SENTIDOS DA VIOLÊNCIA EM SÉRGIO SANT ANNA

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1 UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE CENTRO DE ESTUDOS GERAIS INSTITUTO DE LETRAS PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LETRAS MESTRADO EM LITERATURA BRASILEIRA E TEORIAS DA LITERATURA RODRIGO DE LIMA BENTO MESQUITA SENTIDOS DA VIOLÊNCIA EM SÉRGIO SANT ANNA Niterói 2010

2 RODRIGO DE LIMA BENTO MESQUITA SENTIDOS DA VIOLÊNCIA EM SÉRGIO SANT ANNA Dissertação apresentada ao curso de Pós-Graduação em Letras da Universidade Federal Fluminense, como requisito parcial para obtenção do Grau de Mestre. Área de Concentração: Estudos de Literatura. Orientador: Profª. Drª. ÂNGELA MARIA DIAS Niterói 2010

3 Ficha Catalográfica elaborada pela Biblioteca Central do Gragoatá M582 Mesquita, Rodrigo de Lima Bento. SENTIDOS DA VIOLÊNCIA EM SÉRGIO SANT ANNA / Rodrigo de Lima Bento Mesquita f. Orientador: Ângela Maria Dias. Dissertação (Mestrado) Universidade Federal Fluminense, Instituto de Letras, Bibliografia: f Violência. 2. Sant Anna, Sérgio, Literatura brasileira Século XX. I. Dias, Ângela Maria. II. Universidade Federal Fluminense. Instituto de Letras. III. Título. CDD B

4 RODRIGO DE LIMA BENTO MESQUITA SENTIDOS DA VIOLÊNCIA EM SÉRGIO SANT ANNA Dissertação apresentada ao curso de Pós-Graduação em Letras da Universidade Federal Fluminense, como requisito parcial para obtenção do Grau de Mestre. Área de Concentração: Estudos de Literatura. Aprovada em março de BANCA EXAMINADORA Profª. Drª. ÂNGELA MARIA DIAS Orientadora UFF Profº. Drº. PASCOAL FARINACCIO UFF Profº. Drº. VICTOR HUGO ADLER PEREIRA UERJ Niterói 2010

5 Meus agradecimentos: à Ângela, pela orientação segura, pela confiança e pela amizade; à minha família, pelo apoio de sempre; aos amigos, pelo estímulo, pelos livros emprestados e pela torcida.

6 Sim, um homem é um poço sem fundo. (Sérgio Sant Anna O albergue)

7 RESUMO O propósito desta dissertação é analisar os sentidos que a violência pode manifestar na obra de Sérgio Sant Anna. Para isso foram selecionadas oito narrativas que os apresentam sob diversos prismas. São elas: Assassino, O embrulho da carne, Pela janela, Composição I, O Pelotão, Notas de Manfredo Rangel, repórter (a respeito de Kramer), O monstro e Um crime delicado. O exame começa pela configuração dessa tendência na literatura contemporânea, divide-se em quatro seções e, sem perder de vista o Princípio de crueldade, de Clément Rosset, termina dialogando com o Princípio do fundamento, de Martin Heidegger, quando propomos a tese do poço sem fundo. Palavras-chave Violência; Sérgio Sant Anna; sem-fundo; literatura contemporânea.

8 ABSTRACT The intention of this dissertation is to analyze de meanings that violence can manifest in Sérgio Sant Anna s work. For this, had been chosen eight narratives that present it under diverse prisms. They are: Assassino, O embrulho da carne, Pela janela, Composição I, O Pelotão, Notas de Manfredo Rangel, repórter (a respeito de Kramer), O monstro e Um crime delicado. The examination begins by configuration of this trend in contemporary literature, divides into four sections and, without losing of eye Clément Rosset s Cruelty principle, ends in a dialogue with Martin Heidegger s Basis principle, when we propose the thesis of bottomless well. Key-words Violence; Sérgio Sant Anna; bottomless; contemporary literature.

9 SUMÁRIO 1.0 APRESENTAÇÃO DUAS VISÕES SOBRE A CRISE DA CULTURA O ESPAÇO DA CONFUSÃO E DA VIOLÊNCIA A FICÇÃO CONTEMPORÂNEA E SÉRGIO SANT ANNA TEORIAS DA CRUELDADE E DINÂMICA COM A VIOLÊNCIA O ASSASSINATO COMO ATO-LIMITE DE VIOLÊNCIA SENTIDOS DA VIOLÊNCIA...27 Labirintos da psique Assassino COMO LIDAR COM UM CRIME...28 O embrulho da carne UMA PARTIDA DE DAMAS COM O ANALISTA...36 Em família Pela janela A COROA DE CAIM...43 Composição I A MÃO, A BATATA E A PALMATÓRIA...48 Político-institucionais O Pelotão MÁQUINA DA MORTE...52 Notas de Manfredo Rangel, repórter (a respeito de Kramer) A MÃO INVISÍVEL DO PODER E A MALHAÇÃO DO JUDAS...57 Jogos de cena O monstro CARA A CARA COM O INOMINÁVEL...66 Um crime delicado O CRIME COMO DÚVIDA E CONSTRUÇÃO DISCURSIVA POÇO SEM FUNDO REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

10 SENTIDOS DA VIOLÊNCIA EM SÉRGIO SANT ANNA 1.0 APRESENTAÇÃO 1.1 DUAS VISÕES SOBRE A CRISE DA CULTURA Se pretendêssemos caracterizar o momento atual da cultura brasileira seria necessário observar que sociedade e sujeito atravessam um estado de confusão de referências, não por acaso marcado pelo crescimento da agressividade, que, em seus desdobramentos, tem acarretado uma onda de violência no cotidiano, fazendo-a talvez protagonista da cena contemporânea, destacando-se na mídia, na literatura e na arte em geral. Quanto a isso estão de acordo um número expressivo de pensadores com diferentes formações e variadas perspectivas teóricas que se dedicam à crítica da cultura. Teixeira Coelho, professor da Escola de Comunicações e Artes e diretor do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, sustenta no livro Guerras culturais (2000), num tom heróico de combatista político, que a cena contemporânea não apenas é marcada por guerras culturais de toda ordem, como vê como principal causa do acirramento desse quadro a ausência de uma ampla cultura política. Se o século XX, do qual somos herdeiros diretos, teria sido marcado por guerras culturais intensas e diversificadas como nunca antes, o que chama a atenção é a intensificação e a capilarização da violência e da barbárie independentemente de suas grandes motivações tradicionais: a religiosa e a econômica, não se justificando nem pela necessidade econômica, nem pela luta de classes. A guerra cultural cotidiana opõe todos a todos e é travada não em nome de uma fé ou de um interesse econômico determinado mas, não raro, em nome de nada isto é, em nome apenas das conseqüências desordenadas da evolução das sociedades após a Segunda Guerras Mundial e da erosão por dentro das normas de comportamento dos indivíduos, que os leva que nos leva a todos, nesse momento a conviver com o inaceitável. Uma guerra interior, de todos os dias; para usar 2

11 as palavras de Leopardi ditas em outro contexto, uma guerra de todos os instantes, sem tréguas, que joga todos contra todos, sem nenhum traço de piedade, uma guerra tanto mais apavorante quanto não declarada e, por medo, não reconhecida pelos que a sofrem, uma guerra por enquanto sem esperança de paz, que procede pelo extermínio dos que nos são próximos, que se trava entre pessoas que vivem junto e portanto não podem gozar de segurança alguma. Assim como o crime mais torpe é aquele cometido contra o próprio sangue, quer dizer, contra alguém da própria família quer dizer, o crime cometido onde menos se deveria esperar, igualmente nesta guerra civil urbana não há defesa porque o perigo vem de alguém igualzinho a você, vem de todos os lados e é exercido contra sua pessoa física, contra seus valores tanto quanto contra seus bens, contra seu passado, seu presente e seus projetos. Uma guerra total. (COELHO, 2000, p. 11) Guerra que teria se acentuado em sua dimensão molecular durante os anos 60, eclodindo definitivamente na década de 70 e intensificando-se cada vez mais desde então, com a ressalva de que foi nos anos 60 que pela última vez o século XX viu uma guerra cultural deflagrada em nome de princípios positivos ou utópicos. Os jovens daquele momento ergueram-se contra o poder de direita, contra os partidos de esquerda, contra a sociedade de consumos, contra a família mononuclear, contra as instituições modernas todas (entre elas o estado e a universidade), contra o complexo industrial militar responsável por guerras de crueldade nunca vista (como a do Vietnã), contra tudo enfim que representava a sufocação da vida. (ibid., p ) De fato, 68 pode ser considerado o ano de uma efetiva revolução cultural, que desejava, muito mais do que a democracia, outro modo de vida, mas logo em seguida a esse instante de quase desestabilização da cultura vigente, a guerra cultural teria deixado de ser travada em nome de uma utopia para exercer-se cinicamente. Agora as guerras são vistas em toda parte, haja ou não motivos: na família de hoje, frequentemente desintegrada: pais ausentes, omissos ou permissivos; em setores estratégicos da economia, no capital privado contra o capital estatal; na universidade a cultura científica contra a cultura humanística, ou mesmo na práxis acadêmico-literária, onde se veem filósofos ou teóricos desconstrutores se dedicando a negar o estatuto poético de criadores; na língua, uma amplitude desformalizadora de uso em que cada vez mais pessoas não conseguem expressar o que pensam de forma apropriada nem entender o que lhes é dito; na crítica da cultura, profetas do apocalipse contra polianos, ambos por vezes incorrendo em simplificações levianas; sobre a televisão, o governo, não só se abstém de regular a qualidade da programação em parceria com a sociedade (maior interessada), como tenta relegar tal tarefa para as próprias emissoras, sem contar que a decisão sobre quem deveria operar tal aparato de difusão de imagens e sons deveria caber à sociedade, e não ao executivo ou 3

12 legislativo, que culturalmente perdeu legitimidade para falar em nome dela. No discurso sobre a cultura, a fachada de celebração da globalização se contrapondo à raivosa repelência de imigrantes; o espaço público, cada vez mais conturbado pelo adensamento demográfico, deveria ser o lugar por excelência do nós comum (de um sentimento de comunidade), mas na omissão do Poder Público, é apoderado pelo individualismo privado que não hesita em enfear a cidade com mensagens publicitárias cada vez mais espaçosas; a arte, por fim, esfera mais elevada da experiência humana, foi reduzida a uma virtualidade pelas guerras que travou consigo mesma no curso de sua história de negações: A partir do surgimento de processos como o da arte conceitual foi possível perceber o trajeto de reduções percorrido pela arte como um todo e, em especial, aceleradamente, pela arte contemporânea. Primeira, na série, foi a redução ontológica da figuração (aquilo que é representado numa obra de arte, seu significado, seu interpretante) para o objeto que suporta essa figuração ou conteúdo (ou que suportava a figuração, uma vez que freqüentemente a opção pelo objeto simplesmente exclui a figuração); a obra agora vale em si tanto quanto por seu conteúdo, impossível apreender o conteúdo sem levar em conta a singularidade do suporte (em contraste, a tela e o chassis de uma pintura de Monet ou de Flávio de Carvalho são rigorosamente invisíveis). Depois, a redução desse objeto para o autor do objeto: a body art é claro exemplo. E em seguida, ou quase ao mesmo tempo, a redução do autor da obra do corpo do autor da obra para a mente do autor da obra: a arte passou para a cabeça, para a idéia, tornou-se conceito, imaterial, invisível; a arte tornou-se uma questão de intenção subjetiva. (ibid., p. 203) Diante disso, Coelho entende que em face da globalização e da heterogeneidade cultural que ela traz em seu bojo, se torna imperativo um projeto cultural urgente, já que o desenvolvimento econômico e o conhecimento científico não conduziram ao estágio civilizatório. Um projeto cultural que, a seu ver, poderia se inspirar nos projetos da Comunidade Européia em seu conjunto e no da França em especial, que não apenas defende com determinação e não raro intransigência os patamares de qualidade da produção cultural nacional, como reserva importante fatia do mercado de consumo interno para ela. George Steiner, por outro lado, professor de Literatura Comparada em diferentes universidades e crítico de cultura, em No castelo do Barba Azul (1991), apesar da boa intenção de, numa interlocução com Notes towards the definition of culture (1948), de T. S. Eliot, pontuar algumas notas para a redefinição da cultura, sente que isso tem algo de utópico e sustenta um tom de desencanto metafísico quanto à trajetória cultural do Ocidente, visão endossada pelo senso dominante de uma decadência espiritual do homem, algo que remontaria ao mito da Queda e à ampla suposição, verificada em diferentes civilizações e reforçada por uma persistente consciência individual, de que em alguma época mais ou menos 4

13 remota as coisas eram melhores, quase douradas, uma época de harmonia entre o homem e o meio natural, ou seja, suposição (clicherizada mas não sem sentido), de que houve um paraíso na terra antes de ter lugar a desordem. Em algum ponto, tomou-se o atalho errado naquele escuro e sagrado bosque, após o que o homem tem tido de trabalhar, social e psicologicamente, contra a tendência natural do ser. Na atual cultura ou pós-cultura ocidental, essa utopia desperdiçada é extremamente importante, mas assumiu uma forma mais próxima e secular. Nossa atual sensação de desordem, de regresso à violência, à obtusidade moral; nossa imediata impressão de uma falha central nos valores das artes e na propriedade dos modos pessoais e sociais; nossos temores de uma nova idade das trevas, em que a própria civilização, tal como a conhecemos, poderá desaparecer ou ficar confinada a pequenas ilhas de preservação esses temores, difundidos tão realista e amplamente que se tornaram o clichê dominante do estado de espírito contemporâneo derivam da comparação sua própria força, sua aparente obviedade. (STEINER, 1991, p ) De certa maneira atualizando aquele mito, Steiner faz referência à ideia, ainda que superficial e enganosa, de uma época dourada, porém mais recente, e a chama de mito do século XIX ou jardim imaginado da cultura liberal, na Inglaterra e na Europa ocidental entre cerca de 1820 e As características principais da paisagem são inconfundíveis. Um nível de alfabetização alto e cada vez maior. O império da lei. O uso, sem dúvida imperfeito, mas cada vez mais amplo, de formas representativas de governo. Privacidade no lar e crescente segurança nas ruas. Um reconhecimento natural do fundamental papel econômico e civilizador das artes, das ciências e da tecnologia. A realização, às vezes obstruída mas constantemente buscada, da coexistência pacífica entre Estados nacionais. A interação dinâmica e humanitariamente regulada entre a mobilidade social e as linhas estáveis de força e de costume na comunidade. Uma norma de dominação, embora temperada pela insurgência convencional entre gerações, entre pais e filhos. O esclarecimento sexual, girando em torno a um eixo forte e sutil de restrição consentida. A lista pode ser facilmente estendida e detalhada. O que quero dizer é que ela contribui para a formação de uma imagem rica e dominante, de uma estrutura simbólica que pressiona, com a insistência da mitologia ativa, a condição presente de nosso sentimento. Dependendo de nossos interesses, trazemos em nós diferentes partes e pedaços de todo esse complexo. (ibid., p ) Steiner complementa chamando atenção para o fato de que as fontes desse conhecimento são puramente literárias ou pictóricas, que nosso século XIX interior seria criação de Dickens ou de Renoir, uma vez que a historiografia, sobretudo a da ala radical, mostra que o jardim imaginado é, em aspectos cruciais, pura ficção, pois havia pouca civilidade e muita exploração social, hipocrisia sexual por trás de uma ética sexual burguesa que não passava de verniz, a instrução genuína era privilégio de poucos, o ódio entre gerações 5

14 e classes era profundo, a segurança nos parques se baseava na ameaça, etc., mas também pondera que nossa imagem de uma coerência perdida, de um centro que se mantinha, tem autoridade maior que a verdade histórica, que os fatos podem refutá-la, mas não removêla, já que ela condiz com alguma necessidade psicológica e moral entranhada em nosso âmago. Sua tese, no entanto, é de que certas origens específicas do inumano, das crises de nosso próprio tempo que obrigam a uma redefinição da cultura, devem ser encontradas na longa paz do século XIX, bem como no coração da complexa trama da civilização. É quando Steiner lança mão do conceito de ennui, para tentar refletir sobre a crise da cultura, embora o sentido normalmente atribuído a essa expressão, tédio, não dê conta da intenção do autor: Tédio não é uma tradução adequada, nem langweile, salvo, talvez, no modo como Schopenhauer a emprega; la noia está mais perto. Tenho em mente múltiplos processos de frustração, de désoeuvrement [inação] cumulativo. Energias corroídas até tornarem-se rotina, à medida que aumenta e entropia. O movimento repetido ou a inatividade, se suficientemente prolongados, segregam um veneno no sangue, um torpor ácido. Letargia febril; a náusea sonolenta (descrita com tanta precisão por Coleridge na Biographia literaria) de um homem que dá um passo em falso em uma escada escura existem muitos termos e imagens que se aproximam. O uso que Baudelaire faz do spleen é o que chega mais perto: transmite a afinidade, a simultaneidade de uma espera vaga, exasperada mas de quê? e de lassidão cinzenta. (ibid., p. 20) Tal sentimento estaria na origem de uma vulnerabilidade anímica responsável pelo abandono do homem a certos automatismos modernos que, em seus desdobramentos mais limítrofes, como um sono profundo, seriam capazes de conduzi-lo a extremos de barbárie de que o Holocausto seria exemplo. Mas o ennui por si só não seria suficiente para causar tanto estrago, então Steiner observa que outro fator concorrente para a desumanização do homem teria sido, na primeira metade do século XIX, o desenvolvimento da produção em massa, o sistema da linha de montagem das fábricas, onde as energias dos operários eram desviadas da ação revolucionária e da guerra e achavam aprovação social, sendo por um tempo arrefecidas, ou talvez acumuladas para extremos de violência posteriores, algo que seria o preço que a civilização precisou pagar pelo abafamento imposto aos instintos humanos centrais e não realizados, e fomentadores, no fim de contas, do que Freud chamou, em O mal-estar na civilização, de desejo de morte. Nesse sentido Steiner observa como a teoria da personalidade, para Hegel, Nietzsche e Freud, seja essencialmente uma teoria da agressão, uma vez que a consciência do 6

15 eu pleno, para se realizar ontologicamente, implicaria a submissão ou talvez a destruição dos outros; a afirmação da identidade se daria contra a identidade dos outros. Outro fator seria a irritabilidade suscitada pela crescente dificuldade de convivência entre diferentes tipos de pessoas cada vez mais comprimidas nas metrópoles, ou, para se usar uma expressão consagrada, no inferno urbano, e, não menos importante, os séculos de coerção cristã dos valores mundanos em nome de uma chantagiosa promessa de transcendência, da vida eterna ao preço da autorrenúncia terrena, depois do que Steiner termina, com perceptível desencanto, com a sugestão de que não há resposta adequada para a questão da fragilidade da cultura. 1.2 O ESPAÇO DA CONFUSÃO E DA VIOLÊNCIA Ultimamente tem-se observado que a noção de cultura, sempre muito louvada nos meios de comunicação de massa, dos quais a televisão é indubitável protagonista, vem sofrendo um esvaziamento por sua indiscriminada aplicação a quase todo tipo de manifestação humana. Ora, quando tudo é cultura, nada mais é cultura. Assim, vendendo entretenimento, lazer, diversão, distração ou qualquer informação como cultura, a mídia, maior vitrine e importante ramo da indústria cultural, prepara o terreno para a proliferação de outras imposturas tão ou mais prejudiciais à ideia de cultura quanto esta. Marilena Chaui, em Simulacro e poder (2006), mostra que o número de imposturas não é pequeno. Para começar se observa a privatização do espaço público, uma vez que suas dimensões social e política são ostensivamente ignoradas em prol de manifestações de caráter particular, como preferências pessoais, gostos, sentimentos e emoções de seus entrevistados e entrevistadores, no que as transmissões televisivas se tornam consultório de questões que podem variar do sexo à moda, da culinária à jardinagem, enquanto que o jornalismo investigativo cede lugar ao jornalismo assertivo ou opinativo, não raro conduzido por uma personalidade cuja opinião, mais por seu peso afetivo que por sua autoridade técnica, faz com que tal sujeito adquira status de formador de opinião. O jornalismo impresso, para tentar sobreviver, está se tornando cada vez mais rápido, inexato, barato e partidarista, baseando-se numa mescla de informações obtidas aleatoriamente e pouco confiáveis. Da mesma forma a mídia teria passado do estágio do espetáculo ao estágio do simulacro, no que a exposição de informações e notícias cede lugar à franca simulação delas ou inversão entre realidade e ficção. A mídia joga com o narcisismo 7

16 do espectador pois a tela da TV ou do computador se apresenta como ilimitado espelho em que a única imagem refletida é a nossa, seja nas novelas ou nos anúncios publicitários da TV, seja nas fotos ou vídeos veiculados na Internet. O resultado é desinformação, despolitização, perda de referência espaço-temporal, enfraquecimento do senso crítico, dispersão da atenção e infantilização, não por falha ou defeito dos noticiários e sim por um procedimento deliberado de controle social, político e cultural. E no fim de contas nunca o espectador fica satisfeito, zapeando os canais com o controle remoto, o que é natural, porque a cultura só é capaz de satisfazer quando há paciência e empenho para decifrá-la, já que a cultura genuína exige maturidade. Ninguém ignora que a mídia alimenta-se de escândalos, polêmicas e burburinhos, operando um atropelo de informações que, em seu poder hipnótico, tende a paralisar o sujeito e produzir ampla alienação (por trás da ilusão de esclarecimento) e apatia política. Entronando ou destronando ícones, verdades e mitos com a mesma facilidade e rapidez, é capaz de transformar, em questão de minutos, como ilustrou o filme O quarto poder (tradução de Mad City) (1997), de Constantin Costa-Gavras, um criminoso de circunstância em herói nacional. A história se passa em Madeline, Califórnia, onde um repórter de televisão (Dustin Hoffman) que está em baixa, mas que já foi um profissional respeitado de uma grande rede, está fazendo uma cobertura sem importância em um museu de história natural e testemunha um segurança demitido (John Travolta) pedir seu emprego de volta e, não sendo atendido, ameaçar a diretora da instituição com uma espingarda. Ele nada faz com ela, mas fere com um disparo acidental um antigo colega de trabalho. O repórter, de dentro do museu, consegue se comunicar com uma estagiária que está em uma caminhonete nas proximidades, antes de ser descoberto pelo ex-segurança, que agora fez vários reféns, inclusive um grupo de crianças que visitavam o museu. Em pouco tempo um pedido de emprego e um tiro acidental se propagam de forma geométrica, atraindo a atenção de todo o país. O repórter convence ao segurança que este lhe dê uma matéria exclusiva e promete em troca comover a opinião pública com a triste história do guarda desempregado. É a sua chance de se projetar e voltar para Nova York, mas nem tudo acontece como o planejado. Os fatos são manipulados pela imprensa e tudo sai do controle, pois apenas altos salários e índices de audiência contam, e a verdade não é tão importante assim. O melhor exemplo de que tudo vira espetáculo na contemporaneidade, até a morte, são os atentados de 11 de setembro de 2001, ou, se preferirmos, casos como o sequestro do ônibus 174, em junho de 2000, transmitido em tempo real por diferentes emissoras de TV. Talvez 8

17 nem Guy Debord fosse capaz de profetizar algo assim. No Brasil, recente polêmica girou em torno da pirataria do filme Tropa de elite (2007), de José Padilha, vazado e multiplicado pelos camelôs antes mesmo de seu acabamento, o que em vez de comprometer o sucesso do filme, ajudou a alavancá-lo o filme tornou-se fenômeno de bilheteria e ainda arrebatou o Urso de Ouro no Festival de Berlim. Ao apropriar-se do tema da violência, gerando alarme, confusão e medo, a mídia se alicerça no pretexto da denúncia e negociação de conflitos para acabar por beneficiar-se da fascinação pelo horror que produz no espectador e lhe prende a atenção, como são exemplos certos programas policiais exibidos na TV e um sem-número de filmes. Dir-se-ia que no atual estágio a mídia e a violência constituem assuntos quase inseparáveis. Quando o sujeito se vê cercado de histórias de violência, seja no trânsito, nas ruas, na escola, em casa, na vizinhança, na TV, como forma de expressão, como resposta à própria violência, glamourizada, associada ao prazer, ao consumo, definindo estereótipos sociais, é compreensível que ela se incorpore a seu imaginário, seu banco de imagens, tornando-se um padrão de convivência, e se naturalize: é quando se passa a viver em função dela, não mais como um pensamento obsessivo, mas como elemento natural do cotidiano, que só surpreende pela espantosa capacidade de renovação. A violência, em seu percurso antes de se apresentar como linguagem, é uma questão complexa que envolve aspectos econômicos, sociais e culturais, mas também já é vista, por Micael Herchman, por exemplo, em Linguagens da violência (2000), funcionando como expressão de diferenças e forma de renovação da vida social, sendo uma das peças fundamentais na dinâmica das sociedades, por constituir um meio de comunicação, e Karl Erik faz um diagnóstico segundo o qual não se justifica ignorar o problema: é inegável que a violência tem uma presença na literatura moderna que não permite reduzi-la a uma extravagância de gosto duvidoso ou aberração (PEREIRA, 2000, p. 236). Diagnóstico que é renovado por novas gerações: Os discursos, a percepção e a prática da violência estão hoje irreversivelmente marcados por um novo regime de organização e visibilidade: violência pela violência, violência musical, violência em tempo real, violência universalizada e violência estetizada. A violência em nosso cotidiano caracteriza-se progressivamente por assumir um caráter polissêmico, tanto em termos perceptíveis quanto de sua realização, condensando-se em alguns momentos, em manifestações violentas visibilizadas, autoreferentes, no registro destas cenas e incorporando-se, de forma indireta, na ordenação visual, espacial e temporal. (SILVA, 2005, p. 32) 9

18 Ao contrário, destaca Karl Erik, a violência aparece como constitutiva da cultura nacional, como elemento fundador (PEREIRA, 2000, p. 236), a partir do qual se organiza a própria ordem social, ganhando eco nas expressões simbólico-criativas, como acontece na maior parte das culturas de extração colonial, opinião que é partilhada por Tânia Pellegrini em seu artigo No fio da navalha: literatura e violência no Brasil de hoje: A história brasileira, transposta em temas literários, comporta uma violência de múltiplos matizes, tons e semitons, que pode ser encontrada desde as origens, tanto em prosa quanto em poesia: a conquista, a ocupação, a colonização, o aniquilamento dos índios, a escravidão, as lutas pela independência, a formação das cidades e dos latifúndios, os processos de industrialização, o imperialismo, as ditaduras... (DALCASTAGNÈ, 2008, p. 42) Não se trata de caracterizar a cultura brasileira através do fenômeno da violência como elemento definidor e intrínseco à identidade nacional, mas registrar sua presença em diferentes momentos e, estabelecendo uma relação entre ela e as manifestações culturais e artísticas, admitir que sua representação constitua uma tentativa de interpretar a realidade contemporânea e de se apropriar dela artisticamente da maneira mais real, por assim dizer, sem mitologias como por exemplo a da cordialidade e a da não-violência do brasileiro, seja pela violenta repressão de movimentos populares por órgãos de segurança, de que são exemplos o Quilombo dos Palmares, a Cabanada, a Balaiada, Canudos, o Contestado a Revolta da Chibata, seja pelo aumento da delinquência da classe baixa. Para Karl Erik, pode-se dizer que o medo da violência e sua incursão nos discursos sobre a realidade brasileira têm início na década de 1950, começando ela a ser considerada um problema nacional a partir da década de 1960, e firmando-se e ganhando plena visibilidade só nos anos 70. Inicialmente a violência foi considerada uma contrapartida do milagre econômico, que desencadeara um crescimento explosivo nos centros urbanos e suas populações, principalmente no Rio de Janeiro e em São Paulo, fazendo com que o Brasil, em poucas décadas, se transformasse de agrário e coronelista num país majoritariamente urbano, com todos os problemas sociais decorrentes de uma urbanização acelerada e problemática (vejam-se Rio Zona Norte e Rio 40 Graus, de Nelson Pereira dos Santos), adquirindo nos anos 60 e 70 um viés político com o autoritarismo e as lutas clandestinas contra o regime instaurado com o Golpe Militar de 64, que interrompeu o processo democrático. Mas, como observa Erik, é na década de 1980 que a violência de dissemina pela sociedade: Se a década de 1970 já tinha mostrado um aumento quantitativo do crime nas cidades brasileiras, causando um sentimento público de insegurança e medo da 10

19 violência na classe média acossada em condomínios fechados e prédios cercados de grades e seguranças particulares, os anos 80, em que o plano político deu lugar à volta da democracia direta, são marcados pelo aperfeiçoamento do tráfico de drogas, pelos seqüestros, assaltos a transportes de valores e ousados assaltos a bancos. O novo perfil do crime pesado garantia a presença do capital de investimento do tráfico e tornava possível a sua manutenção, graças ao poderoso armamento militar introduzido nas favelas cariocas. A insegurança nas ruas aumentava, com o aumento de assaltos armados e com a aceleração de latrocínios e assassinatos, somando-se a isso a ineficiência flagrante das polícias brasileiras. O bandido dos novos tempos é um frio assassino ou um soldado do tráfico ainda em plena adolescência, sem os valores de honra e a ética marginal do seu antecessor na malandragem. Nos últimos anos da década, o Comando Vermelho começa a perder hegemonia e se divide em facções cada vez menores e mais violentas, que radicalizaram as guerras internas entre bandidos permitindo um crescimento estrondoso do crime e o surgimento de um sentimento geral de banalização da violência. Uma série de batalhas espetaculares entre grupos de bandidos, lutando pelo poder e contra as forças da Polícia Militar em favelas do Rio de Janeiro, como as ocorridas no morro da Dona Marta, coloca a nova era do crime organizado nas primeiras páginas dos jornais e nos noticiários da televisão. (ibid., p ) Se se pode dizer que esse crime, o crime organizado, tenha um objetivo, qual seja, disputar espaço com o Poder Público para conquistar mercado consumidor de entorpecentes, o que dizer dos crimes avulsos, que frequentemente parecem muito mais monstruosos, regendose por um grau de atrocidade que bordeja o indizível? Pais e mães que são capazes de jogar um filho pela janela do prédio ou recém-nascidos em valões, filhos capazes de tramar com o namorado o assassinato dos próprios pais a pauladas na cabeça, autoridades públicas que usufruem e estimulam a prostituição infantil, jovens capazes de arrastar com um carro uma criança indefesa pela cidade, anônimos que atiram a esmo e matam desconhecidos regularmente. E o que dizer também dos crimes de colarinho branco, perpetrados contra toda a sociedade por políticos inescrupulosos que usurpam o direito básico da população à saúde, à educação e à cidadania em benefício próprio? Crimes que raramente são punidos e que talvez por isso mesmo se perpetuem de geração a geração. Pellegrini entende que o choque causado pela violência na cultura contemporânea e o trauma gerado tanto na consciência individual quanto no imaginário coletivo recoloca a questão da representação, que por muito tempo se viu reduzida ao primado da forma mas que agora se vê impelida a buscar outras categorias de sentido e função social para além da forma e do estilo, que sejam necessariamente exteriores ao texto. Chamando a atenção para ambiguidade entre a denúncia (rejeição de sua divulgação obscena), a estetização ou culto à violência (atração) e sua transformação em mercadoria (explorada por todos os meios), Pellegrini aventa que a produção e o consumo de tais textos talvez brotaria justamente do nosso inominável, da irresistível atração pelo abjeto, representado pela ausência de limites 11

20 para o excesso de violência, mas também de um neoprimitivismo que denunciaria a inaptidão do indivíduo para viver com dignidade em uma sociedade civilizada. Pellegrini também sublinha que olhar de frente essa realidade, aceitando o trauma e representando-o por meio de choques, poderia reverter a postura contemplativa e desinteressada do leitor diante da ameaça de catástrofe, como se uma descida à barbárie pudesse conduzir à realização da humanidade. Se a literatura regionalista, em seu desejo de traçar um mapa do país e conquistar seu território, costuma representar a violência articulada a uma realidade social em que vigora um sistema simbólico de honra e vingança individuais, já que a lei ainda não pode garantir a igualdade entre os sujeitos, a literatura urbana, tendo a cidade como palco, que surge como pólo modernizador, centro de valores, hábitos e costumes da civilização europeia e pretende ser reduto da legalidade, costuma representar a violência aceitando os códigos estabelecidos da lei e da ordem prevalecentes na cidade, mas muitas vezes ignorando-os ou transgredindoos, como códigos apenas aparentes. Decorre daí a dificuldade de se estabelecer uma linha clara que separe a ordem legitimamente constituída da desordem e da ilegalidade tanto no campo quanto na cidade; para Tânia Pellegrini, essa ambiguidade que está na raiz da representação de todo tipo de violência. Conforme a classe e a orientação política dos atores sociais o problema da violência pode ser visto como realidade contrária à democratização da sociedade e como reivindicação de condições sociais mais justas, em ambos ressaltando a falência do Estado. Simplificando e reduzindo o espaço urbano a fortes e fracos, estabelece uma nova hierarquia na sociedade, dando origem e fundamento a expressões como poder paralelo, crime organizado, etc. O número de obras literárias que, fazendo da violência sua espinha dorsal, são adaptadas para o cinema e entram no circuito mais amplo da cultura brasileira, suscitando discussões abrasadas sobre o limite entre realidade e ficção, é tão insubestimável quanto o poder da mídia no atual contexto. Para citar apenas três, mencionar-se-iam Cidade de Deus (1997), de Paulo Lins, dirigido por Fernando Meirelles (2002), Estação Carandiru (1999), de Drauzio Varella, por Hector Babenco (2003) e O Invasor (2002), de Marçal Aquino, por Beto Brant (2001). É quase impossível ignorar o papel da mídia nesse contexto. Por um lado, funciona como elemento regulador, abrindo perspectivas de diálogo entre as instâncias responsáveis e soluções efetivas entre as partes envolvidas: a mídia desempenha um importante papel no sentido de dar visibilidade, na cena pública, aos inúmeros grupos sociais. Tendo em vista, ainda, a dimensão contemporânea da crise do Estado tanto por dificuldade, às vezes crescente, de 12

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