100M/ 100Y), o papel passa a refletir um tom vermelho vivo, luz Red quase pura. Ao sobrepormos 30% de tinta Ciano nessa cor, esse terceiro pigmento irá obstruir justamente a luz Red. Por isso, colocado sobre o Vermelho, a tinta Ciano se comporta exatamente como uma tinta Preta: não modifica o tom da cor original, mas bloqueia parte da luz refletida e escurece a imagem. Por isso, o tom vermelho escuro que obtemos com 30C/100M/100Y é muito semelhante ao que se consegue trocando o Ciano por Preto e imprimindo 100M/100Y/30K. Nessa mesma tonalidade vermelho escuro, podemos fazer combinações ainda mais sofisticadas. Para compreender o processo, esqueçamos por um minuto as deficiências dos pigmentos CMY e os diferentes ganhos de ponto que ocorrem em cada tinta. Nessa utópica impressão ideal, a tinta Preta ao bloquear todas as luzes cumpre também a função das tintas Magenta e Amarela que já estão impressas sobre o papel. Por isso, podemos retirá-las da composição, na proporção em que o Preto foi adiciona-

4 NA IMPRESSÃO CMYK, é possível que três fórmulas bem diferentes gerem cores muito semelhantes, variando apenas o nível de GCR: à esquerda, 30C/100M/100Y (CMY, sem GCR); ao centro 21C/97M/97Y/14K (CMYK com GCR alto); à direita 96M/95Y/29K (CMYK com GCR máximo). do. Ou seja: podemos mudar a fórmula de 30C/100M/100Y para 70M/70Y/30K e ainda estaremos muito próximos da cor inicial. Só que a carga nominal de tinta sobre o papel caiu de 230% para 170%. E menos tinta significa menor tempo de secagem do impresso, um trabalho mais fácil para o impressor e uma redução de custos na impressão de grandes tiragens. Essa técnica foi batizada de GCR (Gray Component Replacement) ou Substituição do Componente Cinza, porque substituímos 30C/30M/30Y (um tom cinzento) da cor inicial por 30% de preto. O método pode ser utilizado em diversas intensidades. No caso acima, poderíamos substituir apenas metade do componente cinza e obter 15C/85M/ 85Y/K15, ou ainda um terço dele, gerando 20C/90M/90Y/10K. Na nossa utópica impressão ideal essas três fórmulas gerariam exatamente a mesma cor. Voltando ao mundo real, o sistema ainda funciona, mas é preciso fazer diversas compensações e ajustes na proporção de cada tinta. Ainda assim, as cores costumam apresentar pequenas alterações. De qualquer modo, não se preocupe em aprender a calcular esses ajustes: o Photoshop faz isso automaticamente desde que informemos o nível desejado de GCR. (figura acima) Prós e contras do GCR Apesar desse balanceamento complicado e das pequenas alterações nas cores, o GCR oferece muitas vantagens, em especial para quem trabalha com máquinas rotativas e papéis de qualidade inferior (caso de boa parte da imprensa escrita), onde a carga máxima de tinta é, freqüentemente, limitada em 260% ou até menos. Nesses casos, a substituição pelo Preto permite obter cores escuras e densas sem estourar o limite de carga. Além disso, o método pode gerar uma economia de tinta de até 5%, que não deixa de ser significativa em grandes tiragens (onde a tinta chega a representar de 15 a 20% dos custos de impressão). O GCR oferece um benefício adicional: torna as cores menos sujeitas a interferências por variações ou erros nas cargas de tinta durante a impressão. Um exemplo: a tom da cor da pele das pessoas negras, numa separação UCR padrão apresenta valores em torno de 40C/55M/65Y/5K (os valores absolutos podem variar conforme a luz, mas a proporção entre as tintas costuma ser relativamente constante). Uma pequena sobrecarga na tinta Ciano basta para deixar esse tipo de pele com um tom esverdeado. Usando um GCR acentuado, o mesmo tom seria obtido em 20C/45M/55Y/29K. Com menos Ciano na fórmula, e um Preto mais pesado a imagem ganha estabilidade cromática e fica mais protegida contra variações indesejáveis de tom na hora da impressão. Nem tudo são flores, entretanto, no GCR. Trabalhar com um preto pesado na composição das cores também tem inconvenientes. De todas as tintas do CMYK, o Preto é o mais sujeito a sobrecargas indevidas na impressão. Especialmente porque, ao ajustar essa cor, o gráfico precisa se preocupar em manter nítidas e bem destacadas as letras que formam os textos, geralmente impressos em Preto. Letras em corpo miúdo, fontes serifadas ou com hastes finas, traços e fios delicados costumam exigir uma carga de tinta bem acima do padrão, em especial quando estão a impressão é feita em papéis de baixa qualidade. Nessas situações, um GCR pesado transforma-se numa armadilha, pois qualquer sobrecarga nos tinteiros da máquina aumenta muito o ganho de ponto das retículas. Por ser uma tinta

5 processo subtons de preto sofrem uma invasão azulada. Assim, as preferências variam de pessoa para pessoa. NA FOTO DE CIMA, separação feita em Photoshop utilizando-se o método GCR leve. Em baixo, a mesma imagem com separação em GCR alto. Carga total de 320% e limite do Preto em 85% nas duas imagens extremamente forte, o ganho de ponto no Preto tem um efeito devastador no conjunto da imagem, anoitecendo as fotos e arruinando imagens escuras ou com muitos detalhes nas áreas de sombra. Por isso, caso você suspeite que o impressor será obrigado a carregar na tinta, não hesite em gerar um Preto mais leve ou em aplicar uma curva de compensação mais acentuada no canal dessa cor (na próxima Publish voltaremos a esse assunto). Além disso, a maior estabilidade cromática das fotos convertidas com GCR alto também pode se transformar num problema, pois reduz muito a margem de correção intencional de cores que pode ser feita na imagem, seja no Photoshop (alterando o arquivo digital CMYK), seja no próprio momento da impressão (regulando as cargas de cada tinta). Além disso, cores claras costumam apresentar um aspecto sujo quando produzidas com GCR elevado. Segundo o especialista Sérgio Rossi Filho, da Rossi Tecnologia Gráfica, é preciso levar em conta também o gosto pessoal do produtor gráfico. Os fabricantes de tinta adicionam uma anilina azulvioleta com o propósito de neutralizar o matiz marrom-avermelhado das tintas pretas. Por isso, quando impressas em muito pouca quantidade, os Limites de Tinta Recomendados para Separações CMYK Tipo de Papel Off-Set Plana Off-Set Rotativa Rotogravura Total / Preto Total / Preto Total / Preto Revestido 320% / 90% 300% / 85% 350% / 90% Não-revestido 300% / 85% 280% / 80% 330% / 85% Jornal 280% / 80% 260% / 75% 300% / 80% Soluções de compromisso Como regra geral, siga a seguinte recomendação: se a fidelidade das cores da imagem for muito importante, o grau de luminosidade tiver boa margem para variações, o controle de cores na impressão for precário e a carga de tinta limitada, deve-se usar um GCR médio ou elevado. Caso a fidelidade de cores seja menos importante ou exista um controle de qualidade cuidadoso na impressão, ou ainda quando a foto está com níveis críticos de luminosidade, opte pelo UCR ou por um GCR leve. Entre um e outro extremo há inúmeras situações intermediárias, que exigem uma avaliação cuidadosa e principalmente experiência e bom senso. A melhor solução será sempre a que garante um compromisso aceitável entre os ganhos e as perdas de cada método. Uma dica: na dúvida, prefira trabalhar com um Preto leve ou esquelético : os impressores estão mais acostumados a lidar com esse tipo de separação. Uma alternativa, para usuários avançados, é usar os recursos de máscaras, layers e fusão de canais do Photoshop para efetuar duas separações com valores diferentes e preservar o GCR elevado apenas nas áreas da imagem onde haja cores críticas. Para encerrarmos esse assunto: é fundamental que o produtor gráfico analise o conjunto do seu produto (projeto gráfico, tipo de papel, equipamento de impressão, predominância de fotos claras ou escuras, etc) antes de decidir pelo melhor técnica de geração de preto na separações CMYK. Por isso, caso você faça seus scanners num bureau de serviços, solicite que as imagens sejam fornecidas em arquivos RGB, ou LAB,, ou indique ao bureau os parâmetros desejados para a geração do CMYK. O Photoshop, desde que esteja devidamente acertado, também oferece inúmeros recursos e condições muito boas para a relização das conversões RGB- CMYK mais adequadas ao seu trabalho. Na próxima edição, vamos discutir em detalhes as questões referentes aos métodos de compensação do ganho de ponto e as técnicas de aplicação do filtro unsharp mask. Até lá. André Borges Lopes (andrelopes@originet.com.br) é produtor gráfico, consultor em artes gráficas e diretor da Bytes &Types.

6 Ajustando os parâmetros do Photoshop Antes de fazer separações de cor no Adobe Photoshop, é importante ajustar os parâmetros de conversão RGB-CMYK, adequando-os às características técnicas de cada impresso. O processo de ajuste é um pouco diferente nas versões 4 e 5 do programa. No Photoshop 5 Abra o painel de acerto do CMYK (File/Color Settings/CMYK Setup) Em CMYK Model, escolha Built-in (a menos que você tenha implantado um sistema de gerenciamento de cor baseado em perfis de cor ICC, o que dispensa esse ajuste). Em Ink Options, escolha as tintas Eurostandart, com a opção coated para papéis tipo cuchê (revestidos), uncoated para papéis tipo off-set (não revestidos) e newsprint para papéis tipo jornal. Deixe a compensação de ganho de ponto (dot gain) em modo standart. Na próxima Publish iremos discutir em detalhes esse ajuste. Atenção: o Photoshop 5 alterou o método de cálculo do dot gain e, por isso, os valores são menores que os empregados nas versões 3.x e 4.x. No tipo de separação escolha entre GCR e UCR, conforme explicado no artigo. Caso você escolha GCR, será preciso definir o nível de substituição por preto. None, irá gerar separações CMY; light gera um preto leve, muito semelhante ao do UCR. O nível de preto aumenta nos níveis medium, hight até maximum. As opções none e maximum só devem ser usadas em casos especiais. Acerte os limites de carga de preto (black ink limit) e do total das tintas (total ink limit) conforme a tabela. Cargas acima das recomendadas atrapalham a impressão, aumentam a possibilidade de decalque e obrigam o impressor a usar um excesso de pó secante, comprometendo o brilho dos impressos. Cargas abaixo do ideal geram cores menos densas e uma impressão de qualidade inferior, além de induzir o impressor a erros no entintamento. Deixe o UCA (Undercolor Adition) em 0. UCA é uma técnica de adicionar cores CMY às áreas pretas das fotos com GCR alto para aumentar o brilho e a saturação dessa cor. Só use essa opção se tiver segurança sobre o que está fazendo. No Photoshop 4 Abra o painel de ajuste de tintas (File/Color Settings/Printing Inks Setup). Escolha as tintas Eurostandart, com a opção coated para papéis revestidos (cuchê), uncoated para não-revestidos e newsprint para papel jornal. Infelizmente, as compensações de ganho de ponto default do Photoshop 4 estão distante das ideais, veremos como melhorálas na próxima Publish. Abra o painel de ajuste das tabelas de separação (File/Color Settings/Separation Setup) e siga os procedimentos 5, 6 e 7 do Photoshop 5. Uma dica importante. Se você tem uma imagem CMYK preparada para um determinado uso (papel cuchê em máquina plana, por exemplo) e deseja fazer uma nova separação para outra impressão (papel jornal em rotativa), siga o seguinte procedimento: 1) ajuste os parâmetros para a impressão original (cuchê) e abra o arquivo; 2) converta a imagem para o modo Lab Color; 3) altere os parâmetros para a nova utilização (jornal); 4) converta novamente o arquivo para CMYK; 5) faça os ajustes de cor, se achar necessário.