Por uma memória do efêmero: a construção de um acervo para as Artes Cênicas no Brasil ( ) CAROLINE CANTANHEDE LOPES *

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1 Por uma memória do efêmero: a construção de um acervo para as Artes Cênicas no Brasil ( ) CAROLINE CANTANHEDE LOPES * Este artigo pretende apresentar as principais questões que serão desenvolvidas no decorrer do doutorado. Desejamos abordar a trajetória de constituição de um acervo voltado para as artes, mais precisamente para as artes cênicas, o qual já transitou por diferentes instituições ao longo de seu percurso (Serviço Nacional do Teatro - SNT, Instituto Nacional das Artes Cênicas-Inacen, Fundação Nacional das Artes Cênicas - Fundacen, Instituto Brasileiro de Arte e Cultura - IBAC) e que hoje se encontra sob a custódia do Centro de Documentação e Informação em Arte da Fundação Nacional de Artes (Cedoc/Funarte). Tendo em vista o extenso recorte temporal, nossa análise privilegiará dois eventos por nós considerados emblemáticos para a composição desse espaço dedicado à memória das artes da cena. Apresentaremos aqui, muito brevemente, tais episódios, que consistem na criação do museu do SNT, em 1959 e na campanha de doação, concebida no bojo de um projeto denominado Memória do Teatro Brasileiro, de 1978, mas que durou até o início do ano de O trabalho em andamento possui uma íntima relação com as rotinas e práticas desenvolvidas no Cedoc-Funarte, um centro de documentação especializado em assuntos * Doutoranda do PPGH-UNIRIO e Documentalista do Centro de Documentação e Informação em Arte da Fundação Nacional das Artes (Cedoc-Funarte).

2 relacionados às artes nacionais, sejam elas artes cênicas, artes visuais, música 2. Nosso objeto é resultado da participação em uma iniciativa institucional, de 2013, de diagnóstico e inventário de conjuntos privados procedentes da citada campanha de doação. Uma parte significativa de documentos recolhidos por intermédio dessa campanha, cerca de 100 metros lineares, ainda não haviam sido tratados adequadamente até a então, ou seja, arquivisticamente. O contato com essa massa documental foi muito frutífero no sentido de iluminar algumas questões do Cedoc, mas também para suscitar novas reflexões, para além do nosso cotidiano de organização de acervos. Apesar do Cedoc abarcar outras linguagens, essa massa acumulada, em quase sua totalidade, é referente às artes cênicas, uma vez que compunham o patrimônio documental das instituições extintas responsáveis por essa área (SNT, Inacen, Funadacen). Por essa razão nossas pesquisar pretendem se debruçar justamente nessa parcela do acervo. Nosso recorte temporal também visa a delimitar a existência da última das instituições voltadas exclusivamente às artes cênicas, a fim de evidenciar os processos de construções e ressignificações a que os acervos estão sujeitos dentro de instituições de memória. 1. Memória efêmera Como organizar uma memória do teatro, arte efêmera por natureza? Como aprisionar a instantaneidade da cena? Como reconstituir cada apresentação após os aplausos do público e o cerrar das cortinas? Os registros dos espetáculos nos apresentam o fato, mas não são capazes de repeti-lo. Cada montagem é diferente uma da outra, cada noite do mesmo espetáculo é distinta da anterior. Sobre a ausência de um museu para o teatro, na França, Picon-Vallian (2012) considera que tal fato seria o reconhecimento à efemeridade da arte e o vazio seria, assim, o seu monumento. No entanto, para a autora, a razão de ser de tal museu não repousaria na pretensão de se remontar um espetáculo. Ela considera que a principal função desse espaço seria recolher, guardar e expor todos os tipos de restos da obra teatral, como, por exemplo, manuscritos, cadernos de direção, croquis, elementos cênicos, figurinos, partituras, fotografias, para que fosse possível, a partir da observação da inter-relação de tais itens, ativar um processo reflexivo sobre a própria arte, para além da simples fruição ainda que também comporte essa dimensão. 2 No entanto, até 1989 cada linguagem artística era de incumbência de um órgão, no âmbito das instituições culturais federais. Dessa forma, Fundacen respondia pela área das artes cênicas, a Fundação do Cinema Brasileiro (FCB) pelo cinema e a Funarte pelas artes plásticas, fotografia e música, grosso modo.

3 3 Para saber para onde se vai, é preciso compreender de onde se veio. Esse adágio é tão mais necessário pois, efêmero, o espetáculo se insere assim mesmo na história de uma arte à qual os artistas devem ter consciência de pertencer. Os mais revoltados, os mais inovadores, foram e são com freqüência aqueles que a conhecem melhor. Pois o Museu permite não volta a (prática vaga e nostálgica), mas recomeçar de (prática refundadora) (Picon-Vallian, 2012: 122). Percebemos daí que a constituição de um lugar de memória para o teatro é dotado de sentidos que ultrapassam a simples reunião de documentos e objetos. Ele possui uma dimensão simbólica que transcende sua mera materialidade. E é por essa razão que pretendemos nos dedicar a esse tema, para dimensionar as estratégias empregadas, ao longo do recorte temporal proposto, para elaboração do passado do teatro no país. Da mesma forma, pretendemos privilegiar em nossas pesquisas, a análise dos efeitos da patrimonialização da memória do teatro a partir da criação de um espaço específico na esfera da administração pública federal e, por conseguinte, de uma dada narrativa. De fato, a questão da memória está na ordem do dia. Esse fenômeno não é recente, mas, no entanto, vem se agudizando ao passo que a sociedade de massa se consolida. Palavras chave são resgate, recuperação e preservação todas pressupondo uma essência frágil que necessita de cuidados especiais para não se deteriorar ou perder uma substância preexistente (Meneses, 1999: 12). Essa concepção vigente sobre o passado, ou o regime de historicidade ao qual estamos circunscritos, denota a constante reconstituição do passado no presente, através das ações de preservar, recuperar. Ou, como Hartog bem elucidou, a sociedade contemporânea pensa no passado a partir do presente ( presentismo ), ao observar o crescimento rápido da categoria do presente até que se impôs a evidência de um presente onipresente (Hartog, 2006: 262) Ainda a respeito da atual dinâmica estabelecida entre sociedade e memória, Nora (1992) também se dedicou em analisar essa relação, quando então lança suas reflexões a respeito dos lugares de memória já então amplamente difundidas empregadas nas mais diversas pesquisas. A dinamização da sociedade contemporânea, preponderantemente industrial e marcada por uma cultura de massas, condicionou nossa percepção sobre a passagem do tempo. Cada vez mais experimentamos sua efemeridade. Por isso observamos certa necessidade de preservar qualquer vestígio, qualquer suporte da memória, como uma estratégia de se proteger contra um possível esquecimento. Meneses definiu esse impulso conservador como uma pulsão documental alucinatória, (1992: 12). Por essa razão, os lugares de memória tomaram um importante impulso, pois ofereceriam uma mediação entre o presente, pleno de questionamentos e cada vez mais 3

4 4 distante do passado, com aquilo que fundamentaria a identidade dos indivíduos, esta também cada vez mais múltipla. Essa mediação se daria através da reunião desses vestígios e restos, conservados por conta desse impulso de guardar característicos dessa relação presentista em relação ao passado. São lugares, com efeito nos três sentidos da palavra, material, simbólico e funcional, simultaneamente, somente em graus diversos [...] os três aspectos coexistem sempre (Nora, 1993: 21-22). Devido a esse valor simbólico que lhes é intrínseco, os lugares de memória não devem ser analisados sem se privilegiar sua dimensão subjetiva, por mais que a sua porção funcional seja a mais preponderante. Assim como as práticas de arquivistas e documentalistas não podem ser naturalizadas. Atualmente, vários estudiosos da área têm se empenhado em reconsiderar o lugar dos arquivos, de uma forma geral, para além de repositórios de documentos fidedignos e neutros, uma vez que seus profissionais, ao selecionarem determinados elementos para serem processados segundo as normas da arquivologia, ainda que imbuídos de princípios técnicos, eles dotam esses documentos de um status diferenciado, os revestem de conhecimento (Heymann, 2012). Nessa nova perspectiva, os arquivos são tomados como constructos sociais capazes de revelar valores e padrões de comportamento; são analisados como artefatos produzidos ao longo de uma série de investimentos de naturezas distintas, resultantes da ação da entidade produtora do arquivo, mas também de seus organizadores e custodiadores, os quais, muito antes do trabalho seletivo empreendido pelo historiador, realizam em diferentes tempos e circunstâncias suas próprias seleções, classificações e monumentalizações (Heymann, 2012: 38). Nesse sentido, os acervos das instituições de guarda da memória resultam de atividades como as de coleção, de seleção, de classificação e de apresentação que intentam definir uma determinada memória a ser resguardada, seja ela a memória coletiva, ou a memória de grupos minoritários de qualquer natureza, e devem ser encarados de acordo com a premissa que qualifica o trabalho do historiador: a análise crítica. Isso porque suas opções sobre o que preservar e adquirir são, por conseguinte, norteadas por valores, evidentes ou não, sob a forma de critérios ou políticas. Até mesmo ações consideradas meramente técnicas, objetivas e neutras, produzem efeitos que se refletem e determinam sobre a memória que é guardada (Heymann, 2012). Logo, as coleções dos museus, bibliotecas e arquivos refletem vieses históricos, ideológicos, culturais, estéticos e políticos próprios de um determinado momento histórico e de determinados grupos. (Carvalho e Almeida, 2005:169). Essa discussão pode nos ser muito proveitosa ao longo do curso de doutorado, já que pretendemos abordar tanto os critérios de 4

5 5 seleção de documentos para a constituição de um acervo do teatro e, posteriormente das artes cênicas, no Brasil, bem como analisar os parâmetros metodológicos adotados no processamento técnico dos mesmos. Ou seja, pretendemos compreender como essas duas faces de um mesmo processo atuaram na constituição de uma memória oficial para a área. Por outro lado, não é nosso interesse desqualificar o trabalho realizado pelos funcionários de então, e sim apontar que a formação de acervos também possui historicidade. Os lugares da memória, ao invés de essências cristalizadas, são construções culturais, sociais, políticas, afirmando-se e redefinindo-se ao longo da história. 2. Abrindo as cortinas da memória: a criação do Museu do SNT: O SNT foi a primeira instituição criada na esfera pública federal para tratar de questões de ordem cultural, mais especificamente das questões que envolviam o teatro e seus profissionais, em 1937, através do Decreto-lei n o 92, que dispunha sobre suas atribuições: Promover ou organizar a construção de teatros em todo o país; orientar e auxiliar, nos estabelecimentos de ensino, nas fábricas e outros centro de trabalho, nos clubes e outras associações, ou ainda isoladamente, a organização de grupos amadores de todos os gêneros; incentivar o teatro para crianças e adolescentes, nas escolas e fora delas; promover a seleção dos espíritos dotados de real vocação para o teatro, facilitando-lhes a educação profissional no país ou no estrangeiro; estimular, no país, por todos os meios, a produção de obras de teatro de todos os gêneros; fazer inventário da produção brasileira e portuguesa em matéria do teatro, publicando as melhores obras existentes; providenciar a tradução e publicação das grandes obras de teatro escrita em idioma estrangeiro (Brasil, 1937). Portanto, a instituição do SNT deve ser compreendida, sobretudo, pelo desejo do Estado de valorização de um teatro genuinamente nacional, a fim de elevar e edificar o espírito do povo (Brasil, 1937). Por outro lado, não podemos perder de vista, como muito bem apontou Camargo, a participação da classe teatral para a criação da instituição. Se foi o governo quem institucionalizou o teatro, no entanto, a demanda foi gerada pelos profissionais do meio: diretores, atores, críticos, dramaturgos, dentre outros. Observa-se então que, considerando a cultura um negócio oficial, o governo Vargas atendeu a muitas das demandas de artistas e intelectuais, postas como problemas de Estado e transformadas em objetos de políticas específicas a serem delineadas. Por outro lado, por meio de incentivos e da criação de novos espaços de trabalho, utilizou essas iniciativas em proveito próprio, controlando a produção artística e intelectual através da censura e da propaganda (Camargo, 2013: 43). Nosso intuito consiste, por conseguinte, em abordar a criação, dentro de sua estrutura institucional, daquilo que pode ser considerada como a origem mais primária do Cedoc: o Museu do SNT, em Além dessa relação de ancestralidade para com o Centro de 5

6 6 Documentação da Funarte, também gostaríamos de ressaltar seu papel precursor no que tange à questão de patrimonialização da memória do teatro no Brasil. Ainda que tenha ocorrido algumas décadas posteriores à criação do SNT, a criação do museu vem ao encontro dos debates desenvolvidos no bojo do movimento teatral daqueles tempos. É possível compreender a criação do museu segundo a mesma tônica que perpassou o surgimento do SNT. Uma decisão governamental, vertical, que se apropriou de questões inerentes aos debates e discussões que povoavam o âmbito do teatro nacional. Após um levantamento preliminar em alguns periódicos das décadas de 1940 e 1950, foi possível observar que debates a respeito da proposta de criação de um espaço onde fosse guardada a memória do teatro, não apenas nacional, mas também aquele considerado universal. Esse espaço deveria atuar segundo uma finalidade pedagógica, a fim de fornecer elementos e parâmetros para o ensino do bom teatro, do teatro de Arte. Tanto para o público em geral, como para aqueles que desejassem se dedicar profissionalmente ao teatro. Em sua coluna Teatro, no Correio da Manhã, ou em entrevistas em outros veículos da imprensa, Paschoal Carlos Magno 3, importante animador do teatro amador, crítico teatral, dramaturgo e diplomata, expressava a importância da criação de um museu nacional do teatro. Arauto do amadorismo nacional, seu posicionamento pode ser considerado um indicativo de que esse tema estivesse na pauta dos próprios intelectuais e profissionais da área, os quais estavam pensando a respeito dos rumos do teatro no país. Ainda em 1944, Paschoal ressaltou a necessidade de se criar tal museu. Em reportagem intitulada Como deve ser feito o aprendizado da cena, ele enumera algumas iniciativas essenciais que deveriam ser realizadas em prol do teatro, dentre elas a criação de bibliotecas e museus de teatro. Também indica a vocação educativa segundo a qual o teatro deveria ser encarado: O nosso mal segundo o romancista de Sol Sobre As Palmeiras é que continuamos a encarar o teatro como um passatempo ou pretexto digestivo. (... ) Amparar o teatro não é só dar subvenções a esta ou aquela companhia. É uma coisa muito mais séria, muito mais grave, muito mais importante, sobretudo num país de tão grande número de analfabetos Para maiores informações sobre a vida e obra de Paschoal Carlos Magno, ver: Fontana, Fabiana. Teatro do Estudante do Brasil e Shakespeare - um binômio no estudo da primeira tentativa de modernização do Teatro Brasileiro. Dissertação de mestrado. Programa de Pós Graduação em Artes Cênicas UNIRIO (PPGAC - UNIRIO), Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Gazeta de Notícias. Rio de Janeiro, 1/10/

7 7 Outro entusiasta da ideia foi o também crítico teatral Brício de Abreu. O mesmo era, inclusive, um reconhecido colecionador de coisas de teatro, como autógrafos, programas, cartazes e fotografias, além de possuir uma vasta biblioteca sobre o tema. Ele é mencionado por Paschoal em sua coluna, quando cobra do SNT uma efetividade em relação à criação de tal museu. Meu caro Brício de Abreu. Ouvi sua voz que há tanto tempo prega a fundação do Museu do Teatro. O ministro da Educação prometera tornar realidade essa bela aspiração. Ficou, porém, na promessa. Os anos vem e vão. O SNT passa das mãos de um dono para outro. O de agora, Sr. Aldo Calvet, podia levar avante o que o Sr. Thiery Martins Moreira, por falta de recursos, creio eu, deixou de concretizar. (...) V. me pede que o ajude. É um velho sonho sempre novo, que é seu, meu e de centenas, a criação do Museu do Teatro. 5 Dessa forma, se a instituição não implementou o museu de pronto, isso não indica, de modo algum, que a sua concepção coincide com a data de sua criação. Pelo contrário, já era um tema amplamente debatido no seio da classe teatral e uma demanda já colocada para o próprio Ministério da Educação. E, em relação a Brício de Abreu, sua coleção viria ser fundamental para a história do Museu, ainda que seus apelos não tivessem sido imediatamente atendidos pelo SNT, como veremos a seguir. O Museu do SNT foi criado pelo Decreto n o , de 16 de outubro, de 1959: Decreto nº , de 16 de Outubro de 1959 Inclui funções gratificadas no Quadro Permanente do Ministério da Educação e Cultura, e dá outras providências. O PRESIDENTE DA REPÚBLICA, usando da atribuição que lhe confere o artigo 87, item I, da Constituição, DECRETA: Art. 1º Ficam incluídas no Quadro Permanente do Ministério da Educação e Cultura as funções abaixo discriminadas, com os respectivos símbolos, que integrarão a lotação do Serviço Nacional de Teatro: Símbolo FG Coordenador do Conservatório de Teatro (C.Te.) Símbolo FG Chefe da seção Técnica (S.T.) Símbolo FG Encarregado do Setor de Planejamento, Orientação e Contrôle (S.T.1) 1 - Encarregado do Setor de Difusão Cultural (S.T.2) 1 - Chefe da Seção Administrativa (S.A.) 1 - Secretário do Diretor Símbolo FG Encarregado da Biblioteca (B) 1 - Encarregado do Museu (M) 5 Correio da Manhã. Rio de Janeiro, 9/05/

8 8 Símbolo FG Encarregado do Almoxarifado Símbolo FG Chefe da Portaria Art. 2º A despesa com a execução dêste decreto correrá à conta da dotação orçamentária própria. Art. 3º Êste decreto entrará em vigor na data de sua publicação. Art. 4º Revogam-se as disposições em contrário. Rio de Janeiro, em 16 de outubro de 1959, 138º da Independência e 71º da República. JUSCELINO KUBITSCHEK Clovis Salgado O decreto que cria o museu não esboça qualquer tentativa de regulamentação da nova estrutura. Nem ao menos uma linha. Na verdade, o texto versa sobre uma reforma administrativa do SNT e não dispõe sobre missão ou atividades do museu. Apenas cria o cargo de encarregado do museu dentro do esqueleto organizacional do SNT. Quando comparado ao Decreto-lei n o 92, que institucionaliza o órgão, percebemos a nítida diferença em relação à consistência dos embasamentos e à preocupação com a delimitação das atividades a serem desempenhadas. Há uma definição clara sobre o papel a ser cumprido pela instituição, ou, pelo menos, que se esperava que ela cumprisse. Essa ausência de diretrizes é salientada pela própria encarregada do museu, em seu primeiro relatório: A lei que criou o Museu do SNT permite o seu funcionamento, mas necessário se torna a elaboração dos seus regulamentos ou estatutos, que providenciem sobre funcionamento dos serviços, os quadros de direção e administração, a ação educativa e social do museu, as conferências, as visitas comentadas, consultas e a facilitação de elementos informativos aos que se interessem pelos assuntos afetos à nova instituição (SNT. Relatório, 1959). Este mesmo documento ainda elucida a origem das primeiras peças que compunham o acervo do incipiente museu: 26 gravuras francesas que haviam sido doadas anteriormente ao Conservatório Nacional de Teatro, também pertencente ao SNT, por Brício de Abreu. No entanto, esse era apenas o início. Sem uma política eficiente de desenvolvimento de acervo e sem uma estrutura organizada, dependeu do esforço quase que individual de sua encarregada, Ruth Jacome de Campos. Precisamente, seriam necessários mais 13 anos para que, efetivamente, constituísse um acervo robusto e diversificado. E, mais uma vez, por intermédio 8

9 9 de uma doação do acervo pessoal de Brício, embora sua natureza arquivística não fosse assim compreendida àquela época. Esse é um dos aspectos que serão desdobrados em nossas pesquisas futuras. 3. 2º ato da memória: a Campanha de Doação do SNT A Campanha de Doação do SNT é posta em prática, efetivamente a partir de Porém, a iniciativa é gestada ainda em 1976, quando aparece no Plano de Atividades deste ano, como uma das ações previstas pelo Projeto Memória do Teatro Brasileiro : Considerando que é do interesse do Serviço Nacional de Teatro a preservação da Memória do Teatro Brasileiro, encontra-se em andamento um projeto que visa o levantamento, cadastramento e registro de dados nos mais diversos setores da atividade teatral. O projeto engloba operações de pesquisa, classificação e expansão do acervo documental, coleta de depoimentos, e registros de acontecimentos e obras teatrais através de publicações. Todas essas operações compreendem a preservação dos textos do teatro brasileiro e registro da atuação cênica, com a documentação do espetáculo teatral (e de seus participantes) no passado e no presente. (SNT. Plano de Atividades, 1976.) Concomitantemente à elaboração dessa proposta, estava em curso um processo de ampliação e reestruturação do Museu do SNT. Na verdade, esse era um fenômeno mais amplo, pois a própria instituição encaminhava-se para mudanças estruturais. Durante a década de 1970 transcorreu um processo de redefinição do papel do setor cultural no seio do Estado, o qual foi alçado para uma posição estratégica com vistas ao pleno funcionamento do governo autoritário militar que se estabelecera em 1964, quando do Golpe Militar. Diferentemente do panorama mais difuso dos anos democráticos que o antecedera, caracterizado por uma profusão de projetos para as mais diversas áreas, o Estado ditatorial desenvolveu uma política sistemática para a cultura. O movimento cultural pós-1964 se caracteriza por duas vertentes que não são excludentes: por um lado, se define pela repressão ideológica e política, por outro, é um momento da história brasileira onde mais são produzidos e difundidos os bens culturais. (...) Reconhece-se, portanto, que a cultura envolve uma relação de poder, que pode ser maléfico quando nas mãos de dissidentes, mas benéfico quando circunscrito ao poder autoritário. Percebe-se, pois, a importância de se atuar junto às esferas culturais. Será por isso incentivada a criação de novas instituições, assim como iniciará todo um processo de gestação de uma política de cultura (Ortiz, 1989: ). Segundo Cohn (1984), podemos compreender esse amplo processo segundo dois movimentos básicos de periodização: a primeira metade da década de 1970 pode ser caracterizada pela elaboração de projetos mais abrangentes, mas com poucos resultados efetivos; já na segunda metade, são estabelecidas ações mais operacionais, de caráter cada vez 9

10 10 mais sistemático, ou seja, configurando, de fato, uma política para a área. O autor toma o Plano Nacional de Cultura, de 1975, como um divisor de águas e o ponto de referência para a periodização proposta. Esse documento foi o propulsor da inserção da cultura entre as metas de desenvolvimento social do governo do general Geisel, além de pautar as suas ações no domínio cultural (Miceli, 1984). Decerto que esse contexto será fundamental para compreendermos as modificações administrativas no interior do SNT e como isso impactou suas ações. Por isso, ele será um aspecto nevrálgico de nossos estudos ao longo do doutorado. Isso porque, logo no ano seguinte à implementação do Plano, em 1976, o Museu foi transformado em Divisão de Documentação. Dessa forma, a nossa análise do Projeto Memória, o qual figurava como uma das principais formas de alimentação de dois dos setores que compõem a divisão: Acervo Teatral material documental diverso e Banco de Peças, ou seja, textos teatrais, não poderá ignorar o fato de que ele configurou uma das políticas engendradas pela ditadura militar. O intuito dessa ação consistia em formar um acervo documental o mais completo possível sobre o teatro brasileiro do passado e do presente (SNT. Ofício-circular n o 01/1978), através do incremento dos setores citados. Solicitamos o seu interesse para o crescimento do Acervo Teatral e do Banco de Peças. Para o primeiro aceitamos, em caráter de doação ou permuta, quaisquer materiais documentais relativos ao teatro brasileiro do passado e do presente, tais como: fotos, programas de peças, cartazes, revistas especializadas, documentos de personalidades do teatro, etc. Para o segundo, pedimos encaminhamento de textos teatrais, publicados ou não, desde que sejam de autores teatrais já conhecidos. (Idem) Em 1981, SNT foi transformado em instituto, passando a se chamar Inacen e, mais adiante, em 1987, tornou-se uma fundação (Fundacen). Apesar dessas reformas administrativas, o projeto não foi interrompido, perpassando vários momentos dessas instituições federais dedicadas ao teatro e, a partir da criação do Inacen, abrangendo as artes cênicas de maneira geral (dança, circo, ópera). Uma grande parte dessa documentação reunida através das doações chegou a ser incorporada, de fato, ao acervo, sempre seguindo a essa lógica de endossar os diferentes segmentos da Divisão de Documentação. Porém, no começo da década seguinte, essa e muitas outras atividades foram bruscamente interrompidas, não só na jovem Fundacen, como em todas as instituições culturais do país. Além da distinção entre Acervo Teatral e Banco de Peças, dentro do primeiro também existiam subdivisões segundo as espécies documentais, a saber: fotografias, desenhos artísticos (cenários e figurinos), cartazes, impressos (convites, programas, folders, recortes de 10

11 11 jornal). Assim, as doações recebidas eram destrinchadas de acordo com essa estrutura organizacional da Divisão. Como resultado, muitas delas foram completamente dispersas, outras, apenas os documentos mais relevantes, como fotografias e desenhos, enquanto uma grande quantidade permaneceu praticamente intocada até pouco tempo, em consequência da precipitação de um episódio emblemático para a administração pública federal, em especial para as instituições de cultura, e seus efeitos nos anos seguintes. Em 15 de março de , no governo de Fernando Collor de Mello, foram extintas 24 entidades da administração pública federal. Pouco depois, extinguiu-se também o recémcriado Ministério da Cultura 7 (MinC). O MinC foi então transformado em Secretaria da Cultura, diretamente vinculada à Presidência da República. Como resultado dessas mudanças estruturais, a Fundacen, a Funarte e a FCB foram extintas e, a partir de seus despojos, foi criado o IBAC, o qual absorveu as funções destas instituições, suas receitas e dotações orçamentárias, direitos e obrigações, acervos documentais e patrimoniais e parte do pessoal. As instituições foram surpreendidas com as suas extinções, visto que cada uma planejava as suas atividades normalmente, seja em processo de reorganização, como no caso da Fundacen, seja em pleno exercício das suas atividades, como Funarte e FCB, até às vésperas da promulgação da fatídica medida provisória que decretou a sua extinção. Como resultado, as atividades concernentes à reunião do conjunto documental das três fundações foram realizadas de acordo com a urgência da ocasião: sem maiores planejamentos e de maneira inadequada, situação agravada pela demissão de um grande número de funcionários não-estáveis. A partir de 1994, o IBAC passa a ser denominado, novamente, Funarte. Porém, ainda sob a égide da unificação institucional. Desde o colapso, o intuito dos profissionais remanescentes foi justamente normalizar as condições do acervo e possibilitar, em condições adequadas, o acesso do público. Muitos problemas não solucionados eram do conhecimento da equipe, que estabelecia planos de ação e metas para serem cumpridas, dentro das devidas limitações estruturais que se estabeleceram com o advento da extinção das Fundações originárias: O mapeamento de todos os arquivos administrativos das extintas Fundações, que se encontram dispersos por diversas unidades do IBAC, e muitos deles em péssimas condições de guarda, bem como o início da identificação dos documentos da 6 Medina Provisória n o O MinC foi criado através do Decreto n.º , de 15 de março de 1985, durante o mandato do presidente José Sarney. Em 12 de abril de 1990, O então presidente Collor promulga a Lei n 8.029, que o extinguiu. 11

12 12 FUNDACEN para futura análise e seleção. Iniciou-se, também, a organização dos processos do SNT/FUNDACEN; A identificação e acondicionamento de todos os arquivos ditos privados da FUNDACEN, que se encontravam em caixas, na mais completa desordem (...); A unificação das três coleções de periódicos correspondente a cada uma das Fundações e respectiva organização. Encontra-se atualmente toda tratada, faltando apenas ser inserida na base de dados (...); A unificação das obras de referência das três Fundações tratamento técnico e inserção na base de dados (IBAC. Relatório de atividades, 1993, grifo nosso). É exatamente nesse conturbado contexto em que surge o Cedoc. O fragmento destacado pela citação acima resume em poucas linhas o impacto negativo sobre o patrimônio documental cultural ocasionado pela extinção e unificação de três instituições distintas em uma única. E a documentação resultante da campanha de doação empreendida ainda em tempos de SNT, justamente por seu caráter diverso, sofreu diretamente as conseqüências desse processo. Esses arquivos ditos privados foram acondicionados juntamente com outros conjuntos de caráter similar, provenientes das outras instituições. Uma das primeiras iniciativas de organização se deu ainda na década de 1990, quando se contabilizou a quantidade de pastas por doação e se registrou a localização nos armários, de uma forma geral, sem a preocupação de determinar a procedência, quando isso fosse possível. As fotografias foram encaminhadas para o setor de audiovisual, o que provocou sua descontextualização. Fora isso, não havia existido, até 2013, nenhuma outra iniciativa de tratamento, exceto alguns arquivos que, por conta de seu vulto documental e pela importância de seus titulares, a partir de 2006, foram tratados mediante projetos, como os Arquivos Walter Pinto e Família Vianna, também adquiridos via campanha de doação. 4. Considerações finais Como posto no início do texto, o nosso objetivo aqui consistiu em apresentar os principais aspectos que irão nortear nossa investigação sobre o processo de construção de um vasto acervo voltado para as artes cênicas, a partir de dois momentos específicos: a criação do museu do SNT e a campanha de Doação do Projeto Memória do Teatro. A complexidade do conjunto formado temática e organizacional é bem representativa das diferentes práticas e estratégicas adotadas para sua constituição. Essa documentação é, hoje, de responsabilidade do Cedoc, mas não podemos perder de vista todo o seu percurso por diferentes instituições. Algumas vezes essa transferência de custódia foi orientada por reconfigurações institucionais, e, outras, ocasionada por reformas mais abruptas. 12

13 13 Outro aspecto primordial diz respeito às interações do nosso tema com o seu contexto, como, por exemplo, as políticas culturais priorizadas em cada um dos eventos que iremos abordar, bem como às discussões relativas à questão da memória do teatro desenvolvidas pelos agentes desse campo de atuação. As diversas formas como a instituição lidou com este acervo, será outra questão que pretenderemos investir. Essas alternâncias metodológicas reforçam ainda mais a necessidade de se compreender este acervo historicamente, pois apenas denotam que, no decorrer no tempo, ele foi compreendido sob diferentes visões, segundo diferentes formas de compreensão sobre seu conteúdo e sua estrutura. Desejamos, assim, com nosso trabalho, colaborar com as pesquisas sobre as instituições governamentais de incentivo e fomento a cultura. Compreender o papel do Estado perante essa questão esclarece as relações estabelecidas entre os diversos setores, suas demandas e as estratégias oficiais de atendimento (ou não) dos pleitos. A partir da articulação desses atores sociais e seus contextos históricos, compreendemos a dinâmica engendrada pelo segmento cultural, no campo das disputas políticas. Referências bibliográficas Livros, Teses, dissertações e artigos: AZEVEDO, Elizabeth Ribeiro. Memória e esquecimento do teatro paulistano. VI Reunião Científica da Abrace Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas. Porto Alegre, BELLOTTO, Heloisa Liberalli. Arquivos Permanentes. Tratamento documental. 4ª edição. Rio de Janeiro: Editora FGV, BOTELHO, Isaura. Romance de formação: Funarte e política cultural Rio de Janeiro: Edições Casa de Rui Barbosa, CALABRE, Lia. Política Cultural no Brasil: dos anos 1930 até o século XXI. Rio de Janeiro: Editora FGV, CAMARGO, Angélica Ricci. A política dos palcos: teatro no primeiro governo Vargas. Rio de Janeiro: Editora FGV, CARVALHO, Marcelo Dias de; ALMEIDA, Maria Christina Barbosa de. Patrimônio do efêmero: algumas reflexões para a construção de um patrimônio das artes cênicas no Brasil. Em Questão, Porto Alegre, v.11, n.1, p , jan./jun CARVALHO, Marcelo Dias de. A Constituição de coleções especializadas em artes cênicas: do imaterial ao documental. Dissertação de Mestrado - Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, COHN, Gabriel. A Concepção Oficial da Política Cultural nos anos 70. In: MICELI, Sergio (org). Estado e Cultura no Brasil. São Paulo: DIFEL, DELGADO, Lucília de Almeida Neves. Nacionalismo como projeto de nação: a Frente Parlamentar Nacionalista ( ). In: Ferreira, Jorge. Reis, Daniel Aarão. As Esquerdas no Brasil. Volume 2 Nacionalismo e reformismo radical ( ). Rio de Janeiro: Civilização Brasileira,

14 14 FONSECA, Márcia Silva. O Arquivo Institucional da FUNARTE: problemas estruturais Trabalho de conclusão de curso (Especialização em organização, planejamento e direção de arquivos) Universidade Federal Fluminense e Arquivo Nacional, Niterói, FONTANA, Fabiana Siqueira. A questão da tipologia documental na construção das fontes para a história do teatro. Anais do VII Congresso da Abrace Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas. Porto Alegre, HARTOG, François. Tempo e patrimônio. Varia História, v. 22, n. 36, p , jul./dez HEYMANN, Luciana. O Lugar do Arquivo: a construção do legado de Darcy Ribeiro. Rio de Janeiro: Contracapa, MAIA, Tatyana de Amaral. Cardeais da cultura nacional: o Conselho Federal de Cultura e o papel cívico das políticas culturais na ditadura civil-militar ( ) Tese (Doutorado)-Programa de Pós-graduação em História (PPGH-UERJ), Universidade Estadual do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, mar MENDES, Helen Miranda. O teatro e as políticas culturais: O caso do Instituto Brasileiro de Arte e Cultura. Dissertação de Mestrado Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas (PPGAC). Universidade do Rio de Janeiro, MENESES, Ulpiano Toledo Bezerra de. A crise da memória, história e documento: reflexões para um tempo de transformações. In: SILVA, Zélia Lopes da (org.). Arquivos, patrimônio e memória. São Paulo: Editora da Unesp / Fapesp, MICELI, Sergio. O processo de construção institucional na área cultural federal (anos 70). In: MICELI, Sergio (org). Estado e Cultura no Brasil. São Paulo: DIFEL, NORA, Pierre. Entre memória e história: a problemática dos lugares. Projeto História, São Paulo, n.10, p.7-28, dez OLIVEIRA, Lúcia Lippi. Introdução. In: OLIVEIRA, Lúcia Lippi. VELLOSO, Mônica Pimenta. GOMES, Ângela M. de Castro. Estado Novo. Ideologia e Poder. Rio de Janeiro: Zahar, ORTIZ, Renato. A moderna tradição brasileira: cultura brasileira e indústria cultural. São Paulo: Brasiliense, VALLIN-PICON. Um museu para o Teatro. Pitágoras 500. vol.3, p , out VELLOSO, Monica Pimenta. Cultura e poder político: uma reconfiguração do campo intelectual. In: OLIVEIRA, Lúcia Lippi. VELLOSO, Mônica Pimenta. GOMES, Ângela M. de Castro. Estado Novo. Ideologia e Poder. Rio de Janeiro: Zahar, Fontes utilizadas: - Fontes (Cedoc/Funarte): IBAC. Relatório de atividades, SNT. Ofício-circular no 01/1978. SNT. Plano de Atividades, SNT, 25 de novembro de Relatório. - Periódicos: Gazeta de Notícias. Rio de Janeiro, 1/10/1944. Correio da Manhã. Rio de Janeiro, 9/05/ Leis e decretos( último acesso em 02/10/2014, às 16:10): Decreto-Lei nº 92, de 21 de dezembro de

15 15 Decreto n o , de 16 de outubro, de Medina Provisória n o 151, de 15 março de Decreto n.º , de 15 de março de 1985 Lei n 8.029, de 12 de abril de

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